Te ofrecemos aquí referencias sobre nuestras publicaciones, realizadas por especialistas que examinan su contenido y su relevancia editorial. 

Nº 007 «EL REY MALO» de Francesc Bargadà Subirats, «QUERIDOS MÍOS, ES PRECISO CONTAROS CIERTAS COSAS» de Agustín Gómez-Arcos, «EL CONDESTABLE» de Salvador Ferrer C. Maura
Nº 007 «EL REY MALO» de Francesc Bargadà Subirats, «QUERIDOS MÍOS, ES PRECISO CONTAROS CIERTAS COSAS» de Agustín Gómez-Arcos, «EL CONDESTABLE» de Salvador Ferrer C. Maura

De nuevo nos adentramos en la letra de un libro dedicado a los Premios Lope de Vega y de nuevo aparecen las sorpresas. En primer lugar están las referidas a los textos, porque en esta ocasión también nos encontramos con tres obras de fácil y reconfortante lectura, lo que supone un hallazgo. En segundo término, cabría hablar de las incidencias permanentes que presenta un premio lleno de luces y sombras, como las que se describen en la presentación y que provocan no poco asombro.

La edición y la presentación, en este caso, van por cuenta de Pedro Ojeda Escudero, profesor de la Universidad de Burgos, quien ha realizado un trabajo encomiable para iluminar las sombras de los años de 1964 y 1965, en los que el Primer premio se declara desierto y se concede, como consolación improbable, un accésit a aquellos textos que, tal vez, debieran haber recibido el premio entero y verdadero. Ello nos sitúa en la intrahistoria de un premio literario convocado y concedido en una época en la que la libertad de expresión era imposible. No fue hace tantos años, si bien ahora parece como si aquellos tiempos jamás hubiesen existido. Incluso hay quienes niegan aquella noche oscura llena de miedos, gritos y torturas para no pocos. Es como lo de las armas de destrucción masiva de Irak, que más de cuatro creían que las había (Rice, Bush, Ansar, Blair, Powell…) cuando tantos sabían que no las había, porque hacía tiempo que Bush y Blair no se las vendían.

Hace unos días, se podía ver en un canal de televisión un reportaje dedicado a un célebre grupo español de música progresiva de finales de los sesenta: Smash; el mismo que puso partitura musical a la Antígona de Esperpento, un colectivo teatral por el que andaba Alfonso Guerra, informante en el citado reportaje. Pues bien, desde el recuerdo de aquellos años, Henrick Michael, el guitarrista danés del grupo, recordaba los insultos con que las mal llamadas gentes de bien les imprecaban en la calle, a principios de los setenta, por llevar el pelo largo, por lucir aquellas melenas largas contestatarias que tanto encendían la cólera de los prebostes y las fuerzas de seguridad del Estado.

Viene esto a cuento de que si tanto molestaban los pelos de Julio Matito, mucho más podían molestar textos como los que ahora presentamos y que en ningún caso ofrecían una imagen amable de la España del pasado, pues los tres sitúan la acción en la trastienda del Imperio para oprobio y vergüenza de los que entonces detentaban el poder (y hoy se llenan la boca con palabras como democracia o libertad). Como señala Pedro Ojeda en la introducción, el recurso a la historia era, en efecto, una estrategia común en la época de los cincuenta y los sesenta, por lo que las lecturas de lo histórico y las perspectivas en su tratamiento eran diversas, como muestran estos tres trabajos que, sin embargo, mantienen entre sí un nexo común: la denuncia del abuso en el ejercicio del poder y sus consecuencias, siempre nefastas, para unos y otros, pero sobre todo para los de siempre.

Por eso el Premio siempre estuvo sometido a tensiones en las deliberaciones del jurado. Pedro Ojeda nos informa con todo lujo de detalles de lo acontecido en 1964 y 1965. En la primera de las convocatorias el Primer premio se declara desierto y se concede un Segundo premio, o accésit, a la obra firmada por los hermanos Víctor y José López Ruíz bajo el título de La puerta del paraíso. La desaparición de los expedientes de varios años, entre ellos los de los dos años en cuestión, impide ahora que el texto se pueda publicar, pese a los ímprobos esfuerzos del editor por seguir el rastro del mismo y dar con él. Se concedió también un Tercer premio a la obra de Francesc Bargadà Subirats titulada El Rey malo, que sí se publica y que recrea los últimos meses de la vida de Carlos II de Navarra y la llegada al trono de su hijo Carlos III. Una vez más la localización del texto no fue tarea fácil, pero finalmente el autor apareció y con él toda una trayectoria dedicada a las letras, de la que da cuenta en una entrevista que Pedro Ojeda nos ofrece como un anexo al final del volumen. Se trata de un texto sorprendente y con no poca actualidad, que recrea una época de grandes transformaciones pero sobre todo los conflictos íntimos de los personajes que viven al amparo del poder o ejerciéndolo. Una lectura muy crítica del poder real, pero profundamente humana, porque los reyes, a la postre y pese a la sangre azul, son hombres de lo más corriente.

En 1965 el Primer premio fue, de nuevo, declarado desierto y como compensación, y tal vez para lavar la mala conciencia ante tanto despropósito, el jurado decidió conceder, una vez más, un Segundo y un Tercer premio. Como señala Pedro Ojeda en la presentación del volumen y como han explicado Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Checa en la historia del premio, recientemente publicada en esta misma colección, entre 1959 y 1967 el Premio se declara desierto en varias ocasiones, lo que obedece a causas diversas, y entre ellas no podemos olvidar las referidas a la materia dramática de los textos, pese a que los autores más críticos con el régimen dictatorial y represor del general Francisco Franco, insurrecto y traidor, no concurrían al premio por razones evidentes. Pese a ello, había textos como los ahora editados que podían provocar un sarpullido a numerosas gentes para quienes el ejercicio del poder era incontestable, como incontestables eran las gestas del pasado imperial de la nación católica y apostólica, tan querida y añorada hoy en día por la ultraderecha mediática y vocinglera. En esa dirección, Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas, el texto presentado por Agustín Gómez-Arcos y que obtiene el Segundo premio en 1965 no resultaba especialmente recomendable para llevar al Teatro Español. Se trata de una obra recuperada en 1994, en un espectáculo dirigido por Carme Portaceli, en la que se hace una denuncia en clave alegórica de los valores sobre los que se asienta la tiranía, cualquier tiranía de cualquier país. Otro texto con indudable actualidad viendo los derroteros que toma nuestra historia colectiva, aquí y allá, por todas partes, de muy fácil lectura a pesar del desarrollo prolongado de la peripecia central. Entre los valores del texto está la figura de Casandra, con sus cuentos y recuentos, como el referido a la historia del pan.

En aquel año de 1965 se otorgaba el Tercer premio a una obra de Salvador Ferrer C. Maura, titulada El condestable, que trata de la ascensión y caída de Don Álvaro de Luna, el que fuera Privado de Juan II de Castilla, y que muere sin recibir la visita del otrora joven protegido y más tarde real protector. La obra nos instala en el compás de espera en el que Don Álvaro espera la decisión del Rey en torno a la suerte que deba correr, lo que sirve como pretexto para hacer un balance de hechos del pasado que han provocado los del presente. Y en todo ese retrato de los que ejercen el poder y de sus pautas de conducta, el autor nos muestra toda la podredumbre de la nobleza y la realeza en aquella época convulsa, en la que las contiendas del interior se superponían con la batalla permanente con los reinos y países vecinos. Como decíamos antes, una visión poco amable de nuestro pasado, en la que ni siquiera cabe el juego binario para diferenciar buenos y malos porque aquí todos los personajes tienen rasgos negativos.

Estamos pues ante tres textos de fácil lectura, que van precedidos de una interesante introducción de Pedro Ojeda, en la que se nos ofrece una adecuada descripción del contexto cultural y literario y una breve pero sugerente presentación de cada uno de los textos, lo que contribuye a facilitar, orientar y mejorar las lecturas. Considerando además el carácter histórico de los tres, se agradecen especialmente y mucho, todas las anotaciones y comentarios referidos a hechos, personajes, lugares o conflictos, lo que facilita la lectura, la comprensión y la interpretación de estas tres magníficas muestras de una literatura poco menos que silenciada y que ahora, felizmente recuperada y mejor editada, ya forma parte de nuestra historia en nuestras lecturas.

Manuel F. Vieites

Nº 089 «HOTEL EUROPA» y «EVERYMAN (EL HOMBRE)» de Goran Stefanovski
Nº 089 «HOTEL EUROPA» y «EVERYMAN (EL HOMBRE)» de Goran Stefanovski

Celebramos este que constituye el primero de los tres volúmenes que a lo largo de este año y el próximo publicará la ADE dedicados a la obra de Goran Stefanovski, inédita hasta la fecha en castellano y sin embargo ya traducida, total o parcialmente, al inglés, el alemán, el francés, el búlgaro, el esloveno, el italiano, el ruso, el serbio, el holandés, el checo, el croata, el sueco, el chino y el turco. Es de agradecer la introducción de Marija Pendeva: no solamente arroja algunos datos de la prolija trayectoria de este autor nacido en Macedonia en 1952, sino que añade cierta carga de implicación personal, lo cual nos permite obtener una dimensión humana de lo que despierta el teatro de Stefanovski entre sus compatriotas. Al final del volumen se recoge una breve noticia sobre su trayectoria y la José Gabriel Santander Serrano.

Pendeva le sitúa a la cabeza de la tercera generación de dramaturgos macedonios, sucesor de Vojdan Chernodrinski y Kole Chashule. La web personal de Stefanovski detalla minuciosamente su extensa producción para teatro, cine, radio y otros géneros, en ocasiones piezas multidisciplinares. Miembro electo del Parlamento Cultural Europeo desde 2006, su contribución al debate sobre el papel de las Artes en el viejo continente se acrecentó con su trabajo como profesor, primero en su país de origen y luego en distintos lugares hasta recalar en la Canterbury Christ Church University, Reino Unido. Los orígenes de su producción escénica se remontan a finales de los años setenta y pronto se vincularon al director de escena Slobodan Unkovski, que ha llevado a escena buena parte de una obra que cobró dimensión internacional a partir de 1993 con el estreno de Sarajevo (“oratorio para teatro”), estrenada en el festival de verano de Hamburgo y representada después en múltiples espacios europeos.

La primera obra publicada es Hotel Europa, escrita en 2000, a la que precede una nota del propio autor, de febrero de 2009 y que da una idea de la magnitud de esta singular composición de ocho cuadros o escenas –algunas para danza o instalación- en cuya escenificación participaron 25 actores y 9 directores de diversos países: Letonia, Eslovenia, Lituania, Polonia, Macedonia, Rusia y Bulgaria. Algunos actores del país donde se representaba en cada ocasión interpretarían también algunos personajes, mayormente los encargados de recibir a los espectadores y conducirlos a la siguiente “habitación” del hotel. La producción del estreno –liderada por Chris Torch, antiguo actor del Living Theatre, desde Estocolmo- se alargó durante más de un año hasta el estreno en Viena, ciudad a la que siguieron Bonn, Aviñon y Bolonia. En años sucesivos se ha representado en otros países; hasta 2012, cuando Hotel Europa se vio en el teatro Isocele de Bruselas, con dirección de Sylvie De Braekele. Las primeras representaciones se realizaron en grandes edificios abandonados, recuperados para la ocasión. El público accedía desde distintos lugares y veía las escenas en orden distinto. Solamente coincidían para la escena central, “Gran Hotel Casino Europa”. Un botones, una Recepcionista, una Trabajadora social o un Bedel son algunos de los encargados de conducir a los espectadores de un lugar a otro. El universo resultante, habitado por novias, emigrantes, profesores, prostitutas, ángeles de la guarda y otros mortales, acompañados por Odiseo, Circe y el Príncipe Igor, sorprende, conmueve, sonroja y por momentos suspende la respiración. Hoy, cuando Europa tiene a sus puertas el mayor desafío humanitario de los últimos 70 años, las lecturas de esta obra adquieren especial relevancia.

La segunda pieza que recoge el volumen es Everyman (El Hombre), con una “a-moralidad teatral” inspirada en una moralidad medieval. Stefanovski rescata un género singular para criticar a pecho descubierto seis pecados capitales del mundo contemporáneo: Ray, Helen, Tim, Jo, Vicky  Ken personifican, respectivamente, la avaricia, la lujuria, la gula, la pereza, la envidia y la ira. Hemos de entender que la soberbia está en todos ellos, pero hay un séptimo personaje, Anastasia, la muerte, que se presenta a ellos como guía turística para las vacaciones –frustradas desde el principio- que han venido a pasar en España. Todo hace pensar que estos antipáticos personajes tendrán que rendir cuentas antes de cruzar la última frontera de sus vidas, pero todo cambia cuando Anastasia confiesa que en realidad está condenada a vivir, y todo se desplaza a una nueva dimensión de lectura, con Bizancio al fondo.

Goran Stefanosvski escribió Everyman (El Hombre) en 1993 como encargo del británico Theatre Melange, aunque el estreno tuvo lugar en Belgrado. Su última escenificación tuvo lugar en 2011 en la República Checa, bajo la dirección de Vítězslav Větrovec

Solo resta invitar al lector a disfrutar de la lectura de estas obras y a no dilatar la entrada en el seductor universo de este dramaturgo, que bastante hemos tardado ya en tener la posibilidad de acceder a su lectura en castellano. Cabe apostar por una pronta escenificación en nuestro país de alguna de estas piezas, o de alguna otra que se está traduciendo ya.

Blanca Baltés

Nº 025 «STANISLAVSKI, MEYERHOLD Y CHALIAPIN: LA INTERPRETACIÓN OPERÍSTICA» de Susana Egea
Nº 025 «STANISLAVSKI, MEYERHOLD Y CHALIAPIN: LA INTERPRETACIÓN OPERÍSTICA» de Susana Egea

Este volumen apasionante trata sobre la especificidad de la técnica actoral aplicada al cantante de ópera. Y para hacerlo, su autora  centra el estudio en uno de los aspectos menos divulgados de Constantin Stanislavski: la pasión por la ópera entendida como género escénico y su trabajo como maestro de interpretación con  el gran bajo ruso Fedor Chaliaplin. Así como la aportación esencial de Meyerhold en relación con la ópera.

En la primera parte, su autora Susana Egea realiza una síntesis de carácter historiográfico, una detallada investigación sobre los orígenes del género lírico y las diferentes aportaciones sobre la capacidad interpretativa de los cantantes a través de las indicaciones que aparecen en los tratados italianos de los siglos XVII y XVIII, señalando así la influencia de la Commedia y el paso entre el recitar cantando y la tragédie lyrique. Sin olvidar aportaciones posteriores como las realizadas por Richard Wagner.

En la segunda parte, Egea se  centra en Rusia entre 1863 y 1940 remarcando  la figura de Chaliaplin y como su entrenamiento y estudio al lado de Stanislavski contribuyó de forma decisiva al nacimiento del cantante integral de ópera (teniendo en cuenta elementos como la emoción o el gesto), así como las metodologías que establecieron. El conocimiento de la lengua rusa por parte de la autora nos brinda la traducción de documentos inéditos que ilustran la sistematización de esta técnica en aquel período. Susana  Egea  también  incluye el análisis de los principios técnicos meyerholdianos en la interpretación actoral en el género lírico. Destacamos el equilibrio entre la parte historiográfica y la vertiente más pedagógica de esta investigación, equilibrio que nos demuestra la actualidad vigente de aquellos principios.

Respecto a las conclusiones, la profesora Susana Egea se centra en aspectos concretos de la técnica actoral aplicada a la ópera en nuestra época, así como un glosario y una extensa y actualizada bibliografía sobre el tema, que si bien cuenta con varias publicaciones académicas y divulgativas en otras lenguas como el inglés, francés, ruso o alemán,  no es así en español. Esta obra es, en este sentido, una magnífica contribución.

Cabe destacar que el libro de Susana Egea parte de su reciente tesis doctoral, de la cual tuve el privilegio de ser su directora, y que su triple faceta profesional como docente, investigadora y directora de escena aporta tanto el rigor normativo como la vertiente  de aplicabilidad de los conocimientos expuestos  a través de  puntualizaciones, tablas de resumen e imágenes ilustrativas.

Mercè Saumell

Nº 039 «POR UN TEATRO CÍVICO» de Percy MacKaye
Nº 039 «POR UN TEATRO CÍVICO» de Percy MacKaye

A veces se da una perniciosa tendencia intelectual según la cual uno tiende a exportar mentalmente su propia ignorancia hasta considerarla patrimonio común de todos sus interlocutores, frecuentemente seguida de la convicción de que, al ser supuestamente  compartida, la confesión pública de esa ignorancia es como de buen tono.

Aun siendo, como es, perniciosa, la tentación de sumarse a esa tendencia resulta casi irresistible en casos como el de este volumen, que recoge cuatro ensayos de Percy MacKaye bajo el acertado epígrafe común de Por un teatro cívico; un título, por cierto, que es francamente ilustrativo no solo del contenido, sino de las intenciones de los textos incluidos en él.

En efecto, quizá no sea una exagerada presunción suponer que las aportaciones de Percy MacKaye no suelen formar parte de la más o menos modesta biblioteca de un aficionado español al teatro; quizá tampoco de la de quienes son algo más que aficionados. A ello posiblemente contribuya (sigamos con las presunciones) la obsesión “eurocentrista” que tenemos unos y otros, parcialmente corregida en las últimas décadas por el interés mostrado hacia las experiencias latinoamericanas, pero que suele mirar con indisimulada falta de aprecio las contribuciones del tercio anglosajón del continente americano.

Solo por lo hasta aquí expuesto quedaría sobradamente justificada, si tal justificación fuera necesaria, la iniciativa de publicar este volumen, pues el empeño se encontraría plenamente alineado con el esfuerzo constante de la ADE por poner en manos del lector interesado no solo los textos, frecuentemente poco accesibles en el sentido más inmediato de la palabra, de los teóricos y creadores más conocidos del hecho escénico, sino de aquellos que, por razones muy diversas, permanecen casi siempre en el olvido.

No obstante, en esta ocasión la iniciativa y su resultado van mucho más allá del empeño de poner a disposición del lector unos textos poco conocidos, como consecuencia de un muy loable afán de recuperación casi histórica o bibliográfica. El interés añadido, y mucho mayor, es que los cuatro ensayos de Percy MacKaye que componen este libro inciden sobre debates más o menos soterrados, más o menos confesados, más o menos afrontados… que afectan a nuestro presente y entorno teatral y que están muy lejos de haber quedado resueltos.

Plagio directamente esta última reflexión del muy extenso, riguroso y pormenorizado ensayo con el que el responsable de la edición de este volumen, Manuel F. Vieites, introduce los cuatros textos de MacKaye. Y lo hago partiendo de la confesión de que la idea de que un autor, dramaturgo, ensayista, director, animador y organizador teatral, nacido en Estados Unidos en el último cuarto del siglo XIX (y, como mínimo, poco conocido universalmente) hubiera producido documentos de incuestionable oportunidad para la reflexión teatral de nuestro “aquí y ahora” me pareció inicialmente, con el debido respeto al editor, uno de esos excesos de entusiasmo que los estudiosos despliegan no pocas veces en relación con el objeto de su estudio.

No hay tal en este caso. Las reflexiones de MacKaye sobre la consideración y gestión del teatro como servicio público, la organización teatral, la función del teatro como constructor de conciencia cívica, el uso del edificio teatral como núcleo de tal proyecto y centro de la actividad cultural y artística ciudadana, el papel de las compañías residentes, la profesionalización y formación experta de los agentes teatrales, la promoción del ocio como factor constructivo frente al riesgo de alineación y el consumismo, la animación cultural, la reflexión crítica y no demagógica sobre los riegos que son inherentes al tratamiento preferente de la actividad teatral como negocio y del hecho teatral como objeto de comercio, el papel potencialmente activo del receptor teatral y su transformación potencial como agente creador, la sugerente “ley del deterioro dramático” y hasta, de manera incipiente, la democratización cultural…, todas ellas detallada y prolijamente expuestas en los cuatro textos del volumen, inciden y animan una intervención directa sobre cuestiones que afectan hoy a nuestro sistema teatral; y que están muy lejos de hallarse cerradas o consensuadas no ya en el terreno de las decisiones prácticas o políticas, sino en el estricto terreno del debate intelectual y profesional.

Conviene advertir de que la excesiva lista de temas que se ha perpetrado en el párrafo anterior no tiene como fin único el reflejar la amplitud y diversidad de las cuestiones que MacKaye aborda de manera directa y explícita en sus ensayos, sino también sugerir que la generosa abundancia de sus ideas requiere frecuentemente una guía para no perderse en la maraña. Tal es la función que desempeña eficazmente la presentación de Manuel F. Vieites, porque no sólo ofrece datos imprescindibles sobre la trayectoria profesional y personal de MacKaye; o, muy especialmente (y de forma pormenorizada y rigurosa, según ya se ha adelantado), sobre el contexto político, social cultural y teatral de los Estados Unidos en el período en el que el autor desarrolló sus actividades (un análisis que resulta insoslayable para situar sus reflexiones en una correcta perspectiva histórica que atenúe el riesgo de hacer traslaciones exageradas); sino que también, y sobre todo, opera como guía de lectura, centrándose en los temas nucleares que no solo son más representativos del pensamiento de MacKaye, sino más pertinentes para el debate actual.

Esta orientación resulta aún más necesaria por cuanto que los textos del autor son un buen ejemplo de lo que Althusser describía como “teoría en estado práctico”, es decir, documentos en los que el alcance teórico se halla a veces tamizado u oculto por la urgencia de afrontar y tomar posiciones urgentes sobre temas del presente más inmediato; y no porque se hallen huérfanos de una clara voluntad de reflexión teórica, sino porque se superpone a esta un claro afán de intervención práctica, social y política, como ocurre en este caso.

A la necesidad de una guía contribuye también poderosamente el estilo literario y expositivo de MacKaye, que Vieites compara ingeniosamente con el de Edward Gordon Craig. No debe por ello asustarse lector, sino todo lo contrario. El estilo de MacKaye es hasta de lectura agradecida, en el sentido de que resulta vehemente, a veces apasionado, con abundancia de interpelaciones y recursos retóricos, con una frecuente mezcla de partes formalmente muy sistemáticas con otras que apelan de manera directa a casos o debates concretos de aquel momento histórico… Así pues, se lee como quien está discutiendo animadamente con un interlocutor, por más que este atractivo aspecto lesione de cuando en cuando la claridad del contenido teórico y tiña a veces los textos de un tono idealista, terminante y quizá ingenuo.

Textos, a la vez, de reflexión y debate, su lectura no deja indiferente, sino que fomenta un debate mental con el autor (y, desde luego, con otros agentes del sistema teatral actual). En ocasiones, su optimismo puede parecer desmedido, como también  puede parecerlo su firme convicción de que el arte y, más concretamente, el teatro han de ser inexcusablemente el centro de cualquier proyecto de generación de una conciencia cívica.

En efecto, el lector de hoy puede preguntarse si no resulta ingenuo pensar que un proyecto como el que plantea MacKaye es posible en el marco de un sistema social y económico que promueve precisamente los valores y comportamientos opuestos. No obstante, conviene tener en cuenta al respecto que MacKaye no cree que una regeneración del arte teatral haya de ser el resultado de un cambio radical en el sistema social y político, sino exactamente lo contrario: la regeneración del arte teatral ha de ser la palanca para la construcción de una conciencia cívica que haga posible ese cambio radical. En este punto, resulta difícil no compartir la sugerente reflexión de un contemporáneo del autor, James Payton Sizer: “Creo que Percy MacKaye se equivoca al pensar que el mundo se puede regenerar y purificar por completo gracias tan solo al cultivo del arte, pero seguramente no haya un factor más importante que el arte en este movimiento por la recreación”.

Alberto Fernández Torres

Nº 112 «TEATRO EXPRESIONISTA: La transformación / Hombre-Masa / Hurra, estamos vivos » de Ernst Toller
Nº 112 «TEATRO EXPRESIONISTA: La transformación / Hombre-Masa / Hurra, estamos vivos » de Ernst Toller

De la mano de César de Vicente Hernando, que en la introducción nos ofrece una muy interesante y muy completa panorámica de la vida y obra de uno de los dramaturgos más importantes de las letras europeas en el siglo XX, así como una muy sugerente genealogía del movimiento, nos llega este magnífico volumen, en el que también participan, y de forma tan activa como necesaria, Carmen Vázquez de Castro y Santiago Sanjurjo Díaz. Ella y él son los responsables, respectivamente, de la traducción de los dos primeros y del último de los títulos editados.

Teatro expresionista incluye tres: La transformación (1919), Hombre-Masa (1921), y ¡Hurra, estamos vivos! (1927). Tres nuevos textos de Toller que se suman a los dos que ya había publicado esta misma casa en 1991, Los destructores de máquinas (1922) y Hinkemann (1923), y que suponen una parte muy significativa de su obra dramática escrita en Alemania. Pues como es sabido, en 1933, perseguido por el régimen nazi, Toller decide sumarse al exilio provocado por el terror de aquel régimen, causa última de su muerte, aunque en la misma también tuviera algo que ver el régimen amigo instaurado en España por militares traidores y sin honor, que tanto dolor le causaría.

Ernst Toller, que había escrito algunos de sus textos en prisión, debido a su activa participación en la Revolución Bávara de 1918, nos deja a la edad de 46 años, siendo uno de los más destacados autores del expresionismo alemán. Estamos ante una tendencia artística y literaria que emerge en Europa a finales del primer decenio del siglo XX y que contaminará la obra de un buen número de escritores que muestran en su obra la desazón del ser humano ante un mundo en constante cambio y muy marcado por la deshumanización, el maquinismo, una nueva industrialización más salvaje que la anterior, o el impacto emocional y vital de la primera gran guerra mundial, todo lo cual genera un notable desvalimiento de la condición humana.

Los tres textos que nos llegan son fundamentales en la obra de Toller, que con Georg Kaiser es uno de los máximos exponentes de una tendencia en la que también encontramos otros textos de autoras como Sophie Anita Treadwell (Machinal, 1928), o de autores como Elmer Rice (The Adding Machine, 1923), el primer Eugene O’Neill (Emperor Jones, 1920), pero también de Oskar Kokoschka (Mörder, Hoffnung der Frauen, 1909) o Walter Hasenclever (Der Sohn, 1914), dos precursores importantes. Un movimiento al que J. L. Styan dedicará en 1983 un estudio muy notable, Modern Drama in Theory and Practice: Volume 3, Expressionism and Epic Theatre, que en su título señala un tránsito especialmente relevante, y que se puede percibir en este volumen.

Pues si bien es cierto que la autora y los autores antes mencionados tradicionalmente se vinculan al movimiento expresionista, en los tres textos que nos llegan se produce una importante transición. Los dos primeros se asientan claramente en esa clave artística, en tanto el tercero ya se orienta en otra nueva, la que se conoce como Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), un movimiento que propone un viraje entre la visión individual y la mirada crítica de la colectividad, y que se dejará sentir en la obra de artistas plásticos como Otto Dix o Georg Grosz, y en la de artistas escénicos como Erwin Piscator y Bertolt Brecht, abriendo los caminos del drama documental y del drama épico, en cierta sintonía con la factografía soviética que emerge hacia 1929. En esa dirección, y como bien mostró Marco De Michelli en su estudio sobre las vanguardias artísticas del siglo XX, bueno será no perder de vista ese tránsito, que también se muestra en la obra pionera de Ramón del Valle-Inclán, en títulos tan notables como En la luz del día (1917). Por eso mismo, la obra de Toller adquiere un valor mucho mayor, en tanto refleja cambios artísticos y poéticos substantivos.

En todo caso estamos ante tres textos magníficos, que, de seguir cuanto ha escrito el profesor Robert Abirached sobre la crisis del personaje en el teatro moderno y muy especialmente en el pasado siglo, marcarían la crisis del sujeto social y político, tanto en el plano individual como colectivo, y buen ejemplo de ello es el tercero de los textos, presentado con un título lleno de desilusión e ironía, ¡Hurra, estamos vivos! En esa dirección, estamos ante tres obras que tienen una poderosa fuerza para interrogar el presente, o para interrogarnos a nosotros mismos en este nuestro presente. Y en consecuencia debemos felicitar al editor del volumen, a la traductora y al traductor, así como a los responsables de la colección por su sabia decisión, muy especialmente a Juan Antonio Hormigón. Traer a Ernst Toller al castellano es un acto de reparación y justicia ante un autor que tanto quiso y tanto dio por la causa de la Segunda República, pero también por ser una referencia fundamental en la historia de la literatura dramática universal. Y, por eso mismo, supone una contribución muy notable a nuestro repertorio. Magnífica iniciativa y espléndido el resultado. La traducción suena especialmente bien.

Manuel F. Vieites

Nº 064 «MAARIA BLOMMA» y «¡NO LO SAQUES! O CÓMO DOMESTICAR A LA VIEJA» de Jussi Kylätasku «LA NOCHE DE CEMENTO» de Pirkko Saisio «AMOROSAS DECEPCIONES EN EL AMOR» de Jouko y Juha Turkka
Nº 064 «MAARIA BLOMMA» y «¡NO LO SAQUES! O CÓMO DOMESTICAR A LA VIEJA» de Jussi Kylätasku «LA NOCHE DE CEMENTO» de Pirkko Saisio «AMOROSAS DECEPCIONES EN EL AMOR» de Jouko y Juha Turkka

A lo largo de los últimos años, las Publicaciones de la ADE han editado una sugerente nómina de títulos de la dramaturgia finlandesa, que ha servido para presentar a los lectores de lengua española a los autores más representativos de aquel país en el último siglo: desde el “clasicismo” de Minna Canth, y las generaciones intermedias encarnadas por Hella Wuolijoki y Mika Waltari, hasta la cercana contemporaneidad de Paavo Haavikko. El cuarto volumen de esta serie, que es el que ahora se presenta, incluye cuatro obras pertenecientes a lo que puede considerarse el “teatro actual finlandés”, completando así este panorama general.

El libro se abre con dos obras de Jussi Kylätasku, de quien la revista ADE-Teatro (nº 72-73) ya había publicado en 1998 su obra más conocida: Runar y Kylliki, la historia de un crimen sexual instigado por una sociedad hipócrita y puritana. Ahora se presenta en castellano otro de sus textos emblemáticos, Maaría Blomma (1980), considerado como un “clásico moderno” del teatro finlandés. Escrito con una evidente formalización “brechtiana”, Kylätasku aborda la angustia espiritual del hombre a través de la figura de una predicadora, capaz de devolver las ganas de vivir a los desesperados, pero también de estafar a la gente en su propio beneficio. Maaria, poseedora de una enorme energía que transmite en forma de “milagros”, sólo cree en la capacidad de los individuos, pero se convierte en víctima de sí misma al no poder salvar el mundo. En el fondo de la obra anida no sólo un debate de tipo social, evidente en el caso de la contraposición Ciencia/Fe que se expresa a través del personaje de la doctora Martta (dispuesta a comprobar la veracidad de las curaciones, pero enferma ella misma y necesitada del “poder” de Maaria); sino que también subyace un tema filosófico-político: la necesidad de sanar a la sociedad mediante el fortalecimiento de la democracia y no mediante la droga espiritual que encarna la protagonista (y es interesante señalar que tales planteamientos surjan, en un arriesgado ejercicio de dialéctica, en boca de un mutilado de guerra, alcohólico al borde de una crisis, en una escena que abre la puerta a la existencia de lo diabólico). Por supuesto, Kylätasku deja abiertas tales cuestiones a la reflexión del público en este drama rico en aristas y facetas que permite múltiples lecturas.

Muy distinta es ¡No lo saques! o Cómo domesticar a la vieja (1988), obra enmarcada en el ámbito familiar y fuerte estilística grotesca. La relación entre una anciana jorobada y su hijo homosexual, quien se presenta en casa el día de su cumpleaños con su novio, dispuesto a iniciar una nueva etapa de convivencia, da pie a un drama en el que el símbolo del sufrimiento -la joroba y el cuchillo que el hijo clava una y otra vez en ella- es visto con distancia irónica, filmado por la cámara de vídeo del novio. Se trata de un juego de sadomasoquismo, en el que los tres peculiares personajes entretejen una inestable y retorcida relación, marcada por la violencia y el sentimiento de culpabilidad. En ella, los papeles de “víctima” y “verdugo” son intercambiables, sin que el trágico y absurdo final, en forma de suicidio y asesinato, signifique una toma de postura del autor.

También La noche de cemento (1982) de Pirko Saisio se configura como un drama familiar, puesto en relación esta vez con el ambiente social de los desfavorecidos. Simo, un adolescente que vive con su madre soltera y con un hermano mayor delincuente, al que admira, se enfrenta al mundo como a una amenaza. La madre vive atrapada en sus sueños de juventud, el hermano está punto de entrar en la cárcel para cumplir condena. El “cemento” del título se va fraguando alrededor de Simo, como un destino del que cada vez es más difícil huir. Y así, el muchacho camina, sin referentes, hacia su propia destrucción, que le llegará al asesinar a un vecino que él percibe con ambiguas intenciones. Se trata de una obra de gran dureza pero también impregnada de un fuerte aliento poético, que la autora integra a través de los sueños y visiones oníricas de sus personajes.

El volumen concluye con una obra esencialmente metateatral: Amorosas decepciones en el amor (1996), escrita por Jouko Turkka en colaboración con su hijo Juha, cuyo argumento avanza a medida que lo recrean los personajes: una actriz de mediana edad se rebela ante las exigencias del director -el propio Turkka- para que interprete a la directora de un importante diario matutino, que se enamorará de un joven, dispuesta a sacrificar su carrera. Este joven es el filósofo más joven de Finlandia, convertido en una rutilante “estrella” del pensamiento actual, que a su vez es pretendido también por un sargento y una joven. Todo ello da pie a un extenso cúmulo de situaciones y temáticas, en las que se conjugan el amor, la locura, la ironía y por supuesto la política. La ficción de la ficción, la realidad y la apariencia, el teatro dentro del teatro son las claves de esta obra que  tiene algo de “alternativo”, de obra escrita a pie de escenario, en la que la participación de los actores en la creación global se adivina definitiva.

Alejandro Alonso

Nº 014 «EL ENGAÑAO» de José Martín Recuerda, «ÁCIDO SULFÚRICO» de Alfonso Vallejo
Nº 014 «EL ENGAÑAO» de José Martín Recuerda, «ÁCIDO SULFÚRICO» de Alfonso Vallejo

Como hemos señalado en otras ocasiones, la historia del Premio Lope de Vega es en buena medida un hilo sustancial de la trayectoria de la literatura dramática española contemporánea. Este volumen se convierte, una vez más, en buena prueba de ello y merece la pena felicitar de nuevo la iniciativa de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid por esta serie que recupera las obras galardonadas. Si la publicación de algunas de ellas ha supuesto un auténtico descubrimiento, otras, como la que ahora nos ocupa, constituyen la oportunidad de valorar mejor algunos de los nombres que jalonan nuestra escritura teatral.

Los dos textos que se incluyen en este libro corresponden a la convocatoria del Premio en un año de trascendental significación histórica para España, 1975, aunque sea pertinente recordar que los organizadores apuraron hasta inicios de diciembre  -dos semanas después de la muerte del dictador-, para publicar las bases del concurso y el fallo del jurado se demoró hasta mayo del  año siguiente.

Con El engañao, José Martín Recuerda (Granada, 1926–Motril, 2007) se convirtió en el primer autor que ganaba dos veces el Premio Lope de Vega, tras haberlo obtenido en 1958. (sólo Ignacio Amestoy ha conseguido posteriormente este “doblete”: en 1981 con Ederra y en 2001 con Chocolate para desayunar). Si aquel Teatrito de don Ramón de finales de los cincuenta abordaba, dentro de unos parámetros realistas rayanos con el costumbrismo, la historia de unos personajes derrotados de antemano (véase el volumen 5 de esta misma colección), Martín Recuerda optó en esta ocasión por un asunto de corte histórico situado en la España de Felipe II, y un protagonista enfrentado a la estructura social e ideológica de su tiempo: el personaje de Juan de Dios –santificado en 1690- y sus empeños para fundar en Granada su hospital de desamparados. El episodio, pasado por el tamiz imaginativo y en ocasiones excesivo del autor, se convertía en “una denuncia política de la España de la dictadura, apoyada en políticos inclementes y clérigos acomodaticios” (p.16) En su fondo subyace el debate sobre la oposición al régimen, dividida entre la reforma o la ruptura, cuyas posiciones divergentes encarnan el santo granadino y su discípulo Antón Martín:

JUAN.- Hay muchas maneras de hacer la guerra y ésta que yo hago, es una. […] Me refiero a saber rendir a los demás con la verdad que lle­vo en mí. Ésta es mi guerra: el rendimiento secreto de ahora consistirá en que algún día sea creído y serán muchos reyes y poderosos los que alentarán nuestra vida.

ANTÓN MARTÍN.- (Reaccionando violento.) ¡No admito protección de reyes! ¡No admito más que lo que el hombre pueda hacer por sí solo!

JUAN.- ¡Pues admite mi lucha! Y confío, que sin violencia ni sangre, un día nos seguirán legiones de hombres. […]

ANTÓN MARTÍN.- ¡No quiero razones divinas, sino humanas! ¡Las humanas las dan los hombres derramando sangre, que es la forma de llegar a la justicia!

JUAN.- Ni una sola gota de sangre.

ANTÓN MARTÍN.- ¡Eres un engañao! Para luchar hay que, de una vez, tirarse a la calle y hacer justicia con hombres y armas, asesinando a los que nos hacen mal.

Una profusión de personajes apasionados, imbuidos por una idea, un sentimiento o una tortura interior, desfilan por las escenas del drama y conforman un gran retablo de presencias y voces a menudo desbocadas. La yuxtaposición de líneas de acción y un lenguaje de fuerte carga literaria son otras de las principales características de esta obra, estrenada varios años más tarde de recibir el galardón, en 1981, que no contó sin embargo con una buena acogida en su momento. Vista con la perspectiva del tiempo, parece pertinente afirmar que El engañao goza de las virtudes y también los defectos que recorren buena parte de la producción dramática de Martín Recuerda y que, por eso mismo, puede considerarse uno de sus títulos representativos.

Por otra parte, el accésit de aquel año apuntó certeramente hacia uno de los autores más singulares, independientes e imaginativos de nuestro teatro contemporáneo. Alfonso Vallejo (Santander, 1943) recibió con Ácido sulfúrico un impulso que se vería confirmado al ganar el galardón del año siguiente por El desgüace (editado en el volumen 15 de esta misma colección). Calificado en alguna ocasión como “autor-isla” por la dificultad para encuadrarle en una corriente o estética definida, la escritura dramática de Vallejo ha adoptado rasgos proteicos a lo largo de su fecunda trayectoria, aunque enfocada siempre en su “preocupación por el hombre, un ser concebido en libertad pero que se degrada paulatinamente en contacto con la sociedad de su tiempo” (p. 27).

Ácido sulfúrico desarrolla una fábula abierta a múltiples interpretaciones, en la que dominan rasgos estilísticos procedentes del expresionismo y del absurdo. La organización fragmentaria y la sucesión de peripecias ajenas al sentido de causalidad –características comunes al grueso de su producción-, dificultan la posibilidad de plasmar de manera sucinta el argumento de la obra, que parte del enfrentamiento del obrero Zuckerman y su familia contra los representantes del poder (político, religioso o policial) para concluir con el desmoronamiento total de la escena, como la metáfora de un poder y una sociedad que se destruyen a sí mismos. A caballo entre la farsa y la tragedia, los personajes se sustentan fuertemente en la realidad social al tiempo que se alejan de la reproducción mimética. Y su comportamiento patológico o la aparente incongruencia de muchos de sus diálogos – que rezuman a menudo humor y sarcasmo- no hacen sino poner de manifiesto la soledad, incomunicación o desestructuración de los individuos.

La edición que ha realizado José Gabriel López Antuñano contextualiza ambos textos, recogiendo especialmente las críticas publicadas en sus respectivos estrenos, que coincidieron en la cartelera madrileña en 1981 con la diferencia de apenas un mes y medio. En su desveladora introducción, además de presentar el conjunto de la producción dramática de los autores, López Antuñano realiza un análisis detenido de las características temáticas y formales de las obras publicadas, sin esquivar sus propias valoraciones. Especialmente ilustrativo resulta su estudio sobre la obra de Alfonso Vallejo, que se completa con una interesante y bien elaborada entrevista-cuestionario al autor. La pertinencia y agudeza de las preguntas encuentran un magnífico contrapunto en la riqueza de la personalidad creativa de Vallejo cuyas enjundiosas reflexiones sobre el sentido de su teatro, llegan a conformar algunas líneas de lo que podría denominarse su “poética”.

Federico Martínez Moll

Nº 090 «TEATRO DE HUMOR» de Yves Frémion
Nº 090 «TEATRO DE HUMOR» de Yves Frémion

Un total de 7 piezas breves, que abarcan entre sí casi medio siglo de distancia, son las elegidas por Lydia Vázquez responsable de la edición, para presentar el trabajo dramatúrgico de este autor nacido en Lyon en 1947, Yves Frémion, que reúne en su haber una dilatada carrera comprometida con el mundo de la cultura, la crítica y la política. Hijo de su época, nos muestra en sus textos rasgos de la escritura surrealista y dadá de su juventud. En ocasiones parece escribir estas piezas breves, como si se tratara de un cómic, lenguaje que conoce a la perfección, dibujando a grandes trazos sus personajes y situaciones dramáticas. Sus propuestas parecen estar más sujetas al arte de la libre y efímera improvisación, que a cánones formalmente establecidos; con frecuencia entra en territorio de luces y sombras provocando que sea el lector quien termine de perfilar la trama.

Abriendo las selección tenemos ¡Vete al quinto pino y no vuelvas! Escrita en 1969, se desarrolla en ocho cuadros que incluyen prólogo y epílogo, de estructura cíclica, cuenta con un Narrador que nos introduce en la historia como si se tratara de un cuento, utilizando formulas clásicas como la famosa: Érase una vez…. El señor y la señora Dupón, con lenguaje casi de guiñol, se presentan y describen su rutinaria vida y la intención de cambio, al tomar la decisión de comprar una pequeña granja y abandonar los trabajos; sus diálogos carecen de cualquier afectación psicológica.

 

“Señora Dupón.- Me levanto todos los días a las siete, desayuno, salgo, cojo el metro, entro en la  oficina, trabajo, hasta las doce, como en el restaurante de la oficina, vuelvo a trabajar hasta las seis, vuelvo a coger el metro, hasta la casa, ceno, veo la tele, me acuesto, duermo, duermo, duermo, duermo.”

 

Junto a ellos la aparición fugaz de tres personajes: el cura, la vecina doña Benita, y el Delegado de la Caja Rural, perturban y ensombrecen su armonía y la feliz existencia como campesinos a fuerza de obligaciones o augurios amenazadores. La compañía del sonido de una radio, marca el paso del tiempo y las constantes catástrofes meteorológicas, que echarán a perder la cosecha; todo lo anterior, terminará por  relanzar nuevamente a los protagonistas al punto de partida.

Escritas en 1985 y 1966 respectivamente, y desarrolladas en un solo acto, tenemos El señor Clove es todo un cuadro y Papá León. En la primera nos encontramos con dos personajes, el señor Forni, director de una galería de arte y el señor Clove, aficionado a la pintura, que cuenta con la peculiaridad de verse presa de violentos ataques de destrucción frente a la obra de un reconocido pintor; este hecho será aprovechado por Forni para averiguar la autenticidad de la obra que posee del artista en cuestión, propiciando un trabajo bien remunerado a Clove como detector de falsificaciones, por supuesto siempre cuidando su salud, que estará bajo la atenta tutela de un médico. La segunda pieza, con formato de cuento navideño, tiene como protagonista a un anciano zapatero que es descubierto a media noche encajado en la chimenea de una casa, cuando se disponía a remedar a papá Noel, según confiesa, con el fin de seguir perpetuando la creencia del joven hijo de la familia, que tras aprender la existencia de los anagramas en la escuela, dispara su imaginación hasta llegar a creer que León el zapatero, es el auténtico papá Noel, pero esta declaración pronto se verá desmontada y conoceremos su autentica motivación, totalmente antagónica al verdadero Noel.

Dentro de la categoría de  teatro radiofónico, este volumen presenta tres piezas: La multa, El accidente y Libros. A diferencia de las anteriores totalmente desprovistas de acotaciones, en estos textos incorpora a través de las didascalias, la atmósfera sonora con la que sugerir y completar el imaginario de su trama.

La multa, escrita en 1984, nos introduce a través de un juego de flashback en la ruptura del cotidiano de LucÍa, una funcionaria de la ORA que cuenta en la comisaría a otra colega un acontecimiento fantástico que le ha ocurrido con un joven, que para librarse de la sanción, le ha lanzado la propuesta de convertirse durante un día en su esclavo. Ante la incredulidad de su compañera y protegiéndose de una capa de dureza para disimular su entusiasmo, vamos viendo cómo se desarrolla la acción que desemboca en la ruptura de prejuicios y apertura de confianza, encumbrando una relación entre Lucia y Daniel, pero apenas han transcurrido tres semanas de habitar el paraíso, cuando el autor lanza una última peripecia al protagonista masculino.

En El accidente, tenemos como protagonistas a dos mujeres, la esposa y la joven amante de la víctima del siniestro,  ambas han llegado al hospital alarmadas por la noticia, y se encuentran en la sala de espera sin saber hacia dónde derivará el  pronóstico, confesando sus sentimientos; la tensa espera se rompe con la intervención del doctor, que tras anunciar el estado crítico del accidentado les permite entrar a verle, pero…, la persona que está en la habitación no es el esposo- amante… las dos mujeres tan felices como consternadas, intentan descubrir qué ha sucedido. Una llamada telefónica lo aclarará todo y conseguirá encajar las piezas del puzle, que reunirá a los tres en un estado de embriaguez absoluto, una ficción nunca soñada por el protagonista masculino que pronto se verá hecha añicos.

Acabamos esta serie de teatro radiofónico con El libro, obra escrita en 2014; en ella encontramos rasgos de suspense y tragedia, serenamente aderezados entre sí. La obra  comienza con una charla telefónica en la que Claudio, joven escritor, confiesa a su prima Mónica, la incapacidad de escapar de un sueño obsesivo que perdura desde hace 20 años de una forma tan vívida, que le hace desdibujar la frontera entre realidad y ficción; al acercarse el tiempo en el que el acontecimiento debe ocurrir, todos los indicios conducen a su trágico desenlace, Claudio parece estar ajeno al peligro que ello conlleva y enajenado ante la fuerza del oráculo se siente obligado a cumplir su trágico destino, pero en esta ocasión una doble pirueta realizada por la mujer que encarna la obsesión, hará lanzar por los aires dicha predicción, diseñando su tragedia particular.

Y por último contamos con un monólogo titulado Manuscrito artificial o los días tienen solo 48 horas, que nos presenta un día en la vida de Antonio Fremón, escritor multimedia de 40 años. Como si de un ejercicio de autoexorcización se tratara, nuestro protagonista, alter ego del autor, nombrado de mil maneras erróneas constantemente, comparte una radiografía de su cotidiano, a través de conversaciones telefónicas. En tan solo 24 horas, diseccionadas en 38 microescenas y oscuros, habla con: editores, distribuidores, productores, coautores, redactor jefe, y muchas voces femeninas, pertenecientes a secretarias de un sinfín de editoriales -cuyos nombres hacen guiños a otras conocidas como panceta/agustino, pentagrama-, esposa, amantes varias, banqueros, presentador de radio, señor sacacuartos, etc., todos ellos van generando poco a poco el umbral de su angustia y los límites de su frustración, aderezado con un buen toque de sarcasmo y humor.

La lectura de estas piezas y su brevedad le confiere un curioso efecto de fugacidad a este Teatro de humor de Yves Frémion, ideal para asomarse a un tipo de textos que tienen la maestría de no pretender ser más de lo que son y aun así, encierran la originalidad de convertirse en esos agradables recuerdos que permanecen en la memoria por su frescura, humor y dramáticos e inesperados presentidos finales.

Rosa Briones

Nº 022 «LA ESCENA DEL SIGLO XXI» de José Gabriel López Antuñano
Nº 022 «LA ESCENA DEL SIGLO XXI» de José Gabriel López Antuñano

Siempre he pensado que José Gabriel López Antuñano es la persona vinculada al mundo de la escena en España que más teatro ve. Para ello, no contento con ir a cualquier rincón del país desde su residencia vallisoletana, sale al extranjero con toda naturalidad. Polonia. Alemania, Inglaterra, Francia… son destinos que domina en un sencillo ejercicio de ida para ver y vuelta para meditar. Este libro es la demostración palmaria de su oficio de crítico. No de crítico apresurado y coyuntural, sino de crítico reflexivo y didáctico. Estamos, pues, ante un sólido estudio sobre la puesta en escena del presente siglo XXI.

Para ello,  y para acentuar su didactismo, divide su trabajo en seis capítulos, en los que incluye a aquellos creadores que representan una de las parcelas en las que Antuñano considera que se desenvuelve la creación teatral contemporánea. Propone un “teatro de presencias reales (con fábulas y personajes)”, esto es, el más próximo a la norma aristotélica, a pesar de su evidente evolución; un teatro de “sensaciones, imágenes y símbolos”, que se abre de manera más decidida al elemento alegórico; el que se apoya en “lenguajes e hipérboles deconstruidos”, con raíces que proceden de una actualización del movimiento expresionista; el que abraza decididamente los “audiovisuales en la escena”; el de “mixtura de lenguajes”, que, como su propia denominación indica, se basa en un amplio sentido de mezcla de estilos y tonos; y, finalmente, el “teatro sin actor”, última propuesta de la creciente desnaturalización de la escena. En esas seis parcelas incluye nada menos que 24 creadores, todos ellos extranjeros, la inmensa mayoría europeos, a los que les compete la difícil tarea de definir nuevas vías en la actual creación teatral.

Cada uno de esos capítulos cuenta con una introducción en la que el autor explica con sencillez y evidencia las características de ese estilo escénico, de manera que cuando enumera montajes de los directores seleccionados, el lector conozca una base de sus principales aportaciones. Ni que decir tiene que buena parte de los lectores no frecuentamos la mayoría de los directores seleccionados. Porque, fuera de los Vassiliev, Donnellan, Wilson o Lepage, el resto no suele presentar sus montajes en España, y sólo son accesibles a través festivales o temporadas en teatros en los que son inquilinos habituales.

El método de análisis de Antuñano, por llamarlo de alguna forma, es claro y riguroso. Empieza con una pertinente biografía artística de cada director, en la que se apuntan los hechos más significativos de su vida teatral, continúa con un esquema de los principales elementos que utiliza en sus puestas en escena (visión dramatúrgica, manejo actoral, concepción del espacio escénico), para desembocar en una especie de reseña de montajes que, o han sido vistos por el autor del libro, o cuentan con abundante bibliografía crítica, o ambas cosas a la vez. Un ejemplo: en el caso del director inglés Declan Donnellan, nos informa de su trayectoria artística desde la fundación de Cheek by Jowl, su paso por diversos países y elencos, su dedicación fundamental a Shakespeare, pero no sólo a él, la constatación de lo que Antuñano llama “procedimiento de la doble capa”, como método de acercamiento a los textos que elige para su repertorio, hasta llegar al análisis de varios de sus montajes, desde la Fuenteovejuna de Sevilla 92, hasta el reciente Cuento de invierno. Todo ello sin olvidar aspectos muy significativos de su actividad teatral, como es su trabajo con el actor o la importancia que da a los espacios escénicos.

Este esquema se repite, con sabios añadidos de perspectivas específicas de los directores seleccionados. Se trata, pues, de un libro importante. Importante por dar cuenta de lo que pasa hoy en los escenario de Europa, pero importante también por fomentar un género, el de la crítica teatral, con tan escasa atención en los estudios escénicos españoles. La monografía se complementa con una oportuna selección de fotos de muchos de los montajes citados, más una amplia bibliografía que demuestra que la aportación de Antuñano no es sólo producto de una fina sensibilidad de observador, sino de un estudioso del teatro que se documenta ante la circunstancia de hacer historia de un hecho tan efímero como el arte escénico.

           César Oliva

Nº 038 «CAYETANO LUCA DE TENA: ITINERARIOS DE UN DIRECTOR DE ESCENA (1941-1991) de Blanca Baltés
Nº 038 «CAYETANO LUCA DE TENA: ITINERARIOS DE UN DIRECTOR DE ESCENA (1941-1991) de Blanca Baltés

Cayetano Luca de Tena es sin duda uno de los grandes nombres de la dirección de escena en España, faceta que también desarrolló en otros países como Brasil, Colombia y Portugal. Durante un prolongado intervalo de cincuenta años, desarrolló una labor teatral que, si bien no aportó innovaciones técnicas revolucionarias al ámbito de la dirección escénica, destacó por una destacable pulcritud y honestidad artística no exentas en absoluto de creatividad. Director del Teatro Nacional del Español entre 1942 y 1952, en la dura España de la posguerra, logró su objetivo de impulsar y modernizar una esfera dramática obsoleta y hasta cierto punto yerma tras la contienda fratricida. Meritoria fue también su labor como realizador de programas dramáticos: recuérdense aquellos Estudio 1 que impulsaron e incentivaron el gusto por el teatro en muchos de los telespectadores de mi generación, labor que, por desdicha, no ha tenido continuidad, paradójicamente (o no), en una España que, para ser del todo democrática, adolece de un excesivo temor al pensamiento libre que proporciona, entre las demás facetas estéticas, el arte escénico.

Para investigar una trayectoria tan prolija a la par que fecunda, con sus luces y sus sombras, se necesitaba un trabajo tenaz, pleno de agudeza, rigor, documentación y sensibilidad que trazara con espíritu crítico y fidelidad biográfica la trayectoria de la figura tratada en toda su complejidad. Y ese ha sido el caso de la obra que aquí reseño, de la que es autora Blanca Baltés, Licenciada en Periodismo por la UCM y en Dramaturgia por la RESAD, incesante estudiosa, cultivadora y artífice de las manifestaciones teatrales en sus múltiples facetas, que incluyen la edición de piezas dramáticas clásicas y contemporáneas, y la incursión en las obras teóricas de directores de escena como Jacques Copeau, aparte de otras labores de dirección e investigación teatral, realizadas todas ellas con el entusiasmo que la caracteriza. Remedando el célebre aforismo de Terencio, el ilustre dramaturgo latino, podría decirse sin riesgo de errar que a Blanca Baltés ningún hecho teatral le es ajeno.

Y a fe que la autora ha logrado su propósito de reflejar en un texto fascinante a la par que minucioso el devenir vital y escénico de Cayetano Luca de Tena en un libro imprescindible cuyo origen se halla en su tesis doctoral, de la que tengo la fortuna de poseer un ejemplar que, generosamente, me regaló en tiempos, y que recibió el merecido galardón de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad Complutense. Se trata de una obra necesaria para todo aquel que se interese por la historia del teatro español durante el lapso cronológico que se destaca en el título, pues, como afirma Blanca Baltés en la introducción al libro, eran escasos los estudios dedicados a la labor de un director teatral que “contribuyó de forma decisiva a renovar la escena tanto desde un punto de vista tecnológico como metodológico; dio su primer contenido y su primera significación a uno de los recién creados teatros nacionales, y se preocupó por divulgar los fundamentos de su oficio”, amén de fomentar el repertorio fundamental del teatro clásico español y de difundir la dramaturgia española contemporánea, con la figura de Antonio Buero Vallejo como piedra angular (p. 15). Y todo ello, pese a sus afinidades políticas, sin significarse, a diferencia de otros directores y dramaturgos, como intelectual afecto al régimen franquista, sabiendo navegar —con lo que, a la luz de los datos propiciados por Baltés, entiendo como sagaz diplomacia— por las aguas procelosas de los presupuestos ideológicos de la dictadura.

El término “tesis doctoral” suele dar lugar al recelo de quienes esperan encontrarse con un centón provechoso por la abundancia de datos e información de los que hace acopio, pero tedioso y prolijo en exceso. No es el caso de la obra que me ocupa, que sabe conjugar con sabiduría y acierto el “dictum” horaciano de prodesse et delectare, instruyendo a la par que deleitando. Así, el lector avezado podrá disfrutar de un periplo apasionante a través de la trayectoria biográfica y teatral de Cayetano Luca de Tena. La primera parte del libro se centra en lo que la autora tilda de “Semblanza artística y vital” del director sevillano. En una absorbente exposición, el lector podrá dejarse cautivar por un devenir vital y profesional que se enlaza inevitablemente con la historia general del teatro español de la posguerra, de los años de la dictadura franquista, del posterior desarrollismo, de la transición y de la democracia, hasta desembocar en los albores de la década de 1990. La labor de documentación que Blanca Baltés ha llevado a cabo produce pasmo y admiración por lo ímproba y meticulosa. Pero su virtud no radica en detallar o plasmar datos puntuales, sino que logra con éxito inscribir al personaje en la historia, desde su nacimiento en el seno de una familia notoria en 1917, pasando por su juventud en el marco de la República, los años de la Guerra Civil —que pasó en diversas prisiones republicanas—, y el cambio que produjo en su manera de entender la vida la cercanía de la muerte, experiencia que, como no podría ser de otra manera, influye poderosamente en su itinerario teatral, que comienza y se consolida sobre todo en su cometido como director del Teatro Nacional del Español en 1942.

A partir de esa fecha, el lector se adentra en un viaje sugerente a través del panorama teatral de la posguerra española, donde la ingente tarea investigadora de Baltés —no ha dejado sin rastrear y valorar documento o testimonio relativo al tema tratado— se muestra en todo su esplendor, al tiempo que forja un retrato profundamente humano, no exento de objetividad, de Luca de Tena y el contexto teatral de su tiempo. Actores, directores, gente de la farándula, montajes escénicos… aparecen ensamblados en una arquitectura singular que aúna la erudición con la descripción vívida de acontecimientos y escenificaciones teatrales, acompañados por ilustraciones y fotografías de los montajes y cuadernos de dirección, contextualizados por los hitos profesionales de Luca de Tena, como la aventura personal de la compañía La Máscara tras ser cesado en Teatro Nacional (1952-1954); sus trabajos en Iberoamérica (1955-1970), que le otorgarían prestigio internacional; y sus peripecias de diversa índole (entre las que se incluyen las televisivas y el regreso al Teatro Español de 1962 a 1964) tras su retorno a España en 1959, hasta llegar a 1991, cuando concluiría su labor de director escénico. A lo largo de este fecundo trayecto, el lector se topa con todas las figuras significativas que contribuyeron a edificar la historia del teatro en España a lo largo del periodo estudiado: productores, directores, actores, críticos, realizadores, políticos… Un completo elenco, un reparto de excepción cuyo devenir escénico se ve enriquecido por el relato de jugosas anécdotas, artículos periodísticos ilustrativos y demás aparato documental. Por si fuera poco, en esta primera parte del libro también se incide en la metodología, estilo, concepto y herramientas propias del director sevillano, analizando, entre otros elementos, su repertorio y su trabajo con los actores con destacable sagacidad crítica.

Una segunda parte de la obra de Baltés recoge una selección de los escritos y declaraciones de Luca de Tena sobre teatro y televisión, que constituyen sin duda un documento de primera mano para conocer las opiniones y obsesiones teatrales del director, aproximándolo al lector en primera persona. A tal fin, destacan dentro de esta sección el escrito “Ensayo General (Notas, Experiencias y Fracasos de un director de escena)” y las conversaciones en cinta magnetofónica (que Baltés debió transcribir con no poco esfuerzo por su parte) mantenidas entre Luca de Tena y Ángel Meléndez —con motivo de cumplirse los 25 años del director al servicio del teatro—, y José Ramón Fernández.

El volumen se cierra con dos apéndices documentales de extraordinario valor, que demuestran la formidable capacidad investigadora de Blanca Baltés. El primero de ellos recoge las fichas completas (lugar, fecha de estreno, autor, dirección, escenografía y figurines, compañía, intérpretes, observaciones) de las escenificaciones, todas ellas vinculadas a Luca de Tena, de “El Carro de la Farándula” (1939-1941), de Felipe Lluch en el Teatro Nacional del Español (1940-1941), y las llevadas a cabo por el director sevillano de 1941 a 1991. Un segundo apéndice aglutina las fichas completas de los dramáticos para televisión que Luca de Tena llevó a cabo de 1966 a 1987. Acaso me permitirán un sesgo personal para enfatizar la emoción que me supuso reencontrarme con los datos de obras que despertaron mi amor por el teatro en mis años infantiles y juveniles.

En definitiva, la obra de Blanca Baltés supone una contribución imprescindible al campo de estudios de la dirección escénica. En lo que concierne a la historia del teatro español en los años abarcados en torno a la figura de Cayetano Luca de Tena, será de obligada referencia.

Antonio Ballesteros González

Nº 111 «LA MANCHA AZUL DE LA PARED» de Tankred Dorst
Nº 111 «LA MANCHA AZUL DE LA PARED» de Tankred Dorst

Como escribe Peter Brook en Threads of Time (1999), la memoria, tal y como la vivimos y construimos internamente cada uno de nosotros, tiene un carácter marcadamente episódico, pero también semántico, y se compondría de pequeños hilos, minúsculas hebras, de los que se va tirando, o que emergen de forma inesperada, e incluso improcedente, y con los que van asomando recuerdos, tantas veces inconexos, palabras, e imágenes, que en ocasiones amedrentan, y todo ello se sucede de forma normalmente (in)voluntaria y aleatoria, como en un galimatías. Cualquier tentativa de reconstrucción ha de hacer frente, necesariamente, a la fragmentación, la incoherencia, o la borrosidad. En la mitología griega su nombre era Mnemosina, y se la tiene por madre de las nueve musas. A la Memoria, digo.

Leyendo este texto de Tankred Dorst, estrenado en 2016, no podemos olvidar otros textos (Ashes to Ashes de Harold Pinter, por ejemplo), en los que hay personajes que intentan reconstruir el pasado con la intención de recuperar y dar sentido a la experiencia, si es que de sentido se puede hablar. En esta ocasión, con Dorst, y la mancha azul en la pared, El y Ella dialogan a lo largo de un conjunto de escenas que parecen recuperadas de momentos concretos y cruciales en su existencia, y que se suceden sin ningún nexo aparente de continuidad, tal vez manejadas por el azar, pero con la capacidad de despertar viejos fantasmas, y por eso están cargadas de una tensión que jamás estalla pero que inflama el ambiente, que electriza una atmósfera ciertamente irrespirable en ocasiones.

Como se dijo, apenas si encontramos referentes que nos permitan situar los diálogos en un marco espacial y temporal concreto, o en una cronología precisa, más allá de que todo pudiera estar ocurriendo en la localidad renana de Castrop Rauxel. Bien pudiera ser que todo se active cincuenta años después de que esos dos personajes iniciaran su relación, en la que tendrá una cierta importancia un hijo llamado Ganímedes (nombre de un príncipe troyano raptado por Zeus), pues con él se abre el primer diálogo, y una casa propiedad de la abuela de Ella, catalogada como bien patrimonial, y en una de cuyas paredes aparece la mancha azul que se refiere en el título, símbolo o metáfora que los lectores podrán explorar a conciencia. ¿La juventud, la inocencia?

La palabra clave para definir el conjunto tal vez pueda ser indeterminación, metáfora acrecentada por los silencios con los que el dramaturgo implícito separa las escenas, que a veces son largos, incluso sepulcrales, y que sirven también para aminorar complicidades y disputas, para atemperar y distanciar posibles rupturas, para relajar las pulsiones y las tensiones. Y tras cada silencio un tránsito y un salto en la experiencia, con lo que todo pudiera ser una especie de evocación antes del fin y con una fuerte dimensión connotativa, un valor añadido que solo conocen quienes han vivido cada uno de los momentos evocados, quienes ejecutan ese recuento que se bifurca en función de la visión personal de cada peripecia. En algún momento se dirán: “primero tendremos que conocernos”, “tú a ti y yo a mí”, una declaración que señala tantas cosas.

Se trata de un texto especialmente difícil y complejo en su lectura y recepción, tal vez porque la materia dramática sobre la que quiere construirse tenga un marcado carácter elusivo, como bien señala la traductora y editora, Marta Fernández Bueno, en la contraportada del volumen, al escribir que estamos ante dos “soledades que chocan, se aman, se hieren, viven y mueren”, y se manifiestan desde “la quebradiza fragilidad de la comunicación”. Lo cual no deja de ser una notable ejemplificación de lo que son nuestras propias vidas.

Se indica en la antesala del texto que este está escrito en colaboración con Úrsula Ehler, dramaturga y compañera de Tankred Dorst, y en esa dirección cabría pensar en una especie de recuento vital, o en un ensayo de lo que pueda ser la muerte, que más tarde o más temprano ha de llegar. Un nuevo interrogante que añade mayor complejidad a un texto con un profundo carácter vivencial, experiencial, existencial, pues la pareja conversa hasta la muerte, hasta que ese último personaje aparece. Y en efecto, para Dorst tal personaje se hizo presente el uno de junio de dos mil diecisiete, un año después del estreno del texto que presentamos.

La traducción y edición corre a cargo de la profesora Marta Fernández Bueno, de la Universidad Complutense de Madrid, responsable además de una muy documentada y prolija introducción en la que presenta una panorámica general de la vida y la obra de Dorst, considerando también su recepción en España, y un análisis pormenorizado del texto objeto de su magnífico quehacer como traductora.

Manuel F. Vieites

Nº 003 «MATALOBOS / MATALOBOS» de Raúl Dans (Edición bilingüe galego-castellano)
Nº 003 «MATALOBOS / MATALOBOS» de Raúl Dans (Edición bilingüe galego-castellano)

Gracias a la colaboración de la Diputación de A Coruña y a la edición del profesor Roberto Pascual, la ADE recupera para la colección de los Premios Rafael Dieste el texto ganador del año 1993 en edición bilingüe galego-castellano: Matalobos, de Raúl Dans.

Dans inició con este texto su trayectoria profesional como autor dramático. Hasta entonces su vínculo con el teatro venía dado por su trabajo como actor en la compañía teatral Luís Seoane y como actor de doblaje. Este galardón a uno de sus primeros textos dramáticos supondrá un impulso que le llevará a seguir escribiendo obras como Lugar, Derrota, Nachtmar, El Paso, Chegamos despois a unha terra gris, Un mosquito de nome Henri, Unha corrente salvaxe y As cancións que lles cantaban aos cativos, algunas de ellas merecedoras de premios teatrales tan prestigiosos como el Premio Álvaro Cunqueiro, el Premio Born de Teatro y el Premio SGAE de Teatro Jardiel Poncela.

Matalobos, ambientada en la Galicia natal del autor, es un texto dividido en tres cuadros con claras reminiscencias de tragedia clásica, incluso algunos de sus personajes se identifican perfectamente con los del  antiguo drama: el héroe que lucha contra su destino fatal, aunque nuestra concepción actual de héroe no se corresponda con lo que Matalobos representa, la adivina o profetisa (Ermidas) y el coro (el pueblo).

La acción arranca en un valle de la Galicia más profunda, en un tiempo no definido y no tan remoto, donde las tierras que pertenecían al señor eran trabajadas por otros, que dependían de la buena voluntad de este para sobrevivir. En este ambiente rural, oscuro y telúrico, en vías de desaparición, se sitúan los personajes de esta historia.

Matalobos trabaja la tierra de los Saavedra, es su fiel vasallo, y su amor por la tierra es mayor que cualquier otro sentimiento que pudiera albergar

MATALOBOS.- … Pero no me eche de mi casa, que es lo único que de verdad me importa. La casa y las tierras donde me crié. (p.126)

incluso por su mujer, enferma y al borde de la muerte, o por su hija Amelia:

AMELIA.- Mamá se está muriendo, sería un milagro que pasase de esta noche.

MATALOBOS.- La necesito para desgranar los cereales. Después que haga lo que le plazca. (p.105)

La tierra le da de comer y da sentido a su existencia, a su vida. Raúl Dans va incluso más allá y establece un binomio simbólico tierra-sangre que determina a los aldeanos, frente a los “extranjeros”, los que vienen de fuera, de la ciudad. Esa oposición campo-ciudad es empleada constantemente por el autor para definir mejor la atmósfera en la que se desenvuelve su obra y los caracteres de sus personajes.

La supervivencia es la ley que rige este universo embrutecido y deshumanizado, en el que no hay espacio para la compasión ni el amor. Aunque Dans deja entrever un pequeño cambio en las nuevas generaciones representadas por Amelia, Marcelo y Diego, su destino viene fuertemente marcado por ese arraigo a la tierra y a sus costumbres ancestrales.

Una nueva, la muerte del dueño de la tierra que cultiva Matalobos, supone un cambio crucial en la vida de nuestro protagonista y tendrá consecuencias terribles para casi todos los que le rodean. Los herederos quieren vender las tierras pero Matalobos no dudará en enfrentarse a cualquiera que quiera quitarle sus tierras:

MATALOBOS.- (A Saavedra, amenazante.) Nadie me va a echar del valle. Lucharé por lo único que tengo por mucho que diga el gobierno.

Ese giro de fortuna desembocará en una “anagnórisis”, la revelación de quien es su legítimo heredero, que hasta ahora no había sido reconocido como tal, y el cumplimiento de la profecía que Ermidas augura al comienzo de la obra:

ERMIDAS.- …morirás y contigo morirá tu casta. Y a la mujer que te dé tierra le repugnará llevar tu sangre en las venas.

La maestría de Raúl Dans nos brinda una historia turbadora, llena de simbolismo y con tintes valleinclanescos, donde el peso de las fuerzas de la naturaleza y de la comunidad rural influyen en el conflicto que plantea desde una perspectiva crítica.

 Inmaculada de Juan

Nº 013 «DE SAN PASCUAL A SAN GIL» de Domingo Miras, «LA COARTADA» de Fernando Fernán-Gómez
Nº 013 «DE SAN PASCUAL A SAN GIL» de Domingo Miras, «LA COARTADA» de Fernando Fernán-Gómez

En ocasiones, parecería que los premios teatrales sigan ciclos semejantes a los de la recolección de la uva y la producción vinícola. Cosechas discretas o simplemente aceptables se alternan en temporadas siguientes con títulos de aromas amplios y complejos sabores. La colección que están realizando las Publicaciones de la ADE con las obras galardonadas en el Premio Lope de Vega es un buen cauce para apreciar estas sutiles evoluciones de la creación literario-dramática española y degustar algunos de sus mejores varietales. La de 1974, a la que corresponden las dos obras que integran este volumen que hace ya el número trece de la serie, fue sin duda una añada de resultados excelentes, en consonancia con otras obtenidas en los principios de aquella década.

Domingo Miras, que ya había sido accésit del certamen en 1972 con Fedra, alcanzó su consagración como autor dramático al ganarlo ese año con De San Pascual a San Gil, una obra de carácter “histórico” impregnada de la fuerte fragancia del esperpento valle-inclaniano. Su argumento se centra en la corte de Isabel II, la camarilla gobernada por Sor Patrocinio y el Padre Antonio María Claret, y la sublevación del cuartel de San Gil contra el gobierno de O’Donnell en 1866, que concluyó con una sangrienta represión. La débil y caprichosa voluntad de la “reina castiza”, dibujada con tintes grotescos, se bambolea entre las retrógradas influencias clericales y los vientos, “demócratas” o autoritarios, que le soplan sus ministros y generales. Mientras, el pueblo, cuya voz aparece representada especialmente por la figura de Perico el Ciego, es el protagonista pasivo y termina convertido en la víctima de tanta intriga política y palaciega.

Con una gran calidad literaria del lenguaje, que alterna diversos registros, desde el retórico y eclesial hasta el coloquial y sainetero, y el uso de recursos farsescos, costumbristas e incluso brechtianos y musicales, Miras dibuja un fresco de enorme riqueza expresiva en cuyo asunto no es difícil rastrear las equivalencias con el retrato sociopolítico de la España de las postrimerías del franquismo. Vista con la perspectiva del tiempo, puede decirse que De San Pascual a San Gil constituye uno de los mejores títulos de la creación literario-dramática de Domingo Miras, cuyos estrenos por otra parte no se han prodigado tanto como habría sido deseable.

También la Historia, situada esta vez en la Florencia del Renacimiento, sirvió a Fernando Fernán-Gómez para escribir La coartada. Principalmente conocido como actor y director, tanto teatral como cinematográfico, Fernán-Gómez había realizado ya algunas incursiones en el plano literariodramático, aunque su éxito en este campo le llegaría tras el estreno de Las bicicletas son para el verano, obra con la que ganó el Premio Lope de Vega en 1977. La coartada, que consiguió el accésit del certamen en el 74, se inspiraba en el atentado contra Giuliano y Lorenzo de Medicis, conocido como “la conjura de los Pazzi”, que segó la vida del primero y marcó definitivamente el rumbo del ducado florentino. Fernán-Gómez adopta como protagonista de su obra al autor material del asesinato, el joven clérigo Maffei, responsable casi fortuito ante la negativa del sicario Montesecco a empuñar el arma dentro de una iglesia. La trama, que adopta cierto estilo de thriller cinematográfico, se estructura con múltiples saltos adelante y atrás en su desarrollo cronológico, a partir de los recuerdos de Maffei, quien busca desesperadamente en su memoria una coartada para su acción. Pero ésta no tiene como objetivo su inocencia legal, sino la íntima exculpación de sí mismo, la necesidad de convencerse de no haber sido más que el instrumento de una fuerza ajena, superior. La obra se convierte así en un drama de conciencia, o más bien de conciencias, las de los dos asesinos: el profesional que no se atreve a cometer el crimen y el “inocente” que sí lo hace. Y consigue con ello imbuirse de un cierto espíritu existencialista.

Andrés Amorós en esta edición explora, con su habitual minuciosidad y agudeza, las características de las obras y las sitúa en el contexto político y teatral en el que fueron escritas, al tiempo que da cumplida cuenta de las trayectorias de sus autores. Su estudio recopila una rica documentación sobre los numerosos referentes históricos y literarios de los que se nutren tanto la farsa de Miras -entre los que destacan Valle-Inclán y Galdós-, como el drama de Fernán-Gómez. Especialmente clarificador y didáctico resulta su análisis de los componentes temáticos y formales de ambos textos, de estilo, factura e intencionalidad diversos, y lo complementa con algunas de las valoraciones con las que la crítica acogió los respectivos estrenos.

Federico Martínez Moll

Nº 091 «ESCUELA DE MADRES» y »LA MADRE CONFIDENTE» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 091 «ESCUELA DE MADRES» y »LA MADRE CONFIDENTE» de Pierre C.C. de Marivaux

Prosigue la colección Literatura dramática con la publicación de la obra de Marivaux, bien conocido por sus celebradas comedias (La doble inconstancia, Falsas confidencias o el juego del amor y del azar), pero menos en obras menores como las del anterior volumen, La isla de los esclavos y La colonia, o las del presente, Escuela de madres y La madre confidente. En estas comedias, se observa a un dramaturgo comprometido con su siglo, que reflexiona sobre cuanto sucede en su entorno, ofreciendo su punto de vista a través de un género que domina, la comedia en sentido amplio, con el que consigue hacer llegar su pensamiento a los espectadores que aguardan los estrenos en París.

El interés de Marivaux en Escuela de madres y La madre confidente se centra en el pensador y hombre que se propone el progreso social desde el escenario. Subyace en ambas un tema bien querido en el siglo de las luces, la educación y la libertad en la elección de marido entre una burguesía venida a más económicamente y una nobleza que conserva privilegios y beldades, pero poco más.

Las dos obras breves recogidas en el presente volumen abordan temas comunes (educación de las mujeres o las relaciones entre madre e hija), pero vistos desde diferentes perspectivas. En Escuela de madres, donde se aprecian ciertas resonancias de Molière, la madre se muestra más rígida en los planteamientos con su hija, más inflexible y, por tanto, más próxima a mantener situaciones ridículas. En la segunda, comparte confidencias Arganta, la madre con Angélica, su hija, que no desea el casamiento impuesto con un hacendado, Ergasto, que al final no aceptará el casamiento con Angélica, porque esta no le quiere a él y solo lo hace para obedecer a su madre. La lección moral queda resumida en la última escena de ambas obras.

Las comedias derrotan hacia la farsa tanto por la caracterización de los personajes, como por la presentación de situaciones extremas e inverosímiles, fuera de la convención del subgénero. Pero, lo raro y asombroso se convierte en fuente de comicidad, también porque el lector o futuro sabe más que los personajes acerca del desarrollo de la acción y espera los conflictos cómicos con expectación y la risa preparada. La sucesión de enredos, de dobles juegos o de aproximación al sol que más calienta, por parte de los criados, contribuyen a la lectura amena. Los personajes son arquetipos que responden a las características propias, de manera especial los criados, voz de la conciencia de sus respectivos amos y sujetos pasivos de los recursos cómicos. La estructura dramática, donde abundan las escenas de dos personajes, lastran de alguna manera el interés de Escuela de madres y La madre confidente

El volumen cuenta con un apretado prólogo muy lúcido y esclarecedor de la traductora, Lydia Vázquez, que, como acostumbra, realiza un magnifico trabajo en el que combina el conocimiento de la lengua y la agilidad en la versión española. Dos breves introducciones preceden a ambas obras, donde se dan cuenta aspectos relacionados con el estreno y fortuna de ambas comedias.

José Gabriel López Antuñano

Nº 015 «LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA» de V.E. Meyerhold
Nº 015 «LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA» de V.E. Meyerhold

Leyendo el libro de Lars Kleberg, Theatre as action, o traduciendo al castellano su trilogía Starfall, tomé verdadera conciencia de todo lo que nos queda por saber de un momento fundamental en la historia de las ciencias sociales, de las ciencias humanas, de las artes escénicas. Es algo en lo que diversas voces insisten en estas mismas páginas de la revista ADE-Teatro, o sobre lo que reflexionan Juan Antonio Hormigón o Jorge Saura en el preámbulo de este nuevo volumen con textos de Meyerhold. En efecto, quedan por saber muchas cosas de Nikolai Foregger, impulsor de una danza mecánica acompañada de un nuevo concepto de música, de Nikolai Evreinov, que formula una teoría del instinto teatral de verdadero calado para entender la conducta humana, de Lev Semiónovich Vygotsky, tan relevante en una psicología del desarrollo o en la psicología del juego.

Lo cierto es que el primer tercio del siglo veinte en los territorios de Rusia entera, luego Unión Soviética, es magnífico en el ámbito del desarrollo de la ciencia o de la creación artística, y los grupos de la renovación y sus manifestaciones se documentan en muy diversas ciudades, desde Bakú a Vítebsk, donde toma forma finalmente el Círculo de Mijail Bajtin, autor de importantes trabajos sobre la fiesta y el carnaval. Otro tanto cabría decir del suprematismo, del formalismo, del constructivismo…, movimientos en los que militan creadores inauditos.

Lo que ahora nos llega es una verdadera joya, por cuanto nos permite acceder a una de las facetas menos conocidas de Meyerhold, la de profesor y pedagogo, en tanto organizador de procesos de formación como los que se contienen en este trabajo, que a su vez incluyen materiales didácticos. Así, este volumen recoge un total de 13 conferencias que Meyerhold pronuncia en Petrogrado en el marco de un programa de formación teatral destinado a los coordinadores de los innúmeros grupos de teatro que se crean en toda Rusia durante el desarrollo de la Revolución de Octubre que conduciría a la creación de la Unión Soviética. Este movimiento fue ampliamente analizado por diversos autores en una perspectiva más descriptiva, lo que da cuenta de la fuerza y amplitud del movimiento.

Completan el conjunto otro grupo de conferencias, charlas y comentarios que inciden en aspectos importantes vinculados con la interpretación o la dirección de escena en tanto esos eran los ámbitos en que los asistentes al curso mostraban interés. Y finalmente dos importantes Anexos que contienen documentos diversos, todos de especial relevancia, sobre todo aquellos referidos a la organización curricular de las acciones formativas, lo que nos permite considerar las áreas que para Meyerhold eran especialmente importantes. No sorprende encontrar entre las materias a cursar algunas como las denominadas “Anatomía y fisiología” o “Psicología de las Sensaciones”. Ello nos puede dar una idea de hasta que punto Meyerhold era consciente de los avances que se estaban dando en otras disciplinas en un momento de verdadera efervescencia de las ciencias de la conducta o el lenguaje, particularmente productivo en la Rusia del primer cuarto de siglo.

También tiene enorme interés todas las referencias que salpican las páginas de estos cuadernos y que nos ofrecen una panorámica bien interesante sobre los vínculos de Meyerhold con otros creadores, y así constatamos la presencia recurrente de Gordon Graig y del concepto de “composición escénica”. Todo ello muestra la enorme cultura teatral, humanista y artística de Meyerhold y su capacidad para conocer lo más reciente o recuperar viejas tradiciones, como la del grotesco, a la que dedica numerosas referencias. Con ello Meyerhold no sólo ofrece su visión de lo que deba ser la interpretación, la dirección de escena o la composición escénica, sino toda una lección de historia del teatro o de la literatura dramática, y ahí tenemos los comentarios sobre la polémica entre Goldoni y Gozzi, o sus notas sobre el teatro oriental. Meyerhold siempre sorprende por la hondura y complejidad de su análisis, por la altura de sus intuiciones, como aquella en la que hablando del teatro de la convención consciente formula el programa de trabajo de lo que luego será la “estética de la recepción” o “escuela de Constanza”. Claro que como bien señala Juan Antonio Hormigón en la presentación eran tiempos en los que también hacían sus aportaciones maestros tan sobresalientes como Roman Jakobson, Boris Eijembaum o Viktor Shklovski.

Cada uno de los capítulos del libro se reconstruye a partir de las notas de Meyerhold para la preparación de las clases y de las notas taquigráficas y apuntes tomados por sus alumnos. En consecuencia, como nos advierte Jorge Saura en la presentación, no se trata de un texto elaborado y cerrado por su autor sino de un conjunto de documentos recuperados que tienen esa forma inacabada e incluso telegráfica de muchos materiales de trabajo. Con todo, en todos los materiales late con fuerza la ideación de un teatro que Meyerhold quería científico en tanto asentado en una metodología precisa, nacida de la reflexión sobre la praxis. En esa dirección, resulta particularmente ilustrativo el fragmento sobre “metodología de la dirección escénica” contenido en la conferencia segunda.

Estamos ante un libro fundamental por diversas razones. En primer lugar por sus contenidos, a todas luces de considerable transcendencia para toda persona interesada en el mundo del teatro en toda su amplitud. En segundo lugar por la forma en que se nos presenta, porque en determinados momentos la voz de Meyerhold nos llega a través de paráfrasis, de simples frases que nos obligan a un interesante trabajo de análisis e interpretación. Y en medio de todo una especie de haiku: “Florece el arte en Rusia. / Sopla el viento del Este./ Cantan los tallos de nuestra estepa”. Un libro de cabecera, sin duda, para leer con sosiego, para contrastar, analizar, cuestionar o confirmar mucho de lo que hacemos. Nuestra enhorabuena a traductor y editores por ese magnífico regalo.

Manuel F. Vieites

Nº 037 «TEATRO, POLÍTICA, SOCIEDAD» de Erwin Piscator
Nº 037 «TEATRO, POLÍTICA, SOCIEDAD» de Erwin Piscator

De Erwin Friedrich Max Piscator (1893-1966) se han publicado varios volúmenes de importancia notable. Más recientemente, entre 2005 y 2011, su correspondencia, que cubre un largo período de su vida, el que va de 1909 a 1966, en siete gruesos volúmenes. En 1929 veía la luz su obra más conocida, Das politische theater, que conocerá varias traducciones al castellano, alguna ya en 1930, como nos recuerda Juan Antonio Hormigón en la presentación de este magnífico volumen.

Luego llegarán otros dos interesantes volúmenes: Theater, Film, Politik. Ausgewählte schriften, en 1980, y Zeittheater. Das politische theater und weitere schriften. 1915–1966, en 1986. Al primero de estos dos pertenece, en su mayoría, la selección de textos que realiza César de Vicente Hernando para ofrecernos aspectos substantivos en el pensamiento de uno de los directores de escena, de los teatrólogos, en suma, más importantes del siglo XX, y cuya influencia se deja sentir en muy diferentes ámbitos de la creación escénica más contemporánea, incluso entre aquellos que jamás han oído su nombre o que incluso reniegan del mismo al hacerlo. Piscator mostró, en efecto, muchos mediterráneos, que parecen haber sido descubiertos tras la peste posmoderna, como el monólogo confesión o el concepto de persona escénica.

Una selección que, sin conocer el original, hemos de admitirlo, se nos antoja de lo más pertinente, pues pertinentes son todos y cada uno de los trabajos que nos propone su editor, sobre todo para mostrar la dimensión más política del trabajo del director alemán, que inicia su peripecia artística en un momento de graves convulsiones sociales y políticas en Alemania, ante las que toma partido, y lo hace, recordando aquel verso de Gabriel Celaya, “hasta mancharse”. César de Vicente Hernando perfila en su excelente introducción aspectos substantivos en la vida de Piscator, refiriendo precisamente su forma de enfrentar la realidad, de posicionarse, de implicarse, ya desde los primeros años con su militancia en el Partido Comunista. También su forma de entender y posicionarse, desde la reflexión y la práctica, ante y con los diferentes movimientos de teatro proletario y de agitación y propaganda que surgen en Europa al calor del ímpetu de diversos movimientos revolucionarios.

Una de las grandes aportaciones de todos esos movimientos, pero en particular de Piscator, a través de sus escenificaciones y escritos, es la consideración de que todo teatro es político, porque en todo teatro hay una tentativa de trasladar una determinada visión del mundo, una “ideología” como diría Terry Eagleton. Por eso su propuesta se orienta a la construcción de un teatro diferente, contrapuesto e incluso beligerante con el teatro burgués, aquél orientado a mantener la dominación, la sumisión, la dependencia. Como señala el profesor De Vicente Hernando, “Un teatro que dispute la hegemonía política e ideológica a la burguesía para construir una sociedad, basada en la comunidad de bienes y en la propiedad colectiva de los medios de producción y de la riqueza producida”, para lo cual el teatro tiene la misión de mostrar y hacer comprender los “procesos históricos constituyentes y no describir solamente los procesos históricos constituidos”. Mostrar el orden social como un orden que se construye diariamente, que no viene dado por una contingencia superior, y que no es, por lo tanto, inamovible.

Recuerda con notable acierto el profesor De Vicente Hernando algunas ideas substantivas del filósofo austriaco Ernst Fischer, en las que el autor del volumen De la necesidad del arte (1959), señalaba cómo toda obra es un “discurso intelectual”, una “configuración simbólica”, que remite de forma ineludible a una “experiencia social”. Por eso toda obra, todo acto, toda acción, tiene una dimensión política. Y en tanto que la tiene todo creador se posiciona políticamente cuando emite un discurso, un símbolo, cuando nos remite a una determinada experiencia. Por eso, incluso renunciando a las autonomías y al pensamiento binario, e instalados pues en la escala de grises, siempre es importante saber dónde estamos, porque siempre ocupamos un espacio en el espectro de las ideas, de las ideologías. Y habremos entonces de considerar si el arte es herramienta de dominación o de emancipación. Nuestra “práctica” acaba por informar de nuestra “teoría”, incluso para contradecirla, cosa que ocurre con enorme frecuencia.

Precisamente por esto último, Piscator, como Stanislavski, como Brecht, en todo momento analiza, crítica y reformula su discurso, y la praxis que se deriva del mismo, o viceversa. La presentación, magnífica, insistimos, de César de Vicente Hernando, junto a la excelente cronología, sirven para tomar conciencia del largo recorrido que va de 1920, año en que Piscator formula sus primeras ideas en torno a un “teatro proletario” ya en curso en diferentes países, o a un teatro social y popular igualmente en marcha (recordemos a Romain Rolland y su Théâtre du peuple, que se comienza a editar en 1902), a 1962, año en que retorna al Volksbühne. Resulta bien interesante, por tanto, la entrevista que en 1962 le realiza la revista francesa Théâtre, en el retorno al teatro que había abandonado en 1926, y que se nos ofrece al final del volumen, como una especie de epílogo conclusivo.

Y entre el prólogo y el epílogo encontramos un conjunto de trabajos que tocan temáticas muy diversas, desde la dirección de escena a la formación teatral, por lo que cada lector o lectora habrá de hacer su propia selección, su propio recorrido. Unos trabajos que se presentan en dos partes para marcar, de forma precisa, el momento en que unos y otros son concebidos y trasladados al papel, pues tras la subida del partido nazi al poder la vida de las personas no afectas al régimen, como en España, corría peligro de muerte. Así, también encontramos en este volumen una referencia al famoso debate que Piscator mantiene con Goebbels en la radio, un encuentro del que nos traslada una idea fundamental que ahora mismo tiene un valor enorme: “y el otro rostro era el rostro de un hombre” (p. 338). En efecto, el mal que asoló Alemania durante años nefastos estaba marcado por la banalidad de los seres que perpetraron los más horrendos crímenes, como señalaba Hannah Arendt en su obra Eichmann en Jerusalén. No eran dioses, ni héroes, ni guerreros llegados de Asgard, sino simples mortales.

Mortales como los que hoy gobiernan el mundo con la finalidad de establecer un nuevo orden mundial bien similar a aquel que soñaran los nacionalsocialistas en Alemania, solo que cambiando los mecanismos y las estrategias de la dominación y la sumisión. Y son estas estrategias las que el teatro de hoy en día debiera desvelar, mostrando las evidencias, los hechos, las catástrofes, las mentiras…, porque no hacerlo así supone, en definitiva colocarse del lado de los opresores, como lo hacían los parroquianos en aquella escena final de la película Cabaret, en la que acaban cantando “Der morgige Tag ist mein” brazo en alto, como lo hacen numerosos grupos de neonazis en toda Europa y en España en estos precisos momentos.

Jamás el teatro de Piscator fue más necesario, más urgente. Por eso hemos de agradecer a los editores, a la propia Asociación de Directores de Escena, y a entidades como AISGE o el Centro de Documentación Crítica, el que hoy podamos disponer de un volumen que tal vez sirva para iluminar un presente teatral marcado por una hermenéutica vacía, autista, crematística, ornamental…, posmoderna.

M.F. Vieites

Nº 110 «EL INQUISIDOR» y «EL ENFERMO» de Marguerite de Navarra
Nº 110 «EL INQUISIDOR» y «EL ENFERMO» de Marguerite de Navarra

Una vez más, las publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España vienen a recuperar la producción dramática de una autora que, a pesar de la relevancia de su figura, y de la proyección política y cultural que tuvo en su época, está hoy en la práctica casi olvidada.

Presentada habitualmente como una mujer adelantada a su tiempo, y su obra como una casi anacrónica excentricidad de formalización medieval, revisando la biografía y las anotaciones trazadas por Nadia Brouardelle -que también se ha encargado de su edición y traducción-, y leídas las dos obras aquí reseñadas desde una inevitable contemporaneidad, puede decirse que Marguerite de Valois o de Angoulême (1492-1549), reina consorte de Navarra, fue, fundamentalmente, una persona de su tiempo: el primer Renacimiento. Una época compleja, más llena de aristas y ambigüedades de lo que a veces se nos ha hecho creer, y dominada por la controversia espiritual y un debate religioso, filosófico y político, en el que, como en tantos otros momentos, la historiografía hegemónica ha invisibilizado o menospreciado las aportaciones y el protagonismo de figuras femeninas como la que aquí nos ocupa; reduciendo con ello el canon de referencia y dificultando una compresión más profunda de los parámetros que los definen. En ese sentido, aunque su obra no es fácil de entender dentro de los géneros literario-dramáticos estrictamente definidos por la tradición filológica, tampoco sería tan excepcional o atípico, sino fruto del ambiente cultural que dio lugar a la reforma protestante y sus simultáneas y posteriores consecuencias. Una reforma en la que la escena teatral tuvo un importante papel propagandístico, y que la inclusión en la preceptiva de obras como estas facilita no sólo una comprensión más amplia del teatro de la época, y de las célebres guerras de religión del siglo XVI en Francia, sino también del nuestro y de sus códigos de representación.

Para ello, como hace Brouardelle en la introducción de la presente edición, muy adecuada para una publicación de la Asociación de Directores, es importante reconsiderar el texto escénico en su conjunto, incluyendo la lectura de las imágenes, de la proxémica y de las acciones implícitas en el texto dramático más allá de la literatura. Ya que, al igual que ocurre con los géneros medievales, los de la Edad Moderna tampoco pueden entenderse exclusivamente a través de teorías literarias, sino complementado por la información que aporta el análisis del espacio en el que se desarrollaron unos eventos que tenían un marcado carácter relacional, y del consecuente colectivo para el que estaban dirigidas dichas representaciones. Más aún cuando se trata de unas piezas escritas tan ostensiblemente para unas condiciones materiales de representación concretas, y están plagadas de referencias y citas a situaciones del momento, abstractas y concretas, políticas y místicas.

Así podemos destacar que, aunque no fueran de tema bíblico, con El inquisidor y El enfermo nos encontramos ante un teatro religioso, en el que por medio de la farsa y la alegoría visual (aunque no falten reflexiones a propósito de la supuesta decadencia del pensamiento alegórico con el fin de la Edad Media, cómo ocurre en las artes visuales, la alegoría tiene en el Renacimiento un indiscutible florecimiento; sólo hay que recordar como ejemplo la obra, indiscutiblemente alegórica inspirada en la mitología clásica, de Sandro Botticelli, entre otros muchos), se plantea alrededor de 1534, un teatro de tesis que en cierta forma prefigura al actual posdrama discursivo, o las piezas pedagógicas de Brecht. Se trata del llamado teatro polémico protestante, un género que alcanzará su completo desarrollo en décadas posteriores, pero que ya aquí presenta una destacada muestra de las posibilidades propagandísticas de la escena alegórica, gracias a su capacidad de, parafraseando a la propia Marguerite, deleitar e instruir al mismo tiempo. Y esto es llevado a cabo a través de una sensorialidad múltiple consciente, paralelo al carácter polisémico de la textualidad, en la que la movilización de las emociones, mediante la música y la apelación al imaginario plástico, es fundamental para hacer visible realidades abstractas y preocupaciones espirituales.

Marguerite nunca abandonó la iglesia de Roma, por lo que su teatro no puede considerarse extrictamente protestante, pero sí puede decirse que se trata de un tipo de expresión dramática que hay que entender en el marco de la crítica reformista a ciertas prácticas católicas.  No podemos olvidar que, como dice Natacha Salliot, «La forma teatral permite una difusión amplia, inmediata y más accesible de los debates teológicos y facilita la expresión de la disidencia religiosa. Este teatro de propaganda tiene una gran variedad de formas e ideologías, sus armas y sus objetivos están cerca de los de otros discursos satíricos» (Natacha Salliot, «Théâtre et dissidence religieuse au xvie siècle: la représentation des élus», Les Dossiers du Grihl [En línea], 2013-01| Consultada 5 noviembre 2018.  https://journals.openedition.org/dossiersgrihl/5872)

No es de extrañar, por tanto, que el debate propio de la reforma evangélica y del platonismo cristianizado que tanto influyó en su pensamiento, ocupe, junto con la otra gran polémica de la época conocida como querelle des femmes querella de las mujeres-, gran parte de la producción literaria profana de Marguerite de Navarra. Y que lo haga echando mano del humor, a veces sorprendentemente vulgar, incluso zafio, y de la farsa, y no tanto de otros géneros como las Moralidades propiamente dichas, -quizás más apropiadas a primera vista, y que, aunque se suelen acotar dentro de la supuesta herencia del llamado teatro medieval, un estudio más detallado y desprejuiciado, que incluya el conocimiento profundo de la historia del arte y de la iconografía, las hace propiamente renacentistas-. Un acercamiento a lo popular que dice mucho del talante inclusivo y conciliador de su autora, que no sólo trata de integrar desde la perspectiva de la escenificación y el trabajo en un espacio en el que la simultaneidad de localizaciones y espacios de acción, característica del teatro francés del siglo XVI, es aprovechado para reforzar el carácter dialógico de la multiperspectiva, sino que, literalmente, da la palabra y pone en el centro del escenario a los más desfavorecidos y despreciados intelectualmente: un grupo de niños y un criado en el caso de El inquisidor, y una mujer trabajadora -una humilde sirvienta- en el caso de El enfermo, obtienen un resultado de claro empoderamiento moral y social, gracias, precisamente, al carácter marginal que les protege de la hipocresía y la corrupción sistémica dominante, y les permite una conexión más pura, íntima y directa con la palabra divina, desde la libertad de conciencia de los que como no tienen nada, no tienen nada que perder.

Alicia-E. Blas Brunel

Nº 065 «TANGO» de Sławomir Mrożek.
Nº 065 «TANGO» de Sławomir Mrożek.

Hoy día, y desde hace años, es difícil ver una obra de Mrożek en los escenarios españoles. Si no me es infiel la memoria, la última fue precisamente Tango, dirigida por Jaroslaw Bielski, el responsable de la traducción y edición que comentamos.

No fue siempre así. Mrożek fue un autor imprescindible en los años 60 y 70, y no sólo en España, sino dentro del contexto del teatro europeo. Como nos recuerda María Dębicz, citando al propio autor, “cuando [en 1965] Erwin Axer dirigió en Dusseldorf Tango, fue un éxito tan grande que de una tacada abrió ante mí la conquista de la mayoría de los teatros extranjeros de una cierta importancia” [p. 11].

Este éxito se repitió en 1974, con Los emigrantes, cuyo estreno mundial tuvo lugar en el Theatre d’Orsay de París (Sławomir Mrożek llevaba varios años viviendo en dicha ciudad), y que a partir de dicha fecha se representó en casi todo el mundo, incluida España, donde incluso se vio en televisión cuando ésta emitía programas dramáticos. Yo recuerdo haberla visto, hace muchos años, con José María Rodero en uno de los papeles protagonistas, el emigrante económico, el obrero que ha llegado a la opulenta Europa para hacer dinero.

Este éxito internacional y este conocimiento del público español de hace unas décadas contrastan con la situación actual de práctico olvido. Y es una lástima, porque las obras de Mrożek son un hito fundamental dentro del teatro europeo del siglo XX, en ese preciso momento en que el “teatro del absurdo” derivaba hacia una poética que, sin renunciar a la libertad de formas conseguida, incorporaba elementos del realismo más tradicional y una carga crítica hasta entonces limitada a la rama brechtiana del teatro contemporáneo. Y es precisamente esta combinación de libertad constructiva y fondo crítico lo que da un carácter a la dramaturgia de Mrożek y hace que sus obras sean de una actualidad desconcertante.

Dejando a un lado Los emigrantes, cuya situación no puede ser más actual -y no tiene visos de dejar de serlo en muchos años- esta comedia que hoy comentamos es un buen ejemplo de ello. La superficie nos ofrece un mundo absurdo típico del teatro de Ionesco o de Arrabal, con sus juegos de lenguaje, sus convenciones teatrales y sociales vueltas del revés y convertidas en normas de un mundo desconcertante, Tango es, en realidad, la radiografía del estado moral de la Europa de los años 60, aquélla en que todavía no se habían producido las revueltas del 68 y donde todavía se vivía en toda su virulencia la guerra fría sobre las cicatrices de la II Guerra Mundial.

Stomil y Eleonor, los padres, son el retrato (deformado por espejos cóncavos) de una generación que quiso fundar un nuevo mundo sobre la destrucción de todas las normas anteriores y se vio abocado al fracaso más estrepitoso. Frente a ellos se alza Arturo, el hijo que pide orden, la vuelta de la antigua seguridad, de las jerarquías descabaladas por sus mayores. Alrededor de ellos la generación de los abuelos, Eugenia y Eugenio, Ada, la prima y novia de Arturo, y el criado Edek que, de ser considerado un cero a la izquierda, termina siendo el asesino de Arturo y convirtiéndose en el dueño de la situación. Con todos estos elementos va creando Mrożek una fábula llena de incidentes, golpes de efecto y sorpresas del mejor estilo cómico que, en el fondo, van dibujando una amarga historia pautada por la música de La cumparsita, el tango por excelencia.

Publicar Tango es un acierto. Uno más de los muchos que ya lleva atesorados la ADE en sus colecciones, gracias a las cuales se ponen a disposición del público lector (y esperamos que alguna vez a disposición del espectador) obras fundamentales de la dramaturgia española y universal que habían desaparecido de las librerías. Tango, además, está excelentemente traducida. No es posible encontrar en la versión de Jaroslaw Bielski ni rastro de esos dejes “de traductor” que aparecen a menudo en las obras vertidas al castellano. La traducción de Bielski está hecha en un castellano preciso, transparente. Y suena bien para ser dicho en escena, no con el engolamiento literario que no pocas veces encontramos. Otro acierto que hay que añadir a la oportunidad de la publicación.

Fernando Doménech

Nº 012 «EL EDICTO DE GRACIA» de José María Camps, «FEDRA» de Domingo Miras
Nº 012 «EL EDICTO DE GRACIA» de José María Camps, «FEDRA» de Domingo Miras

Otras reseñas han subrayado el interés de la colección Premios Lope de Vega, por sacar a la luz textos no publicados o de difícil localización, galardonados por el Ayuntamiento de Madrid, y por la importante recuperación de la memoria del teatro reciente que suponen las aportaciones de los diferentes editores de estos volúmenes; pero, además de estas razones, importa subrayar que la colección permite seguir, número a número, la evolución del teatro español tanto en lo referente a formas como a contenidos. El presente volumen recoge el premio y el accésit del año 1972, El edicto de gracia de José María Camps y Fedra de Domingo Miras, dos obras que esconden tras argumentos históricos una censura al régimen de Franco que daba los últimos coletazos en el inicio de la década de los setenta.

El drama histórico de Camps, que se estrenó con algunas mutilaciones impuestas por motivos de adecuación a la duración convencional de un montaje tetaral, supuso para el público general el conocimiento de un autor forjado en el exilio. El edicto de gracia aborda un proceso de la Inquisición contra un grupo de campesinos navarros por cuestiones relacionadas con la brujería. En dicha causa, celebrada realmente en el siglo XVII, el inquisidor, Don Alonso de Salazar, se mostró contrario a favorecer un juicio sumario y sin pruebas promovido por Fray Domingo de Sardo empeñándose, bajo su responsabilidad y contraviniendo usos y costumbres, que los acusados pudieran hablar y defenderse, al tiempo que intenta demostrar que algunas de las acusaciones no tienen un soporte real. La densidad de la historia ahoga de alguna manera la intencionalidad crítica, más patente ahora que en el momento del estreno, de hecho el drama no tuvo problemas con la censura. El edicto de gracia narra esta historia a través de parlamentos excesivamente largos, discursivos y muy literarios, que a duras penas permiten que afloren los conflictos; interesa por la recreación del proceso y por el atractivo del personaje central que encuentra poca oposición en Fray Domingo, un personaje que se mueve más próximo al estereotipo. La puesta en escena pasó de manera discreta tanto entre el público como entre críticos.

Domingo Miras con Fedra ofrece dos versiones contradictorias en las relaciones entre la protagonista y su hijastro Hipólito, alejándose de la versión de Eurípides y aproximándose más a la de Séneca. Este drama, una de las primeras obras de este dramaturgo, se inscribe en una línea mitológica (junto a Egisto y Penélope) abandonada después por Miras y es un punto de referencia en el proceso de búsqueda del escritor; asimismo es útil para estudiar la evolución de la escritura dramática hacia terrenos más comprometidos en su aproximación a la realidad. Fedra que ha conocido tres ediciones anteriores a ésta y que no ha sido estrenada, interesa por cuanto supone de iniciación y proceso de experimentación en la consecución de un lenguaje propio y un sitio en la escena española, que conseguiría con el transcurrir de los años.

En esta edición, Alberto Fernández Torres escribe un estudio introductorio que analiza estas dos obras y la ganadora del Premio Lope de Vega 1973, 7.000 gallinas y un camello de Jesús Campos, “que no ha podido incluirse en esta edición porque el autor ha negado el permiso de publicación”. Dedica las páginas iniciales a situar el contexto político y teatral de España en el arranque de los setenta: con pinceladas certeras y sobrias, desgrana la crítica situación del país con una respuesta sobre la escena audaz: “nuestro teatro no ha ganado ni en atrevimiento, ni en contenido, ni en capacidad o deseo de intervención”. Pasado el epígrafe primero, se detiene en un estudio, pormenorizado y sistemático, de las dos obras premiadas y de la que obtuvo el accésit en 1972: comenta cuestiones relacionadas con los argumentos, la organización de la obra, el estilo, los personajes y la disposición y análisis de los elementos constitutivos del drama. Cierra los epígrafes dedicados a Camps y Campos con una selección cuidada de las críticas del estreno, en las que sabe leer entrelíneas, deduciendo de las frases amistosas algunos problemas de la puesta en escena; por ejemplo, al finalizar con la selección de algunas frases de críticas del estreno de El edicto de gracia concluye: “resulta como poco curioso que todos estos defectos (que recoge de diferentes críticos) fueran puestos en el debe del texto y no en el de la puesta en escena”.

José Gabriel López Antuñano

Nº 093 «TRADUCCIONES» de Brian Friel
Nº 093 «TRADUCCIONES» de Brian Friel

Espléndida incursión no sólo en la obra de Friel, sino en todo el contexto social, político y cultural que gira en torno al autor y su escritura, Yolanda Fernández nos lanza constantemente propuestas por las que adentrarnos a profundizar, sobre las diferentes interpretaciones que la obra de Friel y este texto en concreto ha originado, ofreciéndonos desde apuntes que muestran el cambio de perspectiva que el autor fue realizando durante los cinco años que tardo en escribirla, hasta su personal interpretación de Traducciones.

La obra está dividida en tres actos, el primero transcurre a finales de agosto de 1833, los dos restantes unos días después. La acción se desarrolla en una escuela independiente, asentada en una especie de granero o establo en desuso en el pueblo de Baile Beag, una comunidad gaélico-parlante del condado de Donegal.

Tres son los ejes que entrelazan el desarrollo dramático de la pieza, por un lado la vida de esa pequeña comunidad anclada en las raíces del pasado y reflejada desde su escuela nativa, a través de sus peculiares alumnos; Sarah una joven de aspecto desamparado que se comunica a través de gruñidos ininteligibles, Jimmy Jack, hombre de unos sesenta años que habla con fluidez latín y griego, y para quien el mundo de los dioses y los mitos es tan real como la vida misma. Maire, mujer de unos veintitantos años con gran determinación por salir de la opresión de ese entorno, algo más jóvenes Doalty, joven de gran corazón, un poco corto, y Bridget que posee la astucia instintiva de una campesina. Pasando de los treinta y señalado por una cojera tenemos a Manus, el hijo mayor del maestro, siempre a la sombra, que trabaja como ayudante sin sueldo de su padre Hugh, hombre de sesenta y pocos años al que todavía a pesar de sus andrajos y su mucho beber, manifiesta una cierta dignidad.

La cultura Clásica, la tradicional irlandesa y la irrupción de la inglesa, se dan lugar en el aula donde tan pronto se pide una traducción del latín o del griego al gaélico, se discute sobre la conveniencia de aprender el inglés como puerta de acceso al progreso y al futuro, o se anuncia la irrupción de la nueva educación gratuita y obligatoria de la Escuela Nacional impuesta por el gobierno Británico.

La llegada del triunfador Owen, hijo menor del maestro que regresa de la urbe, nos adentra en el segundo eje de desarrollo, Owen, Roland para los ingleses, es colaborador de los zapadores encargados de realizar la nueva cartografía adaptando la toponimia a la lengua inglesa, es el aliado, al parecer “sin escrúpulos”, del gobierno imperial representado en la voz del capitán Lancey, que se expresa como la parte dura y distante del poder y el teniente Yolland que ofrece la cara romántica de éste.

Es en el segundo acto, cuando el trabajo de los ingenieros reales está prácticamente acabado, a excepción de las traducciones toponímicas, debido a la admiración que va suscitando en el teniente Yolland el conocimiento de la cultura gaélica, cuando  comienza el  desarrollo del tercer eje, es entonces cuando tiene lugar la presentación del enamoramiento surgido entre la irlandesa Maire y el teniente inglés.

Tres son la fuentes que apunta Fernández dieron origen al texto: el interés de Friel de  documentarse sobre las escuelas nativas al descubrir que un tatarabuelo había sido maestro en una escuela independiente. La proximidad de habitar cerca de donde habían instalado la primera base trigonométrica para el levantamiento de mapas en 1828, y por último la obra del filósofo George Steiner, Después de Babel: Aspectos del lenguaje y la Traducción. Apunta Fernández que Traducciones se considera una dramatización de ésta.

Sobre este último punto tenemos en el Apéndice III, los paralelismos que se recogen de la obra de Steiner en Traducciones.

Yolland.- Puede que aprenda el santo y seña pero la lengua de la tribu siempre me resultará inaccesible ¿verdad? La significación privada, el verdadero sentido siempre será… hermético ¿no es cierto?

Hugh.- Puede ocurrir que una civilización se halle presa de un entorno lingüístico que ya no se adecue al paisaje de… la realidad.

Owen.- Ponemos nombre a algo y ¡zas! ¡Cobra vida de golpe!

Fried establece desde el comienzo un interesante juego de convención en su escritura, al poner a los personajes gaélico parlantes, hablando en inglés, castellano en esta edición, y romper intencionadamente el nexo de comprensión hacia los personajes de habla inglesa, con la complicidad del lector o público que los escuchan expresarse en el mismo idioma y no entenderse; con esta propuesta consigue reforzar la imposibilidad de comunicación y comprensión entre culturas de diferente lengua y el obligado, en ocasiones intencionado, giro que la traducción lleva implícito.

Lancey.- Esta ingente tarea ha sido abordada con el objetivo de equipar al estamento militar con información rigurosa y actualizada sobre todos los rincones de esta parte del imperio.

Owen.- El trabajo lo realizan soldados porque están cualificados para esta tarea.

Lancey.- Y también para poder calcular de nuevo la base completa de la tasación del terreno con el propósito de imponer un sistema tributario más equitativo.

Owen.- Este nuevo mapa sustituirá al mapa del agente de la propiedad para que desde ahora sepáis con exactitud lo que os pertenece por ley.

Traducciones se convierte en una metáfora que nos muestra la herida de la pérdida, la cicatriz que cada conquista infringe sobre el territorio conquistado, sus gentes y cultura, más allá de defensas inmovilistas o nacionalismos, nos lanza constantemente a la pregunta de por qué no entender la traducción como acto de comunicación desde el que poder escuchar, comprender y respetar la diferencia.

Rosa Briones

Nº 014 «LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS» de Anne Bogart.
Nº 014 «LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS» de Anne Bogart.

Lo mejor que se puede decir de este libro es que constituye un manual del sentido común para la práctica de las artes escénicas, en diversos ámbitos de creación, particularmente los de la interpretación, la dirección escénica o la dramaturgia. Lo cual es mucho, a la vista de lo que podemos ver por todas partes. Leyéndolo, nos acordamos de aquella anécdota en la que, ante lógica aplastante de quien lamenta la muerte del vecino con un “no somos nadie”, el señor que está de pié al lado del cuñado del fallecido le contesta, mientras le estrecha la mano, “eso lo será usted; yo, soy ingeniero”. En efecto, hay profesiones que se llevan con orgullo, incluso con una cierta prepotencia, la que deriva de saberse entre un número reducido de personas que han superado unos estudios sumamente difíciles y cuyos títulos no se obtienen en una ferretería. Y, en efecto, uno puede ser un ingeniero y un necio, pero hay necios que sólo son esto último: necios.

Es una pena que las profesiones teatrales no conlleven un grado similar de orgullo y, por qué no decirlo, de distinción, no tanto por la posición, que esa es siempre relativa, cuanto por haber atesorado un conocimiento al alcance de unas pocas personas, por el esfuerzo y la dedicación que implique la adquisición y dominio de sus competencias, habilidades y destrezas. En teatro, como señalaba hace poco un conocido actor, cualquier persona puede despertarse y decidir que es actor, actriz, directora de escena o escenógrafo. Incluso la existencia de escuelas de formación de nivel superior en poco ayuda, porque en las mismas se ha instalado una razón instrumental que aborrece cualquier posibilidad de fundamentar el hacer, que es lo que en realidad importa. Y vamos camino de una operación triunfo con un barniz cultur(al)ista. Por eso, tal vez, España, incluidas todas sus comunidades, regiones y naciones, sigue siendo un país sumamente deficitario en reflexiones atinadas sobre la práctica teatral, en el desarrollo de metodologías o de recursos tecnológicos, por no hablar del desarrollo de teorías sobre las artes y las ciencias del teatro, o sobre la teatrología, en su sentido más amplio. Porque en este país, y hablo de España, la teoría se aborrece por encima de todas las cosas, y se contrapone a la práctica, como si teoría y práctica no fuesen elementos básicos de un saber y de un hacer, que se implican mutuamente en todas las actividades humanas.

Anne Bogart es profesora en la Columbia University, una de las ocho integrantes de la Ivy League, prestigiosa conferencia de universidades de elite, aunque haya otras universidades de reputación similar como Stanford o Johns Hopkins. Es profesora universitaria, investigadora y autora de trabajos tan interesantes como A Director Prepares. Seven Essays on Art and Theatre, que data de 2001 y que nosotros publicamos en gallego no hace mucho. Pero, al tiempo, es fundadora y directora de la SITI Company, vinculada al Saratoga International Theatre Institute, un centro de creación e investigación que Anne crea en 1992 con la colaboración de Tadashi Suzuki. Esta mujer obtuvo una licenciatura en artes en el Bard College, una reconocida institución en el campo de la educación artística, situada en el valle del Río Hudson, Estado de Nueva York; luego hizo un Máster en Artes en la prestigiada Tirsch School of the Arts, de la University of New York, e incluso fue presidenta del Theatre Communications Group, una fundación dedicada al desarrollo de líneas de fomento del teatro no comercial en los Estados Unidos de América. Y todo ello no es sino la antesala, o el complemento, si se quiere, de una notable trayectoria artística como directora de escena, de la que Abraham Celaya, su discípulo y ahora traductor al castellano, nos ofrece una detallada síntesis.

Este libro que ahora nos llega, de la mano de nuestro colega Abraham Celaya, constituye en realidad una especie de recapitulación polifónica en torno a lo que puedan ser eso que Anne Bogart, ha definido como “viewpoints”, o puntos de vista escénicos, a partir de una investigación de las raíces del teatro norteamericano y de sus prácticas, lo que la lleva a conocer e indagar propuestas de tres mujeres prodigiosas: Aileen Passloff, Mary Overlie o Martha Graham. En sus páginas encontraremos trabajos diversos, entre los que quisiera destacar la presentación de Tina Landau, dramaturga y directora de escena formada en el Yale College y vinculada a la reputada compañía Steppenwolf de Chicago. En su texto nos ofrece una visión básica de los aspectos de configuran ese método que se basa en tres principios: el trabajo de base, los puntos de vista y las normas de composición, y que constituyen una de las apuestas más serias y contundentes que haya leído en torno a la aplicación del sentido común en las artes escénicas, lo que incluso tiene mucho mérito en países como los Estados Unidos, tan decantados por el Método y las Presentaciones escénicas (léase performance). Porque al final, de lo que se nos está hablando son de principios básicos, aplicables tanto al naturalismo como a la abstracción posmoderna, como señala la propia Landau en un artículo en la que la sencillez en la exposición va acompañada de la densidad en los contenidos. Principios para el trabajo de todos los días, para el trabajo de preparación y para el de los ensayos, para el acondicionamiento y el entrenamiento, para la formación y la relación, para crecer en todos los sentidos que esta palabra pueda tener.

Otro trabajo a destacar es el de Porter Anderson, un crítico de teatro de dilatada trayectoria que vincula el trabajo de Anne Bogart con la vanguardia reciente norteamericana, y que supone, además, una lectura interesante, muy peculiar y particular, de lo que pueda ser la vanguardia en aquel país y cuáles sus líneas de fuerza, y de cómo ubicar el trabajo de esta directora en esa amalgama. Al tiempo, supone un recorrido crítico por sus trabajos escénicos, con lo que obtenemos información pertinente sobre sus espectáculos. Finalmente, no debemos olvidar otros trabajos, de similar interés de Ellen Lauren, Paula Vogel o Eelka Lampe, entre otras y otros, que contribuyen a ofrecer una mirada poliédrica en torno a esta activa defensora de la memoria, la personal y la colectiva: Anne Bogart.

Integra el conjunto un texto dramático, elaborado por la propia Anne Bogart. Se trata de Vidas pequeñas / Grandes sueños, en realidad un palimpsesto creado con textos de Antón Chekhov, en concreto a partir de El Jardín de los cerezos, El Tío Vania, Las tres hermanas, Ivanov y La Gaviota. Cinco personajes, uno por cada texto, interaccionan a partir de monólogos fragmentados, a partir de un flujo verbal al modo del monólogo confesión, tan propio del denominado “drama posdramático”. Un interesante ejercicio de dramaturgia con unas indudables potencialidades didácticas, por todo lo que supone su lectura, su explicación, su interpretación. Una lectura difícil, que invita a un trabajo muy interesante en torno a Chekhov, a sus textos y a sus motivos.

Para terminar, no puedo dejar de subrayar el breve e intenso artículo que nos ofrece la propia Anne Bogart, como preámbulo necesario a un método de trabajo que ha contribuido a desarrollar de forma notable. Se titula “Terror, desorientación y dificultad”, y en él, la directora de la SITI Company, la profesora de Columbia University, no duda en afirmar lo que sigue: “La mayor parte de las experiencias verdaderamente significativas que he tenido en teatro me han llenado de incertidumbre y desorientación”. No es una pose, eso se deduce de lo que antecede y lo que sigue, de sus otros escritos y de su actitud como creadora. Es una declaración de principios de una honestidad incontestable, a la que hay que sumar afirmaciones como la de que el arte debe “crear belleza y sentido de la comunidad”, o que “el teatro tiene la función de recordarnos las grandes cuestiones humanas”, lo que nos dice mucho de una directora que goza de considerable reconocimiento y respeto, por haber sabido huir de lo trillado, de lo tópico, del aplauso fácil o del escándalo mediático. Por ello, tal vez, se la compare a Peter Stein o a Ariane Mnouchkine. En mi caso, confieso que leyendo sus trabajos me viene a la mente el nombre de Joan Maud Littlewood, otra gran desconocida del público español, que ya en 1945 formaba en Manchester un Theatre Workshop, o laboratorio teatral, y que también echaba mano del sentido común, como nos recordaba su discípulo, Clive Barker, en aquel libro notable titulado Theatre Games. A New Approach to Drama Training, y que supone un tratado de cómo utilizar el juego en la formación de actores, en el diseño de partituras de interpretación, en los trabajos de escenificación. Un conjunto de estrategias que utilizan directores de la talla de Peter Brook, como él mismo manifiesta en sus obras. Hay un libro igualmente titulado Theatre Games, pero éste está escrito por otro Clive Barker, un autor de relatos de terror, como el celebrado Hellraiser.

La humildad que nos traslada Anne Bogart nace de un profundo conocimiento de su oficio, de una formación con fundamentos muy sólidos y de una actitud de apertura permanente a todo lo que proviene del entorno, o de la historia. Por eso, dedicó no pocas energías al estudio del vodevil americano o a la deconstrucción de los estereotipos, como fuente posible de inspiración en la creación teatral. Y en ese sentido estamos ante una ingeniera de la escena, ante una creadora que sabe cómo desarrollar procesos de investigación, de desarrollo y de innovación. Aplicando un sentido común que, normalmente, aporta el conocimiento. Por eso, el conocimiento es tan importante en teatro, si queremos que algún día goce del reconocimiento de una ingeniería, la ingeniería necesaria para armar y desarmar mundos dramáticos, pues en eso consiste a fin de cuentas el teatro.

Manuel F. Vieites

Nº 035 «RE-VISIÓN DEL ESPERPENTO» de Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas
Nº 035 «RE-VISIÓN DEL ESPERPENTO» de Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas

La mayoría de los estudios dedicados a un autor envejecen con rapidez; una minoría resiste con dignidad el transcurso temporal y se convierten en fuente de referencia a la que seguimos acudiendo; y son rara avis los trabajos de carácter académico que mantienen o renuevan su vigencia décadas después de haber sido publicados por vez primera.

A esta última categoría pertenece Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, que sus autores, Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas –respetados maestros de varias generaciones de estudiosos de la obra valleinclaniana-, reeditan cuarenta y dos años después de haber visto por vez primera la luz (Castalia, 1970), si bien esta contó con una puesta a punto posterior, que ha cumplido ya las tres décadas de vida (Castalia, 1982). Sin duda este libro ha sido guía indispensable para cuantos se han aventurado –neófitos o iniciados- en la investigación valleinclaniana y un libro de cabecera para descubrir los entresijos de la compleja maquinaria esperpéntica. Y sigue siendo una obra de consulta obligada, cuyos presupuestos teórico-metodológicos y su praxis analítica no han sido todavía contestados (véase al respecto Ángel G. Loureiro: “A vueltas con el esperpento”, en Estelas, laberintos y nuevas sendas, Barcelona: Anthropos, 1988, 205-229).

Ahora los profesores Cardona y Zahareas nos ofrecen una relectura de su propia obra, perceptible desde su título: Re-visión del esperpento como realidad estética y metáfora histórica, que explicita, aunándolas en un juego especular de conceptos entrecruzados, la naturaleza estética del esperpento y su función de metáfora de la realidad histórica o, dicho en otros términos, plantea la función histórica del arte/literatura. Esta revisión implica, asimismo, el reconocimiento expreso de sus autores de los avances hechos estas últimas décadas en el campo del valleinclanismo. Así, se han dado pasos de gigante en la recuperación de materiales documentales procedentes de la prensa y archivos particulares (no puedo menos de mencionar el excepcional Legado Valle-Inclán / Alsina -auténtico “taller del escritor”-, depositado en la USC), que han permitido perfilar facetas apenas conocidas de la vida y personalidad del escritor gallego; se ha avanzado en la reconstrucción de la génesis de sus obras, en la indagación de sus estrategias de escritura y en su complejo sistema de publicación, del que dan fe las ediciones críticas –todavía insuficientes-, que los profs. Cardona y Zahareas reclamaban como imprescindible instrumento de trabajo en 1970/1982; o el estudio de la recepción crítica de la obra de don Ramón y sus estrenos teatrales fuera y dentro de España. Por otra parte, la existencia de revistas consagradas al escritor vilanovés (Anuario Valle-Inclán/ALEC, Cuadrante y Elpasajero.com), de grupos de investigación nucleados en torno a su figura y obra, de congresos, seminarios y multitud de estudios, recogidos en repertorios bibliográfícos actualizados puntualmente, dan cuenta del interés que la obra de Valle-Inclán sigue suscitando en el mundo académico, así como de las expectativas que despierta en el ámbito del espectáculo teatral.

Los autores de Re-visión del esperpento reconocen en sus palabras preliminares esas aportaciones (mi agradecimiento por su expresa mención a la “Cátedra Valle-Inclán” y al anuario valleinclaniano), que han supuesto cambios sustanciales en el panorama de los estudios valleinclanianos, y declaran el propósito que les ha guiado así como la perspectiva desde la que afrontan este reto: revisar su análisis e interpretación del esperpento valleiclaniano, soslayando el debate explícito con otras “visiones” que se han sucedido desde 1970/1982. Esta Re-visión es, por tanto, resultado del conocimiento acumulado en años de investigación, destilado en el alambique de la reflexión y plasmado en decenas de trabajos firmados por uno u otro.

En una primera lectura contrastada de las ediciones he podido comprobar los cambios verificados: la supresión de una palabra, una frase o un párrafo, obsoletos en la actualidad, o su sustitución por una alternativa más precisa o matizada. También se produce el proceso a la inversa con idéntico propósito: perfilar, enfatizar o ejemplificar de forma más convincente sus argumentos (como si de un palimpsesto se tratara, se observa de cuando en cuando en el texto leves huellas de ese proceso de reescritura). Todos esos cambios menores son indicativos de la voluntad autocrítica de sus autores; que además incorporan otros de mayor calado; tal el caso del texto ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, que refuerza los presupuestos teóricos que sustentan la minuciosa disección a que someten Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera, piezas esenciales, como declaran ambos investigadores, “para comprender la estética del Valle-Inclán de la última época y la razón de ser del ‘esperpento’” (123). En ellas se centra Re-visión del esperpento, que en esta nueva versión se organiza –y no es una cuestión baladí- de forma parcialmente distinta a las precedentes.

En esta reorganización, cada una de las dos partes –teoría y praxis del esperpento-, está integrada por tres y cinco capítulos, respectivamente, y segmentados en epígrafes, cuyos títulos, más o menos modificados, se van enlazando de forma cohesionada y fluida. De manera que la segunda parte, por ejemplo, es ahora más compacta, al sumar al esquema analítico –“Sentido y forma”- de Luces de bohemia y de Los cuernos de don Friolera, su respectiva “Construcción crítica”, que en 1970/1982 se integraba en un extenso y último capítulo, compartimentado en secciones, que en la nueva edición se reduce y ciñe, a modo de capítulo conclusivo, al estudio de la orientación histórica de las variantes textuales que Valle-Inclán incorpora a los tres esperpentos (Los Cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán), cuando los integra en Martes de carnaval (dicho sea de pasada, valdría la pena tener en cuenta la edición crítica de Ricardo Senabre, en Clásicos Castellanos, que incorpora la versión bonaerense de La hija del capitán, descubierta por Javier Serrano). Este énfasis en lo histórico refuerza la tesis que sostienen los autores: la visión tragicómica que proporciona el esperpento adquiere pleno sentido cuando se ve como reflejo de unas concretas circunstancias históricas. El libro se cierra con un apéndice (205-217), el mismo que figuraba en las ediciones precedentes, que incluye una selección de 44 reflexiones teóricas de Valle-Inclán sobre la creación literaria, agrupadas por tópicos, a las que Cardona y Zahareas remiten como apoyo de sus propias consideraciones, no sin advertir al lector de la relativa fiabilidad de algunas de las fuentes documentales citadas, actualmente confrontables con otras más solventes. Dos utilísimos índices, onomástico y temático, completan el libro. Y, por fin, el discurso en su totalidad se enmarca en una larga cita del artículo de Luis Cernuda (“Valle-Inclán”, 1963), fragmentada en dos pasajes –recurso que evoca el utilizado por Sánchez Ferlosio en El Jarama-, que actúan como apertura (9) y cierre (199) del cuerpo del discurso. En la cita del poeta sevillano los autores reconocen “la esencia de lo que tratamos de explicar en nuestro libro” (199).

En Re-visión del esperpento Cardona y Zahareas repasan uno a uno los conceptos, nociones y argumentos expuestos 40 años atrás y suscriben en su práctica totalidad las principales ideas desarrolladas originalmente en su libro. En consecuencia, he dejado de lado la búsqueda de diferencias o semejanzas de la última edición respecto de las precedentes, para seguir paso a paso la densa argumentación de los autores, articulada en torno a nociones recurrentes, que el índice temático evidencia. En este sentido, advertimos que los conceptos más repetidos son, en el orden que se mencionan: absurdo, compromiso, deformación, distanciamiento, enajenación, fársico, grotesco, ironía y trágico, de los que dependen, o a los que se asocian otros conceptos (arquetipo, fantoche, espejo cóncavo, héroe, etc). Estas nociones abstractas son los ejes en torno a los cuales se articula el análisis e interpretación que Cardona y Zahareas ofrecen del esperpento, su definición, naturaleza, características, constantes y función, afrontados en una doble plano: teórico, a cuyo estudio dedican la primera parte de la monografía, donde se examinan las complejas relaciones entre ficción y realidad y las que mantiene la historia con la ficción; y práctico, es decir, en su aplicación o proyección concreta sobre los dos esperpentos ya aludidos, Luces y Los cuernos, cuyo carácter metaliterario –reflexión sobre el propio esperpento- justifica precisamente su elección. Ambos encierran la respuesta estética al doble problema que, a juicio de Cardona y Zahareas, propone el esperpento, formulado en estos términos: “¿Cómo captar con la mayor exactitud posible la conducta incauta que caracteriza a la absurda condición del hombre en general, así como la desintegración política que califica la absurda historia de España en particular?” Valle-Inclán resuelve este problema con una visión “artísticamente original pero sumergida en la circunstancialidad histórica” (99). Es decir: “por situarse distanciado, Valle puede deformar los sucesos contemporáneos y crear un nuevo mito universal sobre lo que parece una trágica mojiganga de la condición humana y de la historia española; por estar comprometido, sin embargo, su mito grotesco es tópico, limitado a una circunstancia histórica y, por consiguiente, vital y auténtico” (103).

En suma, Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas someten a revisión sus propias tesis expuestas hace cuatro décadas a propósito del esperpento valleinclaniano, y de su relectura –de la nuestra también- se concluye que aquella Visión del esperpento sigue vigente, y lo que es más significativo, su interpretación del esperpento, ayer y hoy, nos revela las claves de su rabiosa actualidad.

La ADE –hay que agradecérselo vivamente- ha puesto de nuevo al alcance de todos esta monografía, como guía para caminantes, los que empiezan y los que no se cansan de explorar el inagotable mundo de Valle-Inclán, que esta Re-Visión del esperpento pone de manifiesto con mano maestra una vez más.

Margarita Santos Zas

Nº 109 «TODO POR AMOR» de John Dryden
Nº 109 «TODO POR AMOR» de John Dryden

Magnífica versión, leal al texto, pero igualmente al público lector, y esto último se deja sentir en la facilidad de su lectura, pero también en lo bien que suena, en la sutileza con la que se desgranan los versos, y en los buenos usos del lenguaje, también para dotar al texto del tono heroico que el tema exige. Excelente trabajo de Rocío G. Sumillera, que además nos obsequia con una notable introducción en la que aporta importante información sobre uno de esos muchos autores fundamentales en la dramática británica, pero que habitualmente se ven un tanto arrinconados por la magia del gran Guillermo. Lamentamos, con todo, que en la edición no se incluya el muy interesante Prefacio a su edición primera, en el que Dryden demuestra ser no solo poeta y traductor notable, sino uno de los más activos teorizadores y críticos de la poesía dramática en su época. Similar interés tiene la dedicatoria, en relación a claves políticas de la época, que ayudan a comprender tantas cosas.

Entre sus trabajos destaca Essay of Dramatic Poesie (1668), en el que establece, a través de un diálogo entre cuatro voces, el canon del drama heroico de la Restauración, pero también abunda en la formulación de la querella entre antiguos y modernos, que en aquel entonces se reactivaba. También son destacables el prefacio a The Conquest of Granada (“Of Heroic plays”), de 1672, o el que escribe para Troilus and Cressida (“The Grounds of Criticism in Tragedy”), de 1679. Son textos que como bien destaca J. L Styan en su magnífico The English Stage (1996), dan cuenta de las muchas controversias de la época en cuestiones literarias y políticas, y entre ellas la finalidad de la creación literaria o el uso del llamado “blank verse”, que tanto exploraron y desarrollaron Christopher Marlowe y William Shakespeare, y que Dryden recupera de forma muy notable en Todo por amor.

Como ellos fue un poeta notable, al que la crítica pasada y presente reconoce una depurada técnica así como un excelente conocimiento y uso del lenguaje, con lo que es capaz de tratar cualquier temática, desarrollar cualquier motivo, aunque lejos de la frescura, hondura e inspiración que atesoran poemas como aquel que Marlowe tituló “The Passionate Shepherd to His Love”, y que comienza con aquel magnífico verso tantas veces dicho: “Come live with me and be my love”. Un rasgo que se deja sentir en toda su creación, pero que será especialmente relevante en sus trabajos como traductor, convenientemente reseñados y destacados por Rocío G. Sumillera en su documentado estudio preliminar.

Todo por amor es su trabajo más reconocido en el campo de la literatura dramática, al que contribuye con varias comedias, tragedias, tragicomedias e incluso óperas. Retoma el viejo tema de los amores entre Cleopatra VII y Marco Antonio, que ya habían sido recreados por autores muy diversos, pero también en diferentes crónicas históricas, y los sitúa en un marco espacial y temporal que nos hace recordar la preceptiva de la tragedia neoclásica, a la que contribuye. Uno de los aspectos más notables del texto consiste en la visión que nos ofrece de Cleopatra, un personaje histórico al que la literatura en pocas ocasiones ha sabido mostrar en toda su profundidad y riqueza, especialmente cuando se la coloca al lado de otros personajes históricos como Julio César o Marco Antonio. La última de su dinastía, antes de que Egipto pasase a ser una provincia romana, recibió una esmerada educación, que bien pudiera haberse desarrollado al amparo de la Biblioteca de Alejandría, donde conviviría con científicos y filósofos, y sus conocimientos eran muy amplios en muy diferentes disciplinas, como nos enseña Duane W. Roller en su obra Cleopatra. A Biography (2010). Lejos de la imagen de devoradora de hombres o de manipuladora de conciencias, que con frecuencia se nos ofrece, al menos en este texto se destaca su profundo amor por Antonio, y su profunda lealtad al mismo, al amor. Por eso el título.

Manuel F. Vieites

Nº 066 «CUARTETO PARA CUATRO ACTORES» y «ENSAYOS PARA SIETE» de Bogusław Schaeffer
Nº 066 «CUARTETO PARA CUATRO ACTORES» y «ENSAYOS PARA SIETE» de Bogusław Schaeffer

En colaboración con la Embajada de Polonia en Madrid llegan hasta nosotros estos dos textos de Schaeffer, en la adaptación y versión española que de ellos realizaron Jaroslaw Bielski y Maxi Rodríguez.

Como bien apunta María Debicz, encargada de hacer la introducción a la publicación, a Shaeffer, músico-dramaturgo nacido en 1929, no parece interesarle contar o crear tramas, sino mostrar al actor en el mismo proceso de la creación… Los personajes de sus obras surgen de la nada y desaparecen, reciben temas y juegan a interpretarlos. Así lo ponen de manifiesto estos dos textos pertenecientes a diferentes periodos de su creación dramática. Cuarteto… vinculado a la primera época creativa, encierra en su composición y estructura, la preocupación de Shaeffer por investigar las posibilidades creativas del binomio teatro-música. Por otro lado Ensayos…, se enmarca en su último periodo, que precedido por una segunda etapa de incursión en el  Ateatro normal@, le lanza de nuevo a ahondar en su universo teatral.

Shaeffer nos plantea en estos dos textos, otra forma de acercarnos al hecho creativo teatral, otra forma de concebir e investigar el teatro (diametralmente opuesta al método interpretativo de Stanislawski) en el cual podemos ver algún reflejo de las vanguardias teatrales y el absurdo.

Cuarteto para cuatro actores nos sitúa en un espacio indefinido donde se expresa, se habla y canta sin obedecer a pautas Alógicas@ o argumentales. Las 25 escenas que conforman esta partitura teatral, conviven entre lo milimétricamente medido y el desarrollo libre. Dentro de ellas nos encontramos con: imágenes estáticas que cantan (1min), pautas rítmicas realizadas con piedras (1 min.), ruidos, respiraciones y silbidos (40 seg.), la realización de crucigramas leídos en voz alta (2min), propuestas de acciones como la de buscarse en los  bolsillos (40 seg.) o  escenas como AOs voy a contar@ donde parece imposible el diálogo…

 

A.- Os voy a contar lo que me ha pasado hoy. Esta mañana miro por la ventana…

M.- A mí me sucedió algo mucho mejor. Salgo por la mañana del garaje, tuerzo a la izquierda y… )qué es lo que veo?…

J.- (Eso no es nada! Estoy en la cama con una tía que acabo de conocer, estoy en su casa y de repente se abre la puerta…

Z.- Sí, sí. Nunca sabes lo que te puede pasar. Pero eso está muy bien. Si no hubiera sorpresas, entonces )de qué hablaríamos?…

 

 

El tiempo fragmentado, los diálogos o acciones que se justifican por sí mismas, lo que ocurre o aparece, es, y punto. Los personajes están liberados de los por qué, no sienten la necesidad de justificar absolutamente nada. Todo parece fruto de una improvisación en la que los actores parecen poder transitar cualquier idea y construir cualquier espacio teatral a partir del trabajo interpretativo.

Ensayos para siete comienza con un diálogo abierto con el público, a través del cual se hace una exposición de lo que es el teatro y de lo que debe tratar, puesto en boca de un Director incapaz de recordar el nombre del autor de la obra que se está representando:

 

Director.- )Por qué teatro? )Para qué teatro? )Teatro de qué?… )el contenido del teatro tiene que ver con la vida o con el propio teatro? No sé… no sé si entienden lo que quiero decir. Verán para mí el único contenido del teatro debe ser el teatro en sí. Pienso que el teatro no debe hacerse para contar algo que ha ocurrido de verdad. Los sucesos reales se explican -o no se explican- por sí solos. El teatro está para contar la verdad sobre el propio teatro…

 

Durante XIV escenas los siete personajes: Director, Actrices: A, B, C, y Actores: A, B, C, nos introducen en el juego del teatro dentro del teatro, al mismo tiempo que desarrollan situaciones dispares, que propician un variado trabajo de convención y transformación actoral a través, por ejemplo, del diálogo de tres mujeres -una de ellas profesora pervertidora de infantes- sobre niños prodigio o unos viejitos ojeando fotos pornográficas para elegir la que deberá ir en el calendario… También plantean al público asistente a la representación la posibilidad de opinar y elegir el desarrollo de la obra teatral, o le hacen partícipe, desde el rol de actores, de sus ideas sobre la interpretación, su aversión a la figura del director o su compasión por el pobre actor que lo interpreta.

Ensayos… parece encerrar las premisas teatrales que constituyen la idea de interpretación que Schaeffer defiende en su escritura.

 

Director.- …En uno de los teatros en que trabajé anteriormente, había un actor que siempre decía: Apara mí los ensayos tienen más importancia que el propio espectáculo. Ensayando experimento cosas acerca de mí mismo. Sin embargo, cuando actúo sólo estoy preocupado de si me falla la memoria o si estoy en mi papel@…

…)Qué significa ensayar? Nerviosos y llenos de ansiedad nos adentramos en un trabajo que a la fuerza, tiene que salir bien…

 

No carece el texto de guiños y críticas a otras formas de ensayar y hacer teatro:

 

Director.- Tú te pondrás aquí, y tú, por ejemplo, aquí. (Venga!

o

Actor.- Ahora las nuevas tendencias van en otra dirección. Básicamente, se trata de que cuando actúas no lo vives interiormente y cuando lo vives interiormente no actúas. )Entiendes?

o

Director.- … )Sabes tú a caso como era Brecht?: confuso, turbio. Decía: AEl teatro se hace encima del escenario@…

… En la representación hay que revelar al autor, destapar sus ideas y no hacerle parecer confuso; hay que acercarlo al público y no presentarlo con lejanía y frialdad.

 

Entre medias las actrices hablan de sus propios sueños, los actores alardean de su virtuosismo interpretativo. Se analiza  por qué el público ya no acude a los teatros. Se rompen o suspenden  las escenas a través de cambios súbitos de rol, en los que el personaje pasa a ser actor o viceversa. Se contradice y corrige al autor, en diálogos fluidos que vertiginosamente transitan de uno a otro plano de ficción teatral. Después de una serie de firmes y justificadas declaraciones de por qué abandonar el teatro, la pieza acaba con la muerte progresiva de cada uno de los actores sobre el escenario.

 

Director.- …Agonizo, sucumbo sin remedio, muero, (Voy tras vosotros! -córrete un poco- (Voy tras vosotros grandes actores que nunca fuisteis capaces de mentir! Hacedme un sitio jolín… (Ah, me muero! )Y esto tan duro qué es? Ah, la llave… (Muere) (Pausa. Oscuro. el director se levanta en primer lugar, se sacude el polvo y habla al público) Perdón, mañana el ensayo a la misma hora. Gracias.

 

Sin lugar a dudas el humor habita también estos dos textos de Schaeffer que además de ofrecer una interesante reflexión sobre el hecho teatral en su totalidad, ofrece la posibilidad de realizar un no siempre usual ejercicio interpretativo.

Rosa Briones

Nº 009 «TE ESPERO AYER...» de Manuel Pombo Angulo, «LA MUJER Y EL RUIDO» de Diego Salvador
Nº 009 «TE ESPERO AYER...» de Manuel Pombo Angulo, «LA MUJER Y EL RUIDO» de Diego Salvador

Jesús Rubio Jiménez, responsable de la edición, nos introduce bajo el título de “El  premio Lope de Vega en los años sesenta”, en un breve y crítico análisis desde su creación en los treinta hasta llegar a la década que da título a su introducción, cargada de premios desiertos, censuras, fraudes, filtros ideológicos… En su trabajo de síntesis, además de apuntarnos la recepción de la crítica y los medios teatrales de la época, añade una amplia bibliografía para aquellos que deseen adentrarse con mayor detenimiento en los laberintos de la historia de nuestro teatro durante ese periodo.

Dividido en tres actos, la obra comienza con una voz en off tintada de un sugerente aire cinematográfico. Desde su narración, Eduardo, uno de los protagonistas, nos lanza sutiles pinceladas de la atmósfera y antecedentes que envuelven el desarrollo de la acción dramática. La pieza transcurre a finales de los años 60. Como hilo conductor, nos encontramos a dos hermanas, María y Elena, que parecen haber parado su reloj en la década de los 20, toda la estética que rodea su mundo, e incluso la forma de hacer y comportarse, según iremos descubriendo, están teñidos de una sospechosa obsesión por aferrarse al pasado.

El desarrollo del argumento nos permitirá transitar por el mundo exterior e interior de los personajes protagonistas, estableciendo rupturas temporales que trasladan al presente la vivencia pasada, ofreciendo claves para llegar a desentrañar los móviles que marcan la evolución de los conflictos y personajes, y convirtiendo al lector-espectador en cómplice y receptor aventajado de lo acontecido en el mundo privado de los personajes.

Los diálogos están cargados, en su mayoría, de una considerable tensión dramática que se ve contrarestada por los recursos cómicos, con los que el autor dibuja a los personajes, tics, juegos de complicidad, precipitación en los ritmos, etc., generando un cierto extrañamiento y suspense e induciendo a la sospecha, de su dramático desenlace, cuidado celosamente hasta el final de la obra.

La viudedad real de María y ficticia de Elena, enamorada clandestinamente del marido de su hermana, hace que la existencia de ambas se centre en el cuidado de la joven Mary. La acción que ocupa su presente inmediato, es la búsqueda de un marido perfecto para la hija, con ese fin, encubierto bajo el alquiler de una habitación, vemos como van entrevistando a posibles candidatos. La aparición de Eduardo, como supuesto candidato, nos desvela otro eje de la trama, que completa el perfil de las hermanas, como dos personajes obsesionados por una irrealidad centrada en la no aceptación del abandono de la hija para poder casarse con él y la preocupación del joven matrimonio por la enajenación que envuelve a las ancianas.

Existe en los dos personajes protagonistas un interesante juego de sometimiento, que va marcando el cambio de roles en su evolución. El resto de los personajes, ocho en total, dos candidatos, Don Fernando y Caballero, Elena joven, Manolo marido de María y el joven matrimonio, Eduardo y Mary, se convierten en sutiles compañeros de reparto, breves, y cuidados puntales sobre los que soportar y enriquecer, cómica y dramáticamente el desarrollo del texto.

A lo largo de toda la obra, los diálogos se entremezclan con voces en off, que se convierten normalmente en el transito para trasladarnos al tiempo pasado, e introducirnos en el laberíntico mundo de Elena, o a la inversa, para marcar el paso del tiempo dramático presente, a través de la narración de Eduardo.

El accésit de 1967 recayó en Diego Salvador, que se convertiría en ganador de la edición del año siguiente. La mujer y el ruido, presenta una factura de carácter existencialista y simbolista.

Desde el comienzo el autor, va detallando minuciosamente las acciones, movimientos, intenciones y proyección de imágenes que deben acompañar al texto, haciendo una presentación milimétrica de su propuesta escénica, hecho que a veces en la lectura dificulta adentrarse en el contenido de los diálogos y coarta el poder imaginativo de la palabra.

Seis personajes, todos ellos sin nombre propio: dos viejos, una mujer, una vieja, un hombre y un pocero. Los viejos, el hombre y la vieja irán transitando a lo largo de todo el texto, por un cambio constante de roles, metamorfosis que se realiza utilizando objetos que, incorporados, identifican el papel que les toca desempeñar, verdugos, jueces, compradores de niños… para volver una y otra vez al neutro.

El texto comienza con la conversación de los viejos, delante de dos sepulturas. Dicen llevar siglos allí, lo que les convierte en testigos de la salida de las presas, que después de haber sufrido su condena, atraviesan la reja de la cárcel de mujeres que está a sus espaldas. En esta ocasión será una mujer, seguida por sus fantasmas, que según palabras del propio autor, “representa, simboliza a la humanidad que deja solo al hombre”. A partir de ahí, la necesidad de ser escuchada, de expiar su culpa, irá proyectando, como si se tratara del reflejo de un cristal roto, su guión de vida y condena por haber vendido a sus hijos. Su mente torturada, irá tejiendo constantemente los motivos en los que argumenta razones e inocencia, sin someterse a ninguna estructura realista, aunque como cita Jesús Rubio, los materiales utilizados en su construcción remiten a esquemas del drama social.

R.B.

Nº 094 «SARAJEVO» y «FIGURAE VENERIS HISTORIAE» de Goran Stefanovski
Nº 094 «SARAJEVO» y «FIGURAE VENERIS HISTORIAE» de Goran Stefanovski

En el número 92 de esta colección se publicaron dos obras del escritor macedonio, residente en el Reino Unido, Goran Stefanovski (1952), Carne orgullosa y Doble fondo, que ahora repite con otras dos obras más ligadas al desgarro de la guerra de los Balcanes, Sarajevo y Figurae Veneris Historiae, escritas respectivamente en 1993 y 2014. El conflicto fratricida y las perniciosas consecuencias de la guerra, a propósito de la Primera Guerra Mundial son los temas que articulan una y otra pieza.

Destaca en las recogidas en el presente volumen la teatralidad, la fuerza dramática y la tensión que atesoran los textos. Las dos, al tiempo, responden a un planteamiento coral, donde una población, inmersa en una situación muy bien conocida por el autor protagoniza situaciones escalofriantes, con una gran potencialidad escénica para el director. Otro elemento que une a ambos textos es el carácter fragmentario, la brevedad y variedad de las escenas.

Hasta aquí algunos elementos comunes. Sarajevo respira dolor y muerte por las circunstancias de la guerra, pero Stefanovski no se queda en la presentación de una tragedia vivida en primera persona, sino que trasciende lo concreto para hablar de la fugacidad de la vida, la esterilidad de comportamientos rectos cuando alrededor existe un clima de barbarie irrespirable, de la desolación y la falta de esperanza. Junto a estos temas, otros más cotidianos como el rechazo a una Europa (o si se quiere Unión Europea) tímida y cobarde a un tiempo, que recoge el sentir de estos pueblos (y otros del Este) que soñaban con una Europa solidaria y encuentran un occidente que solo se preocupa de lo suyo y ayuda cuando los problemas se ciernen sobre ellos y les puede salpicar. Toda la obra está atravesada por un escepticismo cínico que conduce a la ironía y por ella al dolor. No ahorra crueldad en algunas de las escenas y un amplio colectivo de vivos, muertos y no nacidos, afectados por la tragedia.

Figurae Veneris Historiae se inspira, como el dramaturgo escribe en el prólogo, en la novela Historia sexual de la Primera Guerra Mundial de Magnus Hirschfeld, que muestra “la historia como una orgia de masas, una bacanal. La guerra es pornografía. Es un caso de cópula grandiosa y violación histórica”. Divida en dos partes y fragmentada expone en la primera el gozo por el comienzo de una guerra donde todos harán negocio, donde todos esperan mejorar su posición, aunque sea prostituyéndose o precisamente por ello. Las conductas ambiciosas de los personajes resultan abyectas, pero todos creen en un futuro mejor, conseguido por cualquier medio. La segunda parte personifica la desesperanza y la degradación personal. La historia de Hirschfeld, que la utiliza de bastidor para enhebrar múltiples y breves escenas con pulso dramático, le permite contrastar un amor erótico y buscado en la parte primera con las manifestaciones de amor sexual repugnantes de la segunda parte.

Este libro contrasta dos visiones de la guerra, Sarajevo más relacionada con el dramaturgo, Figurae Veneris Historiae como una manifestación de una humanidad sin valores donde la convivencia no es posible y con un añadido, el futuro no será mejor: desde el cuadro decimotercero, ¡Armisticio!, se proyecta la degradación hacia un tiempo que está por venir.

José Gabriel López Antuñano 

Nº 020 «HACIA EL ESPERPENTO: TRAYECTORIA DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN» de Rodolfo Cardona
Nº 020 «HACIA EL ESPERPENTO: TRAYECTORIA DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN» de Rodolfo Cardona

En palabras del autor, el volumen no ha sido concebido como un estudio académico, sino más bien como un posible instrumento dedicado sobre todo a la “gente de teatro”, con el propósito de contribuir a la coherencia de las puestas en escena y del trabajo de los creadores escénicos. De alguna forma es continuación, accidentada, eso sí, de Visión del esperpento, publicado por el autor en colaboración con el profesor Anthony Zahareas en 1971 y cuya actualización fue reeditada por la ADE en 2012 con el título Re-Visión del esperpento.

El manuscrito de este trabajo durmió durante cuarenta años el sueño de los justos en el cajón de la mesa de trabajo del autor, hasta que en 2011 precisamente en uno de los seminarios que la ADE organiza en el Pazo de Mariñán, en Galicia, surgió la oportunidad de que, por fin viera la luz.

En este trabajo, Cardona analiza minuciosamente cada una de las obras de Don Ramón, casi escena por escena, con la intención de desentrañar la idea, lo más exacta posible, de lo que Valle-Inclán tenía en mente cuando escribió sus obras y como lo expresó. Su intención es, en palabras del autor: “responder a tantas actuaciones escénicas incoherentes y desdichadas a partir de las obras de Valle–Inclán”.

El seminario mencionado dio la oportunidad de publicar en forma de cinco entregas en la revista Cuadrante de la Asociación de Amigos de Valle-Inclán, concretamente en los números 24, 25, 26, 27 y 28 de esta revista. Y ya, en forma de libro, en esta publicación de la ADE que tendrá como destinatarios, los naturales: “gentes de teatro”.

En la primera parte, Cardona se ocupa de Las Comedias Bárbaras, no sin antes hacer mención a dos obras primerizas: Cenizas y el Marques de Bradomín. Estas menciones le sirven para destacar los aires chejovianos de la segunda, aunque con ciertas deficiencias en la técnica teatral que Valle, en esos momentos primerizos, aun no domina con soltura. Pero estas obras ya le valen a Cardona para llamarnos la atención sobre una cuestión que acompañará a Valle en todas sus obras: personajes en cuya actuación se revela una cierta conciencia de que representan un papel, es decir, personajes con “propósito de actuar”, que tienen que desempeñar un papel. La “Teatricalidad” en el teatro de Valle-Inclán.

El análisis de las tres Comedias Bárbaras: Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata, aunque dejando a esta última un poco a parte por ser, como se sabe la última que escribió ya muy separada de las dos primeras y, desde luego, en otro momento creativo muy diferente, y sin embargo es previa, argumentalmente, a las dos anteriores. Bien, pues el análisis de las dos primeras comedias bárbaras escritas, le sirve a Carmona para reflexionar sobre el expresionismo europeo aquí iniciado y el influjo de Shakespeare en estos textos, realizando un auténtico paralelismo entre Romance de lobos y King Lear. El expresionismo de estas obras está plasmado en la distorsión del realismo, el fragmentarismo de las acciones, el uso de frases cortas en los diálogos y la elaboración del movimiento dramático en espectáculo.

Aprovecha Cardona para realizar algunas precisiones de la supuesta escritura y posterior publicación de las Comedias y realiza esboza algunas razones sobre porqué Valle-Inclán tardó tanto en componer Cara de plata, pero a pesar de la separación temporal de las comedias hay en ellas unidad en la concepción. Verdaderamente las tres son una unidad argumental y, tal vez, temática, pero no lo son desde el punto de vista del tono ni por la visión de la realidad que en ellas se expresa. Para comprender bien las Comedias hay que ir a las palabras de Valle: “La angostura del tiempo: un efecto parecido al del Greco, por la angostura del espacio. Esta angostura del espacio es angostura del tiempo en las Comedias”. Llama la atención el autor del volumen en la pronta aparición en Valle de las escenas paralelas, es decir del “montaje cinematográfico” aplicado a la escena y comprueba como la evolución de lo grotesco llega a la práctica “esperpentización” en Cara de plata.

En la segunda parte, el libro analiza los textos teatrales que Valle compuso entre 1910 y 1913, estos son: La cabeza del dragón, texto de teatro infantil, pero el entretenimiento y la diversión están acompañadas de la intención satírica más allá de lo fantasioso. En las anteriores obras el humor que aparece es popular, ahora aparece la sátira en esta “farsa infantil”. Aquí aparece el humor satírico y paródico y la tendencia hacia la deformación física con toques grotescos y fantochescos, se pretende despertar la fantasía infantil y sugerir la sátira y la ironía al adulto. Hay aquí también escenas superpuestas; Cuento de abril, aquí Valle se estrena en el dificilísimo arte del teatro poético en verso: Escenas en verso, modos modernistas y la posible influencia de su mujer, actriz, que quería que las obras se estrenaran. Simbolismo transparente: el poder de la poesía sobre la gesta; Voces de gesta, tragedia pastoril, segundo intento de Valle en el teatro poético en verso, aquí se expresa la relación de Valle con el carlismo vasconavarro. Entendemos por pastoril la idealización del mundo rural y agrario. Tragedia por lo que tiene de fútil persecución de ideales imposibles, más que tragedia, epopeya. Existe aquí una especial adecuación de la estética dramática al contenido ideológico, algo que ya siempre perseguirá Valle, que traduce en términos artísticos de carácter simbólico su utopía ideológica tradicionalista de esta época; La marquesa Rosalinda, farsa sentimental y grotesca, toda ella escrita en versos polimétricos, historia de unos amores adúlteros con el concomitante arrepentimiento de la dama, pero varían el tono y las intenciones. Los amores adúlteros son tratados en forma de farsa y el tono es frívolo. La ironía y lo grotesco muestras las intenciones satíricas de la farsa. En esta farsa se utilizan como base los personajes de la Commedia dell’arte, pero añade lo grotesco con tono eminentemente satírico. Valle inicia la incorporación de formas populares, primero la Commedia, luego será el bululú y lo grotesco; El embrujado. Tragedia de tierras de Salnés, última obra que escribe Valle pensando en una puesta en escena inmediata y para una compañía determinada. A partir de aquí escribirá sin intención de puesta en escena. Tres actos con su título cada uno y tres espacios escénicos correspondientes, vuelve a la prosa y observa estructuralmente las tres unidades de tiempo, acción y, en una concepción genérica, la de lugar. Aparece la utilización de un coro como aproximación a la tragedia clásica y, en verdad, es la obra en que Valle más de acerca al concepto clásico de tragedia.

En la tercera parte, Cardona se detiene en cinco obras de teatro que Valle compone en dos años. De todas formas, de estas cinco obras, en este apartado solamente se analizan tres, ya que dos de ellas: Luces de Bohemia y Los cuernos de Don Friolera se dejan para analizar con el resto de las que Valle llama “Esperpentos”. La enamorada del Rey, en ella Valle utiliza la ironía cervantina y el tema quijotesco para la desmitificación y humanización de la figura del monarca. Aunque hay una intensificación en la utilización de lo grotesco, de la caricatura y de la sátira con respecto a obras anteriores, todavía no llega Valle a su visión distorsionada, carente de sentimentalismo que aparece después. Mezcla personajes reales, personajes literarios y personajes inventados y satiriza sobre la pseudo-erudición pedante, vacía de significación humanista; Divinas palabras, aquí Valle vuelve al modo estructural de las Comedias bárbaras, es decir, la división en jornadas y estas en escenas independientes a modo de montaje cinematográfico y a la utilización de una estructura abierta. Hay muchos personajes, quizás en la que más, y una mezcla de personajes y animales. Toda la concepción de la obra es una sinfonía. En la primera escena, que es muy breve, se introducen ya los elementos de la acción dramática, pero uno de los temas principales de la obra aparece en la segunda escena: la codicia. El elemento grotesco, que ya está en el monstruo Laureano, aparece más intensificado en las disputas por su posesión y comercialización. No hay una cadena de causas y efectos que se desarrolle con inevitable sucesión, es más bien, el tipo de enlaces casuales que, como en la vida, nos llevan de una cosa a otra sin un plan predeterminado. Obra en la que no hay frases ni parlamentos largos, logra fundir funcionalmente el “naturalismo” de crudas realidades con el mundo del mito y de la superstición artificiosamente concebido. A través del objetivismo que ahora Valle domina, crea personajes que, al actuar y hablar con espontaneidad, van revelándose sin la necesidad de “psicologizarlos” o de caracterizarlos en las acotaciones. Farsa y Licencia de la Reina Castiza, en esta obra Cardona observa que Valle desarrolla un teatro que es, a la vez, absurdo y presenta un trasfondo socio-histórico y político basado concretamente en la realidad española. El propio Valle lo reconoce: esto es una burla grosera, titiritesca, de la corte isabelina. El argumento trata de que periódicamente aparecen “documentos” comprometedores, pruebas de las frecuentes indiscreciones de la Reina, cuya difusión trata de evitar el Gobierno con el consiguiente gran coste para el Erario Público, está escrita en verso, verso que acentúa, si cabe, aún más la caricatura.

En la cuarta parte, Cardona analiza los esperpentos (1920 a 1930). Luces de Bohemia, en doce de las quince escenas de esta obra se dramatizan, más o menos, doce horas de la vida de Max Estrella, sus últimas doce horas. Doce horas de toma de conciencia sobre la terrible situación de España. El tema de la progresiva concienciación constituye la acción principal de esta obra y culmina con la muerte de Max, antes de la cual experimenta el poeta ciego, como en las tragedias clásicas, un momento de iluminación (de visión clara y hasta profética) que le hace comprender, no sólo la circunstancia histórica que ha vivido, sino también, la forma de expresarla artísticamente, “la tragedia de Max no es tragedia sino esperpento”. En este apartado del análisis de los esperpentos, cardona hace repetidas referencias, como no podía ser menos, a sus libros Visión del esperpento y Re-Visión del esperpento, los dos escritos con el profesor Zahareas. Lo grotesco es constante en todo Valle-Inclán pero lo esperpéntico aparece en esta obra y establece una relación con la realidad que lo circunda. “España es una deformación grotesca de la civilización europea”; Los cuernos de don Friolera, pasamos de Edipo a Otelo. Aquí es donde Valle aplica su teoría del esperpento en la elaboración de una obra completa. El esperpento desde una perspectiva distanciada, desde la otra orilla. Crea personajes infra-humanos, hombres fantoches, pero que no dejan de reflexionar: “Este mundo es una solfa”. Y siempre la acción es consecuencia del medio en que se desarrolla. El sentimentalismo (externo) del honor social, especialmente con al amor conyugal, crece en igual medida en que va menguando la honorabilidad individual. El esperpento pretende la regeneración del teatro español tratando sus temas tradicionales con un sentido “malicioso y popular”. En esta obra todos los personajes están reducidos a nivel de fantoches lo que hace que los hechos sean radicalmente grotescos. Nos encontramos aquí con esperpentos “químicamente puros”, como son Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto o La hija del capitán. Las galas del difunto es un esperpento que tiende a folletín y la guerra de Cuba y sus consecuencias son su caldo de cultivo; La hija del capitán es otra intriga de folletín basada en una combinación de dos sucesos reales perfectamente documentables pero que acontecieron en momentos diferentes, aquí simultáneos. La estética del esperpento, aclara Cardona, está basada en la distorsión sistemática de aspectos de la historia de España con el fin de acentuar y destacar su lado grotesco y absurdo, pero esta obra es de los cuatro esperpentos la más cargada de pura historia. Une en el tiempo dos sucesos reales: “El crimen del capitán Sánchez (1913)” y el “Directorio Militar de Primo de Rivera (1923)” para ofrecer una visión deformada de la historia de España. Hace aquí también Cardona mención a un “esperpentillo” el de ¿Para cuando son las reclamaciones diplomáticas?, en el que Valle establece el binomio: las Hurdes son a España, lo que España es a Europa. Hay en esta obra, observa Cardona, un mosaico de datos históricos cuidadosamente reunidos y utilizados con ese estilo inconfundible que deforma en caricatura grotesca lo humano y lo ibérico.

En la quinta parte Cardona se detiene en los melodramas para marionetas y los autos para siluetas. La cabeza del Bautista, que es una reinterpretación de la historia bíblica de Salomé y San Juan Bautista, sólo que con motivaciones menguadas y personajes titerescos. A pesar de que la obra se desarrolla en un ambiente aparentemente realista no hay nada de naturalismo mimético en ella. En esta obra Valle utiliza de forma intencionada los tiempos y los ritmos escénicos para concentrar o extender las acciones como si de un montaje cinematográfico se tratara; La Rosa de papel, en esta obra asegura Cardona que Valle intensifica su concepción de teatro para fantoches transformando a sus protagonistas (un borracho y una difunta) en verdaderos muñecos cuyos movimientos desmadejados los hacen ser peleles. Auto para siluetas: Ligazón y Sacrilegio. Aparece ahora un nuevo género dramático concebido como espectáculo de luz y sombras. Ligazón representa el sacrificio de la inocencia a la lujuria por medio de la codicia y la avaricia, con el triunfo final del amor y la muerte. El subtítulo de estas dos obras de auto, precisa Cardona, quizás obedezca a dos cuestiones, una como obra breve, pero también como sacramento. Sacramento de eucaristía en Ligazón y de confesión en Sacrilegio. En ninguna otra obra son tan importante los efectos visuales como en éstas; Sacrilegio es también un auto de luz y sombras, en este caso más de sombras pues de desarrolla en una cueva iluminada por una tea. Es una obra de ritmo lento y abrupto final, ejemplo de contraste de ritmos y tiempos en el teatro de Valle, según el profesor Cardona.

El volumen remata con una extensa lista de obras citadas a lo largo de las 248 páginas, algunas de ellas, por no decir todas, de imprescindible cotejo si se quiere discernir algo sobre el teatro de Valle-Inclán.

He dejado para el final mencionar brevemente la introducción de Juan Antonio Hormigón con que se abre el volumen; en ella Juan Antonio nos recuerda que la ADE ya publicó el libro del autor y Anthony Zahareas Visión del Esperpento que, debido a que le hicieron una completa corrección y ampliación, llevó el título de Re-Visión del Esperpento. Juan Antonio hace, en esta introducción un recorrido por su amistad con el autor y la relación epistolar con él de amplia y variada trayectoria. En fin, un libro indispensable para las “gentes de teatro”.

Eduardo Alonso

Nº 034 «UN TEATRO VIVO», «EL TEATRO EN MARCHA» y «ESCENA» (ESCRITOS SOBRE TEATRO II) de Edward Gordon Craig
Nº 034 «UN TEATRO VIVO», «EL TEATRO EN MARCHA» y «ESCENA» (ESCRITOS SOBRE TEATRO II) de Edward Gordon Craig

El segundo volumen de los escritos sobre teatro de Gordon Craig, editados y traducidos ambos de manera prolija por Vieites, contiene tres títulos diferenciados: Un teatro vivo, El teatro en marcha y Escena. Los tres se componen a su vez de distintos artículos, en su mayoría del propio Craig. Esta publicación completa los dos títulos publicados en el Volumen I: Del arte del teatro y Hacia un nuevo teatro.

Un teatro vivo y El teatro en marcha están compuestos por artículos de la revista The Mask, que Craig selecciona y ordena. La revista fue escrita en su mayoría por él —con o sin seudónimos— y editada en Florencia con periodos de inactividad de 1908 a 1929. El primero se centra fundamentalmente en la escuela que formó en esta ciudad, el Arena Goldoni, y el segundo —más extenso en comparación con el resto y dividido en cuatro apartados— posee un carácter misceláneo. Por último, Escena, trata más de la práctica teatral y contiene reflexiones en torno al futuro. Los tres títulos mantienen la línea entre modernista y romántica que caracteriza su estilo y tratan los temas recurrentes que le han situado como uno de los precursores del director de escena contemporáneo. En Escena, especialmente, aborda la separación de competencias del director de escena y la autonomía de la escenificación frente a la palabra.

Mediante sus visiones apasionadas sobre lo que debe y, sobre todo —en este Volumen II—, no debe ser el teatro, proyecta sus anhelos en la búsqueda del arte del teatro, que requiere de pasión pero siempre en combinación con las leyes de la creación (como mantienen para Craig el resto de las artes). La configuración del teatro como arte autónomo, compuesto por valores fundamentales como el espacio, el volumen, la línea, el color, la luz y el movimiento —contando por sí mismos y sin ser meros acompañantes de la palabra—, alejado de la mímesis de la realidad y buscando una estilización reteatralizadora, aportan una visión novedosa en este primer cuarto del siglo XX. Reflexiones que siguen siendo fuente de conocimiento y debate en nuestra realidad teatral.

El pragmatismo deja en ocasiones en su estilo literario paso a ideas inconclusas, retóricas; conceptos tan personales o alejados aparentemente de lo teatral que parecen ensoñaciones, por lo que requiere la atención de un lector conocedor de su obra para entender sus palabras dentro del contexto en el que fueron creadas —requiere también el esfuerzo de dejar apartada estratégicamente su misoginia o egolatría— para extraer las aportaciones históricamente capitales y brillantes que realiza a la escena.

Vieites destaca entre estas aportaciones el interés de su propuesta pedagógica, en la que llama la atención la ausencia de “Interpretación” como asignatura autónoma, pues Craig defiende que se aprende atacando otras disciplinas, especialmente las vinculadas al entrenamiento físico; sus ideas en torno al actor y la interpretación, que ahondan en el concepto de la supermarioneta, tantas veces superficialmente interpretado, y sus reflexiones sobre el teatro como manifestación artística, atacando la reforma desde el rechazo de la praxis escénica de su época que Craig considera mercantilista, pero buscando, sin embargo, en la historia —en El teatro en marcha habla de la Comedia del Arte, la máscara y las marionetas— como fuente de renovación. “Más que un ‘reformador’ sería más aceptado que se me considerase, en lo que atañe al Teatro, como alguien que pone las cosas en su sitio (…) es la tarea peculiar del artista, en tanto que el espíritu del reformista es destruir” (Craig, pág. 223).

Un teatro vivo contiene interesantes artículos sobre el Arena Goldoni, su historia, filosofía y organización didáctica, escritos por colaboradores, especialistas y hasta un alumno de la misma. La escuela está fuertemente unida a la revista The Mask, como afirma D. Nevile Lees (editora junto a Craig) en el interesante artículo “Sobre The Mask”, donde da cuenta de la defensa de ambas de una misma idea.

La oposición al naturalismo y al realismo es clara, como manifiesta directamente Craig en las primeras palabras del proemio de Un teatro vivo “La popularización de la fealdad, el mantener falsos testimonios contra la belleza, he ahí los logros del teatro realista” (pág. 49). Un buen ejemplo de la búsqueda del artificio de las leyes de la escena es el artículo “¿Arte o imitación?”, y el apartado sobre “El espacio” que dedica en “Un teatro perdurable” defendiendo el rechazo a la “ilusión teatral” (pág. 139) y más tarde el rechazo al arcaísmo como estilo.

La imaginación es la posesión más valiosa de la humanidad, afirma Craig; es la clave de la creación, a la que luego debemos someter a las leyes del arte. Es necesario filtrarla por la simplificación de la escena, eliminando lo superfluo y, por lo tanto, lo prescindible. Craig entiende certeramente que la enseñanza y la creación escénica necesitan, para avanzar de experimentación, pero que la política teatral ejerce una tiranía sobre el artista, sin espacios para mostrar los resultados. Ante la repetida excusa del empresario del “mandato del público”, Craig nos recuerda con rabiosa actualidad que “la demanda pública se genera, no nace por sí misma” (Pág.187).

Deseo enaltecer la edición y traducción de Vieites que facilita sobremanera la lectura de los textos; las numerosas notas al pie de página del editor contextualizan las apariciones de personas o lugares citados por Craig y hacen de la publicación de la ADE un texto imprescindible para los ávidos conocedores de la teoría y práctica teatral. Permitiendo que sea posible, como deja escrito Craig en 1922 al final de Escena que sus páginas queden “[…] como un testimonio de que he dado a conocer mi necesidad de estas cosas y de que me fueron dados los medios para preservar mis descubrimientos para quienes vengan detrás de mí. O puede que sirva como testimonio de lo contrario”.

Jara Martínez Valderas

Nº 108 «EL MALENTENDIDO» y «EL PETRIMETRE CORREGIDO» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 108 «EL MALENTENDIDO» y «EL PETRIMETRE CORREGIDO» de Pierre C.C. de Marivaux

No podemos dejar de señalar, antes de iniciar el comentario de los textos que nos convocan en estas páginas, el hecho de que sean ya 108 los números publicados en la serie “Literatura dramática”, a la que muy recientemente se han incorporado obras de Octave Mirbeau, Arthur Schnitzler, Yevgheni Shvarts y Per Olov Enquist, pero también Inquisición de Francisco Antonio Cabello y Mesa, o las agrupadas al amparo del sintagma “teatro sufragista británico”, especialmente recomendables. Hay en esta casa otras colecciones, con una actividad igualmente interesante, pero en esta se han de destacar la calidad y la oportunidad de los títulos publicados, en algunos casos recuperando del olvido textos de especial relevancia, también para el momento actual, sea por cuestiones de fondo como de forma, que de todo hay para quien quiera leer.

Poco a poco la serie ha ido añadiendo títulos de uno de los autores dramáticos más importantes del siglo en que las luces, y la razón, se convierten en faro de no pocas luchas y conciencias, con lo que la creación literaria se convierte también en espacio para la crítica de costumbres y en la propuesta de una nueva moral. No olvidamos La isla de los esclavos, La colonia, o Escuela de madres, en los que se abordan temas que siguen gozando de gran actualidad, infelizmente. Hablamos, claro está, de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763), novelista, escritor, pero también editor entre 1721 y 1724 de Le Spectateur français, periódico concebido a la manera de The Spectator, editado este último en Londres por Richard Steele y Joseph Adison, y que figura entre las primeras publicaciones culturales de Europa.

De nuevo de la mano experta de la profesora y traductora Lydia Vázquez Jiménez, responsable de traducción y edición, nos llegan dos títulos que suponen, en sus propias palabras, una demostración de la excelencia en las letras de un autor igualmente notable en el uso de golpes de efecto tan útiles y tan aplaudidos en las escenas italiana y francesa de la capital gala. Y en efecto estamos ante dos textos muy notables que además toman como elemento central en su entramado narrativo el motivo de la máscara, en su dimensión más material y metafórica, pero también más crítica.

La máscara, que es la causa de que, en El malentendido, Ergasto confunda a Clarisa con Hortensia, pues ambas la portan y por tanto no son reconocibles a simple vista, es un elemento con el que se caracteriza una parte importante de los estamentos sociales dominantes en la Francia prerrevolucionaria, muy especialmente la aristocracia, pero también la burguesía que aspiraba a ser admitida en ese círculo cerrado. La máscara social, que habían de adoptar tales personas para integrarse en los círculos sociales que les eran exclusivos, implicaba la asunción de identidades y pautas de comportamiento que acabaron por resultar risibles, como ocurre en El petimetre corregido, una crítica feroz a las formas de relación de la nobleza parisina, que fuera de su contexto habitual, y trasladadas a provincias, resultan ridículas.

Sólo el abandono de la máscara, y la renuncia a la conducta pautada por la etiqueta social, permite que el ser humano se muestre como tal, y que en consecuencia sea capaz de hacer uso pleno de su humanidad, lejos de la posición falsa e impostada que conduce siempre al simulacro. Y solo así el amor puede emerger, porque en el fondo todas las historias que en el mundo han sido se trenzan también en torno al amor, siempre como tema central, aunque no lo parezca. Lo cantaba, de forma brillante, Johnny Cash, en la conocida balada “A Thing Called Love”.

El tema también estuvo presente en la dramática española vinculada a la Ilustración, muy especialmente relacionado con la necesidad de promover un nuevo modelo educativo familiar, y autores como Nicolás Fernández de Moratín (La petimetra, 1762), Tomás de Iriarte (El señorito mimado, 1788), Leandro Fernández de Moratín (La mojigata, 1904), o Fernando Cagigal de la Vega (La educación, 1918), se esmeraron en la empresa. En el caso de Marivaux, antecedente claro de los anteriores, la crítica social se torna todavía más demoledora cuanto reparamos en el rol que cumplen los criados de los nobles, siempre atinados en sus juicios, precavidos en sus acciones y temperados en sus parlamentos, y quienes finalmente libran a sus señores y señoras de cursos de conducta condenados al fracaso y la ruina, o simplemente al mayor ridículo posible.

Son los criados y criadas, entonces, quienes educan, con su ejemplo, a sus señores y señoras. Como cantaba Amancio Prada, en aquella letra del poeta leonés Luis López Álvarez, “¡Ay, del pueblo, si quisiera darse nuevo capitán!”, aunque bien es cierto que lo que el pueblo necesita no son capitanes, sino recuperar su dignidad como sujeto histórico, en defensa de aquellos viejos ideales de libertad, igualdad y fraternidad, que ya asoman con fuerza en Marivaux. Un sujeto histórico capaz de derruir todo tipo de máscaras, simulacros, aderezos, falsas imposturas, y locuaces, o torpes, narrativas.

Manuel F. Vieites

Nº 067 «EDUARDO III» de William Shakespeare
Nº 067 «EDUARDO III» de William Shakespeare

El 5 de julio de 2005 se presentó en el Teatro Español, en una lectura dramatizada, la primera traducción al español de la obra inédita en nuestra lengua Eduardo III de William Shakespeare. No cabe duda de que tal evento fue una ocasión de júbilo y de celebración para los amantes del teatro de uno de los más grandes dramaturgos de todos los tiempos. Pero si el encuentro primigenio viva voce con un texto polémico en múltiples aspectos como lo es el de Eduardo III,fue todo un evento en nuestro país, es todavía aún más satisfactorio tener entre las manos la traducción y la edición de la obra a cargo del profesor Antonio Ballesteros González. En efecto, se trata de un texto que, para los que tuvimos el privilegio de asistir a su dramatización, se convierte en un elemento imprescindible para contextualizar la cronología, los avatares de la recepción crítica y las complejidades de una obra cuya autoría fue puesta en duda por muchos  expertos desde su impresión a finales del siglo XVI. En este mismo sentido, es importante señalar que la labor de edición y traducción del texto dramático es encomiable por su rigor, seriedad y erudición y todo ello la convierte sin duda alguna en la obra de referencia más importante en lengua española sobre Eduardo III . Una vez más hay que congratularse de que se haya hecho posible este proyecto porque esta pieza teatral tan sólo se había traducido al italiano y sólo contábamos con dos ediciones críticas de la misma en la lengua de Dante y en inglés. Por lo tanto, la presente edición es, a la luz de estos datos, la única obra en español que nos permite acceder de forma fiable no sólo a la historia de la recepción crítica sino al mismo texto, puesto que Ballesteros nos ofrece una traducción absolutamente respetuosa con el original inglés. Ello no quiere decir que en su empeño de fidelidad al texto originario haya descuidado la prosodia española. Muy al contrario su magnífica versión es el resultado de una cuidadosa adaptación que tiene en cuenta la poesía del texto origen y se contextualiza tanto sonora como culturalmente a su equivalente histórico literario del teatro barroco español del Siglo de Oro. En la compleja labor de la traducción el autor ya nos había dado muestras de su buenhacer con las espéndidas versiones del teatro de  John Ford, William Congreve y Aphra Behn  realizadas para la valiosa colección de la asociación de directores de escena de España.

No es tarea fácil aportar originalidad e innovación a una edición crítica sobre la obra de Shakespeare, autor que cuenta con una bibliografía ingente y variopinta, al igual que coetáneos ilustres como nuestro Miguel de Cervantes y como resultado de este hecho innegable la discriminación y la selección de literatura secundaria es una labor encomiable que precisa de sagacidad literaria, experiencia y un bagaje importante. Es en este aspecto donde el autor de la edición demuestra con creces su dominio de la materia y su finísimo sentido crítico al ofrecer al lector de manera clara y diáfana las cuestiones que desentrañan los problemas textuales, históricos, cronológicos y de autoría que plantean una obra como Eduardo III. De ello es buena muestra la discusión con la que se inicia el estudio preliminar en el que Ballesteros profundiza de manera sagaz en el canon del Cisne de Avon y en toda la controversia crítica que ha generado el concepto de autoría  a lo largo de los siglos. No debemos pasar por alto de que, a pesar de que el crítico francés Roland Barthes deseara profundamente desvincular la obra del autor en los años sesenta del pasado siglo XX, la autoría tal y como la conocemos hoy en día no tenía la importancia ni las implicaciones que se le otorgó a partir del romanticismo. Aún más en el ámbito del teatro, la autoría en la época de Shakespeare no era contemplada.

Eulalia Piñero Gil

Nº 008 «Y NO LLEGÓ LA PAZ» de Manuel Alonso Alcalde, «LOS DELFINES» de Jaime Salom
Nº 008 «Y NO LLEGÓ LA PAZ» de Manuel Alonso Alcalde, «LOS DELFINES» de Jaime Salom

Estos dos textos, Y no llegó la paz y Los delfines, obtuvieron respectivamente el Primer y Segundo Accésit del Premio “Lope de Vega” en 1966, ya que el premio en sí fue declarado desierto. Y sin embargo ambas obras obtuvieron tres años más tarde significativos  reconocimientos, la primera el Premio Internacional de Teatro “Ciudad de Montevideo” 1969 y la segunda el Premio Nacional de Literatura “Calderón de la Barca” 1969.

El porqué ninguna de las dos fue considerada merecedora del Lope es realmente un enigma, ya que ambas, cada una en su estilo, eran dignas de dicho galardón. Y así lo demuestra el paso del tiempo con el hecho de que el Premio “Lope de Vega” de 1971, Solos en esta tierra también de Manuel Alonso Alcalde, como aclara Irene Vallejo, sea una reescritura de Y no llegó la paz, y que Los delfines, tras su estreno el 31 de enero de 1969 en el Teatro Calderón de la Barca de Barcelona, permaneciera en cartel hasta el verano “superando las trescientas representaciones” (p.30).

El estudio preliminar de Irene Vallejo nos introduce en primer lugar en el ámbito teatral de ese año, 1966, revisando la cartelera y las tendencias de los escenarios madrileños para situarnos en el panorama político y social en el que Manuel Alonso Alcalde y Jaime Salom presentan sus textos, para después pasar a analizar en profundidad las dos obras.

Y no llegó la paz es un firme e irónico alegato contra la guerra y una crítica feroz contra la ambición de poder, de dominio, del hombre, por lo que conlleva para éste de pérdida de su faceta más humana y su reducción a mero “ser”, del que no se espera si quiera que sea racional, sólo que cumpla órdenes. Manuel Alonso Alcalde nos ofrece una tierra devastada en la que  únicamente permanecen tres supervivientes y lo que queda de sus respectivos sueños. Los continuos enfrentamientos entre los miembros de un bando y de otro por ser declarados inútilmente vencedores ante el panorama desolador en que la acción se desarrolla, son utilizados por el autor para ridiculizar la situación en que estos tres personajes se encuentran. Tal y como sentencia  Irene Vallejo, a los protagonistas “ya no les queda nada, ni siquiera los recuerdos, sólo la guerra, que sigue ahí, sin solución…, sin poder hacer otra cosa que llorar por la paz”. (p. 24)

Mientras que en Los delfines, Jaime Salom nos presenta un conflicto generacional, el de los Tuser, entre abuelos, padres e hijos, provocado por la falta de comunicación y los intereses personales de cada personaje. La necesidad de perpetuar la obra realizada por el cabeza de familia, Juan Tuser, y de no variar el orden establecido, llevará a la infelicidad y al desapego familiar del resto del clan, pero esto afectara sobre todo a la vida de su hijo Fernando, “el delfín”, que se verá abocada al fracaso tanto en lo personal como en lo profesional.

El autor recurre al monólogo para dar a conocer los pensamientos y reflexiones de los personajes sobre determinados temas o situaciones, ante la imposibilidad de poder expresarse libremente ante los demás, ante su propia familia.

En palabras del propio J. Salom:

«Los delfines es la historia de una generación. Una generación puente de hombres casi en blanco, que sigue inmediatamente a la que, con la fuerza demasiado patente de sus raíces, parece haber secado toda la vitalidad de su savia. Luego, por ley de vida, viene la siguiente, la que ella misma engendró, demasiado cercana aún para adivinar toda la dimensión de su ímpetu, pero que no parece resignarse a la pasiva situación de la anterior. Entre ambas, dando la mano a una y a otra, unido no sólo por leyes biológicas e históricas, sino afectivas y humanas, el protagonista-víctima de la obra puede exlcamar que le condenaron a la vejez antes de haber conseguido nacer, que es un hombre -que son millones de hombres- lleno de realidades prestadas, pero vacío de ilusiones…» (p.123)

Dos historias con temática y estilos muy distintos,  pero con un punto en común: el Premio Lope de Vega, al que hemos de agradecer obras como las que en este volumen se publican.

Inmaculada de Juan

Nº 095 «LIBERTÉ 1956» de Géza Szöcs
Nº 095 «LIBERTÉ 1956» de Géza Szöcs

En el número 95 de la serie Literatura Dramática de la Asociación de Directores de Escena de España se publica el texto del autor húngaro Géza Szőcs Liberté 1956. Con la traducción del húngaro de Yvonne Mester y Enrique Alda Delgado, bajo la revisión de Zuleika Hernández Faith. En esta ocasión, la edición y el epílogo corresponden a Alfonso Lombana Sánchez.

Con Liberté 1956, el escritor, periodista y político húngaro, de origen transilvano, Géza Szőcs se acerca a los acontecimientos producidos durante la Revolución de Hungría de 1956, que se inició el 23 de octubre de 1956 en las calles de Budapest. Un acercamiento que da la palabra a un gran conjunto de personajes a través de una ambiciosa propuesta dramática. La duración aproximada del texto Liberté 1956 abarcaría entre las tres o cuatro horas, que como señala el propio autor «superaría la paciencia de cualquier espectador contemporáneo». Géza Szőcs dirige Liberté 1956 al espectador, comprendido como esencia fundamental del acto dramático, Intenta ofrecer una visión literaria e histórica, épica, didáctica, con la participación personajes históricos y pluralidad de voces, para configurar un fresco que pueda representar mínimamente los hechos acaecidos en aquellos momentos trágicos para la historia de Hungría.

La obra literaria y periodística de Géza Szőcs se percibe influenciada por su participación como activista transilvano en la política húngara, de manera determinante durante su larga trayectoria vital. Géza Szőcs tras ser vicepresidente de RMDSZ en 1991, la Asociación de los Demócratas Húngaros de Rumanía, llegó a ser Secretario de Estado para la Cultura del Ministerio de Recursos Humanos de Hungría entre 2010 y 2012. Desde el 2011 es presidente del PEN-Club húngaro. Y a partir de 2012 es Consejero Primero de Cultura del Primer Ministro de Hungría.

Liberté 1956 es una obra de teatro dentro del propio teatro. Junio de 1958, en un club universitario de Inglaterra, ante la ejecución de un autor húngaro, Imre Nagy y de sus compañeros, un grupo heterogéneo de universitarios decide resumir y representar de forma musical lo que aconteció en Hungría durante el otoño de 1956. Se reparten los papeles y comienzan el ensayo con música de autores clásicos como Beethoven, Liszt, Brahms, Berlioz, Strauss padre e hijo, Bartók y Kodály, interpretadas por uno de los estudiantes que es músico.

El autor divide la representación en tres partes. La primera con 106 cuadros, tiene una duración exagerada para un espectador contemporáneo, como el propio autor señala en la Introducción al texto. Por ello, Géza Szőcs en su introducción da libertad al director de la puesta en escena de Liberté 1956 para que sacrifique todas las escenas o partes del texto escrito que considere necesario. En palabras de Szőcs «el director de la producción puede tachar, cortar y abreviar el texto de acuerdo con su apreciación y buen sentido, siempre y cuando respete el mensaje principal de la obra».

La segunda parte cuenta tan sólo con ocho cuadros, en los que se cierra el espacio de ficción acotado por la representación del ensayo. El espectador puede considerar que es el fin de la obra. Pero únicamente termina la representación del ensayo interpretada por el grupo de estudiantes.

En la tercera parte, ya no asistimos a un ensayo en el Club universitario Inglés. La acción sale a las calles. Ha pasado una generación, y la acción se desarrolla 33 años más tarde. Los protagonistas han envejecido y aparece una muchedumbre que recuerda a la caída del Muro de Berlín o a la apertura de la frontera en Sopron. Cae simbólicamente el comunismo al derribar una enorme estrella roja que se rompe en pedazos. Es Budapest, junio de 1991. En ocho cuadros se simboliza el retorno de las viejas ideas de patria y religión, que entornan las banderas del nacionalismo húngaro.

En el Epílogo de la edición a este texto de Géza Szőcs, Alfonso Lombana traza un recorrido histórico por la compleja, y desconocida para gran parte de los lectores españoles, reciente historia de Hungría durante todo el siglo XX. Lombana analiza algunos de los personajes que se citan en la obra de Szőcs, señalando que «todas esas voces autorizadas forman parte de una orgullosa tradición intelectual, esta sí más real que ficticia, que resulta necesaria para narrar literariamente un hecho histórico de dicha transcendencia». Posiblemente el acontecimiento de la historia húngara que más ha transcendido de las fronteras del país y que ha llevado a importantes trabajos de investigación en toda Europa. Alfonso Lombana propone una bibliografía esencial para estudiar la revolución de 1956 como marco para evaluar la propuesta de Géza Szőcs en Liberté 1956.

Salomé Aguiar

Nº 060 «EL OBJETOR» y «11 DE SEPTIEMBRE 2001» de Michel Vinaver.
Nº 060 «EL OBJETOR» y «11 DE SEPTIEMBRE 2001» de Michel Vinaver.

Da gusto comprobar que Michel Vinaver permanece fiel a sus compromisos adquiridos a lo largo de las últimas décadas con la escena contemporánea, con su propia trayectoria literaria y con la más rabiosa e inquietante actualidad. Dramaturgo francés de primera fila casi desconocido en el circuito del teatro profesional español a pesar de su reconocida valía y de la amplia difusión que su obra ha ido adquiriendo a través de las publicaciones de la ADE (El programa de televisión, King, Nina es diferente, La petición de empleo, Disidente, claro), un espléndido Vinaver creador dramático se muestra en estas dos piezas que constituyen su última aportación.

No con menor placer acogemos un nuevo trabajo de Fernando Gómez Grande, igualmente fiel a sus compromisos con la dramaturgia francesa contemporánea como demuestran su premura y buen criterio en la traducción de 11 septiembre 2001 y su precisa y depurada traducción de El objetor. Tonos, intenciones y sentidos variados que debemos leer entre líneas llegan hasta nosotros con nitidez propia de un original, completando una sobria pero brillante labor que excede el simple esfuerzo de sustituir un término francés por su homólogo castellano.
Las dos obras presentadas difieren bastante en el aspecto formal y abordan temáticas distintas, si bien es cierto que, a causa del entorno bélico en que estamos inmersos, ambas golpean con fuerza semejante en la conciencia del lector.

El objetor es un ejercicio dramatúrgico de dimensiones colosales, con varias decenas de personajes transitando diversos racimos de espacios a lo largo de noventa y nueve fragmentos. Vinaver indica que ha pensado en una representación basada en el teatro de feria, lo que permitiría agilizar los cambios de espacio y de vestuario con un total de once actores, cada uno de los cuales interpretaría entre 4 y 10 personajes. Ejercicio dramatúrgico interesante también porque Vinaver trabaja sobre la novela homónima que él mismo publicó en 1951, trayendo hasta nosotros aquella Francia de 1950 donde los militares seguían manteniendo peso y presencia, el partido comunista se había laureado con los honores de la resistencia antifascista y la sociedad en su conjunto se había polarizado entre el marxismo y el capitalismo hasta encontrarse al borde de un estallido violento, al igual que la sociedad internacional. Un momento extremadamente tenso y delicado donde el orden que algunos pretendían instaurar era casi tan fuerte como el orden que otros querían preservar y donde los actos de un solo individuo podían desencadenar consecuencias insospechadas.

Así ocurre con Julien Bême, el objetor, cuya decisión inesperada y aparentemente injustificada de desertar altera las vidas de una cantidad enorme de personas, desde los miembros de su propia familia hasta un profesor al que hacía años que no veía y que de pronto se convierte en su máximo protector, pasando por muchos otros. La actitud del objetor -o mejor dicho, de los tres distintos objetores que ha creado Vinaver- no responde a una claro activismo político ni a una imperiosa necesidad de atentar contra el orden establecido, sino que posee características muy otras que el autor define al final del texto, en unas Notas tomadas durante el proceso de escritura que constituyen un documento valiosísimo para completar la edición: «Actos próximos a la ausencia de actos, a la abstención, a la incapacidad de. Como estamos en lo inmotivado, en lo injustificable (no hay acontecimientos que esperar), el efecto “desorden” sobre la Sociedad, sobre el Sistema, es más devastador de lo que podría serlo una oposición, una protesta, una rebelión.»

Pero sin duda uno de los elementos más atractivos y singulares de la estructura de El objetor es ese conjunto de veintisiete fragmentos que sirven de intermedios y que nos sitúan cincuenta años después de la acción principal, en el presente, cuando una compañía de teatro está ensayando la representación del texto. Este recurso propicia múltiples situaciones de contraste entre el tiempo pasado y el presente, entre los actores y los personajes. Además, debido a la inteligencia y la sutileza con que Vinaver perfila a los miembros de la compañía (el director, el iluminador, el asesor artístico y literario, etc…), del conjunto se desprende una mirada fresca sobre una profesión teatral que se toma a sí misma demasiado en serio y que genera disparates escénicos y literarios con extrema facilidad. El humor típico de Vinaver aflora en estos momentos con toda su intensidad.

De muy distinta naturaleza es 11 de septiembre 2001, texto que posee, entre otros, el mérito de haber nacido apenas unos meses después de la fecha que lo titula. Vinaver, impresionado como tantos por los históricos acontecimientos de aquella mañana, decidió llevar a los escenarios una realidad que hasta entonces sólo conocíamos a través de los medios audiovisuales. Escrito en forma de cantata, el texto viene a ser la oración que se demandaba tanto desde el lado norteamericano como desde el lado terrorista, y en definitiva la oración por las víctimas. No en vano Vinaver ha decidido preservar el idioma de las víctimas, el idioma en que expresaron sus sentimientos ante la catástrofe, y emplea el idioma local únicamente para las preguntas, para las impresiones externas, para unos mensajes de Bush y Bin Laden que pretenden ser universales. El resultado es un testimonio que no sólo recuerda los acontecimientos y enumera las víctimas: también interroga al hombre y a sus gobernantes, y se pregunta por unos dioses que son permanentemente invocados y en cuyo nombre se cometen las mayores atrocidades.

El presente volumen ofrece interés para lectores muy variados, desde el que desea reencontrarse con la buena literatura (dramática o no) hasta el director ávido de pergeñar y acometer importantes desafíos escénicos, pasando por el interesado en explorar las fronteras de la teatralidad y, por supuesto, el que sigue reclamando del teatro no sólo calidad y talento escénico, sino también una implicación directa y decidida con la sociedad contemporánea y la compleja realidad que nos circunda.

Blanca Baltés

Nº 013 «EL PREMIO LOPE DE VEGA. HISTORIA Y DESARROLLO» de Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Enrique Checa
Nº 013 «EL PREMIO LOPE DE VEGA. HISTORIA Y DESARROLLO» de Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Enrique Checa

Escriben -Pérez-Rasilla y Checa en los prolegómenos de este libro- que el “Premio Lope de Vega (es un) modelo de certamen y casi diríamos de acontecimiento cultural que ha atravesado, y sobrevivido (desde 1932), a los controvertidos periodos de nuestra historia reciente la República, la Dictadura, la Transición y el Periodo Democrático”, y a demostrar semejante afirmación se encamina su ensayo con abundante aportación documental, extraída de los archivos de la villa de Madrid.

El Premio Lope de Vega se estructura en tres partes: la primera dedicada a la historia y desarrollo del certamen; la segunda recoge las actas y documentos relacionados con los premios, así como otros documentos próximos a los proyectos de cesión y municipalización del Teatro Español, en los que intervino Eugenio Arauz, un personaje en el que el lector reconocerá al artífice y tenaz mantenedor de este premio contra viento y marea; y en la tercera, Inmaculada de Juan realiza una cronología del premio, con datos y fotografías que, en su conjunto, resulta una acertada recopilación, interesante para la consulta urgente, y muy útil por el testimonio gráfico aportado para elaborar esa historia de la puesta en escena de España, que cada vez se echa más en falta.

Los autores dedican el libro a exhumar documentos y a raíz de los mismos exponen otras noticias relacionadas con el premio, desde una perspectiva diacrónica y sin entrar en valoraciones, cuestión que dejan para las ediciones críticas que la ADE está publicando cronológicamente de los premios Lope de Vega. De este modo, dan noticia de las convocatorias y expectación que despiertan en los medios de comunicación, traducida en el número de obras presentadas, las deliberaciones de los diferentes jurados, el resumen argumental de la obra ganadora, el estreno y la recepción del público, y cualquier dato que hayan podido extraer de la documentación o prensa consultada.

Tras la lectura de El Premio Lope de Vega se observa como algunos temas se repiten cíclicamente, como si se tratase de elementos constitutivos del premio; por ejemplo, las sucesivas crisis que en diferentes momentos amenazan con poner el punto y final al Lope de Vega. En este sentido, se señala como la de mayor envergadura la acaecida en los años ochenta, porque el premio languidece, a causa tanto de la presencia de otros certámenes, como de la dilación en los estrenos y la falta de impulso por parte de los organizadores. Con este ambiente, las obras que se presentan, adolecen de la calidad necesaria porque el premio se declara desierto en varias ocasiones, lo cual contribuye a agrandar la magnitud de la crisis.

Asimismo, resulta significativa la recepción adversa de algunos de los estrenos premiados en los años cincuenta, dejando en esta cuestión una vía de investigación abierta para aquel que desee recorrerla: ¿se trataba de protestar ante unos premios de los que se intuía tenían un destinatario conocido a priori? o acaso ¿era el desencanto y frustración de los que aspiraban a ganarlo, viéndose superados por otros competidores? O bien ¿las protestas se dirigían contra la obra dramática o por las puestas en escena, en muchas ocasiones, realizadas con precipitación y pocos días de ensayo? Se registran los datos, pero falta una tarea que excede la intención de este libro, ahondar en las causas que motivaban los enfados del público.

Cuando la documentación del archivo lo permite (por desgracia ha desaparecido mucha en los sucesivos cambios de ubicación) Pérez-Rasilla y Checa relacionan parcialmente la lista de participantes con sus obras. Del contraste entre la obra ganadora y otras de las presentadas, posteriormente estrenadas, se deduce el poco tino de algunos jurados, pero de ahí no se colige más que uno de los inveterados males que aquejan a los premios en España, el poco tiempo del que disponen los jurados para leer con calma el volumen de obras presentadas. No obstante, el desacierto de algunos premios, en la nómina de los Lope de Vega quedan algunas obras importantes como La sirena varada, Historia de una escalera, Las bicicletas son para el verano, Ederra, Hay que deshacer la casa y otras más.

Como apuntaba líneas arriba, se esbozan los argumentos de las obras ganadoras, que publicadas muchas de ellas en la colección de la editorial Escellicer, hoy son rarezas difíciles de encontrar, hasta que esta colección de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid llegue a su término. Esta noticia temática, sin entrar en juicios de valor acerca de la obra premiada, también es una de las notas destacadas de este libro; estas líneas junto a los comentarios sobre los estrenos, con los repartos, las impresiones y algunas valoraciones de los críticos de la prensa diaria ayudan a reconstruir la historia del teatro español.

En conjunto, El Premio Lope de Vega resulta una obra necesaria, porque del premio con mayor tradición en España bien merecía conocerse la historia, que han elaborado con acierto los dos autores. Sin lugar a dudas este ensayo es de consulta obligada para quienes deseen conocer el teatro español en la segunda mitad del siglo XX.

José Gabriel López Antuñano

Nº 033 «DEL ARTE DEL TEATRO» y «HACIA UN NUEVO TEATRO» (ESCRITOS SOBRE TEATRO I) de Edward Gordon Craig
Nº 033 «DEL ARTE DEL TEATRO» y «HACIA UN NUEVO TEATRO» (ESCRITOS SOBRE TEATRO I) de Edward Gordon Craig

«En tiempos primordiales, el danzante era un sacerdote o sacerdotisa,

y en ningún caso era un pesimista (…)»

Edward Gordon Craig, Del Arte del Teatro

 

En su célebre ensayo sobre Gordon Craig y el mundo postmoderno, Christopher Innes ya decía en 1999 que: «Los rumores sobre la muerte de Craig son muy exagerados»… Necrofilias y otras parafilias aparte, la publicación por parte de la ADE de la, durante años esperada, traducción de sus escritos al castellano, confirman la salud de nuestro más querido muerto viviente. No hay que ir muy lejos para corroborarlo. Sólo hay que adentrarse en las páginas de este libro, para ser atrapados por la magia del que puede calificarse, sin duda, como uno de los creadores y teóricos más seductores del siglo XX.

Este volumen, y su segundo hermano de próxima aparición, permiten por fin, a los lectores en lengua española, enfrentarse con cierta comodidad y en directo, a un autor que no por la ambigüedad y complejidad de sus palabras, ha dejado de ser menos sugestivo, o necesario, en la actualidad. Sino quizás, todo lo contrario.

La clarificadora introducción de Manuel Vieites, que también se ha encargado de la edición y de la inspirada traducción, lo sitúa en su contexto y ubicación histórica y biográfica. Y pone en primer plano el principal motivo de los escamoteos y manipulaciones, más o menos intencionadas o conscientes, que se han hecho, y se siguen haciendo, de la obra de Edward Gordon Craig: Su estilo. Al mismo tiempo que subraya la vigencia y pertinencia de la publicación hoy de Escritos Sobre Teatro.

Un estilo rapsódico, poético, lleno de frases entrecortadas, repeticiones y paralelismos, especialmente resistente a la traslación a otro idioma; que hace de la precisión de la presente impresión, un trabajo digno de alabar y agradecer.

Aunque desempeñaron durante años un importante papel, rellenando una laguna injustificable, las versiones con las que contamos hasta ahora, producían equívocos mayores de los estrictamente inherentes a todo acto de interpretación. Consecuentes con los recortes y desviaciones resultantes de la falta de un trabajo directo con los textos originales; que transformaba su lectura en algo cercano a la de la trascripción de una sesión del juego del teléfono escacharrado. Con sus cambios, olvidos de palabras, incluso de líneas o párrafos enteros…

Este trabajo viene a reiniciar la partida, y a recomponer el puzzle. En cierta forma sigue siendo críptico, pero el lenguaje visionario craigiano no parece ahora tan extraño… En muchos casos, y para sorpresa del lector, resulta brutalmente claro y cortante. Preciso y lacerante. Siempre estimulante. Esto no es anecdótico. Cómo él mismo hizo explícito numerosas veces, toda forma tiene un contenido, todo contenido tiene una forma a la que debería estar inseparablemente unido. En este caso, se refiere al tipo de teatro que busca; a su estímulo y provocación. Esa es su función.

La propia estructura aforística de la escritura de Craig, al igual que el carácter irrealizable de sus dibujos, lleva implícita un alma bailarina y fluida, llena de contradicciones y aristas; pero también de sugerencias y posibilidades abiertas… En esta traducción, la opacidad traslúcida de la obra de Craig ha quedado más clara que nunca. Gracias al estricto respeto a unas palabras que eran es sí mismas una práctica. Y esto es maravilloso: Como ocurriera con Artaud, ese es el secreto de su éxito; por lo que siempre fue una gran pérdida reducir su innata capacidad para ser «mal entendido». No debemos olvidar que, precisamente, los errores en la recepción de las ideas de otros, son una de las principales fuentes de muchos nuevos descubrimientos: ¡Misterios de la comunicación humana!

En el primer volumen de los Escritos sobre teatro de Edward Henry Gordon Craig, se presentan dos textos tan cruciales en su trayectoria, como para la historia de las artes escénicas: Del arte del teatro y Hacia un nuevo teatro.

Ensayos fundamentales, para la comprensión del devenir del arte teatral a lo largo del siglo XX, son referencia obligada para todo estudiante o estudioso del XXI; ya que, no por mucho ser citadas, sus reflexiones sobre el actor, la supermarioneta, las obras de Shakespeare o la pedagogía y la formación artística, entre otros muchos temas, dejan de ser menos sorprendentes y clarividentes. El abanico de temas es amplísimo y sus posibles lecturas infinitas; pero todas ellas convergen en un mismo objetivo: el anuncio de un nuevo arte propio de una nueva era. Ya que a la larga, no es sino el reflejo de una forma de relacionarse con el mundo distinta.

Estoy de acuerdo con Richard Schechner, cuando explica en Means of performance: intercultural studies of theatre and ritual (Cambridge, 1990), que «Las culturas se expresan de manera más contundente sobre sí mismas, y toman mayor conciencia de sí, en las representaciones rituales y teatrales». Desde esta perspectiva, la información que nos da Gordon Craig sobre su contexto, que en gran medida sigue siendo el nuestro, es inigualable. Sobre todo porque su pensamiento, se mueve entre la representación, el mito y el teatro de una forma difícil de desimbricar. Su escritura funciona como una representación teatral en sí misma. Con una organización dialéctica en la que interpreta todos los papeles: «La ética es la estética del futuro». O era la «estética la ética del futuro»… ¿Tan diferente es eso ahora?

¡Cuánto empeño infructuoso en hacer clasificaciones estancas! En poner coto a la libertad de creación y de pensamiento… Desde luego, Gordon Craig sabía zafarse de todas ellas. Cada vez que creemos poder entenderle, asirle y meterle bajo una confortable etiqueta, su espíritu indomable consigue sacarle de ella; rompiendo todos nuestros esquemas en mil pedazos. Al igual que tan frecuentemente hacía, con el corazón de sus múltiples amantes… Pudo ser un gran defecto, quizás una maldición, pero era también su principal virtud: «Todo lo que no mata te hace más fuerte», decía Nietzsche. Pero eso ni siquiera es cierto; o mejor aún, la verdad, al igual que la certeza, está peligrosamente sobrevalorada… En este caso, podemos diferir de sus ideas, que incluso las relaciones entre los seres humanos vivos y la materia muerta, son mucho más promiscuas de lo que quizás nos gusta reconocer. Sólo recordemos su famosa metáfora de la supermarioneta…

No es lo mismo hablar del «teatro del silencio», del «sagrado teatro de la muerte», que de la «muerte del teatro»… Y si lo hacemos, es necesario antes precisar de «qué» y de «quien» es ésta. Y lo que es más importante, a «qué» nos referimos cuando hablamos de ella. Craig lo hace tan bien, que una se pregunta sí no sería lo más adecuado, dejarlo definitivamente descansar en «paz»… ¿Es eso posible? Lo único que podemos desbrozar, es que era uno de los temas favoritos de Edward Gordon Craig y que él nunca lo dejó reposar.

 

 

La muerte del teatro como teatro del futuro

 

¿Qué tenemos en contra de la «muerte»? Gordon Craig, desde luego, no tenía nada… Quizás el problema lo encontremos cuando olvidamos el valor de la misma, su sentido, y como puede tener más «vitalidad» que la propia vida. Sobre todo sí la primera está en estado terminal, ahogada por el egoísmo individualista y la ideología carismática. No sólo en la escena. En “El actor y la supermarioneta” nos recuerda repetidamente que la muerte forma parte del ciclo de la existencia; ya que nos conecta con lo distinto, con el más allá: «esa vida misteriosa, jovial y magníficamente plena» Y que es la fuente de poder del verdadero arte escénico.

Precisamente, es a partir de una lectura matizada de dicho concepto, y de la valoración del movimiento simbolista/esteticismo que puede llevar implícito, donde encontramos el justo valor político, ideológico y social del discurso de Craig: una reacción contra ese corsé del materialismo victoriano que se reencarnará en el liberalismo moderno, y en el culto a la personalidad a él asociado. Antecedentes del capitalismo de consumo, cuyas funestas consecuencias estamos sufriendo. Las estructuras no son sencillas de cambiar, ni siquiera de explicar, cuando se siguen aceptando y naturalizando polaridades estrictas e identidades cerradas, y por tanto ficticias.

El propio Craig nunca lo hace. Siempre está en una continua metamorfosis identitaria. A pesar de la arraigada misoginia que muchas veces mostraba, por ejemplo, expresa en una hermosa metáfora, que podríamos calificar como feminista, una de sus numerosas visiones: «Y quiero suponer que ese arte que nacerá del movimiento será el primero y el único credo del mundo; y quiero soñar que por primera vez en el mundo los hombres y las mujeres lograrán esto juntos. ¡Qué nuevo, qué hermosos será! Y dado que es un nuevo comienzo, ofrece a los hombres y  a las mujeres de los siglos venideros una posibilidad enorme. En los hombres y las mujeres existe una conciencia mucho mayor del movimiento que de la música. ¿Y no podrá ser que esta idea que ahora me viene, florezca en algún momento del futuro con la ayuda de la mujer? ¿O será, como siempre, tarea del hombre dominar estas cosas él solo? El músico es hombre, el constructor es hombre, el pintor es hombre, y el poeta es hombre.

Vamos, venga, aquí está la oportunidad para cambiar todo esto. Pero no puedo continuar desarrollando mis ideas por más tiempo, ni usted tampoco» (pag. 103).

Quizás sea hora de tomarle el relevo y de desarrollar esas ideas que el sólo apuntaba por «falta de tiempo». Quizás llegó «el tiempo del dios que baila», como escribió Massimo Cacciari. El de ese «fin», que es también principio, en el que el tercer perro se quedará con el hueso (pag. 149). A mí me parece una idea hermosa, aunque  como preveía Gordon Craig algunos dirán que es una completa locura. Pero como un buen amigo me comentó acerca de Nietzsche, quizás uno nunca se cura de Craig… Es más, sospecho que Craig es, como el amor para los tratadistas medievales, una enfermedad de la que uno no desea nunca curarse. Y aunque quisiéramos, es difícil hacerlo, cuando ya se está inoculado por su virus…

«La palabra es un virus (del espacio exterior)» decía William Burroughs, «el teatro es la peste» recordaba Artaud, los actores y actrices «envenenan el aire» según Eleonora Duse: ¿Quién teme a la muerte? Muchas de las gentes de teatro, desde luego parece que no. Es más, como bien saben quienes, en palabras de Béatrice Picon-Vallin, «han hecho pasar sobre la escena el aliento de la muerte», esa es la mejor forma de hacer ver lo verdaderamente vivo de su época

La muerte del teatro nunca pareció muy grave para el teatro. Que un tipo de teatro haya muerto, no significa la muerte para los teatristas. Significa una nueva posibilidad: «Cuando un cadáver se descompone y se pudre, su carne y sus huesos se convierten en bacterias, las cuales tienen una gran resistencia y capacidad de adaptación» (Víctor Varela: “El teatro ha muerto” https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/el-teatro-ha-muerto).

Puede que parezca terrorífico, ciertamente algo desagradable, pero sobre todo es inevitable. De nuestra responsabilidad es sólo hacerlo, además, «bello» (Lo que no tiene que ser mucho problema, ya que para Gordon Craig «la Belleza es una cosa muy amplia, y contiene casi todas las otras cosas, contiene incluso la fealdad»). O intentar verlo como tal. Frente a la vieja pelea del «teatro de texto» versus el «teatro de imágenes», en Del Arte del Teatro se muestra un «teatro de visiones». El teatro del pasado, del presente «y» del porvenir… ¿Por qué tener que elegir entre esto «ó» lo otro? ¿No estamos ya cansados de tantos «os»? ¡Pidámoslo «todo»! ¡Reclamemos lo imposible, como Gordon Craig! Es mejor añadir, siempre en positivo, ir sumando, que no restar… No estamos hablando de objetos o de personas; sino de ideas y de experiencias. Peter Brook supo interpretar bien al que fue su viejo maestro, y llevarlo a la escena; aunque también podría ser aplicado a otros tipos de discursos. Incluyendo el de la esfera política. La ambigüedad, la sugerencia y la falta de linealidad convencional del «espacio vacío», suponen un campo de posibilidades; de aperturas a nuevas realidades para el teatro. De encuentros, a veces fugaces, pero siempre luminosos. No necesariamente, un billete al infierno de la «nada» y la oscuridad…  Craig lo explica en el inicio del libro, al recomendar  usar «la palabra que une todas estas palabras»… «La más perfecta de todas; esa palabra que equilibra, Y».

Alicia-E. Blas

Nº 107 «LA HORA DEL LINCE» y «LOS FABRICANTES DE IMÁGENES» de Per Olov Enquist
Nº 107 «LA HORA DEL LINCE» y «LOS FABRICANTES DE IMÁGENES» de Per Olov Enquist

Considerado el más importante escritor sueco actual, Per Olov Enquist ha sido también un dramaturgo escasamente conocido para la lengua española. Es algo que contrasta fuertemente con la suerte de su narrativa, mucho más editada y de la que disponemos de un buen número de títulos. De su escritura teatral, solo el drama que le consagró internacionalmente, La noche de las tríbadas, escrito en 1975, y que desarrolla la tortuosa ruptura del matrimonio de August Strindberg y Siri von Essen por la relación de ésta con Marie David, ha llegado en diferentes ocasiones a los escenarios de nuestro país. Y apenas un par de obras suyas más, De la vida de las lombrices y Para Fedra, habían conocido también hasta el momento la traducción y publicación. Por ello, la aparición de este volumen, con dos títulos reputados entre los mejores de su producción dramática, constituye un acontecimiento que hay que saludar con entusiasmo.

Tanto en La hora del lince, estrenada en el Dramaten en 1988, como en Los fabricantes de imágenes, que data de diez años después, Enquist plantea preguntas de amplia trascendencia y nos asoma a los enigmas de la condición humana y la creación artística.

En el primero de estos dramas de cámara, las actitudes de una psicóloga y una pastora de la Iglesia sueca se enfrentan, en el intento de entender y ayudar a un anónimo “Chico”, autor de un terrible e inexplicable doble crimen. Encerrado en una institución psiquiátrica, el Chico ha sido sometido a un experimento terapéutico en el que le entregaron un gato para que lo cuidase. Y tras la muerte del animal, al que él mismo ha asfixiado, ha intentado suicidarse. Ahora, a lo largo de la conversación con la religiosa, el joven confiesa lo ocurrido y nos introduce en un discurso mental que aboca tanto al abismo como a la iluminación.

De esta forma, Enquist se adentra en el sentido de la existencia humana, ante el fracaso de la razón y la fe por dar una explicación a lo más insondable de la mente. Como señala Elda García-Posada en el brillante y esclarecedor prólogo de esta edición: “El Chico encarna la noción de culpa y vergüenza que se cierne como una sombra sobre toda la obra del escritor de Hjoggböle: la culpa por el alcoholismo, ciertamente, pero también por una suerte de crimen pasado e indefinido, una especie de pecado original cuyo correlato es el anhelo de perdón y misericordia”.

Quizá precisamente por ello, late en toda la obra un concepto de misterio, de milagro, de búsqueda de una salvación. Como confiesa el personaje de la Pastora, que rememora en escena el desarrollo de aquella entrevista: “Todavía no sé muy bien qué fue lo que el chico experimentó ni lo que intentó decirnos. Pero me ha ayudado a vivir estos últimos trece años. Y espero poder seguir apoyándome en ello hasta mi muerte”.

Diferente y a la vez complementaria es Los fabricantes de imágenes, obra que estrenó Ingmar Bergman y que llevó igualmente a la pantalla. En este caso, Enquist fabula sobre el encuentro de la escritora sueca Selma Lagerlöf  (Premio Nobel de Literatura en 1909) con el cineasta Viktor Sjöstrom, durante el proceso de montaje de su película La carreta fantasma, basada en el relato de ella. En la cita están también presentes el director de fotografía Julios Jaenzon y la actriz Tora Teje, amante de Sjöstrom.

La situación inicial y el propio título de la obra impulsan una reflexión sobre los caminos y sentidos del arte y la creación. Lagerlöf contempla muda y displicente el resultado de la adaptación fílmica sobre la que considera su obra más querida. Pero pronto Enquist centra su acción en la confrontación y acercamiento de las dos mujeres, muy diferentes en su edad, planteamientos vitales y actividad artística.

El drama se dirige de esta manera hacia territorios recónditos del alma humana, ligados a la tortura interior por el pasado –el enfrentamiento con el padre, el alcoholismo…–, y de nuevo al sentimiento de culpa. Pero también, como sucede en La hora del lince, abre la puerta a la redención, en este caso a través del arte. Tras una abrumadora confesión, Selma concluye manifestando el propósito por el que dedicó su vida a la literatura: escribir sobre su padre, pero no sobre el que fue sino sobre el que quiso ser. “Yo escribiría para que todos recordaran el ser excepcional que realmente era (…) Yo me limitaría a transcribir lo que debería haber sido (…) Su luz. Su llama. Lo que debería haber sido. Resucitaría en mí.” Es la condición protectora del arte frente al dolor, como acertadamente señala de nuevo Elda García-Posada.

Nos hallamos, en suma, ante dos obras de P. O. Enquist sembradas de estímulos recónditos y poéticos, que apuntan directamente hacia los grandes temas de la existencia. Una auténtica incitación para el mundo del teatro.

Federico Martínez-Moll

Nº 069 «DON QUIJOTE EN INGLATERRA» de Henry Fielding
Nº 069 «DON QUIJOTE EN INGLATERRA» de Henry Fielding

De nuevo una traducción de Antonio Ballesteros para la ADE con carácter de primicia. Si  Eduardo III suponía la presentación, por primera vez en castellano, de un texto atribuido finalmente a Shakespeare, la traducción de Don Quijote en Inglaterra, de Henry Fielding, es, hasta el momento, la única vertida a un idioma distinto del inglés, y, además, la exclusiva edición del texto desde el siglo XVIII, pues como explica el traductor, por inexplicable que parezca, la obra de Fielding no ha sido publicada tampoco en Inglaterra desde el siglo en que fue escrita y estrenada, y en el que, eso sí, conoció varias ediciones. Pero el predominio de las opiniones adversas expresadas por la crítica respecto a esta comedia parecen haberla dejado relegada al olvido. No deja de ser un triste consuelo el que hechos como este ocurran también en ámbitos culturales que reputamos como ejemplares en materia de sensibilidad, responsabilidad y rigor.

Don Quijote en Inglaterra es una comedia escrita hacia 1728 o 1729 y estrenada y publicada, tras un proceso de depuración literaria y dramática, en 1734. Se trata, por tanto, de una obra casi juvenil del escritor inglés Henry Fielding (1707-1754), quien triunfaba entonces en los escenarios londinenses. Después se vería obligado a abandonarlos, por razones políticas -que entendemos mejor desde la lectura de este texto- y se dedicaría preferentemente a la novela, género en el que recibió también la influencia del magisterio cervantino y que le procuró la fama posterior por títulos como Joseph Andrews (1742) o Tom Jones (1749).

El traductor y editor del texto, en su documentada y precisa introducción, presenta una semblanza de Fielding en la que aborda las diversas facetas públicas y privadas de un hombre de su tiempo y de su lugar, con sus contradicciones, sus miserias morales y sus aciertos como escritor y como hombre público en la Inglaterra del XVIII. Se trata, en suma, de una vida intensa en lo profesional y en lo familiar, en absoluto ajena a las disputas de carácter político e intelectual que agitan a la sociedad en la que su vida se desarrolla. Es precisamente la hondura de la política inglesa del momento uno de los aspectos que más interesan al editor, quien explica con detalle las relaciones de Fielding y del teatro de época con esos avatares de la vida pública.

De la biografía de Fielding destaca Ballesteros rasgos como su atribulada infancia, su educación en el célebre colegio de Eton -en el que previsiblemente adquirió su formación clásica-, sus amores y sus desgracias familiares, su dedicación a la escritura y al Derecho, sus cambiantes y complejas relaciones con el todopoderoso Walpole, o su muerte en la ciudad de Lisboa, a la que había viajado con la intención de aliviar  sus dolencias, pero a la que profesó un notorio e injusto desprecio.

No falta tampoco en la introducción un sucinto, pero exacto, panorama de la vida escénica en  el Londres que conoció Fielding, de las limitaciones y dificultades que aquella situación entrañaba, y del papel crítico que desempeñó el teatro en aquellos años hasta que, precisamente por este motivo, fue cercenado por la acción de la censura política. El  dramaturgo hubo de retirarse de los escenarios en 1737 y renunciar a los sustanciosos ingresos que le proporcionaban. Fue entonces, cumplidos ya los treinta años, cuando inició sus estudios de Leyes y se convirtió en un prestigioso -y parece ser que ejemplar- abogado en la agitada ciudad de Londres.

En lo que a la carrera literaria se refiere, Ballesteros prefiere dedicar su atención a la obra de Fielding como dramaturgo, puesto que su condición de novelista es más conocida y ha sido estudiada ya en otros trabajos, a los cuales remite acertadamente. El editor insiste en la superioridad de la veta cómica y satírica sobre la dramática, que el escritor cultivó también en ocasiones, pero en la que no consiguió  brillar como en el territorio de la comedia burlesca. Así lo entendieron también sus contemporáneos, que se refirieron a él como el Aristófanes inglés (pág. 33). Su presencia en los escenarios en un período en el que arreciaban las más variadas polémicas políticas, sociales, religiosas, literarias, etc., favorecía, sin duda, el desarrollo de esta inspiración crítica y satírica, que encauza a través de un pensamiento humanista, liberal e ilustrado, interesante y atractivo, pese a algunos excesos y prejuicios en los que caía Fielding y que cabe achacar, sobre todo, a las circunstancias de su país y de su época, circunstancias a las que no siempre supo sustraerse.

Ballesteros sitúa Don Quijote en Inglaterra en la intensa afición inglesa a la novela cervantina, cuya presencia, a través de traducciones, adaptaciones y relecturas propias es temprana y fecunda. Como se recuerda en el trabajo, el inglés es el primer idioma en el que aparece vertido el Quijote cervantino. De aquella traducción de Thomas Shelton, publicada por primera vez en 1612 (I parte) y 1620 (II parte) y reeditada en 1652 y 1675, pudo haberse servido Fielding como fuente de su obra, aunque no fue la única a la que pudo acceder, pues existían al menos otras tres antes de que Fielding abordara la escritura de su comedia.

El análisis del texto de Fielding se lleva a cabo desde una posición lúcida y desapasionada, lo que proporciona rigor y credibilidad al trabajo. Frente a actitudes con frecuencia poco objetivas de comentaristas que ensalzan más allá de lo prudente las obras que editan, Ballesteros no tiene inconveniente en admitir que se trata de una obra un tanto irregular, poco elaborada en su trama amorosa y que la estructura de la pieza es fragmentaria y que la ligazón de las escenas no se halla trabada de manera coherente o que Fielding no profundiza en exceso en la caracterización de los personajes y, por consiguiente, el tratamiento de los mismos es, en conjunto, superficial (pág. 45). O, no sin ironía, estima inverosímil que el personaje de Sancho pudiera dejarse seducir por las supuestas delicias de la cocina inglesa (pág. 51), a propósito del elogio rendido que el escudero hace del rosbif y la cerveza fuerte, que consume con deleite en la posada. Pero valora  la idea de trasladar a don Quijote a Inglaterra, aunque no esté bien aprovechada dramáticamente, o también la capacidad de Fielding para impregnarse de algunos aspectos de la novela cervantina, algunos de cuyos episodios son remedados o reinterpretados hábilmente en la comedia.

La relación de las ediciones de Don Quijote en Inglaterra y de las principales obras de Fielding, acompañada de una esmerada selección bibliográfica, en la que no faltan algunos trabajos publicados por investigadores españoles, pone fin a la introducción.

Don Quijote en Inglaterra fue estrenada en el Little Haymarket, el 5 de abril de 1734. Ballesteros ofrece incluso el reparto que representó la comedia, lo que constituye, sin duda, una preciosa información, que se añade a unas  cuidadas y asequibles notas a pie de página, que explican fundamentalmente algunos aspectos léxicos, históricos, literarios y, más ocasionalmente, geográficos.

Fielding compone una comedia a partir de una hipotética estancia de don Quijote y Sancho en Inglaterra. Se trata de una comedia satírica y musical, jalonada de canciones, que han sido consideradas demasiado toscas por la crítica, pero que funcionan como elemento festivo y burlesco. A pesar de que las intervenciones de don Quijote y Sancho son frecuentes en la acción, en cierto modo, podrían considerarse incidentales. Evidentemente son los personajes más originales, objeto de continuas y obligadas referencias por parte de los demás, y proporcionan colorido y matices a la historia contada, pero en alguna medida esta se desarrolla al margen de ellos. La comedia se articula en torno a varios temas frecuentes en el género, como la consabida elección de marido para la hija de un caballero, a cuya mano aspira un hombre muy rico, pero maleducado y brutal, y, por ello, detestado por la muchacha. Frente a él compite un caballero a quien en principio desdeña el padre de la muchacha, ávido de las riquezas de su rival, pero finalmente, y gracias a las consideraciones de don Quijote, rectifica y otorga la mano de su hija  a aquel de quien ella está enamorada.

En la desvertebrada acción de la comedia aparecen otros asuntos y motivos, como la crítica de la corrupción política, la tradicional sátira de médicos y abogados -en la que se escuchan ecos de la comedia del arte-, los juegos basados en el equívoco, el retrato de una cierta grosería de modales, que resulta cómica precisamente por sus excesos, etc. En esa secuencia, a veces deshilvanada, de escenas variopintas tienen cabida algunas burlas de las que es víctima don Quijote, entre las que destaca la conversión de la criada Jezabel en la deseada Dulcinea, mediante el característico uso del disfraz. Una escena típica de comedia, impregnada a su vez de la huella cervantina.

La obra comienza con un falso prólogo, en el que el autor, a través de una escena metateatral,  se burla de la costumbre de utilizarlos y del contenido tópico que suelen presentar. La comedia propiamente dicha se abre con la escena en la que el posadero recrimina a Sancho porque su amo no satisface los gastos del alojamiento y manutención. Esta escena le sirve al comediógrafo para contraponer una Inglaterra en la que todo y todos están sometidos a la ley frente a una España encarnada por don Quijote y Sancho, para quienes los deberes de la caballería están por encima de cualquier otra norma, pero también para comenzar ya con una situación cómica, inspirada directamente en la novela cervantina y acentuada en la comedia, que servirá como leit motiv a lo largo de toda ella. Sin embargo, cuando Sancho le cuenta su versión de lo sucedido, Don Quijote responde con unas amargas pero lúcidas palabras, en las que, como ocurre en tantas ocasiones con el personaje cervantino, la locura se confunde con un extrañamente profundo conocimiento de lo humano:

Sancho.– Sí, señor; hemos venido a un país terrible. El rango de un hombre no puede defenderle si no cumple las leyes.

Quijote.– Lo cierto es que entonces la caballería andante no serviría de nada. Pero he de decirte, villano, que las prisiones de todos los países son solamente habitáculos para los pobres, no para los hombres de clase elevada. Si un pobre le roba cinco chelines a un aristócrata, va derecho a la cárcel. Pero el aristócrata puede esquilmar a mil pobres y permanecer en su propia casa. (pág. 79)

Y no será el único ejemplo. Si bien, a lo largo de la comedia, Fielding presenta una imagen grotesca de Don Quijote y Sancho y, además, de su concepción del mundo, no renuncia por ello a poner en sus bocas algunas de las críticas políticas y sociales más aceradas de la obra, algunas de sus más hondas y arriesgadas reflexiones y algunas de las más agudas invectivas contra las costumbres de la aristocracia inglesa. A veces se hace desde la gravedad, otras desde el humor, pero las clases elevadas -y singularmente la aristocracia de Inglaterra- salen peor paradas que don Quijote y Sancho,  cuyos defectos se localizan únicamente en el ámbito de la excentricidad o, en el caso de Sancho, de la glotonería y, acaso, de una cierta zafiedad. Pero el caballero español y su criado le sirven al dramaturgo para burlarse de ciertas costumbres, como la afición por los perros que identifica a los caballeros ingleses:

Sancho.- Señor, un caballero inglés y sus sabuesos son tan inseparables como un caballero  español y su espada toledana. Aquel come con sus perros, bebe con sus perros, y duerme con sus perros; el verdadero caballero andante inglés no es sino el primer cuidador de perros de su casa. (pág. 80)

Y no debe terminarse una reseña sobre esta comedia sin hacer referencia al brillante parlamento en el que don Quijote hace una apología de la locura mediante la crítica a lo que habitualmente se considera cordura y no es sino hipocresía, violencia, engaño o afán de dominio. Se trata, posiblemente, del pasaje más cervantino de la comedia y, desgraciadamente, no ha perdido ni un ápice de su actualidad:

Quijote.- Sancho, no me preocupa la vil opinión de los hombres. (…) La hipocresía es la deidad a la que idolatran. (…) Todo hombre alcanza la admiración de los demás pisando a la humanidad. Las riquezas y el poder son acumulados por uno mediante la destrucción de miles. (…) Sancho, que me llamen loco; no estoy lo suficientemente perturbado como para cortejar la aprobación de dichos hombres. (págs. 101-2)

En definitiva, y por encima de sus carencias y desigualdades, la edición de Don Quijote en Inglaterra es un gozoso regalo para los aficionados al teatro y, en general, para cualquier curioso de la historia de la cultura.

Eduardo Pérez-Rasilla

Nº 005 «LA GALERA» de Emilio Hernández Pino, «EL TEATRITO DE DON RAMÓN» de José Martín Recuerda
Nº 005 «LA GALERA» de Emilio Hernández Pino, «EL TEATRITO DE DON RAMÓN» de José Martín Recuerda

Continuando el proyecto iniciado hace tres años por las Publicaciones de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid, para la recuperación de las obras galardonadas con el Premio Lope de Vega a lo largo de su historia, aparece el volumen 5 de esta colección que contiene los textos correspondientes a las convocatorias de 1957 y 1958: La galera, de Emilio Hernández Pino y El teatrito de don Ramón, de José Martín Recuerda.

 

Como señala César Oliva, responsable de la edición, se trata de dos obras que dan perfecta idea, en términos históricos, “de una dramaturgia que termina y otra que empieza” (p.11), representadas, respectivamente, por dos generaciones muy distintas de escritores. Y es precisamente este contraste uno de los elementos más significativos de su coincidencia en el mismo volumen.

Emilio Hernández Pino, que consiguió el premio en  1957 con La galera, es un autor atípico en los escenarios del momento, con algunas obras publicadas y estrenadas antes de la guerra civil, aunque su escritura se inscriba claramente dentro de una corriente convencional de corte conservador.

La galera “responde al modelo habitual de la comedia española de posguerra” (p. 23), estructurada en tres actos, con un único espacio y un tiempo que se atiene a la norma aristotélica. Su temática sigue la estela de los “dramas de tesis”, en los que los problemas morales o de conciencia son el eje central. Fue éste un género que alcanzaría notable relevancia durante un buen período de la posguerra española y uno cuyos éxito más recordados fue La muralla de Joaquín Calvo Sotelo, estrenada en 1954, tres años antes de La galera de Hernández Pino, en cuyo título no resulta difícil encontrar ecos de aquélla.

La galera centra su argumento en una serie de personajes de buena posición social, comprometidos por su presencia en un espacio y circunstancias indecorosas, que a lo largo de una noche intentan ocultar ante la ley el crimen cometido por uno de ellos (que, como era habitual en los dramas de la época, sucede fuera de escena). La llegada del joven Salvador, embargado de un hondo sentimiento cristiano que le impide aceptar la evasión de la culpa y de la penitencia que lleva consigo el pecado, dará al traste con todos los preparativos. Su fe y su “intransigencia con la verdad” calan en la conciencia de  Julia, que finalmente optará por llamar a la policía, a costa incluso de entregar a su padre a la justicia, convencida de la necesidad de “confesar nuestras culpas y pagar lo que debamos por ellas” (p.131).

Como explica César Oliva, “pocas veces como en esta obra se puede apreciar una mayor identidad entre texto e ideología […] Todo se arregla por la fe, es decir por el espíritu religioso de quien tiene la fe, de quien cumple las normas divinas” (p.33-34). Se trata, en cualquier caso, de un texto imbuido de voluntad moralizadora y representativo del panorama ideológico dominante en la época.

En muy diferentes parámetros se sitúa la bien conocida El teatrito de don Ramón, de José Martín Recuerda, destacado representante de la llamada “generación realista” surgida al filo de los años 50. El estreno de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, Premio Lope de Vega 1949, había marcado el “inicio del cambio de unos hábitos escénicos, propios de la posguerra española, por otros, en los que se iniciaba cierta idea de contestación. Muy en esquema fue pasar del conservadurismo a la renovación, de la intrascendencia a la reflexión, de la comedia al drama” (p.11). Y aunque la denominación de “realistas” no aparecería hasta principios de los 60, el término ha quedado como designación para agrupar a un conjunto más o menos amplio de autores “que hacía dramas con contenido social, y que sin tener características comunes demasiado definidas, se unían en la oposición a los establecido” (p.12).

En el caso de El teatrito de don Ramón, primer estreno profesional de Martín Recuerda, sus características anuncian “la mayoría de los temas más queridos por el autor, como es la incomprensión del hombre y el terror a la soledad” (p.43). La acción, como pronto señalaron la crítica y los estudiosos de su obra, es mínima: “la representación que don Ramón ofrece del Milagro de Teófilo, versión del famoso texto de Berceo, en la buhardilla de su casa, a amigos y vecinos. La primera parte de la obra se dedica a los preparativos de dicha representación; la segunda, a la función propiamente dicha y a las reacciones que origina” (p.48). Y ciertamente el texto aparece teñido de una poética personal que se perfila especialmente en presentar al conjunto de personajes marcados por el halo de la frustración: “Todos han intentado algo en la vida que no les ha salido; principalmente dedicarse al teatro, símbolo de sus máximas aspiraciones y de sus máximas frustraciones” (p. 49)

Más allá de los valores dramáticos de esta obra, que figura ya como uno de los títulos señeros de la historia de los Premios Lope de Vega, su inscripción en la realidad teatral de la época le otorga una resonancia especial. Mas aún si se la pone en relación con el resto de la producción dramática del propio autor, que conseguiría otro “Lope de Vega” en 1975 con El engañao. Porque, como acertadamente señala Oliva, sus protagonistas “con don Ramón a la cabeza, procuran llamar la atención sobre los pequeños y grandes problemas del ser humano: la soledad, el amor ausente o el amor incomprendido, los celos, la ilusión, la intolerancia, la envidia…”

César Oliva ha estructurado su edición a partir de un destacable estudio preliminar, que presenta y analiza tanto el contexto general como el sentido particular de las dos obras incluidas. Sendos apartados sobre la escena española de finales de los años cincuenta y sobre la “generación realista” -tema bien estudiado por Oliva en otras monografías de referencia- abren su introducción y aportan el marco imprescindible para los específicamente dedicados a los autores y sus obras.

Oliva establece una metodología sistemática que se revela esclarecedora y de gran utilidad para el estudio de ambos textos. Tras aportar un apunte biográfico y un repaso general de la producción teatral de los escritores, describe detenidamente las características formales de los textos ahora editados, analizando su estructura, los elementos escénicos y los acontecimientos dramáticos en ellos contenidos, así como cada uno de los personajes que los componen, sin olvidar tampoco los aspectos ideológicos y de sentido que se desprenden de ambas obras. Incluye también numerosos datos sobre las circunstancias de sus estrenos y la recepción crítica de los mismos.

En el caso de La galera, concluye su examen con un breve epígrafe dedicado a presentar las relaciones entre la sociedad y la censura en la España de finales de los cincuenta, especialmente pertinente para entender tanto las prevenciones de Emilio Hernández Pino sobre la acogida de su obra como los contenidos que la animan. Por su parte, el dedicado a El teatrito de Don Ramón se cierra con algunas reflexiones sobre el personaje creado por Martín Recuerda y su relación con otros protagonistas de su producción dramática.

Una más que acertada recuperación, en suma, de dos textos teatrales significativos del patrimonio literariodramático español de posguerra, cuyo entramado parece perfilarse cada vez con más nitidez, gracias entre otras a ediciones como las que viene desarrollando la ADE.

Federico Martínez Moll

Nº 096 «AYUDA» de Maria Goos. «EL CARACAL» de Judith Herzberg. «ANTES TE GUSTABA LA LLUVIA» de Lot Vekemans
Nº 096 «AYUDA» de Maria Goos. «EL CARACAL» de Judith Herzberg. «ANTES TE GUSTABA LA LLUVIA» de Lot Vekemans

Si la anterior breve antología de dramaturgos holandeses recogía a tres varones, esta presenta textos estrenados de tres mujeres, Goos, Vekemans y Herzberg con temas de actualidad, conflictos y muchas posibilidades de ser llevados a escena una vez traducidos y publicados, tanto por el interés de las historias, la textura dramática y los pocos personajes, dos en el caso de las dos primeras y un monólogo en El caracal.

Las tres dramaturgas gozan de reconocimiento en su país y desde ángulos diferentes abordan la búsqueda de la felicidad por parte de los personajes, aunque lo que encuentran son los sinsabores de la vida y, a partir de ese momento, la compasión y la necesidad de sentirse arropado por alguien, sin lograrlo.

En Antes te gustaba la lluvia y en Ayuda la insatisfacción se produce después de rupturas conyugales y situaciones de vacío, más acusadas en ella en el caso de la primera y de él en la segunda. De la soledad al desamparo hay un paso y este camino lo recorren los protagonistas que en una y otra obra aparecen como “víctimas”. El hombre en Antes te gustaba la lluvia ha seducido a otra mujer, mientras que la madre de su hijo perdido en un accidente, está acompañada por el trauma de una doble separación. La ternura, la fuerza dramática y la buena construcción de los personajes dan una importante dimensión a esta pieza, que desborda los límites flamencos y que posee una contexto universal y actual.

En Ayuda el incidente desencadenante se encuentra en la pérdida de trabajo de un acomodado banquero que, una vez despedido, también pierde a su mujer; el diálogo se entabla en este y un limpiador sinpapeles que acude periódicamente al antes domicilio conyugal para ordenar la casa. La conversación desvela al banquero que su empleado conoce más de su familia y de su ex esposa más que él: lo que para el ejecutivo ha resultado una sorpresa, para el empleado era algo que se veía venir. Perspectivas opuestas divertidas, y un punto común el sinpapeles tampoco puede dejar el trabajo, porque su familia le reclama el envío mensual de fondos. Ambos buscan un confort que no encuentran y quedan unidos por el infortunio al encontrase atrapados y víctimas de los imperativos de cada sociedad. La ironía y una fabulación permiten que la obra sobrevuele la cotidianidad y refuerzan la idea de sometimiento a situaciones no deseadas, pero inamovibles.

De El caracal la dramaturga escribe: “se trata de un lince del desierto, pero la obra deja en el aire lo que es: una escultura, una piel, un animal depredador disecado”. El monólogo gira entorno a la felicidad pretendida, buscada en el amor, pero con un punto de neurosis, que complica todas las decisiones laborales o personales que adopta. Es una obra que puede tener gran fortuna en manos de una buena actriz, porque el personaje tiene riqueza de matices, variedad de situaciones para afrontar los diferentes retos dramáticos o encrucijadas en las que la ha colocada la dramaturga.

El libro contiene una apretada bibliografía de las tres dramaturgas que permite hacerse una composición de lugar de la trayectoria e interesarse por la obra anterior escrita.

 José Gabriel López Antuñano  

Nº 029 «DEL PERSONAJE LITERARIODRAMÁTICO AL PERSONAJE ESCÉNICO»
Nº 029 «DEL PERSONAJE LITERARIODRAMÁTICO AL PERSONAJE ESCÉNICO»

Es casi seguro que, para el lector interesado, la colección Teoría y Práctica del Teatro de la ADE se encuentre fuertemente vinculada, prima facie, a la recuperación de textos fundamentales que tienen una gran importancia tanto histórica como presente para la reflexión sobre el arte escénico. Así, desfilan por esa colección los textos de Meyerhold, Copeau, Lessing, Appia, etc. No obstante, el peso indudable de estos nombres puede oscurecer otra labor editorial y analítica, no menos relevante, que cubre de cuando en cuando esa misma colección, que es la publicación de textos generados por la reflexión actual de teatrólogos y profesionales de la escena española sobre la práctica teatral.

Se trata de una tarea con ribetes hercúleos, por cuanto que se enfrenta a obstáculos no precisamente menores, entre ellos la espontánea tendencia a la agrafía de la mayor parte de los profesionales españoles, el marcado asilamiento entre la crítica académica y la profesión teatral o la fuerte focalización de las preocupaciones de nuestro sector sobre el día a día o el inmediato mañana, que dificulta un análisis más sosegado y a largo plazo.

Por todo ello, proyectos editoriales como el de este contundente volumen de casi 600 páginas tienen una significación muy especial en el panorama de la reflexión española sobre el arte escénico. Por ello y, sobre todo, porque aborda de manera decidida el estudio de esa amplia zona de sombra en la que se dirime el tránsito de lo dramático a lo escénico. Una zona de sombra no sólo por lo que tiene de misterioso y casi inasible, sino también porque ha sido durante largo tiempo (y lo que te rondaré) el escenario de polémicas estériles y vagamente gremiales sobre la relación entre literatura dramática y representación escénica que poco o nada han aportado a la ciencia del teatro.

Este libro es otra cosa. Se escoge en él, como objeto de la reflexión, ese camino inacabable que conduce a la conversión del personaje del drama literario en personaje escénico. Dos entidades cuya definición no por compleja es menos clara. Como señala el responsable de la edición, Juan Antonio Hormigón, en su aportación a este volumen, para el escritor literariodramático, el personaje “es un instrumento que le permite construir un discurso (…) cuya concreción se establece mediante los diálogos y las didascalias (…) y que queda fijado mediante el manuscrito o la impresión”; por el contrario, “el personaje escénico se hace presente en el espacio y tiempo de una representación teatral y se extingue con ella. Su existencia es fruto de la conjunción de unos materiales previos con carácter literario y de la participación activa de un actor en el marco concreto y específico de un proyecto de escenificación”.

Por consiguiente, la reflexión que desarrolla este volumen se centra en ese núcleo inestable e hiperenergético en el que se anuda el trabajo literario, el trabajo dramatúrgico, el trabajo actoral y el trabajo de dirección escénica.

Para ello, propone una visión “multivectorial”. Hay en él, sin duda un vector cronológico, por cuanto que algunos trabajos abordan la cuestión del personaje en la historia de la literatura dramática (la Grecia clásica, el siglo XVII, el teatro realista…). Hay también un vector que podríamos llamar conceptual, representado por reflexiones sobre la construcción del personaje, los modelos y corrientes de pensamiento acerca del personaje, la tensión entre individualidad y colectividad, etc. Hay asimismo un vector de género, pues el volumen no sólo recoge extensas aportaciones de marcada naturaleza teórica, como el sólido ensayo de Manuel Vieites sobre los aspectos generales del concepto de personaje o el de Antonio García Tirado sobre su construcción, sino también intervenciones más breves y orientadas al debate y a la intervención, como las de Guillermo Heras o Ignacio García May; testimonios históricos (Louis Jouvet, Helene Weigel…), y aun una entrevista a Rosa Vicente o una mesa redonda en la que intervienen, además de ésta, Julia Gutiérrez Caba, Juan Meseguer, Denis Rafter, Blanca Portillo y Ginés García Millán. Y hay por añadidura un vector de fuente, ya que algunas aportaciones han sido expresamente escritas para este volumen, otras proceden de un Seminario organizado por la propia ADE sobre este mismo tema, otras más son documentos de figuras señeras de la historia del arte escénico y otras, por último, han sido rescatadas de la revista ADE-Teatro.

Así, aparte de las ya citadas, el libro recoge contribuciones de Robert Abirached, Ricardo Sassone, María José Ragué-Arias, Fernando Doménech, Jesús Rubio, Joachim Tenschert, José Antonio Sánchez, Ruggero Jacobi, Ignacio García, Laura Hormigón, Charles Dullin, Mijáil Chejov, Carlos Rodríguez y Eduardo Pérez Rasilla. Y se completa con cerca de un centenar de ilustraciones y fotografías impagables en los que se ve en escena a Eleonora Duse, Constantin Stanislavski, Sarah Bernhardt, Vsevolov Meyerhold, Enrique Borrás, Mei Lanfang, María Guerrero, Evgueni Vájtangov y un largo etcétera.

Alberto Fernández Torres

Nº 023 «EL TEATRO DEL PUEBLO» de Romain Rolland y «UN TEATRO COMPROMETIDO» de Jean-Richard Bloch
Nº 023 «EL TEATRO DEL PUEBLO» de Romain Rolland y «UN TEATRO COMPROMETIDO» de Jean-Richard Bloch

El teatro es el lugar de un cruce de miradas. Un espacio construido en torno a la representación de los acontecimientos del mundo y de los imaginarios que  tejen un proyecto de sentido sobre los mismos. Pero el teatro también es un espacio de concomitante con la vida social, un espacio de encuentro entre la mirada autoral que observa y se posiciona ante el mundo y la mirada reflexiva e implicada que el espectador realiza para transitar la escena que el teatro levanta como un bosque de sentido. En ese espacio liminar en el que se mueve el espectador, sujeto de la mirada y archivo vivo de sus respectivas performances sociales, se produce lo que el filósofo Jacques Rancière denomina un reparto político de lo sensible, un reconocimiento y atribución de competencias y de incompetencias para actuar en la dramaturgia de la vida en común. Un reparto político de lo sensible que es anterior a la política, entendida como pugna y gestión del poder, debido a que tiene que ver con lo sensible de una determinada situación y con la capacidad o incapacidad del sujeto para percibir el tejido sensible de un acontecimiento, de sus tramas y de sus flecos, de sus urdimbres y desgarraduras. Desde esta perspectiva, la función del arte, del teatro y de la escena moderna, consistiría en producir desbordamientos de lo sensible que posibilitaran nuevos espacios potenciales de sensibilidad, de comunidad y de sentido.

Con todo, el propio filósofo advierte de la paradójica situación en la que se mueve el espectador del teatro moderno considerado un sujeto pasivo ante el drama, y por ello insistentemente interpelado para tomar parte activa en él. El espacio del espectador es un espacio vacío, todavía por construir, bien porque se le atribuye una falta de competencia para tomar parte activa, consciente e implicada en la transformación de sus propias condiciones de existencia, para acceder a lo sensible y pensable de sus circunstancias como actor social con capacidad para atribuir sentido a las mismas, bien porque su espacio se halla previamente construido por el dramaturgo y preventivamente diseñado y elaborado como un espacio en el que el trabajo del espectador consiste en el reconocimiento aquiescente del programa de performances que el autor ha dispuesto para él.

El teatro moderno es un dispositivo sin espectadores, afirma Rancière, pues ser espectador es considerado como una falta, un déficit de competencia o incapacidad para participar en ese espacio inédito que la propuesta teatral abre entre la escena y el espacio social y de sentido que la sostiene.

El libro El teatro del pueblo/Un teatro comprometido reúne una serie de ensayos de los dramaturgos Romain Rolland y Jean-Richard Bloch, publicados en las primeras décadas del pasado siglo, cuyo contenido gira en torno al proyecto compartido de impulsar un teatro auténticamente popular, un teatro por y para el pueblo, un teatro democrático y comprometido con la toma de conciencia de las cuestiones mas relevantes de una época de profundos cambios y transformaciones, no solo de la estructura y dinámica social, sino también de las estéticas y concepciones artísticas y culturales. Los escritos de Romain Rolland y Jean-Richard Bloch han sido traducidos y prologados por Rosa de Diego, docente e investigadora teatral de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, quien señala acertadamente que la noción de teatro popular surge para dar respuesta a esas transformaciones sociales y artísticas, y crear las condiciones para que todas las categorías sociales tengan acceso al arte y a la cultura.

Las condiciones para que el teatro popular responda a las necesidades del pueblo entendido como su espectador modelo abarcan, según Romain Rolland, cuestiones tanto estéticas, como morales. La propuesta de Rolland implica una revisión de la tradición dramatúrgica en relación con la variedad de emociones, la búsqueda de un realismo verdadero, la moralidad sencilla y la honradez comercial; junto con la renovación de los elementos materiales del teatro, como son el propio edificio teatral, la decoración, el vestuario o la máquina escénica, en consonancia con el desarrollo tecnológico y la popularización de otras formas de espectáculo, entre ellas el cine. Por su parte, Jean-Richard Bloch concreta las aspiraciones de este teatro popular en “la expresión de las pasiones comunes de la muchedumbre proletaria y divertirla”, entendiendo por tal una subversión del principio productivo que anima el ideario capitalista en el umbral del nuevo siglo. La nueva dramaturgia a la que aspira Bloch se basa en el monólogo interior y en la palabra discordante, en el grito, el ruido, el eco y el rumor como forma de expresión de la complejidad inabarcable y feroz del mundo moderno.

El pueblo al que se dirigen las propuestas de Rolland y Bloch para una dramaturgia realmente popular es el resultado de una comunidad anticipada e inducida por el dramaturgo, una comunidad que surge de la maestría del autor para revelar al espectador las condiciones de su propia existencia y de esta forma enseñarle cómo completar la falta de competencia para ese reconocimiento que preventivamente se le atribuye. Enseñar no consiste solo en crear las condiciones para el intercambio y la adquisición de conocimiento, sino que requiere además señalar y regular constantemente la distancia que media entre el docente y el discente, entre el dramaturgo y el espectador y actuar en esa distancia que media entre la competencia de uno y la incompetencia del otro para aprender por sí mismo.

En virtud de esta distancia estratégica que media entre la dramaturgia y el espectador, el pueblo como idea y construcción ideológica antecede a la comunidad de espectadores resultante de la experiencia teatral. Una comunidad que no está restringida al propósito previamente diseñado por parte del dramaturgo, sino que responde de forma imprevisible al desbordamiento de lo sensible que el teatro puede producir y a la comunidad de interpretantes que toman esa nueva sensibilidad que permanecía insensible como proyecto común de sentido y fundamento de comunidad. Esta es la paradoja del espectador y el trabajo que le corresponde en una comunidad inédita. Y este es también el horizonte del nuevo arte teatral que escruta Jean-Richard Bloch cuando afirma que es imprescindible que exista una zona de contacto, una zona de resonancia entre el creador, el intérprete y el espectador.

Rolland Rolland y Jean-Richard Bloch habitan un mundo en plena efervescencia de cambios y transformaciones, en el apogeo del mundo moderno y también en la profunda frustración del ideario que lo anima como resultado de la fractura social y de la explotación, del peso de una tradición no reflexionada y de un arte refractario al nuevo sujeto teatral y a su deseo de dar sentido al mundo. Los dramaturgos, al igual que el espectador al que se dirigen, transitan sin rumbo preciso por el bosque de sentido de un tiempo convulso. Su lectura requiere atención a la palabra y también a los silencios, pues en ellos se encuentra la genealogía del teatro moderno.

Eneko Lorente

Nº 032 «LOS ARBITRIOS DE LA ILUSIÓN: LOS TEATROS DEL SIGLO XIX» de Juan P. Arregui
Nº 032 «LOS ARBITRIOS DE LA ILUSIÓN: LOS TEATROS DEL SIGLO XIX» de Juan P. Arregui

La publicación de este estudio sobre los edificios teatrales de la España del XIX se ha producido en un año en el que la ADE ha dedicado una especial atención a la evolución del teatro español en ese siglo.

Tomando como sólido pretexto el aniversario del nacimiento de Mariano José de Larra, pero yendo más allá de la polifacética figura del escritor madrileño, diversos actos y publicaciones de la Asociación  se han centrado en la reflexión sobre un período que, como Juan P. Arregui advierte en el arranque de su libro, ha sufrido durante largos años las consecuencias de un persistente déficit historiográfico. Felizmente, este déficit ha dado paso ahora a una acelerada revisión de la historia de nuestro teatro en esa centuria, lo “que ya ha permitido superar muchos tópicos y lugares comunes” al respecto.

Una gran parte del estudio de Juan P. Arregui está centrada en uno de los fenómenos más interesantes y significativos del devenir histórico del teatro español: la progresiva implantación en nuestro país del “teatro italiana”, alternativa arquitectónica y espacial que fue sustituyendo a la “solución autóctona” que representaba en principio el corral de comedias. Es de alabar en este sentido el generoso corte diacrónico que hace el autor a la hora de desarrollar su análisis, pues la exposición de los antecedentes de este proceso se remonta repetidamente a los siglos XVII y XVIII, información sin la cual el entendimiento pleno del mismo sería imposible.

El libro de Juan P. Arregui tiene un marcado tono académico, en el más noble sentido de la expresión. Es un trabajo minucioso y cuidadosamente documentado, con abundantes citas bibliográficas y material gráfico; y constantemente apoyado en descripciones muy concretas de los edificios y proyectos arquitectónicos que ilustran y apuntalan las tesis propuestas a lo largo del texto.

Con todo, su mayor atractivo reside probablemente en el difícil equilibrio que consigue a la hora de estudiar el objeto de su reflexión. Convengamos en que las fuertes exigencias y especificidades técnicas de todo análisis arquitectónico conducen frecuentemente a que la lectura de los ensayos sobre arquitectura teatral resulte bastante trabajosa para quienes son más bien legos en la cuestión. No es éste el caso que nos ocupa. Juan P. Arregui aborda con manifiesto rigor el análisis de esas especificidades, pero lo pone permanentemente en relación con los factores teóricos, estéticos y económicos que le dan sentido.

Así, los lectores interesados por la teoría teatral encontrarán un pormenorizado recuento del debate que se dio entre los especialistas europeos de la época a la hora de defender u oponerse a la solución “a la italiana”; los que se preocupan más por las cuestiones estéticas hallarán cómo los cambios en el concepto de espectáculo teatral influyeron y se vieron influidos por la progresiva implantación de tal alternativa arquitectónica; quienes estén más atraídos por los aspectos sociales, se verán premiados por constantes alusiones a las causas y consecuencias económicas que alentó y produjo, respectivamente, ese proceso; por último, ocioso es decir que quienes busquen un análisis arquitectónico en profundidad sobre las características e implicaciones de dicha solución espacial encontrarán cumplidas sus expectativas.

En efecto, el autor desgrana de manera detallada el recorrido mediante el cual se produjo la implantación de esa alternativa arquitectónica, relacionándolo de manera dialéctica con los requerimientos de la evolución del “mercado teatral”, los factores sociológicos y económicos que fueron modificando la composición del público, la mutación de los gustos teatrales, las consideraciones sobre la perspectiva escénica y aun la presencia en España de determinados arquitectos y escenógrafos italianos.

Así pues, su aproximación dista de ser estrictamente “arquitectónica”. Juan P. Arregui parte de la base de que los elementos espaciales y escenotécnicos son determinantes en el proceso de representación teatral y afectan de manera decisiva no sólo a su producción, sino también a su ejecución. Por consiguiente, son esenciales e inseparables del entramado de significantes que constituyen eso que solemos llamar “teatralidad”.

En especial, el libro concede especial atención al desvelamiento de cómo las transformaciones en el lugar del teatro y en el espacio escénico derivadas de la implantación de la disposición “a la italiana” produjeron y, al mismo tiempo, se vieron influidas por una modificación fundamental en los referentes figurativos del concepto de espectáculo; por la marcada focalización en la “ilusión teatral”; por el interés de incrementar los beneficios económicos, “maximizando el aforo mediante la expansión vertical de la sala” y obteniendo ingresos a través del subarriendo de los palcos; y, en definitiva, por la nueva inserción de la oferta teatral en el marco social, económico y cultural de la España del XIX, lo que tuvo a su vez consecuencias decisivas para su evolución posterior.

Particularmente interesante es su reflexión sobre cómo la generalización del teatro a la italiana hizo posible lo que el propio autor denomina el “triunfo de una paradoja”: generar un espacio propicio para la potenciación “de un espectáculo esmeradamente ilusionista, donde la mimesis es llevada al límite de sus posibilidades en la pretensión de reproducir sobre el escenario fragmentos de una realidad posible o imposible”, en el sentido de que, paradójicamente, puede ser tanto cotidiana como fantástica, pero siempre consistente con un concepto de verosimilitud cuya legitimidad no consiste en su imitación de lo real, sino en el “veracidad de la apariencia de la imagen representada”, por extraordinaria que ésta sea.

Una visión grosera y convencional del espacio “a la italiana”, bastante instalada por cierto en nuestro entorno, la hace aparecer frecuentemente como una alternativa conservadora destinada esencialmente a promover la sujeción estética y económica del espectador. El estudio de Juan P. Arregui ofrece una visión francamente diferente y mucho más compleja de la cuestión. Para empezar, porque argumenta de manera convincente que la solución “a la italiana” resultó imprescindible para hacer viable la apertura de nuevas posibilidades estéticas en aquel momento histórico.

Como subraya en su trabajo, hasta bien entrado el siglo XVIII se  mantenía “aún viva la tradición de la perspectiva con eje único central, que utiliza la fuga de los bastidores colocados en posición simétrica respecto del centro del escenario”, un esquema que había llegado “a un punto de agotamiento expresivo tal que acabó por impedir, de hecho, toda evolución creativa de la escenografía”. Su sustitución por la “vista oblicua” (focos múltiples, fugas diagonales y composiciones angulares) no podía lograrse únicamente con cambios en la “pintura escénica”, sino que exigía una profunda transformación material del propio espacio escénico. No obstante, esta sustitución no operó únicamente en beneficio de una sujeción a la ilusión teatral en el sentido peyorativo del término, sino que consiguió que el espectador tuviera la sensación de vivir esa ilusión sabiendo al mismo tiempo que lo que veía no existía en realidad, potenciando así la constante oscilación identificación / distanciamento que es esencial  a la representación teatral.

Otro aspecto de gran interés que posiblemente sea ignorado por quien no sea especialista, y que Juan P. Arregui documenta y analiza con detalle, es el hecho de que la extensión del teatro a la italiana no se produjo merced a un proceso progresivo e imperceptible, sino que se vio acompañado por “toda una controversia teórica de alcance internacional que cobra una especial magnitud a partir de la década de 1760”.

Este intenso debate enfrentó a los tratadistas que defendían le restitución de la estructura especial propia de la Antigüedad clásica, más social y “democrática”, y a aquéllos que postulaban la adecuación del edificio teatral a las exigencias del nuevo concepto de espectáculo, a los nuevos requerimientos ópticos y acústicos, a la necesidad de acomodar confortablemente a un mayor número de espectadores y a hacer de la asistencia al teatro un acto social en el que “evento y espectáculo se enlazan”, porque “desde la asistencia al local hasta su desalojo forman parte de un espectáculo coral en el que también están comprendidos la presencia en la sala durante la representación y el comportamiento durante las pausas e intermedios”.

El libro se cierra con un apartado centrado en un tema quizá algo más transitado por parte de los estudios históricos sobre el teatro español -la introducción de la iluminación mediante gas y, finalmente, electricidad-, que es objeto asimismo de atención muy documentada y que, además, cobra una dimensión diferente al hallarse integrado en una reflexión global sobre el lugar y el espacio teatral.

Por último, cabe destacar que el volumen incluye, amén de una extensísima bibliografía, un total de 273 láminas cuya consulta se encuentra oportunamente sugerida en otros tantos pasajes puntuales del mismo y que resulta fundamental para una completa comprensión del análisis realizado en él.

Alberto Fernández Torres

Nº 106 «LA CACATÚA VERDE» Arthur Schnitzler
Nº 106 «LA CACATÚA VERDE» Arthur Schnitzler

En 1899, en el Burgtheater de Viena, el médico vienés Arthur Schnitzler (1862-1931) estrena  La cacatúa verde (Der grüne Kakadu), siendo ya no solo un importante médico especializado –como su padre- en laringología, sino también un autor de relevancia con estrenos y publicaciones desde 1880.

Antes de las polémicas que la aparición de La ronda y El teniente Gustl conllevará un año más tarde –la primera, sanciones gubernamentales y los consiguientes juicios, y la segunda, desposesión de su rango de oficial del ejército–, La cacatúa verde deja abierta la puerta a muchas de las claves del autor y a un interesante juego metateatral que conecta con los más profundos vínculos entre el teatro, el inconsciente individual y la catarsis colectiva.

En una taberna de París llamada La cacatúa verde hallamos cada noche el encuentro entre varios ciudadanos de clases sociales elevadas que asisten con gusto a las representaciones que los comediantes, dirigidos por el tabernero Próspero y manteniendo una borrosa frontera entre realidad y ficción, hacen sobre los temas más escabrosos que puedan abordar: crímenes, adulterios, rebeliones, forman parte del juego teatral de cada noche, formando un espacio de libertad en el que los nobles se asoman, de manera ficcional, a todo aquello que temen. Pero hoy estamos en la noche del 14 de julio de 1789. Todo adquiere un sentido diferente: realidad y mentira se entremezclan, y en los sótanos de la taberna de Próspero, el teatro vuelve a ser la representación del mundo. La fábula se sostiene en un nivel doble, donde los hechos reales, como el crimen que reconoce el actor principal, Henri, se entienden como ficticios, y el levantamiento del pueblo que tiene lugar fuera de la taberna se considera parte de la ficción. Lo pasional y privado se mezcla con lo social y colectivo, la mentira con la realidad, y el desconcierto y la intriga se alzan como claves en la estructura interna de la obra, cuyo subtítulo es el de Groteske, lo que indudablemente implica la idea de deformación y retorcimiento que vemos tanto en la acción como en la configuración de los personajes.

La magnífica introducción de Josep Maria Carandell a la edición del texto –cuya traducción ha sido llevada a cabo por Feliu Formosa– aporta conexiones importantes entre esta obra y La tempestad de Shakespeare, y efectivamente, no podemos dejar de lado este vínculo porque semejante antecedente no constituye solo una fuente de inspiración o deudas, sino que arrastra consigo, como bien estudia Carandell, connotaciones semánticas de relevancia. La primera, la idea de gruta –y su relación etimológica con “grotesco”– como espacio alternativo a la realidad visible, presente tanto en La tempestad como en los subsuelos de La cacatúa verde. A esto se une el innegable guiño que desde el nombre del personaje conductor de la acción se establece con el antecedente. El tabernero Próspero, antiguo director de teatro, abre las puertas de su gruta a la ficción y al teatro, a la magia, al espacio donde todo puede ocurrir. Pero hoy la realidad exterior es más convulsa que la teatral, desborda la calle y entra de lleno en el submundo de Próspero.

Schnitzler propone un dramatis extenso, que abarca desde vagabundos como Grain a títulos nobiliarios como el Duque de Cadignan o el Vizconde de Nogeant, ofreciendo un amplio dibujo de la sociedad, como hace en otros títulos como La ronda. Pero el deseo de abarcar la complejidad social no se detiene ahí: Schintzler añade al largo listado de personajes un sinnúmero de “nobles, actores, actrices, ciudadanos y mujeres de ciudadano”, cuya importancia dramatúrgica es fundamental: se trata de llevar a escena a la sociedad completa, a toda la ciudad de París en ese día clave de la Historia europea. El teatro concebido como gran escenificación del mundo.

La configuración de los personajes se produce desde el concepto de tipo; no puede ser de otra forma teniendo en cuenta que nos hallamos ante una farsa grotesca, como bien indica Carandell al proyectar el Groteske alemán del subtítulo en unas coordenadas genéricas comprensibles desde el castellano. Esta tipificación está graduada con acierto, creando un abanico amplio de personajes y diferentes niveles de relación de cada uno con la acción. Así, el tabernero Próspero se nos presenta con un cierto carácter individualizado, si bien su función dramatúrgica es la de servir de nexo de unión entre las pequeñas acciones de otros personajes, y la de coordinar –y desdibujar con sus dudas, también- los límites entre realidad y ficción. En el extremo opuesto, los personajes de Michette, Flipotte e incluso Henri y Léocadie se muestran ante nosotros con un elevado grado de tipificación, que puede apreciarse tanto en las acciones como en el lenguaje:

HENRI: Ahora estamos unidos por un santo sacramento, lo cual vale más que todos los juramentos humanos. Ahora tenemos a Dios sobre nosotros. Hay que olvidar todo lo ocurrido en el pasado. Léocadie, todo es sagrado. Nuestros besos, por salvajes que sean, son sagrados. ¡Léocadie, amada mía, mi esposa!…

El juego de tipificación permite, en el caso de Henri y Léocadie, profundizar en la mezcla y la confusión entre realidad y ficción en la parte final de la obra, donde la tensión dramática crece y la agitación del exterior se concreta en el crimen que realmente dentro de la taberna tiene lugar. El personaje de Henri, cuya expresión del amor hacia su reciente esposa es deformada desde lo verbal como si de una declamación teatral se tratase, mantiene, con su lenguaje ampuloso, la duda sobre el asesinato que de verdad ha cometido:

HENRI: Sí, sí, lo he hecho, [he matado a un hombre]. ¿Por qué me miráis así? No he tenido más remedio. ¿Qué tiene de sorprendente? Todos sabéis qué clase de criatura es mi mujer; tenía que acabar así.

Es, en efecto, el juego del lenguaje una estrategia de Schnitzler para borrar la frontera entre ficción y realidad. Pero no es la única. En su deseo de fomentar la metateatralidad y hacer de nosotros los verdaderos espectadores de la representación y de los acontecimientos históricos, el autor crea a Albin, joven Caballero de la Tremouille,  interesante personaje que descubre de manera paulatina la realidad profunda del juego ficcional. Su llegada a La cacatúa verde, junto al Vizconde de Nogeant, deja ver que es la primera vez que accede a este espacio y a la subversión de valores que en él tiene lugar. Su extrañeza ante las palabras de Próspero, o su pregunta sobre la honradez de las mujeres, dejan claro su desconocimiento de los hechos, y su función dramatúrgica como pieza de este puzle. Albin irá pasando de manera progresiva de la sorpresa al entusiasmo, y de este al reconocimiento de la gravedad de las acciones, del sentido profundo del crimen de Henri y de los riesgos que aguardan en el exterior, hasta el punto de reconocer: “Es espantoso…Esta gente habla en serio (…) Propongo que nos vayamos”. Ese avance del personaje es sin duda una de las más interesantes estrategias del autor para tejer una trama que se asienta en la intriga y la confusión, pero que no olvida la dimensión semántica del texto y la conexión con el mundo contemporáneo.

Otro de los personajes que sin duda merece mención aparte es Séverine, esposa del Marqués de Lansac, y personaje femenino más destacado de todo el texto. En su primera noche en contacto con el mundo prohibido de La cacatúa verde, Séverine dejará aflorar emociones ocultas y pulsiones desconocidas en ella, que además de producir en ocasiones comicidad al causar la perplejidad del esposo y del amante –pues ambos la acompañan en esta noche iniciática- permiten que enlacemos la acción con el interés del autor por el psicoanálisis, al que accede directamente desde su contacto con Freud. Séverine llega a los túneles de la gruta tras ver lo que está a punto de suceder en La Bastilla, y que ella vive desde su dimensión puramente teatral: “Es un magnífico espectáculo. Las masas tienen siempre algo de grandioso”, asegura. Se siente fascinada, atraída y excitada por lo que ve, por la belleza del peligro, por la transgresión de los hombres, por la sensualidad de las mujeres. Cuando el asesinato verdadero del Duque a manos de Henri tiene lugar, Séverine afirma entusiasmada: “Todo es maravilloso. No se ve cada día eso de asesinar de veras a un duque auténtico”. Al entrar decididamente la sublevación popular en la gruta, Séverine se siente “agradablemente excitada”. De nuevo, la ironía de Schnitzler reafirma su concepción social y su capacidad para construir personajes desde el humor y la deformación grotesca.

Se trata, en definitiva, de una obra llena de comicidad crítica, de farsa histórica, de drama político tejido desde la subversión. El ritmo trepidante de la acción, lo risible que emana de la deformación y la dimensión metateatral del texto, ampliada por el desplazamiento de la temporalidad dramática hacia un acontecimiento histórico de ese calibre, son elementos claves para considerar hoy La cacatúa verde una de las piezas más interesantes del cambio de siglo.

En efecto, son muchas las posibilidades semánticas y escénicas que se ofrecen al lector y al espectador. Los ecos de la trascendencia de la representación, en los que confluyen las reflexiones artaudianas, el rito catártico de Genet, el psicoanálisis freudiano y la deformación como procedimiento estético, toman en esta obra una dimensión política al confrontar al espectador con los acontecimientos históricos que abren la puerta a un nuevo orden del mundo: la perspectiva crítica sobre el pasado permite que 1789 dialogue con la decadencia finisecular de Schnitzler, pero también con nuestra actualidad. Los caminos ocultos de Próspero, de nuevo, nos llevan al otro lado del espejo, para reconocernos como seres complejos plagados de posibilidades. La Historia y el teatro unidos para tratar de entendernos, hoy, un poco mejor.

Marga del Hoyo

Nº 024 «EN EL HOYO DE LAS AGUJAS» de José Luis Miranda, «RECREO» de Manuel Veiga.
Nº 024 «EN EL HOYO DE LAS AGUJAS» de José Luis Miranda, «RECREO» de Manuel Veiga.

Se publica en la colección creada por la ADE para recuperar las obras del premio del Ayuntamiento de Madrid, que esperemos siga convocándose como ha ocurrido desde la República hasta la fecha con gobiernos de diferentes colores, el ganador y finalista de 1995 que, esta vez sí, tuvieron la fortuna de estrenar sus obras galardonadas por un jurado solvente (López Sancho, Amorós, Villán, Diosdado y Galán). En el prólogo, Aguiar enmarca los premios con un somero y certero repaso de la España del 95 con una referencia breve y acertada a la situación de la literatura dramática en la recta final del siglo XX. Referencias a ambos estrenos que contaron con un buen reparto (Victoria Vera en la obra de Miranda; y Kiti Manver y Pedro Mari Sánchez en la de Veiga) y con escasa repercusión tanto de crítica como de público.

La apertura de Aguiar aporta informaciones valiosas acerca de la trayectoria dramatúrgica de los dos escritores: conocidos, con obra dispersa y de ordinario olvidados en manuales o libros del reciente teatro español, acaso porque escribiendo en un periodo que ha ofrecido cobertura a muchos jóvenes escritores, ellos (más en el caso de Miranda) ni eran jóvenes cuando se producía lo que Luís Araujo califica de boom dramatúrgico, ni pertenecían a los grupos que se formaron en esos años y alimentaron las páginas de periódicos o algunas ediciones de libros urgentes.

La editora ofrece un apretado estudio de la obra de José Luis Miranda. Un escritor que recoge en sus textos “la imagen de una sociedad –escribe Aguiar- marcada por una profunda crisis económica, ideológica y religiosa”. Le encuadra en una estética simbólica, reflejada en lenguaje y diálogos, y se refiere al profundo pesimismo que atraviesa su teatro. En el hoyo de las agujas, que recoge en el título una expresión muy taurina, insinúa que la protagonista tiene clavado el estoque en un lugar “que hace mucha muerte”, siguiendo con símiles taurinos, y desde ahí contará sus vicisitudes personales, mientras se viste de luces. Dice Aguiar: María Utrera (la mujer torera) “se vestirá por fuera de luces, mientras se desnuda interiormente para sacar de sus entrañas, su pasado, sus vivencias y sus miedos”. Y añado su frustración, que también se deduce de la lectura del monólogo de Miranda, y pesimismo existencial, que recoge de alguna manera el del propio autor. El texto está bien escrito pero quizás le falte fuerza dramática, tensión y conflictos interiores de la mujer torero. Se lee más como un relato y relación de unas vivencias personales, sin que de la lectura se deduzca el desgarro interior de la protagonista ante unas vivencias muy dolorosas, que evito contar para que las descubra el lector.

Otro tanto ocurre con Manuel Veiga, más conocido como actor que como dramaturgo, pues en los últimos años ha trabajado en el Teatro Nacional de Catalunya en títulos con repercusión mediática y de público. Como dramaturgo, escribe conociendo las claves del teatro desde dentro y esto le facilita la teatralidad y la facilidad en la construcción de diálogos, presentes en Recreo y en otras obras. En la temática, en opinión de Aguiar en el estudio de la presentación, “subyace la intención consciente de hacer aflorar la memoria colectiva de los marginados, de las culturas invisibles u ocultas”, a través de unos personajes excluidos y olvidados. Recreo gira entorno a dos compañeros de colegio que se encuentran, pasados los años, en la fiesta de antiguos alumnos. Allí afloran sentimientos olvidados con el paso del tiempo y la añoranza al recordar un pasado en el que desearían continuar, según el complejo de Peter Pan. Obra ambiciosa y ágil en sus diálogos, pero acaso excesivamente lineal en la estructura y previsible.

J.G. López Antuñano

Nº 004 «MEDIA HORA ANTES» de Luis Delgado Benavente, «NUESTRO FANTASMA» de Jaime de Armiñán
Nº 004 «MEDIA HORA ANTES» de Luis Delgado Benavente, «NUESTRO FANTASMA» de Jaime de Armiñán

El volumen IV de la edición de los Premios Lope de Vega -cuya importancia para la historia de nuestro teatro no voy a destacar, pues ya ha sido objeto de énfasis en las introducciones de los volúmenes precedentes así como en las reseñas críticas que sobre ellos se han realizado- contiene las obras premiadas en 1954 y 1956, Media hora antes, de Luis Delgado Benavente, y Nuestro fantasma, de Jaime de Armiñán; precedidas por un excelente y lúcido estudio de Manuel F. Vieites.

Estructura Vieites su estudio en cuatro grandes bloques, con una introducción y unas conclusiones finales, amén de una amplia y exhaustiva bibliografía.

En la introducción se comienza destacando la escasez de estudios sobre la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo de los dos autores que se editan en el volumen, debido, considera Vieites, a que en los pocos existentes se ha partido de enfoques que priman las grandes obras, olvidando “las dinámicas culturales, literarias y dramáticas [que] […] exige considerar igualmente el subcampo de la gran producción” (págs. 11-12), y el propósito del investigador es solventar esta laguna. Para lo cual realiza, en el primer bloque de este estudio, un recorrido por las corrientes y teorías que considera más adecuadas para acercarse a los textos objeto de estudio. En todo momento trae extensas citas de teóricos y críticos que refutan su discurso.

A través de ese recorrido se irá deteniendo en los diversos aspectos de esas corrientes que le resultan adecuadas para analizar las obras.  Así, tras anotar las aportaciones del formalismo ruso se detiene para hacer un comentario formal del diálogo, los actos de habla y comportamientos lingüísticos de los personajes, amén de destacar la significación de la quinésica y proxémica. Mientras que toma el estructuralismo -visto en relación con la semiología- para analizar las estructuras. Así, afirma que Media hora antes “se construye en torno a un continuo juego de oposiciones binarias: traición/lealtad, presencia/ausencia, vida/muerte, valor/cobardía, sometido/ocupante.” (pág. 42). También tiene en cuenta el modelo actancial y lo aplica a los personajes de ambas obras. Introduce en este mismo apartado una referencia a la intertextualidad, mencionando cómo Nuestro fantasma tiene paralelismo con otra obra del autor, Eva sin manzana; al mismo tiempo que en Media hora antes, observa concomitancias con diversas tendencias literarias y con algunas obras en concreto.

Se sirve del marxismo para atender el contexto, sostiene que en Media hora antes se percibe una relación con las circunstancias sociales e ideológicas del momento, mientras que el texto de Armiñán es evasivo. Con respecto a las teorías de la recepción, se centra en la tendencia de la recepción implícita que parte de la Escuela de Constanza, y cita cómo en Nuestro fantasma se encuentran un gran número de espacios vacíos que el lector deberá ir llenado. Continua con la obra de Armiñán para realizar de ella una lectura psicoanalítica, así como de Media hora antes, en la que se detiene especialmente debido al gran conflicto vital y de conciencia que atraviesan diversos de sus personajes.

Se detiene, asimismo, en algunas de las tesis del feminismo, y menciona cómo Nuestro fantasma incluye esa postura androcéntrica tan criticada por estas teorías, pues Irene aparece como un mero objeto de deseo, que ejemplifica con varias escenas. Y en la obra de Delgado Benavente, los tres personajes femeninos también obedecen a una visión similar, en tanto en cuanto aparecen con roles muy bien determinados: madre, esposa y hermana. Y, desde luego, introduce también en este recorrido referencias al posmodernismo, la deconstrucción y los estudios postcoloniales.

El segundo bloque porta el título “Problemas de periodización literaria”, en el que, tras mencionar la problemática siempre candente sobre esta cuestión, opta por ceñirse a una segmentación no sólo a partir de criterios literarios, sino en relación con su contexto social, político, cultural, etc. Pues las obras objeto de estudio se entienden más cabalmente en relación con el contexto en que fueron producidas. Si bien inicialmente  sostiene que Nuestro fantasma engrosaría la nómina de la llamada comedia de evasión y Media hora antes, estaría en la línea del realismo; más adelante, tras citar las diversas periodizaciones propuestas por la crítica, alude a la gran dificultad para situar ambas obras y por ende la necesidad de una “segmentación cronológica que marque las grandes poéticas y tradiciones de la literatura dramática española en el siglo XX” (pág. 80).

En el tercer bloque, “Considerando perspectivas”, explicita ahora los diversos modos de afrontar el estudio del texto dramático, desde la perspectiva dramática, es decir, la que estudia los diversos elementos que determinan al texto literario como dramático; la perspectiva semántica, más centrada en los temas y motivos; la perspectiva pragmática, que hace especial hincapié en la relación del texto con el lector; la perspectiva dramatúrgica, de la que dice está “más relacionada con la creación teatral que con los estudios estrictamente literarios” (pág. 84); y, la perspectiva teatral, en el sentido de que puede estudiarse el texto a partir del espectáculo. Manuel F. Vieites opta por la perspectiva dramática para su trabajo, el cual conforma el cuarto bloque de su estudio.

“La perspectiva dramática: los mundos configurados” comienza por la contextualización de ambos autores, no ya cronológica, sino en la del teatro del momento, situando a Armiñán en la línea de la comedia y a Delgado Benavente en la realista. Con respecto a las obras, menciona cómo Nuestro fantasma tiene una serie de antecedentes, por una parte la producción del propio autor en tanto en cuanto aparece la oposición hombre/mujer presente en otras de sus obras; por otra, la nómina de obras en las que aparece un ser procedente de otras dimensiones, tales como Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel Poncela o La sirena varada, de Casona. Y Media hora antes, presenta la temática de la guerra y sus consecuencias, transitada por un buen número de autores, entre otros la muy próxima en el tiempo de Sastre Escuadra hacia la muerte.

Señala Vieites a continuación los temas, motivos y conflictos; en Media hora antes, el título -dice- ya indica que el tema de la espera será significativo, junto al que el deber, el patriotismo, la familia, etc., en torno a los cuales se generan variados conflictos, entre el que cabe destacar los diversos problemas de conciencia que vive cada personaje. Mientras que en Nuestro fantasma, el tema central es la relación hombre/mujer, junto a otros como las frustraciones, la libertad, la doble moral, etc. Cuyos conflictos se generan por el deseo de posesión de una mujer que viene a romper el supuesto equilibrio en una casa habitada sólo por hombres. A continuación hace una revisión de la estructura y acción, así como de los personajes, aspecto donde se detiene más pormenorizadamente, para finalmente aludir al espacio y al tiempo.

En las conclusiones ratifica Manuel F. Vieites su opción por estudiar ambos textos dramáticos desde su naturaleza literaria, así como la adscripción de Jaime de Armiñán en la línea del teatro de humor y a Luis Delgado Benavente en la del teatro realista social y existencial que se desarrolla en España en la década del cincuenta.

En definitiva, se puede afirmar que la edición de este volumen de los “Premios Lope de Vega” recupera dos nuevos textos del corpus de la historia del teatro español, enriquecidos por el exhaustivo trabajo que realiza Manuel F. Vieites, el cual no sólo hace una lúcida revisión de los mismos, sino que, además, realiza un gran aporte a través de la nutrida revisión teórica.

Carmen Márquez Montes

Nº 097 «FELICIA» y «LA ESPOSA FIEL» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 097 «FELICIA» y «LA ESPOSA FIEL» de Pierre C.C. de Marivaux

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de uno de los grandes autores franceses de la primera mitad del siglo XVIII, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux. En esta ocasión se editan y traducen dos de los últimos textos teatrales de Marivaux, Felicia (1757) y La esposa fiel (1755).

En la presentación de las obras Claudia Pena presenta a Marivaux como  filósofo social. Un pensador libertino que se aleja de los austeros deberes religiosos y siente la profunda voluntad de vivir y disfrutar a través de los sentidos, analizando y reflejando en sus obras el comportamiento erótico de la sociedad que le rodea, trasgrediendo de estereotipos y modelos sociales.

La mujer en la obra de Marivaux cobra una importancia acorde con la nueva presencia que adquiere en sociedad, pese a actitudes y opiniones que siguen considerando inferior a la mujer como el caso de Voltaire. Las mujeres adquieren importancia en el ámbito de la cultura mediante las tertulias en los salones gobernados por mujeres.

Felicia es una obra didáctica cuya finalidad principal será instruir a las jóvenes en el “Arte de Amar”. Claudia Pena encuentra en este texto referencias a algunos pasajes del Roman de la Rose. Al igual que en el romance medieval, Marivaux presenta la obra en forma de sueño alegórico y sitúa la acción en una encrucijada de caminos entre los que Felicia deberá elegir.

La inocente Felicia  ha de enfrentarse a un mundo que le es ajeno para comenzar a sortear los obstáculos ofrecidos por su alma y aprender a discernir entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto, la rectitud y la deshonestidad. Los dos modelos de amor que propone Marivaux se ofrecerán a Felicia a través de los sentidos. Los lugares desconocidos que Felicia querrá explorar, apelan al placer a través de la música. En su primera decisión la joven deberá elegir entre la música instrumental que apela a sus instintos y los cánticos que llegan de los territorios de la virtuosa Diana.

Marivaux plasma en esta comedia la desmesura sentimental y la obnubilación que provoca el amor. Los contemporáneos juzgaron “simple en exceso” esa forma de jugar con el lenguaje de los sentimientos y llegaron a bautizarlo “marivodaje”.

Por contra, La esposa fiel  representa el modelo al que debe aspirar una joven virtuosa. Es el reflejo de lo que se espera conseguir mediante la instrucción de las mujeres jóvenes, con una educación en la virtud que las lleve a convertirse en esposas fieles a su marido.

Marivaux se servirá del enredo y las apariencias para desarrollar esta comedia que cuestiona el comportamiento femenino. El Marqués de Ardeuil y su lacayo Fortín volverán a su casa tras ocho años de cautiverio en Argelia unos días antes de que la Marquesa, creyéndose viuda, acceda a casarse de nuevo con un rico pretendiente. El Marqués y su lacayo, ocultarán su identidad hasta comprobar si sus esposas, la Marquesa de Ardeuil y Liseta, les han sido fieles durante sus años de cautiverio.

La publicación de estas dos obras conjuntamente forma parte del juego de contrarios que adoraba Marivaux y que establece como modelo en sus obras. Entre las dos protagonistas, Felicia y la Marquesa, se interpone la edad como fuente de la sabiduría. Es la experiencia con sus vivencias las que poco a poco mitigan esa inocencia que se entrega desmesuradamente a la importancia del amor.

En cuanto al lenguaje utilizado por Marivaux es destacable la representación escrita de la oralidad de los personajes. Una dificultad añadida para la correcta transmisión de las expresiones en una buena traducción. En esta oralidad se reflejan las diferencias de clases y la discriminación que las más elevadas ejercen sobre los rangos inferiores.

La esposa fiel, se publica incompleta, fiel al manuscrito conservado en la Biblioteca del Arsenal (Biblioteca Nacional de Francia) y que fuera dado a conocer por Jules Cousin en la obra que dedica al Marques de Clermont y su corte.

Salomé Aguiar

Nº 016 «EL NATURALISMO EN EL TEATRO» de Émile Zola
Nº 016 «EL NATURALISMO EN EL TEATRO» de Émile Zola

Si aún quedaba alguna duda, el carácter vertiginoso de los acontecimientos acaecidos en los últimos veinte años ha confirmado, que el tan difundido fin de la historia era sólo un mito. En la mayor parte de los casos, sospechosamente orientado e interesado. Aunque estemos inmersos en una experiencia cambiante, fluida y diversa, o precisamente con más fuerza por ello mismo, la memoria no es sólo un ejercicio recomendable; sino un derecho que debe ejercer la humanidad si quiere vivir con plenitud y consciencia el tiempo presente y tener alguna opción de supervivencia. De igual forma, podríamos referirnos a la de continuidad de la civilización, de la cultura o del teatro; y a su necesario encuentro con la existencia y la praxis. También la pasada. Sobre todo en ese aspecto crudo, orgánico y físico, que el naturalismo del siglo XIX, del que se ocupa el libro que vamos a reseñar, quiso abordar.

Rosa de Diego en la edición de El Naturalismo en el teatro de Émile Zola que realiza para la “Serie Debate” de las Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, nos ayuda a situar en un punto fascinante, un tema que no sólo atañe a los estudiosos de la historia del teatro y de la literatura dramática, sino que debería interesar a todo estudiante y/o profesional de la práctica contemporánea de la escenografía y de la dirección de escena; tanto teatral como cinematográfica: el estatuto ontológico de la realidad, el cuestionamiento de la representación y las conexiones de la práctica artística con la biología en el marco de la sociedad contemporánea.

La gran tragedia del Naturalismo es la de una historia llena de manipulaciones, omisiones e interpretaciones incompletas. En la que, con demasiada frecuencia, se olvida su papel transformador de la escena, revolucionario, y la estrecha forma en que se imbricó con la gestación del concepto de dirección de escena en su sentido contemporáneo. Al limitar su estudio al ámbito literario, como lamentablemente suele hacerse, se pierde de vista por ejemplo, el valor dado al vestuario y a unos «decorados» que comenzaban por entonces a adquirir la categoría de auténticos «espacios escénicos»; y el estrecho vínculo de estos aspectos visuales con una idea progresista de la sociedad humana, en la que el arte adquiría el papel predominantemente social apropiado a una concepción materialista del universo.

Las perversiones posteriores de un movimiento artístico como el realista, no deberían descalificar todo lo que se produce en él. Por muy desafortunados que fueran sus epígonos, no justifican el rechazo de los que sirvieron de modelo. Sobre todo cuando sus iniciales objetivos eran tan dispares. Por ello es tan interesante como la Asociación de Directores de Escena (ADE) ha publicado los textos de Émile Zola, El Naturalismo en el teatro, mostrando como sus planteamientos sobre el trabajo en la escena sentaron las bases para una profunda transformación artística. Colocando el debate en ese lugar en el que, según palabras de Mario Praz, «el tiempo revela la verdad». Ya que inevitablemente condiciona la visión actual, y enriquece la interpretación de ese ambiguo eterno retorno al que parecemos inevitablemente abocados.

Rosa de Diego es la traductora, así como la autora de la estupenda introducción y las notas aclaratorias de esta edición que se presenta acompañada por un interesante prefacio de Bernard Dort. De Diego destaca la ruptura con las convenciones que supuso el Naturalismo, iniciando el trabajo con un breve pero jugoso repaso a la propia noción de realismo y a la definición de este como movimiento artístico. Un trabajo en el que la catedrática de Filología Francesa de la UPV-EHU, continua anteriores estudios como el desarrollado para la edición de La cuestión palpitante de Emilia Pardo Bazán (Madrid: Biblioteca Nueva, 1998).

A partir de su introducción sobre el Realismo y el Naturalismo, desgrana una completa semblanza biográfica sobre Émile Zola, repasa el teatro del siglo XIX y los antecedentes de su dramaturgia, el Naturalismo en el teatro, y subraya la influencia del pensamiento de Zola en el desarrollo de la escena moderna y en el propio concepto de puesta en escena. Desde la perspectiva expuesta, podemos concluir como algún tipo de vuelta al realismo se hace imprescindible para todo interesado en la dirección de escena en el siglo XXI. Ya que puede verse como estrategia de acercamiento a uno de los más grandes problemas de nuestra época: las complejas y ambiguas relaciones entre la realidad, lo real, la representación y la ilusión, y la progresiva disolución de las fronteras compartimentadoras de la experiencia. Mostrar cómo fue necesario en el siglo XIX buscar una nueva concepción de la relación entre cultura y vida que implicara la redefinición de ambos términos abre una vía actual a la expresión del arte como forma política. Ya que por encima de todo, reivindica la reintegración de la unidad perdida de acción y pensamiento, gracias al protagonismo que adquirió la corporalidad y la fisiología.

Polémico para su época y fundamental para la evolución de la dramaturgia, el Naturalismo que encabezó e impulsó Émile Zola, luchó contra las representaciones artificiales y las convenciones, en busca de la modernización de los escenarios. Los planteamientos de Zola sobre el trabajo del actor, la escenografía, los niveles de lengua y los efectos de estilo, sentaron las bases de esa profunda transformación artística que ha llegado hasta nuestros días. Aunque muchas veces seamos inconscientes de ello. Sus artículos impulsaron la profesión del director de escena como actividad creadora en la contemporaneidad. El pensamiento histórico nos permite emitir juicios a partir de los cuales enfrentar el presente con la energía de las experiencias racionalizadas. Si dejamos pasar el tiempo suficiente, podremos ver el cambio de los puntos. A veces realizados de una manera imperceptible, pero siempre inevitables. La investigación filológica e histórica modifica los datos de un problema; ya que pasan a primer plano y se destacan y exhiben aspectos antes ocultos. De esta manera, y añadida a la reciente publicación de los escritos de Edward Gordon Craig, máximo exponente del idealismo teatral, a la que en cierta manera complementa y contradice simultáneamente, y gracias a la distancia del paso del tiempo y al interesante e instructivo estudio con el que se presenta, El Naturalismo en el teatro abre a una comprensión más amplia y localizada de aspectos fundamentales no sólo para las prácticas escénicas contemporáneas, sino para el arte en general. Aportaciones y problematizaciones contradictorias, sólo aparentemente, que cuestionan muchos de los tópicos asociados a las mismas, y abren un marco de discusión en el que plantear su repercusión en la escena de hoy.

Como José Antonio Sánchez expuso con su habitual rigor conceptual en el libro Prácticas de lo real en la escena contemporánea, publicado en 2007, «la creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década». Aunque ese retorno a la realidad no implicaría necesariamente la recuperación del realismo, resulta difícil eludir el reconocimiento de los paralelismos con cómo a mediados del siglo XIX se rompió con los modelos de representación imperantes para abordar un nuevo tipo de arte más comprometido con la restitución de la realidad. En dicha contextualización, el estudio de un movimiento como el naturalista, y la revisión del realismo que implica, resultan especialmente oportunos para la comprensión no sólo del más reciente pasado, sino para vislumbrar nuestro inmediato futuro.

Alicia E. Blas

Nº 024 «LA PARADOJA DEL COMEDIANTE» de Denis Diderot
Nº 024 «LA PARADOJA DEL COMEDIANTE» de Denis Diderot

Hace ya algunos años, en una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo “teoría”, busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones del término “teoría”, está la que lo define como una “serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos”, si bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas, ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan específico como pertinente.

Si en un portal de revistas científicas realizamos una búsqueda con los términos “teoría”, “interpretación” y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así, la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don Richardson en Interpretar sin dolor (Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de Juan Antonio Hormigón.

Como bien explica de nuevo Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de la interpretación, como práctica artística, se generan “numerosos planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la contempla” (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood…, como muestra de la necesaria interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas, creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.

Y así, a lo largo de la historia, se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está, por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes en su diálogo reflexiones como la que sigue: “¿En qué consiste pues el auténtico talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos síntomas” (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una “pasión bien imitada” (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.

El trabajo de Diderot también destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos dejar de recordar el magnífico trabajo de Luis de Tavira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación (Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: “He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace el actor: ser y no ser” (p. 45).

Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay trabajos tan procelosos como invisibles.

Manuel F. Vieites

Nº 031 «ISIDORO MÁIQUEZ Y EL TEATRO DE SU TIEMPO» de Emilio Cotarelo y Mori
Nº 031 «ISIDORO MÁIQUEZ Y EL TEATRO DE SU TIEMPO» de Emilio Cotarelo y Mori

Existen libros que ocupan en la historiografía literaria un lugar señero. Uno de ellos indiscutiblemente es Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, de don Emilio Cotarelo y Mori. Ha pasado un siglo desde su publicación pero continúa siendo una obra de referencia, tan necesaria como discutida, sobre uno de los actores míticos de la historia del teatro español cuya sombra gravitó indeleble sobre el teatro decimonónico y aun después.

Valía la pena por lo tanto hacer el gran esfuerzo editorial que supone reeditar esta obra, que roza en la edición que comentamos las 800 páginas, tanto por su temática como por la manera en que fue abordada por el estudioso. Y le llega al lector, además, presentada por quien sin duda conoce actualmente mejor la problemática de los actores españoles en aquel periodo, Joaquín Álvarez Barrientos, que ya puso su pluma al servicio de la recuperación de otros dos libros de Emilio Cotarelo sobre las actrices Ladvenant y La Tirana no hace mucho.1 Su libro sobre Máiquez, en realidad, lo concibió como la tercera parte de una serie de las que las biografías de las actrices citadas serían la primera y segunda, que completaría todavía más y mejor su monografía Ensayo biográfico y bibliográfico de D. Ramón de la Cruz.

No son las únicas obras que han merecido ser reeditadas del controvertido erudito en los últimos años.2 Algo tendrá el agua cuando la bendicen. Algo tendrán estos voluminosos libros para que hayan resistido el paso del tiempo y se acuda a ellos, aunque sea para criticar sus limitaciones -René Andioc las ha mostrado con singular maestría en sus estudios-, pero reconociendo siempre la ingente y valiosa información que contienen. Como poco demuestran que una investigación histórica bien documentada resiste mejor los embates del paso del tiempo que el más brillante estudio confeccionado al amparo de la última teoría crítica de moda. Es cierto que Cotarelo comete errores y tiene descuido, pero si se tiene en cuenta, de dónde partía, su labor es más que meritoria.

El paso del tiempo no solo pone las obras literarias en su lugar, sino también a las de historia literaria y de aquí la labor fundamental que cumple una disciplina que por fortuna va encontrando entre nosotros el lugar que le corresponde: la historiografía literaria y en nuestro caso, específicamente, la historiografía teatral. Importa conocer cómo fue el teatro en un tiempo determinado, pero importa igualmente conocer y saber cómo ha sido historiado después porque, a la postre, nunca conoceremos el objeto de estudio -pertenece inevitablemente al pasado- sino a través de las imágenes que las distintas mediaciones posteriores van estableciendo. El pasado es un país extraño, hay que decirlo una vez más, tomando prestado el título del jugoso libro de Lowenthal, donde el sabio geógrafo realizó una sagaz indagación acerca de qué lleva a los hombres a interesarse por el estudio del pasado y los usos que se hacen de este en ningún caso inocentes.

Trasladado su método al asunto que aquí importa cabe preguntarse, qué llevó a Cotarelo a interesarse tanto por el teatro español y por el actor cartagenero, reuniendo cuanto escrito o imagen al respecto estuvo a su alcance y realizando un importante esfuerzo para categorizarlo y construir un relato coherente sobre lo sucedido en el teatro español desde finales del siglo XVIII al romanticismo. Y cabe preguntarse, también, qué interés tiene hoy volver, cuando el presentismo es la única ideología predicada por tantos, a remover aquellos amarillentos papeles.

Son las preguntas que en cierto modo ha intentado responder Joaquín Álvarez Barrientos en su excelente estudio y para llevarlo a cabo ha trazado una ponderada biografía de Emilio Cotarelo, las líneas maestras de su método historiográfico, las posibles razones por las que abordó el estudio del actor y el resultado alcanzado en su estudio que hoy es un clásico de la historia del teatro español.

El atrabiliario personaje que don Emilio Cotarelo acabó siendo fue antes un apasionado y erudito estudioso que dirigido en buena parte por Marcelino Menéndez Pelayo se sumó a su programa de tratar de poner orden en el pasado literario español para que fuera operativo en la sociedad española como un elemento más de afirmación de la nación que estaba pasando malos años y como un reservorio donde acudir para encontrar alimento regenerador apropiado para el alma española. Y es ahí, no ya en el simple cambio de siglo, sino de cruce de siglos y modelos ideológicos que subyacen en este estudio donde reside el meollo de la cuestión. Cotarelo, católico a machamartillo, indaga en el pasado español para confirmar sus ideas más que para dilucidar las que se debatieron en los momentos historiados. Español y católico eran para él, mucho más todavía que para su maestro, una misma cosa. Y la historia del teatro español era uno de los nichos privilegiados donde se había manifestado esta identidad históricamente. Por lo tanto, si la raza y el espíritu de la nación andaban alicaídos, nada mejor que volver los ojos al pasado para buscar energía regeneradora en él.

Esta vez lo hacía, sin embargo, refiriéndose a un periodo en que se resintió lo español por influencias foráneas, sobre todo francesas. Y lo hacía desde la peculiar perspectiva que supone la escritura de la biografía de un cómico, como no hacía mucho había hecho con dos cómicas. Como bien señala Álvarez Barrientos, sin embargo, no se trataba de indagar en la psicología de Máiquez, sino en la literatura dramática de su tiempo y el arte de su representación, supuestamente sin dejarse llevar por las opiniones apresuradas, sino fijando unos repertorios minuciosos como hacían los estudiosos alemanes con un contundente positivismo documental. Elaboraba así otro de «sus frisos histórico-biográficos», que ofrecía a la contemplación de los lectores como una lección de historia nacional. Y esta es la clave: la presentación de los documentos no es aséptica sino regida por una concepción romántica conservadora de la historia propensa a exaltar lo nacional como signo distintivo. Como para tantos otros, la cultura era la expresión de la nación. Y viceversa.

El centro del libro era un actor que llegaba a sus manos de historiador precedido por casi un siglo de mitificación romántica, que había hecho de él un símbolo de la declamación española. Había estudiado los métodos franceses, pero después había sabido adecuarlos a la realidad española, hallando un justo medio entre la tradición española y la naturalidad europea propugnada por los ilustrados. Habría ofrecido así un modelo declamatorio moderno sin dejar de ser español a los cómicos españoles, que se transmitió a través de las enseñanzas de sus seguidores desde los escenarios y en los conservatorios que reglaron cada vez más las artes escénicas. Y también, Cotarelo tuvo un especial interés en poner énfasis en las actitudes políticas del actor supuestamente antifrancesas con lo que también se ofrecía como un modelo de españolidad ante las injerencias exteriores y los riesgos de nivelación que la modernidad propiciaba. Él era por lo tanto el paladín y el modelo que debían seguir los actores españoles. Un elemento más, y no menor, de la construcción del paradigma del «teatro español» frente a otros modelos. Y corregida al paso, eso sí, la imagen excesivamente liberal que transmitían muchos de los escritos decimonónicos sobre el actor. Allí donde Cotarelo encontraba una opinión que no le gustaba o no encajaba en su esquema ideológico, ponía unos cuantos documentos y con su descripción sesgada atemperaba cuanto menos los argumentos contrarios.

No hay espacio aquí, ni es el momento, para discutir las fallas del estudio de Cotarelo. Joaquín Álvarez Barrientos muestra algunas de ellas, sugiere líneas de indagación en su personalidad muy sugestivas y que serán necesarias para una valoración más completa y equilibrada de lo que significó para el teatro español: su carácter melancólico, su difícil ubicación social en un sistema que aún era excesivamente deudor del Antiguo Régimen, su triste final o que tuvieran que ser otros cómicos, los hermanos Romea y Matilde Díez, quienes edificaran y financiaran su monumento en Granada, formando parte de la construcción de su propia imagen social.3 Triste mito nacional es aquel que se construye sin que la nación esté presente a través de sus instituciones. Me temo que pocos españoles saben donde está el monumento citado y me atrevo a decir que somos pocos los que nos hemos tomado la molestia de visitarlo para pasar la mano por su grisácea piedra ennegrecida como pequeño homenaje afectuoso al singular artista.

El libro de Cotarelo sobre Isidoro Máiquez es un monumento dedicado al artista, pero un monumento nacionalista impregnado de la voluntad regeneracionista de los primeros años del siglo XX. Es en ese horizonte donde lo sitúa con precisión Álvarez Barrientos, mostrando la fuerza modélica que la monografía de Cotarelo ha tenido después incluso para historiadores aficionados cercanos, que confunden una mala refundición acrítica con investigación. Un mal resumen del libro de Cotarelo será siempre deplorable, mientras que la lectura adecuada -para ello basta tener a mano y en la memoria los estudios de René Andioc- del libro de don Emilio será siempre una provechosa lección de historia del teatro.

Poner al alcance de los lectores obras de esta enjundia es una forma de contribuir a la mejora del teatro español, creando conciencia de su compleja historia, de su grandeza, de sus debilidades. Y una última cosa, en adelante, habrá que leer el clásico estudio de don Emilio Cotarelo y Mori en esta edición, que ofrece dos libros por uno: el principal, la interpretación que dio desde su regeneracionismo conservador Cotarelo y Mori del agitado mundo político y teatral del crucial momento en que la débil ilustración española se estaba inficionando de los virus del romanticismo. El otro, la sopesada visión historiográfica con que lo introduce Joaquín Álvarez Barrientos, en la que pone en manos del lector no solo las llaves apropiadas para acceder a tan apasionante estudio, sino a muchos otros asuntos que interesarán sin duda a quienes quieran saber algo de ese país extraño que es el pasado del teatro español en los primeros decenios del siglo XIX sobre todo y de algunos de los usos que de él se han hecho después. Valía la pena el esfuerzo hecho por la ADE para poner al alcance de los lectores esta monografía que algunos, como es mi caso, desde hace años venimos frecuentando en una ya lastimosa fotocopia llena de anotaciones y desleída por la implacable mano arrasadora del tiempo.

Jesús Rubio Jiménez

Notas:

1 Emilio Cotarelo y Mori: Actrices españolas en el siglo XVIII. María Ladvenant y Quirante y María  del Rosario Fernández «La Tirana». Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2007. Introducción de Joaquín Álvarez Barrientos.

2 Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España (1904). Edición moderna con estudio preliminar e índices de José Luis Suárez García. Universidad de Granada, 1997. Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800 (1917). Edición moderna de Juan José Carreras. Madrid: ICCMU, 2004. Y Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biográficas y bibliográficas. Toledo: Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas, 2007. Introducción e índices de Abraham Madroñal.

3 Véase al respecto mi estudio introductorio a Julián Romea: Manual de declamación. Los héroes en el teatro. Madrid: Fundamentos-RESAD, 2009.

Nº 105 TEATRO SUFRAGISTA BRITÁNICO
Nº 105 TEATRO SUFRAGISTA BRITÁNICO

La creación dramática sufragista es uno de los fenómenos más interesantes en la historia de la literatura, pues supone la irrupción en la esfera pública de figuras, problemáticas y cuestiones especialmente relevantes en el ámbito de lo social, lo cultural, lo económico o lo político. Y lo que es más importante todavía: implica la emergencia de nuevas voces, perspectivas, miradas, posiciones, formas de ver y decir el mundo, de quererlo, si bien no debamos olvidar que Margaret Thatcher fue lo que fue.

En primer lugar, supone la irrupción definitiva de la mujer en el parnaso literario, y con todas sus consecuencias. Abandonados los pseudónimos, las autorías compartidas y otros subterfugios para no ganar demasiada visibilidad en un mundo dominado por la clase masculina, ese movimiento dramático supone el inicio de una lucha permanente por la visibilidad de la mujer, pero también por la independencia personal, vital y económica.

En segundo, lugar implica situar en escena una problemática especialmente relevante, cual era el del derecho al voto, que tiene más implicaciones que las derivadas de depositar una papeleta en una urna, ya que al final supone reconocer en la mujer su naturaleza de sujeto social y político, en igualdad de condiciones ante el hombre. Recordemos que en la lucha por el derecho al voto se produce el paso del sufragio censitario al sufragio universal, que llega a finales del siglo XIX, y que en esa lucha en principio no se incluye a las mujeres, quienes han de armar su propia guerra de ideas generando un movimiento que se extenderá por diferentes países, mostrando una notable fuerza en Inglaterra, Estados Unidos de América o Alemania.

En tercer lugar, implica el inicio de una lucha permanente a favor de la conversión de la mujer en sujeto de la creación cultural, y en nuestro caso de la creación teatral, y así aparecen las primeras compañías de mujeres, las primeras asociaciones de escritoras o actrices, o las primeras directoras de escena, como Edith Craig o Hazel MacKaye, responsable esta última de muy notables presentaciones escénicas (“performances”) a favor del sufragio universal femenino, y en defensa de los derechos civiles.

De esa forma la creación dramática sufragista no solo defendía el voto sino que reclamaba la plena incorporación de la mujer a la esfera pública. Entre los países en los que esa tendencia literaria cobró especial fuerza, pues la lucha también lo fue y a veces especialmente virulenta, están Inglaterra y los Estados Unidos de América. Y en algunas de sus propuestas tenemos un claro antecedente de lo que pocos años después comenzará a conocerse como “agit-prop”, especialmente en la Unión Soviética, pero también en los Estados Unidos, en donde existió un notable movimiento teatral de filiación comunista y anarquista, muy especialmente en los años veinte y treinta del pasado siglo. Habrá que decir que del mismo modo en que se presentaron y publicaron textos en defensa del voto femenino, también se generó un importante movimiento antisufragista con su propia literatura y ya desde mediados del siglo XIX, cuando las voces de Susan Brownell Anthony o Lucy Stone inician la lucha por la igualdad de derechos.

De Inglaterra, precisamente, nos llega este magnífico volumen editado por Verónica Pacheco Costa que contiene un total de ocho piezas dramáticas, que representan lo mucho que dio de sí escribir sobre un tema tan candente y que tantos enfrentamientos provocó. Los textos seleccionados son Diana de Dobson, de Cicely Hamilton; Edith, de Elisabeth Baker; La sartén y el cazo, de Cicely Hamilton y Christopher St. John; El despertar de la señorita Appleyard, de Evelyn Glover; El discurso de Lady Geraldine, de Beatrice Harraden; Un desfile de grandes mujeres, de Cicely Hamilton; En la verja, de Alice Chapin, y Cómo se ganó el voto, de Cicely Hamilton y Christopher St. John, y diremos que tras el nombre de este último autor, en realidad está Christabel Gertrude Marshall, quien fuera secretaria de Ellen Terry y activa militante en Actresses’ Franchise League, colectivo de actrices sufragistas.

De todas ellas, quisiera destacar la titulada El despertar de la señorita Appleyard, que en su título parece hacer referencia a lo que años después conocemos como “concienciación”, pero también Un desfile de grandes mujeres, en las que se pone en valor la trayectoria de figuras históricas como Hipatia, Lady Jane Grey, Teresa de Ávila, Jane Austen, Catalina de Rusia, Isabel de Castilla o Juana de Arco. Una propuesta que años después recupera, en una dirección diferente pero con una finalidad similar, Caryl Churchill en su magnífico Top Girls (1982). Entre todas las autoras convocadas destaca Cicely Hamilton, pues es la que desarrolla una carrera larga y fructífera en el campo teatral, a pesar de que ocupe un lugar secundario en las historias de la literatura.

Una iniciativa magnífica, que seguramente se podría complementar con un nuevo volumen sobre el teatro sufragista norteamericano, en el que destacaron autoras como Charlotte Perkins Gilman, Inez Milholland Boissevain o Salina Solomon, entre muchas otras. A la vista del magnífico trabajo de Verónica Pacheco Costa como editora y traductora en esta primera propuesta, a buen seguro que la segunda, de concretarse, sería igualmente notable y del mismo modo necesaria. En un año en que el movimiento feminista recobra el pulso de forma evidente, este libro no deja de ser un recordatorio de lo que cuesta la lucha contra la sumisión y la dependencia, en favor de la emancipación.

Manuel F. Vieites

Nº 023 «PICOSPARDO'S» de Javier García-Mauriño, «NO FALTÉIS ESTA NOCHE» de Santiago Martín Bemúdez
Nº 023 «PICOSPARDO'S» de Javier García-Mauriño, «NO FALTÉIS ESTA NOCHE» de Santiago Martín Bemúdez

Buena noticia, sin duda, la reanudación del patrocinio del ayuntamiento de Madrid para completar la colección Premios Lope de Vega que, como ya he comentado en otra ocasión, constituye una oportunidad sin parangón para conocer la evolución del teatro español desde 1932 hasta casi nuestros días y su relación con el momento en el que se escribieron estas obras, como atinadamente escribe Julio Checa, editor de este libro: “representan un interesante objeto de estudio para tratar de entender mejor las complicadas relaciones entre teatro y sociedad a mediados de los 90, y por dar cuenta de un relativo punto de inflexión en la consideración del autor dramático español vivo.” Aparecen ahora los números 21 y 23, después de la anticipada del 22, tras casi tres años de cadencia. El volumen 23 recoge las obras premiadas en 1993 y 1994, Picospardo’s  y No faltéis esta noche de Javier García-Mauriño y Santiago Martín Bermúdez, respectivamente. Tres notas aúnan estos dos premios: el elevado número de obras presentadas, alrededor de 120; la solvencia del jurado; y la rápida puesta en escena, la de Mauriño en abril del 95, con dirección de Mara Recatero y la de Martín Bermúdez en diciembre del 96 con Carlos Martín como director.

En la edición, Julio Checa traza un rápido perfil biográfico de ambos premiados y, apoyado en el comentario de Vilches de Frutos a la temporada teatral 1993/94, encuadra las obras en la situación del teatro español, caracterizado en 1993 por la atención a los autores españoles consagrados o marginados, y un año después a “potenciar los textos de autores españoles noveles, así como el interés por fórmulas estéticas innovadoras”. En este pasaje, el editor traza unas pinceladas de los “principales rasgos que pudieran caracterizar el teatro español de los años 90”, que resultan tan apretadas como perspicaces e interesantes.

Antes de analizar ambas obras, dedica unas páginas a la recepción en la prensa escrita de Picospardo’s  y No faltéis esta noche. La acogida de la obra de Mauriño no resultó buena, a excepción de López Sancho en ABC, “más por cuestiones ideológicas que formales” y porque, como dice líneas arriba, los chistes resultaron de su agrado. Recoge asimismo un cruce de comentarios entre Haro Tecglen y el director del teatro, Gustavo Pérez Puig (“admitiendo de antemano que, como es lógico en ti, nada de lo que se haga en el Teatro Español te guste, acepto por supuesto tu criterio”). No deja de señalar el éxito de público que obtuvo la representación. La crítica fue más dura con No faltéis esta noche: no obtuvo el placet de ninguno de ellos.

Picospardo’s aborda el tema de la homosexualidad en la sociedad española, más como documento informativo que como toma de posición por parte del autor. Un accidente ha ocurrido en un local que frecuentan unos homosexuales y la obra con una situación única se desarrolla en la sala de espera de un hospital, donde veinte mujeres intercambian pareceres. Abunda el parloteo, algo bastante frecuente en el teatro de esos años, con recurrencia a lugares comunes y chistes buscando la comicidad cómplice del espectador. Los personajes quedan difuminados y con un texto plano, se comprende que la escenificación no gustara y también que obtuviera un cierto refrendo popular por la morbosidad del tema sobre la escena en los años noventa.

No faltéis esta noche, que Haro Tecglen descalificó ya en el título de la crítica en El País (No hagan caso), cuestión que contraviene la ética del análisis de un espectáculo, no es la mejor obra de Martín Bermudez. En la comedia una madre y una hija se enfrentan a sus éxitos, ambiciones malogradas y frustraciones en sus respectivos recorridos vitales. Adaptada al contexto socio cultural de los noventa, la obra bebe en la tradición de la alta comedia española, bien dialogada, ingeniosa algunas veces, con ajustada carpintería teatral, pero adolece de conflictos y paulatinamente languidece el interés conforme la obra encara el final. Era, y de ahí la escasa recepción, una obra que ya nacía antigua en los años noventa y que posiblemente tiempo atrás hubiera conseguido mayor recorrido. No obstante, en esos años Junyent, Mendizábal y otros lograron éxitos comerciales con comedias cortadas por el mismo patrón, pero más incisivas en el contrate de los personajes.

José Gabriel López Antuñano   

Nº 003 «MURIÓ HACE QUINCE AÑOS» de José Antonio Giménez Arnau, «EL HOGAR INVADIDO» de Julio Trenas, «ELENA OSSORIO» de Luis Escobar
Nº 003 «MURIÓ HACE QUINCE AÑOS» de José Antonio Giménez Arnau, «EL HOGAR INVADIDO» de Julio Trenas, «ELENA OSSORIO» de Luis Escobar

En el año 2004, la Asociación de Directores de Escena de España, conjuntamente con el área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, pone en marcha una nueva colección en el marco de las actividades de las publicaciones de la ADE. Se trata de los “Premios Lope de Vega”, una nueva colección cuyo mérito reside en la recuperación de un legado dramático a veces desconocido por el gran público o de difícil acceso para los lectores, especialmente en el caso de obras como las que ocupan esta reseña. Así, en el volumen tercero hallamos las obras ganadoras de las ediciones de 1952 y 1953, Murió hace quince años de José Antonio Giménez Arnau y El hogar invadido de Julio Trenas, así como Elena Ossorio de Luis Escobar, finalista en la edición de 1953, introducidas por José Gabriel López Antuñano.
Si a veces resulta difícil realizar ediciones de piezas dramáticas de un pasado más o menos inmediato -ya que el lector las juzga desde una perspectiva actual o desde sus propios gustos literarios- todavía resulta más complejo situar al lector en un entramado cultural y político como el de los años cincuenta y que esta ubicación responda a la ubicación de un texto teatral en el entramado escénico de manera que el lector pueda trasladarse a esa época y sea consciente de que la vida real de una pieza teatral sólo puede entenderse sobre un escenario.
Todos estos aspectos son conseguidos plenamente por López Antuñano quien, en las páginas introductorias, disecciona el momento histórico y político de cada unas de las piezas casi desde los propios argumentos. Las personalidades de los escritores desde su significado cultural, el papel del teatro en la consolidación ideológica, la censura como factor determinante en la producción artística, el papel de la crítica y del público en el éxito o fracaso de un estreno teatral, el resumen de la cartelera teatral madrileña como muestra del gran momento de producción de espectáculos considerados como reflejo de los gustos o tendencias -quizá imposiciones institucionales- del público, esbozos de los acontecimientos que rodearon a los estrenos de las piezas… Cada uno de estos elementos son planteados por el responsable de la edición para que el lector contemporáneo, especialmente el más joven, disponga de elementos para comprender los textos, sus contenidos y sus circunstancias de composición. En definitiva, recupera una sección del patrimonio dramático español aunque a veces echemos de menos una mayor incidencia del aspecto inmaterial del teatro, nos referimos a la posibilidad de recoger elementos de reconstrucción de las puestas en escena, asignatura pendiente desde nuestro punto de vista en la mayoría de las colecciones teatrales del panorama nacional.
Las obras reunidas en el volumen responden a tres géneros dramatúrgicos diferentes y a tres autores cuya trayectoria está ligada, de una manera u otra a la práctica teatral, bien en su faceta periodística, bien en su faceta de dirección escénica. Nos permitiremos la licencia de comentarlas en sentido inverso a su presentación en el volumen.
El texto de Luis Escobar toma su argumento de la relación amorosa real entre Lope de Vega y la actriz Elena Ossorio, concentrándola en dos momentos, el de su inicio y su final. Estrenada en Inglaterra en 1955 y en Madrid tres años más tarde, la obra es una versión o re-creación de la relación entre dos personajes históricos en un esquema que será repetido, entre otros autores, por Antonio Gala en su obra Anillos para una dama (protagonizada también por la actriz María Asquerino). Escobar va a construir un texto ligero en cuanto a la facilidad de ser oído por el espectador y que responde a un esquema de triángulos sentimentales que interfieren en la relación de los dos protagonistas. Escobar va a trazar un camino que conduce a la soledad de ambos personajes, especialmente del femenino al que el autor confiere un halo de quasi heroína trágica. Un camino que no va a desarrollar completamente ya lo que vemos sobre la escena es consecuencia de excesivas acciones fuera de la misma pero que dan como resultado un texto que rompe la expectativas iniciales del público: ver una comedia de enredo del Siglo de Oro.
El hogar invadido de Julio Trenas, estrenada en 1955 podría situarse en una remodelación de los esquemas del drama social con aspectos del teatro realista en cuanto a tratamiento de personajes. La obra de Trenas es intemporal y desubicada geográficamente ya que el argumento plantea cómo un acontecimiento anterior, en este caso una ocupación militar y sus consecuencias, incide en la existencia de los personajes de la obra. Así, el maestro Frantz, su esposa Margha, Hans, el hijo habido con un militar invasor, la también maestra Halda y el oportunista Antón cuestionarán de manera pasional sus existencias y sus valores familiares, de crecimiento personal, generacionales, de incidencia intelectual y moral. Un argumento, pues, cercano al espectador que fue llevado a la pequeña pantalla en 1969, protagonizado por Paco Racionero, Javier Loyola, Elena Espejo y Manuel Galiana en sus papeles principales y emitido el 29 de abril de ese año dentro del espacio “Estudio 1”, programa de enorme importancia para el acercamiento del teatro al público español y, por consiguiente, de creación de una potencial asistencia a los espectáculos teatrales.
Quizá sea Murió hace quince años de Giménez Arnau la obra de más difícil lectura en la actualidad. Enmarcada en un teatro de potenciación de la ideología franquista, la obra nos cuenta la historia de Diego, un niño de Moscú, adiestrado por los comunistas y que es enviado por el Partido a asesinar a su padre, miembro destacado del gobierno en el poder. El debate interno del joven entre sus sentimientos familiares, el poder de la sangre, y las obligaciones con el partido se traducen en un esquema maniqueo resuelto siempre a favor de los vencedores que finaliza con la muerte del protagonista políticamente incorrecto. Esta obra, como otras muchas piezas teatrales, fue llevada al cine en 1954 producida por Aspa Films España, dirigida por Rafael Gil, con guión de Vicente Escrivá y protagonizada por Rafael Ribelles y Francisco Rabal en los personajes del padre y el hijo, que en la representación teatral estaban encarnados por José María Seoane y Adolfo Marsillach. Pensamos que la mejor valoración del texto de Giménez Arnau se resume en el programa de mano de la programación de la Filmoteca Nacional de 2003 donde leemos “un discurso político de expresa militancia anticomunista en la estela del cine americano propio de la caza de brujas”.
No quisiéramos acabar estas líneas sin comentar que la lectura de la introducción y la posterior edición de las obras llevan implícita para algún lector -y nos referimos a nosotros mismos- la reflexión acerca de una serie de temas que hemos ido apuntando a lo largo de esta reseña y que personalmente consideramos importantes independientemente de los condicionantes ideológicos del momento y es la constatación de la pérdida de importancia social del teatro, de su papel cultural, del cambio sustancial de la crítica teatral y los críticos teatrales como conformadores de opinión pero sobre todo de reflexión objetiva sobre el teatro que se ve sobre los escenarios, del papel de los medios de comunicación de masas en la conformación de nuevos receptores del teatro, televisivo o no. En definitiva preguntarnos porqué el teatro no parece entrar, a pesar del aumento de compañías y empresas teatrales, en los proyectos de modernidad institucionales y sociales.

Patricia Trapero Llobera

Nº 040 «PRIMAVERA INÚTIL», «CASANDRA O LA LLAVE SIN PUERTA» y «LOS AÑOS DE PRUEBA» de María Luisa Algarra.
Nº 040 «PRIMAVERA INÚTIL», «CASANDRA O LA LLAVE SIN PUERTA» y «LOS AÑOS DE PRUEBA» de María Luisa Algarra.

Dentro de la línea de recuperación de autoras dramáticas españolas iniciada por la ADE y el Instituto de la Mujer hace ya varios años, la publicación de estas tres obras de María Luisa Algarra suponen para el público español un hecho cercano al descubrimiento. Como ya ocurriera con algunos de los nombres rescatados anteriormente, entre los que podrían citarse a Carlota O’Neill y Luisa Carnés entre otras, esta edición constituye no sólo el regreso del exilio de María Luisa Algarra, casi medio siglo después de su muerte, sino la presencia insoslayable de una autora de enorme nivel literiodramático. Y aunque, según indica Luis de Tavira en su introducción, la mayor parte de la obra de María Luisa Algarra pueda inscribirse coherentemente en el contexto del teatro mexicano, que la acogió y reconoció como una de sus más relevantes dramaturgas, no está de más recordar que toda ella se presenta marcada por su experiencia personal, nutrida por sus orígenes y sus raíces ideológicas y literarias provenientes de la República española.

Nacida en Barcelona en 1916, María Luisa Algarra comenzó su carrera teatral en 1935, al ganar el Concurso de Teatro Universitario de Cataluña con su obra Judith, escrita en catalán y estrenada al año siguiente en el teatro Poliorama de la ciudad condal por la Compañía de Enrique Borrás. La guerra civil supuso para la escritora, recién licenciada en Derecho, una brecha en su actividad y la reafirmación de su militancia republicana, que la llevaría a huir a Francia tras la caída de Barcelona en 1939. Allí fue hecha prisionera, recluida en cárceles y en el campo de concentración de Vernet, de donde logró escapar y unirse a la resistencia francesa. A finales de 1942 consiguió asilo político en México, donde pronto se integraría en la primera línea de la vida cultural del país. Casada con el pintor y escenógrafo José Reyes Meza, desarrolló una intensa labor como escritora profesional, no sólo en teatro sino también en radio, televisión, cine y publicaciones de diversa índole, hasta su fallecimiento súbito acaecido en 1957, en circunstancias nunca definitivamente aclaradas.

Luis de Tavira ha realizado la edición de estos tres títulos, de los seis que configuran la obra dramática conocida de María Luisa Algarra. Ha escrito para ello una muy inspirada introducción en la que, además de explorar las características de las obras incluidas en este volumen, aborda su escritura desde la múltiple condición de exilio contenida en tantos sentidos en la autora.  Tavira incluye también un breve pero imprescindible itinerario por el teatro mexicano de la primera mitad del siglo XX. En sus realidades y su evolución encuentran buen acomodo los estrenos que de estas obras realizó María Luisa Algarra de 1944 a 1954.

La edición ha seguido  un orden cronológico, lo que permite entre otras cosas apreciar una suave e interesante modificación lingüística en los respectivos personajes, que evolucionan desde formas de habla más europeas a la incorporación de los usos y modismos del español mexicano. Pero tal influencia no se detiene en los ámbitos formales y puede detectarse también tanto en los temas como, por supuesto, en el retrato de la sociedad en la que se inscriben. Algarra es una escritora comprometida con sus tiempos y lugares, los de su memoria y su ahora cambiante. Ello convierte sus textos no sólo en un testimonio de su época sino en una constante reflexión sobre nuestra contemporaneidad.

La primera de las obras contenidas en este volumen es también la que supuso la presentación de María Luisa Algarra en México. Escrita probablemente en el paso del refugio francés al exilio mexicano, Primavera inútil es una obra coral, en la que es posible adivinar algunas experiencias autobiográficas de la autora. Se trata de una obra que, como señala Luis de Tavira, “implica [para Algarra] varias transiciones”. La acción se sitúa en Francia, en los meses previos a la segunda guerra mundial y los primeros de su estallido, y presenta a un grupo de personas refugiadas en un castillo en ruinas, a la espera de conseguir un visado que les pueda conducir a América. Entre ellas destaca Irma, la única de todos con valor para enfrentarse a las adversidades. Su voluntad, su capacidad de renuncia y trabajo se dedicarán a Walter, otro de los jóvenes refugiados, vencido por la apatía y dominado por la voluntad de Max, el hombre que se hizo cargo de él cuando era niño y que lo ha educado. Irma lucha por cambiar su carácter y liberarlo de la férula de su acompañante, y llega incluso a renunciar al visado para quedarse con él y mantener su protección. Se tratará, como el título anuncia, de una “primavera inútil” ya que una vez empezada la guerra, Walter, dependiente ahora de Irma como antes de Max, se verá incapaz de afrontar su fragilidad vital y decidirá suicidarse. Eso abrirá la puerta para la partida de Irma.

Es éste un texto en el que, como es característica general de la dramaturgia de María Luisa Algarra, domina la construcción del diálogo sobre la acción, centrado especialmente en un debate de conciencia interior. Aquí el discurso ideológico se somete, en palabras de Tavira, “a la crisis de tensión radical entre la razón colectiva llevada al límite que supone la guerra, y la razón del destino existencial del sujeto individual que ha de enfrentar como dilema trágico las contradicciones de su situación”.

Un discurso ideológico que está presente asimismo en Casandra o La llave sin puerta, sustentado en este caso por una estructura dramática más sólida y a la vez más clásica. Algarra ofrece una ilustración de la descomposición interna de una familia de la alta burguesía radicada “en cualquier ciudad industrial, de cualquier país, antes de estallar la revolución obrera. El tercer acto en plena revolución”. Y lo hace valiéndose de un esquema de presentación-nudo-desenlace y un ambiente realista que encuentra su contrapunto en la dimensión mitológica del personaje de Juana, la joven que, como la sibila Casandra, es capaz de predecir el futuro y está condenada a que nadie la crea. Relegada por todos los miembros de su propia familia, enzarzados en sus intereses mezquinos y sus rencillas internas, Juana ve cernirse la catástrofe sobre ellos, pero será incapaz de modificar sus actitudes, culpable también ella de su propia indolencia. La autora construye un drama marcado por los determinantes sociológicos en el que la malvada clase burguesa, ciega para percibir las consecuencias de su explotación, se ve derrocada por la masa proletaria. Y aunque quizá los personajes no contengan la hondura psicológica del título anterior, la obra presenta momentos de una espléndida teatralidad que la sitúan sin duda entre las más relevantes de la producción teatral española del exilio.

Por último, Los años de prueba es, según expresa Tavira, “una obra plenamente mexicana, inscrita en la naciente corriente del nuevo realismo mexicano propugnado por Rodolfo Usigli”. Algarra afronta de nuevo una obra coral, constituida en esta ocasión por un grupo de jóvenes dramaturgos y actores: “Se trata del drama de la formación del dramaturgo y los dilemas de su identidad artística, frente a las contradicciones de su formación humana”. En ella se intuye de nuevo la cercanía de lo vivido, pero esta vez Algarra toma como clave un personaje masculino, al que dota de complejidad y contradicciones, rodeado por su grupo generacional, en el que lo personal y lo artístico se mezclan y enfrentan, se superponen y soslayan. Emilio y Diana, la pareja protagonista, vivirá ciertamente el tiempo del amor, de la creatividad, del desencuentro, en lo que ha de ser un momento decisivo en la configuración de sus vidas posteriores. Los años de prueba es sin duda el texto de mayor complejidad de los tres incluidos en el volumen, no sólo desde el punto de vista estructural sino también por lo que respecta a la construcción de los caracteres. Y es que, como advierte Luis de Tavira, “el drama ya no sucede en la superficie del diálogo, sino justamente en lo no dicho en lo dicho”. Con él descubrimos a una Algarra plena de modernidad, en la que no es difícil percibir los aromas del neorrealismo, dotado aquí de una sutileza tanto para el planteamiento de situaciones, -incluso cuando no siempre encuentren su mejor resolución-, como para la construcción de acciones que impregnan de sentido la escena.

En suma, esta edición viene a establecer la sorprendente y ya imprescindible presencia entre nosotros de la obra de María Luisa Algarra, una obra llena de fuerza y rotundidad que reclama por derecho propio su lugar en la historia de nuestra literatura dramática.

Alejandro Alonso

Nº 017 «LA PROFESIÓN DEL DRAMATURGISTA»
Nº 017 «LA PROFESIÓN DEL DRAMATURGISTA»

Tal vez la imagen que mejor defina los contenidos de este libro venga dada por la magnífica portada diseñada por Tomás Adrián. En ella se nos muestra una maquinaria compleja de tipo artesanal, la que hace que numerosos mecanismos puedan llegar a funcionar con una precisión notable, y entre ellos los relojes. Como se señala en la nota editorial que precede al volumen que presentamos, la Dramaturgia es tarea profunda, amplia, compleja, y sobre todo operativa, como muestra el antedicho mecanismo.

 

De esa dimensión teórica pero igualmente operativa se ocupa Juan Antonio Hormigón en un prolijo estudio preliminar en el que considera aspectos substantivos en relación a la teoría y la práctica de la dramaturgia, pero también en relación con las funciones y los usos del dramaturgista, que van mucho más allá de las que habitualmente acomete un asesor literario. En esa dirección, no está de más recordar lo que la etimología de la palabra nos indica en relación con la acción y con el trabajo sobre la acción, lo que equivale a decir tanto como elaboración de la acción. Por eso Hormigón retoma algunas consideraciones de Brecht en torno al rol central que el dramaturgista tendría en el diseño y composición integral del espectáculo y en torno a la consideración de la dramaturgia como ciencia teatral. Notable en su conjunto este trabajo resulta sumamente iluminador, incluso en lo que atañe a la formación académica en el campo que, como bien se señala, en España está demasiado orientada a la formación de escritores y guionistas y mucho menos a la formación de verdaderos taumaturgos de la acción escénica, algo que en Europa Central vienen haciendo desde hace un par de siglos.

 

Éste de inicio, como otros que siguen, son trabajos rescatados del Seminario celebrado en 2002 en Castillo de la Mota, del que se recuperan ahora ponencias de Irene Sadowska, Christine Zurbach o Natacha Kolevska. Y entre ellas debemos destacar la firmada por Carlos Rodríguez Alonso, quien se ocupa de documentar el proceso de constitución de la profesión de dramaturgista a partir de la experiencia y los escritos de Gotthold Ephraim Lessing. Un trabajo que supone una revisión muy sistematizada de las aportaciones de Lessing situadas en su contexto alemán y en el europeo, pero también de todas las implicaciones que la Dramaturgia de Hamburgo habrá de tener en la definición de un ejercicio profesional emergente. En la misma dirección habremos de señalar el interés que tiene la lectura crítica que del mismo tema realizara el filósofo marxista italiano Galvano Della Volpe, y que se recupera ahora para mejor definir el marco teórico y conceptual del volumen y del tema central.

 

Y del ejercicio profesional y de las múltiples variantes que la figura comporta se ocupan las numerosas voces convocadas en la parte segunda del volumen, que contiene relatos interesantes de dramaturgistas en ejercicio, como pueden ser Magali Helena de Quadros o Brigitte Luik, a la que se suman entrevistas y estudios de casos. Son un total de diez capítulos que sirven para mostrar cómo la dramaturgia es, en efecto, una actividad compleja, diversa y aplicada, que va mucho más allá de ese análisis inicial del texto dramático, sino que opera en la entraña misma de lo que quiere y ha de ser espectáculo escénico, por eso la dramaturgia es una disciplina esencialmente escénica, antes que literaria, y con una marcada dimensión operativa, procedimental y aplicada.

 

Podemos decir entonces que estamos ante un libro necesario, especialmente necesario y apropiado para servir de complemento bibliográfico, como material de apoyo, en los estudios superiores de arte dramático, en todas y cada una de las especialidades, pues conviene no olvidar que todos los creadores del teatro operan finalmente como dramaturgistas, desde los actores a los escenógrafos. Un volumen, por tanto, muy oportuno y muy recomendable.

Manuel F. Vieites

Nº 036 «HISTORIA DEL TEATRO INGLÉS: DESDE SUS ORÍGENES HASTA SHAKESPEARE» de Antonio López Santos.
Nº 036 «HISTORIA DEL TEATRO INGLÉS: DESDE SUS ORÍGENES HASTA SHAKESPEARE» de Antonio López Santos.

Antonio López Santos presenta el desarrollo de la historia del teatro en Gran Bretaña, desde los ritos de las tribus céltico-germánicas y el teatro litúrgico medieval, hasta la edificación de los primeros teatros permanentes a partir de 1576. Comprende el análisis de seis siglos de historia del teatro inglés, y nos muestra el proceso de singularización del teatro inglés que se manifestará en el teatro de la época Tudor.

López Santos ha dedicado gran parte de su trayectoria, como profesor de literatura inglesa en la Universidad de Salamanca, a la investigación del teatro inglés. Con esta edición, la ADE trata de compensar el vacío de publicaciones en nuestra lengua sobre el teatro inglés en el periodo histórico anterior a Shakespeare.

En la monografía encontramos dos partes bien diferenciadas. Una extensa primera parte,  en la que el autor da cuenta de la evolución de las formas teatrales desde sus orígenes rituales hasta las comedias y tragedias de principios del siglo XVI. En la segunda parte nos ofrece una visión general de los distintos espacios escénicos, y el estudio de la formación y composición de las compañías oficiantes de los espectáculos, que se desarrollan en paralelo.

Una de las cuestiones destacables de esta monografía es la revisión del teatro medieval estableciendo etapas, datando y profundizando en la comprensión de las formas de representación del teatro inglés. De esta manera, el autor trata de paliar la visión monolítica de un periodo histórico de seis siglos en el que conviven múltiples y diferenciadas expresiones escénicas. Analiza cada una de estas formas teatrales, atendiendo a la elección de los temas, la composición de los argumentos y personajes. También estudia todas las cuestiones relativas a la puesta en escena, como el espacio escénico, los intérpretes y la producción y recepción de estas obras.  Nos ofrece por tanto una perspectiva ampliada de las representaciones que rebasa el análisis de los textos dramáticos.

López Santos atiende en primer lugar al origen ritual del teatro, exponiendo brevemente las principales líneas de investigación, y tomando como referente la historia del teatro europeo. De las primeras manifestaciones rituales rescata algunas ceremonias paganas autóctonas, que han sobrevivido hasta nuestros días. Nos presenta los festivales estacionales relacionados con diferentes momentos del ciclo agrícola y sus formas de expresión locales. Más adelante, reseña la importancia de las mascaradas, Mummers’ Play, a las que sitúa en un estadio intermedio entre el rito y el drama, y que responden a un esquema dramático similar en toda Gran Bretaña. Continuando el estudio de la evolución del teatro inglés, el autor explora la difícil convivencia entre los festivales de las religiones céltico-germánicas, los mimos y las celebraciones litúrgicas cristianas. El nacimiento y desarrollo de los dramas litúrgicos se extenderá hasta el siglo XII, cuando aparecen los primeros dramas en los que se combina el latín y el inglés.

En segundo lugar, el autor atiende a los elementos de transformación del teatro desde mediados del siglo XII hasta principios del siglo XIV, que culminará con la presentación de las obras en inglés, fuera de las iglesias, producidas por las cofradías e interpretadas por laicos. La institución de la fiesta del Corpus Christi en 1311 por el papa Clemente V, y su supresión tras la Reforma en 1558 por la reina Isabel, enmarcan el periodo en que se desarrollan dos formas teatrales: los Ciclos de Misterios y las Vidas de Santos. Ya a finales del siglo XIV aparece en Inglaterra una nueva forma de representación, las Moralidades, desvinculada de la liturgia y del calendario cristiano, por lo que el espectáculo podría repetirse y trasladarse a cualquier lugar. La forma alegórica de las Moralidades hizo posible su continuidad y desarrollo tras la Reforma Protestante. Las Moralidades perseguían una finalidad evidentemente moral con un mensaje que sostendría el cambiante pensamiento oficial, y se adaptaría a los cambios religiosos y políticos.

López Santos dedica un apartado especial a una nueva corriente dramática, el “Interludio”, que se generaliza en el siglo XV, y supone la profesionalización de las compañías teatrales. Rastrea el origen del término y expone sus características  fundamentales: se trata de obras cortas que abordan un único tema para un número reducido de espectadores, interpretadas por pequeñas compañías y cuyos autores comienzan a salir del anonimato. El Interludio demostró ser un instrumento de propaganda de la iglesia Reformista en tiempos de Enrique VIII, que rivaliza con viejas formas teatrales, los Misterios y las Moralidades. Por lo tanto, el Interludio sostuvo sobre la escena el debate político-religioso que convulsionaba la sociedad inglesa de la época. El profesor evalúa tres tipos de interludios y sus obras más relevantes: el interludio moral, que subdivide en “interludio moral no reformado” e “interludio moral reformado”, el interludio cómico y el interludio histórico-político. En este apartado encontraremos, con agrado, un breve análisis de la versión inglesa de nuestra Celestina en el Interludio de Calixto y Melibea.

El eslabón final hacia el teatro isabelino, queda plasmado en los capítulos destinados al estudio de la comedia y de la tragedia. En este aspecto, el autor determina dos cuestiones fundamentales respecto del teatro inglés en la primera mitad del siglo XVI: la formación de compañías de actores profesionales, y las obras clásicas representadas en escuelas y universidades por sus propios alumnos. Tanto en la comedia como en la tragedia, establece dos etapas. Un periodo de imitación de las formas y temas de las obras latinas y griegas, utilizando el latín como lengua, y un segundo periodo en el que surgirán obras originales con argumentos adaptados a la sociedad inglesa, utilizando además el inglés. También se hace eco de la influencia mutua de las dramaturgias europeas del momento, que sin duda encontró amparo en la expansión de la imprenta y en la incipiente industria editorial.

Concluye el estudio con una visión general sobre dos aspectos imprescindibles: los espacios escénicos y los actores.

Detalla los diferentes espacios adaptados a cada forma teatral: las iglesias, calles, casas, plazas, salones, hasta llegar a la construcción de edificios especiales, exclusivamente pensados para la actividad teatral a finales del siglo XVI. La revisión de estos espacios escénicos ha servido en épocas recientes para la reconstrucción de espectáculos medievales o para la puesta en escena de manifestaciones dramáticas vanguardistas.

Las diferentes agrupaciones de actores también son sometidos a estudio, atendiendo a su estatus social y a sus funciones dentro del periodo analizado. Afronta el repaso de los diferentes actuantes como los mimos, los clérigos, los seglares, los actores profesionales y los escolares. Expone finalmente la participación residual de las mujeres en el teatro medieval y renacentista, desde la revisión de vestigios documentales.

Para terminar añade una tabla cronológica y un índice de nombres y materias, que facilitan la consulta de la obra.

En su conjunto, el estudio de Antonio López Santos aporta una visión novedosa del teatro inglés y europeo anterior a Shakespeare, que resultará de especial interés para los lectores de habla española.

Salomé Aguiar

Nº 030 «EL TEATRO QUE HE VIVIDO. MEMORIAS DIALOGADAS DE UN DIRECTOR DE ESCENA» de Ángel Fernández Montesinos
Nº 030 «EL TEATRO QUE HE VIVIDO. MEMORIAS DIALOGADAS DE UN DIRECTOR DE ESCENA» de Ángel Fernández Montesinos

Las “memorias dialogadas” de Ángel Fernández Montesinos son un ejemplo excelente y poco habitual de que la historia del teatro y la historia de la literatura dramática, aun estando fuertemente emparentadas, quedan muy lejos de ser lo mismo. Seguramente, no es éste un hecho que deba ser especialmente subrayado a los lectores de esta revista, pero merece la pena hacerlo en esta ocasión, porque lo cierto es que no abundan en el mundo editorial las pruebas prácticas que lo corroboran.

Durante un dilatado período de tiempo, Ángel Fernández Montesinos y Ángel Martínez Roger mantuvieron largas conversaciones sobre la trayectoria del director de escena. El resultado de estos repetidos encuentros son casi trescientas páginas que, en forma dialogada, recogen la singular experiencia profesional del primero.

Singular por varios motivos: por su extensión, pues abarca casi treinta años de constante ejercicio de la práctica teatral; por su intensidad, ya que se ha materializado, hasta la fecha, en un total de 137 espectáculos, lo que da lugar a un mareante índice de más de 4 estrenos anuales; por su variedad, porque el trabajo de Fernández Montesinos se ha desarrollado de manera continuada no sólo en ámbitos institucionales muy diversos (los Teatros de Cámara y Ensayo, el Teatro Universitario, el Teatro Nacional de Juventudes, la empresa privada, el teatro público, la TVE, etc.), sino a través de géneros también muy diversos (el musical, la zarzuela, el drama contemporáneo, los clásicos, la comedia, el vodevil, el género policíaco, el teatro infantil), en algunos de los cuales este director de escena es referencia indiscutible; y por su relevancia, no sólo en razón de los muchos éxitos cosechados (una larga lista en la que figuran Por la calle de Alcalá, Filomena Maturano, Mamá quiero ser artista, Maribel y la extraña familia, Con la mosca en la oreja, La Calesera, La mamma, El mundo de Suzie Wong, La huella, La revoltosa, La casa de los siete balcones, etc.), sino también de los profesionales con los que fueron realizados (Lola Membrives, Concha Velasco, Celia Gámez, Conchita Montes, Nati Mistral, Amparo Rivelles, Paco Valladares, Analía Gadé, Carmen Bernardos, Carlos Ballesteros, José Luis Pellicena, Irene Gutiérrez Caba, Luis Prendes, Mary Carrillo, Ángel Picazo, Emilio Burgos, Vitín Cortezo, etc.) o los autores puestos en escena (Mihura, Casona, Gala, Lope de Vega, Valle-Inclán, Osborne, Shaffer, De Filippo, Salom, Arniches, Galdós, etc.).

Todos ellos, y muchos otros, son fuente de multitud de anécdotas que se van desgranando a lo largo del libro, salpicadas frecuentemente por la impagable ironía de Fernández Montesinos y abordadas, también frecuentemente, con extrema claridad (véanse, a título de ejemplo, las referencias del director al cierre del Teatro Nacional de Juventudes, a los criterios de contratación de directores en determinados teatros públicos, a las relaciones laborales de los directores con no pocos empresarios y productores, al deterioro de algunas pautas de comportamiento en el seno de la profesión teatral, etc.) .

Por otro lado, es de agradecer el rigor con el que el director de escena y el editor del libro han elaborado la información, pues no todo se deja a la memoria -sin duda, excelente- de Fernández Montesinos, sino que se ve enriquecido por una minuciosa labor de documentación que aporta abundantes referencias sobre los lugares, fechas, profesionales, declaraciones públicas, etc., relacionados con cada espectáculo que se menciona.

Pero el libro es más, mucho más, que una larga colección de anécdotas ilustrativas y esclarecedoras. Es también -y algunos diríamos que sobre todo– lo indicado al comienzo de estas líneas: un sólido ejemplo y un rico testimonio de la historia del teatro español considerado como un todo (es decir, del sistema teatral español, si se nos permite ponernos estupendos). O, si se prefiere, una historia del teatro español “en estado práctico”.

Ángel Fernández Montesinos aborda en él cómo se organizaban las giras de las compañías, qué criterios económicos y de programación se aplicaban en cada plaza, cómo eran las relaciones entre los diferentes profesionales, el funcionamiento de la estructura empresarial, el desarrollo de los ensayos, la creación de los repertorios, el devenir del género musical, las reacciones de los públicos, la elección de las obras y los profesionales, el diseño y elaboración de las escenografías, etc. Es decir, un amplio conjunto de temas que son elementos fundamentales de la estructura real de nuestro teatro y que muy pocas veces son objeto de estudio.

Rara vez le es dado al lector disponer de una información tan directa y detallada acerca de todos estos temas. Por ello, las memorias dialogadas de Fernández Montesinos, sobre ser extraordinariamente amenas, son además un documento imprescindible para conocer cómo ha sido la evolución del teatro español a lo largo de las últimas décadas.

 Alberto Fernández Torres

Nº 104 «EL DRAGÓN» de Yevgueni Shvarts
Nº 104 «EL DRAGÓN» de Yevgueni Shvarts

La ADE publica la obra de un autor ruso, Yevgueni Shvarts (1896–1958), con gran éxito internacional pero casi desconocido en España. Nos ofrece su obra más representativa, El Dragón, y la historia de un interesante proyecto escénico de Juan Antonio Hormigón durante los años finales del franquismo.

El teatro de Shvarts es un teatro político, sin ataduras estilísticas, alejado del modelo realista. Elige el cuento, la fábula filosófica para reflejar una sociedad resignada a la tiranía. En El Dragón, Shvarts propone una crítica de la figura del dictador omnipresente, que según algunos pudiera representar una crítica al nazismo y otros simplemente a los dictadores de todas las orientaciones políticas, y que le llevó a la prohibición de la representación de su obra en la Rusia de Stalin (1946) y de Jrushchov tras su primera exhibición pública en Moscú, el 4 de agosto de 1944. El Dragón no  fue representada en Rusia hasta 1962 después de la muerte del autor.

A través de esta publicación nos encontramos con un proyecto editorial muy especial. Por un lado la propia edición de la obra con la traducción de José Fernández Sánchez, y la adición de dos anexos. Dos posibles “finales de la obra” propuestos por Hormigón y Francisco Nieva, que nos ofrecen una visión conjunta de la interpretación de un mismo texto y sus posibles lecturas.

Por otro lado, y no menos importante, nos encontramos con una pormenorizada exposición del proyecto de Juan Antonio Hormigón para intentar llevar a cabo una puesta en escena de El Dragón en 1973. En este opúsculo, Juan Antonio Hormigón, despliega una vez más el desarrollo de su quehacer artístico como director de escena. Expresa sus opiniones sobre la situación política de la España de finales de la dictadura franquista e inicios de la Transición a la democracia. Igualmente aporta su forma de entender el arte de la dirección de escena, su postura frente a los comportamientos de los profesionales de la escena, la situación de los autores teatrales y los diferentes procesos creativos en la esfera internacional, elaborando un testimonio artístico de su forma de abordar una propuesta escénica. Junto al trabajo dramatúrgico expuesto, en sus Recuerdos del Dragón, aporta valiosísimos documentos gráficos de la aportación de Fabiá Puigserver para la escenografía y bocetos de algunos de los figurines diseñados para su puesta en escena.

Esta edición incluye además el testimonio de Nikolai Akimov y el estudio literario de Gerhard Schaumman sobre el autor y su particular obra dramática.

Akimov llegó a representar El Dragón en público por primera vez en 1962. Dieciocho años después de una primera puesta en escena que fue censurada y suprimida, tras su estreno en Moscú el 4 de agosto de 1944. Akimov señala: «Había siempre complicaciones de este tipo con las obras de Shvarts».

El artículo de Schaumman, Elementos tradicionales y elementos renovadores del cuento en Yevgueni Shvarts (1973), desmenuza las características fundamentales de la obra dramática del autor enmarcándola en el antinazismo. Schaumman trata de evidenciar  la intencionalidad ideológica de Shvarts, cuyo objetivo sería «hacer visible el fascismo y especialmente su amoralidad y sus métodos de dominio».

Lancelot, un forastero idealista y valiente, decide liberar a una ciudad del Dragón que la ha estado oprimiendo durante cuatro siglos. A pesar de la desaprobación de la población, Lancelot reta al dragón, lo mata y e intentará liberar la ciudad aunque para ello tenga que entregar su propia vida. Pero la pequeña ciudad cae bajo el control del Alcalde. Ansioso por el poder, el antiguo regidor, aprovecha la oportunidad para establecer una nueva tiranía sobre sus habitantes rendidos al sometimiento.

«TERCERA CABEZA DEL DRAGÓN.- Lo que me consuela es que te dejo mentes retorcidas, mentes agujereadas, mentes muertas…»

En El Dragón, Shvarts construye un universo coherente, completo y autónomo, que gira en torno a la revisión de la historia humana. La memoria de la Historia aparece como principal elemento dramático.

A través del Libro de quejas, un libro que se escribe sólo, sin la intervención humana, en una cueva en las Montañas Negras, el Mundo recoge todas las desdichas humanas, a lo largo del tiempo. Es en este libro donde Lancelot descubre la existencia de esta ciudad sometida por un dragón durante siglos, que cada año sacrifica una doncella, en un ritual asumido y celebrado por todos. Lancelot llegará un día antes del sacrificio anual, y conseguirá que el Dragón acepte el reto público gracias de nuevo a la historia. Carlomagno, el padre de la víctima y archivero, hace valer un documento que propicia el reto.

«CARLOMAGNO.- …Está escrito y jurado»…

En otro plano aparece la historia contada por los hombres, que tendrá su máximo exponente en la figura del hijo del Alcalde, de quien depende la reescritura de los acontecimientos de la ciudad. A través del relato del combate entre Lancelot y el Dragón se determina la legitimidad del poder. De hecho el combate no aparecerá en escena, los ciudadanos no podrán ver el desenlace.

«ALCALDE.- …Se prohíbe mirar al cielo, por orden de la ley, para evitar una epidemia de enfermedades de la vista. Seréis informados de lo que ocurre en el cielo por los partes que serán emitidos por el secretario particular del señor Dragón cuando los considere oportunos».

En el cuarto acto, El Alcalde pretenderá alzarse como Presidente de la Ciudad Libre y legítimo vencedor del dragón. El nuevo tirano, tendrá que imponer de nuevo su propio relato para legitimarse en el poder. Los escribanos compondrán la historia al dictado del nuevo Presiente de la Cuidad.

«ENRIQUE.- …Escribanos, abrid el libro de registro de los acontecimientos felices»…

Frente a este relato de felicidad impuesta, Elsa, la víctima, ya no asumirá su sacrificio y reclama del pueblo una reacción. Es ella quien se encara frente al miedo de una sociedad cómplice.

Lanzarote volverá, de nuevo a salvar a la doncella y el relato de la historia seguirá escribiéndose sin la intervención del hombre en el “Libro de quejas”.

«LANZAROTE.- Nadie lo toca pero cada día se agrega una página a lo escrito. ¿Quién lo escribe? El mundo. Allí se registran todos los crímenes de los malvados, todas las desdichas de los que padecen sin culpa, todas las desgracias de los humildes.»

El dragón cuestiona los límites de la autoridad política, pero constituye principalmente una reflexión sobre el compromiso del hombre de la calle, su pasividad a veces culpable, y la necesidad de una reacción popular ante la tiranía. Shvarts se aleja del modelo realista. Su obra se articula fuera de las fronteras convencionales del teatro a través del lenguaje excesivo, del humor, del tratamiento expansivo del tiempo y el espacio, de los personajes anamórficos, de los elementos mágicos… Utiliza el cuento para tratar de desasirse del prejuicio militante porque está hablando de la libertad y es consciente de que cada sociedad deberá definir en qué consiste la libertad.

Salomé Aguiar

Nº 021 «LA PAPISA JUANA» de Roberto de Souza, «CARMENCITA REVISITED» de Santiago Martín Bermúdez, «TRUENO DE SU SEPULTURA» de Francisco Prada
Nº 021 «LA PAPISA JUANA» de Roberto de Souza, «CARMENCITA REVISITED» de Santiago Martín Bermúdez, «TRUENO DE SU SEPULTURA» de Francisco Prada

El volumen número 21 de la colección editorial que la ADE viene dedicando desde hace once años a la publicación de los Premios Lope de Vega reúne tres obras que recibieron diferentes galardones —accésits las dos primeras, en 1987 y 1988, respectivamente; el premio, la tercera, en 1991— en una etapa “bastante desoladora” de la historia del concurso, como acertadamente la califica Blanca Baltés en su prólogo.

Son años que se prolongan desde 1982 hasta 1991 y que se hallan jalonados de premios desiertos, negativas a poner en escena los pocos títulos premiados, acerbas críticas por parte de profesionales del sector y, para que no faltara de nada, una ridícula torpeza cometida por el Ayuntamiento socialista al trata de modificar las normas de la composición del jurado en 1986.

Por descontado, nada de esto afecta al interés o calidad de los tres textos recogidos en este volumen, pero es difícil sustraerse a la tentación de aventurar que muchos de los escritores optaban por la decisión de presentarse al concurso lo hacían desde la íntima convicción de que sus piezas difícilmente podrían ver la luz de las tablas como consecuencia directa de ser premiadas en él, pues la cláusula que obligaba a su estreno había desaparecido de las bases del Premio coincidiendo prácticamente con el arranque de esta “desoladora” etapa y los responsables del Teatro Español no mostraban ningún entusiasmo en hacerlo voluntariamente.

Ello quizá explique que los tres títulos que lo componen, francamente diferentes desde el punto de vista estilístico y dramático, parezcan extraordinariamente “abiertos” y transmitan la impresión de estar pidiendo a gritos, seguramente de manera muy voluntaria, una posterior labor de adaptación y dramaturgia que, de producirse, no lo sería al calor de la obtención del Premio. Esto resulta particularmente claro en los casos de los textos de Martín Bermúdez —quien lo explicita de manera meridiana en un interesante y revelador prólogo a la primera edición de su obra que se encuentra incluido en este volumen— y de Prada —que añade un recurso dramático y escenográfico a su pieza (dos pájaros autómatas) solo después de haber conseguido el Premio, y que la modifica sustancialmente—. Por cierto, no deja de ser un cruel sarcasmo que, según cuenta Martín Bermúdez en su prólogo, uno de los motivos por los que su obra consiguió un accésit y no el Premio fue que, por su duración, parecía “poco representable”. Resulta enternecedor que el jurado fuera tan sensible a este aspecto cuando, de haber resultado premiada, nada hubiera obligado al Teatro Español a asumir tal empresa…

Los tres textos, según se ha apuntado, son muy diferentes, pero no dejan de tener algún curioso punto en común, como es el hecho de partir de una “materia prima” histórica —dos lejanas: la leyenda (o no) de la Papisa Juana y el frustrado regicidio que el cura Merino quiso cometer contra Isabel II, en las piezas de De Souza y Prada, respectivamente; y una muy cercana: la transición política española, en la de Martín Bermúdez— o el planteamiento de diversos niveles espaciales, temporales y de punto de vista en los textos de los dos primeros autores citados. Este planteamiento es mucho más rico, complejo y estructurado en el caso de La Papisa Juana, si bien ambos adolecen, de manera quizá inevitable, de la necesidad de revestir con un tratamiento teatral un tanto forzado la narración de los hechos históricos y documentales que son utilizados como “materia prima”, a fin de informar de ellos al espectador y hacerlos así inteligibles.

De manera quizá paradójica, el texto menos aparentemente complejo desde el punto de vista formal —el de Martín Bermúdez— termina siendo el más denso y sutil de los tres en cuanto a los posibles niveles de lectura. La idea de aplicar un tratamiento de “alta comedia” a la reflexión sobre lo que fue de la generación de la transición política española una docena de años después de aquel hecho histórico trasciende la estricta sátira política y da lugar a un juego de personajes, tipos y caracteres muy específicamente teatral que se halla implícito en el interior del propio texto, en lugar de manifestarse mediante desdoblamientos formales o recursos escenográficos. Además, el autor muestra un claro conocimiento y dominio del género, hasta el punto de que, en ocasiones, el texto parece responder a un irónico ejercicio de virtuosismo.

En suma, tres textos muy diferentes, aunque con algunos rasgos comunes, que parecen escritos desde la convicción de que difícilmente accederían a los escenarios, pero respondiendo a planteamientos que solo alcanzarían pleno sentido si resultaran llevados a un escenario. En otras palabras: al lector le podrán gustar más o menos, pero su teatralidad está fuera de duda.

Alberto Fernández Torres

Nº 078 TEATRO FINLANDÉS PARA NIÑOS Y JÓVENES
Nº 078 TEATRO FINLANDÉS PARA NIÑOS Y JÓVENES

El teatro finlandés posee una larga tradición en teatro infantil y juvenil. Los datos hablan por sí solos, tal y como nos revela Anneli Kurki en la introducción: Cada año se producen 150 nuevos estrenos y casi un tercio de los cuales son obras infantiles, una cuarta parte de las obras incluidas en el repertorio de compañías y teatros profesionales está dirigida a los niños, y en las pequeñas compañías profesionales suponen más de la mitad de su programación. El niño encogido, de Anna Krogerus, Salvaré a Mamá, de Markku Hoikkala y Otso Kautto, Peligro de explosión, de Elisa Salo y El país de los suennios, de Melina Voipio, son las cuatro piezas que componen este volumen y que sirven perfectamente de botón de muestra de este teatro infantil finlandés.

Los dos primeros títulos están claramente orientados a un público infantil. Anna Krogerus en El niño encogido utiliza como base los cuentos clásicos para tocar un tema de actualidad como la preocupación por la preservación del medio ambiente. De ahí que los personajes que construyen la historia nos remitan a la naturaleza en estado puro, en este caso al Bosqueapartado: Abeto Centenario, Búho Boliche, Roble, Liquen, etc., sin olvidar a los personajes clásicos de la cuentística finlandesa: gnomos, trolls,… A su vez, este enfoque ecológico le permite indagar en otra cuestión, en el proceso de maduración al que se ve abocado Joel, el niño protagonista y héroe de la historia, al enfrentarse a una nueva situación familiar: la convivencia con la nueva pareja de su madre, acontecimiento bastante común en la sociedad desestructurada en que vivimos pero que supone un pequeño “drama” particular para quienes lo sufren.

En el caso del escritor Markku Hoikkala y el director Otso Kautto, su punto de partida para la creación de Salvaré a mamá, tal y como se nos comenta en el prólogo, es un vestido, un elemento teatral. La diseñadora de vestuario de la compañía Quo Vadis, fundada por los dos autores que nos ocupan, creó un traje de cuyos materiales y colores salieron varios pasajes de la obra. A través de un estilo visual y muy poético, nos cuentan la aventura de una niña pequeña que salva a su madre, presa de Azul, cruzándose en el viaje con diferentes criaturas que le causan miedo (el pirata, la mujer-hombre de las nieves, etc.). Durante este proceso de búsqueda del malvado Azul que tiene prisionera a su madre, aparece un mundo nuevo ante ella, y consecuentemente surge el miedo a lo desconocido. Paso a paso irá superando sus miedos infantiles y gracias a ello, conseguirá la liberación de su madre de ese azul, que representa la tristeza. Otra historia dedicada a los más pequeños que incita a la superación personal.

Mientras que Peligro de explosión de Elisa Salo y El país de los suennios de Melina Voipio están dirigidas a un público juven