Te ofrecemos aquí referencias sobre nuestras publicaciones, realizadas por especialistas que examinan su contenido y su relevancia editorial. 

Nº 003 «MATALOBOS / MATALOBOS» de Raúl Dans (Edición bilingüe galego-castellano)
Nº 003 «MATALOBOS / MATALOBOS» de Raúl Dans (Edición bilingüe galego-castellano)

Gracias a la colaboración de la Diputación de A Coruña y a la edición del profesor Roberto Pascual, la ADE recupera para la colección de los Premios Rafael Dieste el texto ganador del año 1993 en edición bilingüe galego-castellano: Matalobos, de Raúl Dans.

Dans inició con este texto su trayectoria profesional como autor dramático. Hasta entonces su vínculo con el teatro venía dado por su trabajo como actor en la compañía teatral Luís Seoane y como actor de doblaje. Este galardón a uno de sus primeros textos dramáticos supondrá un impulso que le llevará a seguir escribiendo obras como Lugar, Derrota, Nachtmar, El Paso, Chegamos despois a unha terra gris, Un mosquito de nome Henri, Unha corrente salvaxe y As cancións que lles cantaban aos cativos, algunas de ellas merecedoras de premios teatrales tan prestigiosos como el Premio Álvaro Cunqueiro, el Premio Born de Teatro y el Premio SGAE de Teatro Jardiel Poncela.

Matalobos, ambientada en la Galicia natal del autor, es un texto dividido en tres cuadros con claras reminiscencias de tragedia clásica, incluso algunos de sus personajes se identifican perfectamente con los del  antiguo drama: el héroe que lucha contra su destino fatal, aunque nuestra concepción actual de héroe no se corresponda con lo que Matalobos representa, la adivina o profetisa (Ermidas) y el coro (el pueblo).

La acción arranca en un valle de la Galicia más profunda, en un tiempo no definido y no tan remoto, donde las tierras que pertenecían al señor eran trabajadas por otros, que dependían de la buena voluntad de este para sobrevivir. En este ambiente rural, oscuro y telúrico, en vías de desaparición, se sitúan los personajes de esta historia.

Matalobos trabaja la tierra de los Saavedra, es su fiel vasallo, y su amor por la tierra es mayor que cualquier otro sentimiento que pudiera albergar

MATALOBOS.- … Pero no me eche de mi casa, que es lo único que de verdad me importa. La casa y las tierras donde me crié. (p.126)

incluso por su mujer, enferma y al borde de la muerte, o por su hija Amelia:

AMELIA.- Mamá se está muriendo, sería un milagro que pasase de esta noche.

MATALOBOS.- La necesito para desgranar los cereales. Después que haga lo que le plazca. (p.105)

La tierra le da de comer y da sentido a su existencia, a su vida. Raúl Dans va incluso más allá y establece un binomio simbólico tierra-sangre que determina a los aldeanos, frente a los “extranjeros”, los que vienen de fuera, de la ciudad. Esa oposición campo-ciudad es empleada constantemente por el autor para definir mejor la atmósfera en la que se desenvuelve su obra y los caracteres de sus personajes.

La supervivencia es la ley que rige este universo embrutecido y deshumanizado, en el que no hay espacio para la compasión ni el amor. Aunque Dans deja entrever un pequeño cambio en las nuevas generaciones representadas por Amelia, Marcelo y Diego, su destino viene fuertemente marcado por ese arraigo a la tierra y a sus costumbres ancestrales.

Una nueva, la muerte del dueño de la tierra que cultiva Matalobos, supone un cambio crucial en la vida de nuestro protagonista y tendrá consecuencias terribles para casi todos los que le rodean. Los herederos quieren vender las tierras pero Matalobos no dudará en enfrentarse a cualquiera que quiera quitarle sus tierras:

MATALOBOS.- (A Saavedra, amenazante.) Nadie me va a echar del valle. Lucharé por lo único que tengo por mucho que diga el gobierno.

Ese giro de fortuna desembocará en una “anagnórisis”, la revelación de quien es su legítimo heredero, que hasta ahora no había sido reconocido como tal, y el cumplimiento de la profecía que Ermidas augura al comienzo de la obra:

ERMIDAS.- …morirás y contigo morirá tu casta. Y a la mujer que te dé tierra le repugnará llevar tu sangre en las venas.

La maestría de Raúl Dans nos brinda una historia turbadora, llena de simbolismo y con tintes valleinclanescos, donde el peso de las fuerzas de la naturaleza y de la comunidad rural influyen en el conflicto que plantea desde una perspectiva crítica.

 Inmaculada de Juan

Nº 114 «JOCKO o EL MONO DE BRASIL» de Gabriel Lurieu y Edmond Rochefort
Nº 114 «JOCKO o EL MONO DE BRASIL» de Gabriel Lurieu y Edmond Rochefort

La ADE dedica un volumen a la publicación de una significativa obra teatral, Jocko o El mono de Brasil, y un profundo estudio de María Teresa Lajoine sobre la obra que triunfó en los escenarios parisinos del siglo XIX cuando se comenzaron a debatir los “derechos de los animales” en confrontación con los “derechos de los humanos”. Fue entonces cuando los animales domésticos, pasan a integrarse progresivamente en la familia humana como un miembro más, al abandonar su valor utilitario. Ese borroso límite según su capacidad intelectual entre especies animales y a su vez entre humanos y máquinas, es el que en estos momentos hace de la lectura de Jocko una propuesta interesante para debatir sobre la condición humana.

Jocko o El mono de Brasil (1825) escrita por Gabriel Lurieu y Edmond Rochefort se representó por primera vez en el teatro parisino de la Porte Saint-Martin el 16 de marzo de 1825. Un año antes, en 1924, se fundó en Londres la Society for the Prevention of Cruelty to Animals como consecuencia de la aprobación en 1822 de la ley “Martin´s Act” en Gran Bretaña, en defensa de los derechos de los animales. Durante todo el siglo XIX se produjo una confrontación filosófica entre el “fijismo” de Georges Cuvier, que considera que los animales han sido siempre iguales y han permanecido sin evolucionar desde su creación.  El “fijismo” era el pensamiento predominante que permitiría a la Iglesia mantener sus tesis creacionistas frente a los pensadores “evolucionistas” como Lamarck con su Philosophie zoologique (1809) o con la teoría de la evolución de las especies de Darwin en On the Origin of Species (1859) y The Descent of Man (1871), que señalaba a los simios como antecesores del hombre. Esta polémica trajo de su mano grandes obras como La Comédie humaine (1830-1856) de Honoré de Balzac. Aunque pueda parecer sorprendente, el tema propuesto en Jocko sigue siendo un debate de rabiosa actualidad. Igual que entonces, nuestra sociedad trata de redefinir el estatus de los animales y por primera vez en España tendremos una Dirección General de Derechos de los Animales desde la que prevé sacar adelante una Ley estatal de Protección Animal.

Los autores de esta obra escrita a “cuatro manos” son Claude-Louis-Marie Rochefort-Luçay (1792 – 1871) que firma como Edmond Rochefort, y Jules Joseph Gabriel de Lurieu (circa 1795/1803 – 1869). Las trayectorias de ambos autores suponen  un profundo reflejo de las convulsiones sociales que se produjeron en la Francia postrevolucionaria del siglo XIX. Nacido en Évaux-les-Bains (Creuse), Rochefort es hijo de un oficial monárquico caído en desgracia junto a su familia durante el estallido revolucionario aunque acabará sus días como marqués de Rochefort. Mantiene una doble vida profesional entre el Ministerio del Interior y la dramaturgia de vodeviles hasta que gracias a su éxito como autor en los escenarios de los teatros secundarios abandona la administración.

Nacido en París, Lurieu es hijo de un capitán de Dragones miembro de la pequeña nobleza y recibe estudios en el emblemático Collège Henri IV. A partir de la llamada Monarquía de Julio (1830-1848) es nombrado inspector general por el Ministerio del Interior, ocupando una gran cantidad de cargos públicos a partir de entonces, y en el campo literario incluso es premiado por la Académie Française en 1851. Sus publicaciones literarias las realiza bajo diferentes seudónimos, incluso con el de M. Sapajou. Un seudónimo colectivo que remite a múltiples autores que escribían conjuntamente.

El sistema colaborativo entre los autores de vodevil fue muy frecuente ya que doblaba la productividad para hacer frente a la demanda constante de originalidad del público. De esa forma se podía renovar continuamente los carteles de las salas en función de los gustos estéticos del patio de butacas, como consecuencia de la progresiva conversión del teatro en una verdadera industria.

Para la elaboración de Jocko o El mono de Brasil (1825), ambos autores se basaron en la novela corta de Charles Pougens Jocko, anecdote détachée des Lettres inédites sur l´instinct des animaux (1824), donde el autor intenta sostener científicamente un relato protagonizado por un animal no-humano cuyas capacidades lo acercan al homo sapiens. Pougens relaciona a un hombre con un orangután hembra, mientras que Lurieu y Rochefort convierten a Jocko en un orangután macho trasladando la relación entre especies a “una suerte de amistad entre ambos”. Las posibles repercusiones sociales en el Paris del XIX sobre los autores, sobre todo de la novela aunque también de la obra dramática, hace que las referencias espacio-temporales sean lo suficientemente vagas para que se enmarquen dentro de un ámbito colonial que les evite consecuencias. También divergen en el final de Jocko. Pougens le hace morir mordido por una serpiente, mientras que Lurieu y Rochefort hacen morir a Jocko víctima de la desconfianza humana. Este error propicia una escena de gran intensidad emocional que que convirtió a Jocko y a su intérprete Mazurier en referentes escénicos.

En los inicios del siglo XIX se pusieron de moda, aunque había precedentes históricos desde el siglo XIV, los “melodramas simiescos” o monkey melodrama tanto en Francia como en Inglaterra y el resto de Europa. En este nuevo género, el actante animal que se incluye en el “elenco” es normalmente un chimpancé o un orangután, y es representado por actores que alcanzaron gran fama. El Jocko de Lurieu y Rochefort se presenta como un aprendiz, un alumno que, como el niño o el buen salvaje, se revela en estadios evolutivos anteriores al modelo europeo. Manuel Bretón de los Herreros escribe la versión española en 1831 y se estrena en el teatro de la Cruz de Madrid el 3 de julio de 1831 donde alcanza hasta 28 representaciones. La compañía de José Maíquez la lleva de gira en 1832 por Jaén, Andújar y Cordoba. El 3 de marzo de 1834 se representa en el Teatro de Santa Cruz de Barcelona. En la temporada 1839-1840 se representó dieciséis veces en el teatro Príncipe de Madrid.

Jocko, o el mono de Brasil fue creado exprofeso para que el actor y acróbata Charles-François Mazurier, ya famoso en Paris por su acrobático Polichinela, encarnase el papel de mono y es un éxito rotundo llegando a las doscientas representaciones consecutivas con unos ingresos de 126.000 francos durante las primeras treinta y cuatro representaciones. En los periódicos de la época se señala “su capacidad de poner en escena al mono antropomorfo de forma que la ilusión de estar presenciando una representación de un verdadero animal era perfecta”. Su hábil interpretación fue clave en el éxito de la obra y en la popularización del personaje de Jocko. Es posible que Mazurier pusiese en escena la idea de mono que tenía el público parisino de su época, donde los monos exhibían a su vez sus dotes como imitadores del hombre. Existen anécdotas de la preparación actoral de Mazurier estudiando a los monos en la ménagerie royale del Jardin du Roi de París. Después de Mazurier es larga lista de actores que alcanzaron la fama interpretando a personajes de simios u hombre-mono en los escenarios teatrales de todo el mundo.

El enorme éxito de Jocko y de su intérprete Mazurier provocó una gran cantidad de representaciones y secuelas durante todo el siglo XIX a lo largo de toda Europa y Norteamérica, tanto de la obra como del tema tratado, un personaje híbrido cuya morfología animal se combina con una psicología que lo acerca al humano diluyendo los límites entre especies.

Es de señalar, la dificultad que suponía la interpretación de Jocko, bajo una especie de máscara completa, y sin embargo, las referencias a la interpretación de Maruzier, nos describen una ejecución brillante, en la que el actor transmitía la comedia en la primera parte, y en la segunda llegaba a emocionar al público.

En cuanto al formato, el texto es un vodevil en dos actos y por lo tanto contiene bailes y números musicales, que responden al interés del público de los teatros de los boulevares parisinos. El éxito de Jocko generó toda una industria de espectáculos con humanos y simios como protagonistas, que ha llegado hasta nuestros días.

Posiblemente una de las secuelas más destacables del primitivo Jocko sean las adaptaciones teatrales de Informe para una academia de Kafka (1917). A través de este cuento el autor checo da definitivamente la palabra al protagonista, Pedro el rojo, el simio que ha conseguido transformase en humano. Informe para una academia ha sido adaptado para el teatro en múltiples ocasiones debido a su teatralidad intrínseca. Y aún hoy en día pueden verse adaptaciones de esta obra magistral. Recordaremos El mono, en la versión de Julio Castronuovo (2006), El gorila, en versión teatral de Alejandro Jodorowsky (2009) o El show de Kafka, versión libre de Ignacio García May (2012).

Jocko o el mono de Brasil inaugura una línea teatral vinculada a un nuevo personaje, con límites difusos entre el humano y el simio, que requerirá de magníficos actores que encarnen este rol desde nuevos paradigmas interpretativos. Resulta inevitable recordar aquí las históricas interpretaciones y puestas en escena de José Luís Gómez, creadas para la escena en 1971 y 2005, sobre Informe para una academia de Kafka y que forman parte ya de su identidad como actor y de nuestra historia teatral.

Salomé Aguiar

Nº 113 «LA ALCAHUETA» y «LOS ACTORES DE BUENA FE» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 113 «LA ALCAHUETA» y «LOS ACTORES DE BUENA FE» de Pierre C.C. de Marivaux

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática del autor clásico francés Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763). En esta ocasión Claudia Pena asume la edición y la traducción de dos textos teatrales de Marivaux: La alcahueta (La Commère) (1741) y Los actores de buena fe (Les acteurs de bonne foi) (1748),  que fundamentan su trama sobre la ruptura de las convenciones sociales, en particular las que afectan a las mujeres y a sus posibilidades y conveniencias para el matrimonio.

La traductora Claudia Pena afronta de nuevo una traducción de Marivaux, ya que en 2016 también lo hizo con sus últimos textos teatrales, Felicia (1757) y La esposa fiel (1755), publicados también en la ADE (Serie Literatura Dramática, nº 97). La oralidad que refleja Marivaux de las diferentes clases sociales es una dificultad añadida para la correcta transmisión de las expresiones de los protagonistas, y la traducción clarifica de forma amena para el público actual las formas del diálogo cortés del siglo XVIII. Sobre todo en Los actores de buena fe donde las dobles parejas sentimentales incluyen a nobles cultos y criados analfabetos, y mantener la agilidad de los diálogos e intensificar los efectos cómicos es realmente complejo en una traducción.

Es destacable que la elección de La alcahueta (La commère) por Claudia Pena sea el último texto descubierto de Marivaux. Desde que fue puesto a disposición del público, por Sylvie Chevalley, archivista-bibliotecaria de la Comédie Française a principios de la década de los sesenta del siglo pasado, sigue ocupando la cartelera francesa gracias a su comicidad con puestas en escena que resaltan la contemporaneidad del texto, quizá el único de Marivaux que no terminará con el matrimonio deseado y frustrará el ascenso social del “Señor del Valle”. El estudio de esta comedia nos remitirá sin duda a un episodio de la novela Le Paysan parvenu, una novela inacabada de Marivaux donde aparecen los mismos personajes.

En La alcahueta, el desarrollo de la acción siempre es propiciado por “una palabra de más” o el recuerdo de “una indiscreción” que enreda y desarrolla la trama hasta hacer peligrar el ansiado matrimonio. En la segunda, es el metateatro o confusión entre la representación teatral y la vida real lo que irá desarrollando el conflicto y la construcción de la trama en torno al futuro matrimonio, siempre en peligro.

Marivaux es un filósofo social que convierte sus obras en un elemento transgresor de estereotipos y costumbres. En el caso de La alcahueta plantea, dentro de la comedia, la dificultad y la lucha de tres mujeres de edades diferentes para encontrar marido. Donde por convencionalismos sociales la mujer pasa muy rápidamente de niña a casadera, para posteriormente ser criticada como “vieja” a partir de los treinta o cuarenta años. Mientras que el hombre deberá posicionarse frente al matrimonio en función de su clase social. El protagonista, un campesino recién convertido en el “Señor del Valle” por su pretendiente la señora Habert, tiene a su disposición tres mujeres de diferente edad y recibe ofertas de matrimonio de las tres: la Señora Alan de unos cuarenta años, su hija de veinte y la señora Habert que ronda la cincuentena. Pero Marivaux afirma que todo ser humano debería, por naturaleza, tener idénticas posibilidades, y defiende la legitimidad de ambos sexos para amar y ser amados a su conveniencia.

Los dos textos traducidos son comedias de un acto, en contraposición a las de cinco actos que representaban los Comédiens-français del Rey, otra de las compañías oficiales pero que se consideraban más “antiguos”. La alcahueta para los Comédiens-Italiens, más “Modernos” y Los actores de buena fe, algo más breve, para ser representada por los Comédiens-Italiens en la residencia de la señorita Quinault. Pero en ambas el divertimento es la clave de su escritura, que sin embargo plantea siempre un conflicto social donde Marivaux pone al descubierto la doble moral que dificulta las relaciones en libertad.

Marivaux plasma la desmesura sentimental y la obnubilación que provoca el amor. El público contemporáneo de Marivaux abandonó progresivamente la asistencia a sus representaciones mientras éste recibía el reconocimiento de la Académie Française en 1742. Los espectadores juzgaron “simple en exceso” esa forma de jugar con el lenguaje de los sentimientos y llegaron a bautizarlo “marivodaje”. Unas críticas que no hicieron mella en un autor que al final de su vida alcanzó la excelencia en su arte.

El dinamismo de las entradas y salidas, y los gags cómicos provocados por las indiscreciones de la Señora Alan hacen de La alcahueta una comedia realmente divertida que haría reír al público contemporáneo español, mientras toma conciencia de que la situación de la mujer denunciada por Marivaux tampoco ha variado tanto en líneas generales en los últimos dos siglos y medio. Los derechos de las mujeres están hoy plasmados en leyes que soñaban los revolucionarios franceses, pero la realidad social todavía está muy lejos de reflejar esa igualdad de sexos que reclamaba Marivaux en el siglo XVIII.

Salomé Aguiar

Nº 044 «EL ACTOR BORBÓNICO (1700-1831)» de Joaquín Álvarez Barrientos
Nº 44 «EL ACTOR BORBÓNICO (1700-1831)» de Joaquín Álvarez Barrientos

Las distintas colecciones de la Asociación de Directores de Escena han prestado singular atención a la técnica actoral. Si bien alguno de los títulos se centra en la técnica actual, como Interpretar sin dolor, de Don Richardson (2010, trad. Fernando Santos) destacan los dedicados al siglo XVIII, entre otros: las traducciones de Lydia Vázquez de La mimógrafa, de Rétif de la Bretonne (2010) y de La paradoja del comediante, de Diderot (2016) o las ediciones de Francisco Lafarga a El hijo natural (2008) y El padre de familia (2009), de este último, a las que acompañan sendos escritos relevantes para la actuación: Conversaciones sobre el hijo natural y De la poesía dramática. Joaquín Álvarez Barrientos, uno de nuestros más prestigiosos dieciochistas, se ha encargado propiamente de firmar distintos trabajos sobre la historia del actor en España. A él le debemos la reedición de los estudios de Emilio Cotarelo y Mori, pioneros, por su rigor científico, sobre el tema: Actrices españolas en el siglo XVIII. María Ladvenant y Quirante y María del Rosario Fernández, la Tirana (2007) e Isidoro Máiquez y El teatro de su tiempo (2009). En las páginas introductorias: “Las actrices de Emilio Cotarelo y Mori” y “Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez y La melancolía”, recorre y contextualiza la atención que el erudito prestó a los actores. Por el último volumen, Álvarez Barrientos obtuvo el Premio Leandro Fernández de Moratín para estudios teatrales, que otorga la ADE. Galardón que volvió a concedérsele este año 2020 con ocasión del libro que ahora nos ocupa: El actor borbónico (1700-1831).

Es este un libro fundamental, y esperado, que tiene mucho de obra de plenitud; de legado. La historia del actor en España ha sido una de sus líneas fundamentales de investigación y, en El actor borbónico, encontraremos reunidas, revisadas y ampliadas sus observaciones más sobresalientes aparecidas, a lo largo de más de tres décadas, en las reediciones mencionadas, en una amplia serie de artículos difundidos en prestigiosas revistas científicas o en otros trabajos dedicados al teatro dieciochesco que conectan también con el trabajo actoral. Me refiero, podríamos añadir más títulos, a su coedición (1988) de las Memorias cronológicas sobre el teatro en España (1785), de José Antonio de Armona y Murga, o a su edición de Madrid en 1808: el relato de un actor. Rareza bibliográfica, obra del cómico Rafael Pérez, que recuperó del olvido. En estos estudios, reflexionó sobre el concepto de ilusión escénica, sobre la formación y consideración social del actor, su naturalidad en la interpretación, sobre la existencia de un sistema nacional de declamación, descubrió alguna de las primeras tentativas docentes, como la escuela de Aguirre, y nos acercó a los tratados de Antonio Rezano Imperial, uno de los pocos ejemplos de tratadística original. Estas investigaciones, más allá de su indiscutible valor científico, han contribuido al viraje en la metodología con la que tradicionalmente, desde el ámbito académico, se estudiaba el teatro. Su perspectiva, como la de otros colegas –Evangelina Rodríguez Cuadros, Teresa Ferrer, Josep Lluís Sirera, Jesús Rubio, Luciano García Lorenzo, César Oliva, etc.– ha consolidado los estudios teatrales, al centrar su trabajo en el actor, desde su dimensión práctica última y genuina.

No obstante, y aunque esto pueda resultar contradictorio con lo que venimos afirmando, el autor nos advierte en las páginas iniciales del libro que no estamos ante una historia de actores ni de sus técnicas interpretativas. En efecto, pues estas se explican insertas en los cambios que, en conjunto, se operan en la transición al siglo XVIII y a lo largo de todo él. Así, la obra resulta en un diálogo constante entre la evolución que conoce la escena en respuesta a cuestiones de cariz filosófico, sociológico, estético, económico y político, que la acercan a una historia de las mentalidades. Esta historia tiene como eje central al hombre moderno, que viene a desarrollarse en España con la llegada de la dinastía borbónica. El teatro irá configurándose como escuela de costumbres para ese hombre nuevo, lo que implicará modificaciones en cada uno de los elementos que constituyen la escena: una nueva dramaturgia –si se me permite el anacronismo–, tendente a esa ilusión de veracidad –asunto este harto complejo desde el punto de vista epistemológico–, que privilegiará la prosa, la expresión de las emociones y encontrará en la comedia lacrimógena, burguesa o urbana –soy consciente de la generalización– su fórmula más adecuada, además de en la adaptación de las comedias barrocas.

Por otra parte, el traslado de la configuración de los tipos a personajes o caracteres dramáticos individualizados exige, en consecuencia, una nueva pericia al actor, que debe abandonar los resabios y la fórmula tradicional, artesanal y hereditaria de ejercer su oficio. Toda la arquitectura y ornato irán cambiando –espacio, decorados, iluminación, vestuario– lo que condiciona, como estudia Álvarez Barrientos, el hacer del actor; y a su vez al espectador, pues se modifica también la forma de ver. Como elemento esencial del hecho escénico, el actor tomará conciencia de la valía de su actividad, tradicionalmente denostada. De modo que la reivindicación de su ejercicio corre paralela a la consideración como arte liberal. Esto justifica, lo explica con rigor el autor, la reflexión acerca de su formación, de la apertura de escuelas y de la composición –traducciones la mayoría de las veces, síntoma de la conexión entre las distintas escenas europeas– de manuales o tratados donde aprender su ejercicio.

En este sentido, la cronología que enmarca El actor borbónico (1700-1831) resulta coherente, a pesar de que proyectos, críticas, planes, reflexiones, tratados, y otros testimonios a propósito del actor, se multiplican, sobre todo, a partir de la segunda mitad del XVIII. En 1700, año que instaura el cambio dinástico, se inicia la redacción de la anónima Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España. Según Álvarez Barrientos: “Lo que interesa destacar es que en este diccionario, que en parte funda la historia del actor, se tiene orgullo de pertenecer a la grey cómica […]. Es esa conciencia, lo mismo que pertenecer a un oficio útil, lo que lleva a escribir, por primera vez que se sepa, una enciclopedia como esta, que muestra, como si de un linaje de abolengo se tratara, los orígenes de sus miembros para crear una memoria identificativa y referencial a la que acudir” (158). Tras esta suerte de genealogía, que sirve de asunción identitaria a los cómicos, el investigador recorre las claves fundamentales sobre la mejora de la profesión y los elementos que la condicionan, tanto de su ejercicio en sí como de su percepción social, hasta llegar a la apertura de la Escuela de Declamación Española, en 1831, dentro del Real Conservatorio de Música de María Cristina. Esta apertura, recoge el bagaje e institucionaliza definitivamente los objetivos de las tentativas desarrolladas durante todo el periodo anterior. Entre estas, se detiene en la labor de Francisco Mariano Nipho, responsable del nacimiento de la crítica teatral. Sus reseñas, como las de otros intelectuales del momento, son fuente documental prioritaria para explicar cómo evolucionaba la moda interpretativa. También estudia su propuesta de reforma escénica y aventura los motivos por los que, como otras que le sucedieron, no se llevó a la práctica. Es un proyecto coetáneo a la apertura de la escuela sevillana para formar actores que impulsa Pablo de Olavide. Álvarez Barrientos recoge el paso del maestro de declamación de esta escuela, Louis de Azema y Reynaud, a la dirección de los actores de los coliseos de Madrid y el fracaso al implantar el estilo de la declamación francesa. El libro se detiene en la resistencia y fricciones que se oponían y obstaculizaban estos cambios.

La tarea de la Junta de Reforma de Teatros está profusamente documentada y analizada. En gran medida, y a pesar del corto espacio de tiempo en el que estuvo operativa, nos permite conocer cómo cristalizaban los distintos factores presentes en la mejora escénica. La gestión política y cultural de los intelectuales ilustrados –Urquijo, Moratín, Díez González, Rodríguez Ledesma, Navarro– centraliza la dirección y el control de la actividad, lo que restaba la participación directa de los propios actores. Por otra parte, abre en la temporada de 1800-1801 y siguiente clases de baile, música, esgrima y declamación en el coliseo del Príncipe. Para esta formación se publica el Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral que Francisco Rodríguez Ledesma, bajo el anagrama de Fermín Eduardo Zeglirscosac, compone a partir de fuentes extranjeras: la conferencia del pintor C. Lebrún sobre la expresión de las pasiones y la traducción francesa de las cartas sobre pantomima de J. J. Engel, entre otras.

El contenido del tratado remite a dos cuestiones esenciales: la relación entre el ámbito pictórico y la escena –sobre la que se detiene el autor en varias ocasiones, por ejemplo, al referirse a los retratos actorales– y a la relevancia de la llamada interpretación muda; es decir, a la expresividad con la que el actor reacciona, en especial, durante la escucha. No obstante, Álvarez Barrientos entiende que todavía se está ante una propuesta de aprendizaje de las pasiones desde un código estático. De otro lado, las escasas muestras iconográficas sobre actores españoles, incluidas con acierto al final de la monografía, permiten aventurar el manejo o conocimiento por parte de los actores de este u otros manuales análogos. Varios de estos testimonios, aparte del retrato de Goya, muestran a Isidoro Máiquez recreando alguna de sus interpretaciones más célebres. Precisamente porque disponemos de estos ejemplos, creo que hubiera resultado más a propósito ilustrar la primera de cubierta con una de estas imágenes, en lugar de con el grabado anónimo inglés que figura –aunque ignoro a quién ha correspondido esta decisión–.

Máiquez se toma como paradigma del nuevo actor que espera forjarse. Su marcha a París, que coincide y se explica en el marco de la puesta en marcha de la Junta, opera como punto de inflexión. El libro muestra cómo se concentran en su persona la reivindicación de la liberalidad del oficio, su implicación política activa como “ciudadano” y, como artista, su contribución para la búsqueda de un sistema nacional de interpretación, desde la aclimatación entre la forma tradicional y las nuevas tendencias impulsadas desde Francia: el llamado “justo medio” –expresión que, como los términos de verosimilitud o naturalidad, no deja de ser problemática–.

Es frecuente que algunos textos teatrales posteriores –bien propuestas para hacerse con las empresas, bien proyectos y planes, por ejemplo– se justifiquen, en parte, a partir de la figura de Isidoro Máiquez y de la pérdida que su muerte habría supuesto para la consolidación de la renovación teatral. Álvarez Barrientos se detiene en varias ya conocidas: la escuela de Sáenz de Juano, el colegio para representantes de Casimiro Cabo Montero –estudiado anteriormente por Bolaños Donoso–, y en la labor desarrollada por Juan de Grimaldi en la década anterior a la apertura de la Escuela de Declamación Española. Documenta otras tentativas, apenas estudiadas por los especialistas, como la de Diego de Sevilla y Julien Paques, a la que se podría añadir la Academia de Arte Dramático, Filarmónico y Baile, que propone Vicente Castroverde en 1828, apenas dos años antes de la apertura del Conservatorio de Música de María Cristina; y que recogí en mi tesis doctoral (2008).

Álvarez Barrientos analiza el predominio de la música en la apertura del Conservatorio, pues la enseñanza de la declamación no se implanta hasta el año siguiente, como ya comentamos. Esta particularidad seguía reflejando una mejor apreciación del llamado teatro cantado frente al de verso, y, por supuesto, hacia sus profesionales. Quizás sea oportuno recordar que Francisco Piermarini, el director, abrió las clases de declamación a los alumnos internos que pertenecían a la sección musical. Varios padres protestaron, calificando de infame a la profesión cómica y negándose a que sus hijos participaran en las funciones públicas. Sea como fuere, la institución contribuyó al reconocimiento social de sus maestros, puesto que, como también se recoge en el volumen, esta condición les permitió el tratamiento de “don” y alcanzar distinciones honoríficas como la de Caballero de la Real Orden de Carlos III. Sobre la operatividad de la Escuela de Declamación Española, el autor recupera el testimonio del que fuera alumno Gaspar Gómez Trigo; al que podríamos sumar, por las analogías que presenta, el que Julio Nombela imprime de su paso por el Conservatorio en Impresiones y recuerdos.

Quisiera detenerme en otras dos cuestiones de las muchas que este libro presenta. En primer lugar, la atención dedicada al impacto de la economía en el quehacer teatral –apartado “Apuntes económicos” (200-210)–, pues, como el autor nos advierte y constatan los ejemplos que da, esta perspectiva no siempre se atiende en los estudios teatrales. En segundo lugar, las reflexiones en torno a la verosimilitud, la ilusión y, especialmente, las que desarrolla en las páginas destinadas a la relación actor-personaje, a la naturalidad y a la tendencia sentimental del actor (286 ss.) porque vuelven constantemente a situarnos, como en el caso del justo medio, ante un problema epistemológico; quizás, para el caso del arte dramático, de difícil resolución. En efecto, a lo largo del libro el autor nos advierte de la historicidad y de la relatividad del significado que debemos atribuir a los términos verdad o naturalidad. Y es que cuando hablamos de estos términos, igual que sucede con la noción de verosimilitud, entramos no solo en cuestiones artísticas o de perspectiva histórica, sino, además, en el terreno de lo moral; tal y como agudamente señaló también Jaume Melendres en La Dirección de los actores. Diccionario Mínimo (Madrid, ADE, 2000, 141-142).

En definitiva, El actor borbónico (1700-1831) es una obra de investigación modélica. Es modélica, entre otros aspectos, por la relevancia, variedad y manejo de las fuentes documentales y por la bibliografía especializada tanto teatral como de otros ámbitos que sustentan su solvente discurso argumental. El libro corrobora el magisterio intelectual de su autor. Este trabajo, asimismo, viene a llenar la laguna que deja Laurence Marie en su, por otro lado, meritorio Inventer l’Acteur. Émotions et spectacle dans l’Europe des Lumières, París, Sorbonne Université Press, 2019, que apenas presta atención al caso español. Confío en que estas páginas hayan hecho a El actor borbónico, siquiera mínimamente, la justicia que merece.

Guadalupe Soria Tomás.  Universidad Carlos III de Madrid

Nº 001 «EI, FELDMÜHLE!» «¡HEY, FELDMÜHLE!» de Xesús Pisón (Edición bilingüe galego-castellano)
Nº 001 «EI, FELDMÜHLE!» «¡HEY, FELDMÜHLE!» de Xesús Pisón (Edición bilingüe galego-castellano)

Señala la editora y traductora del texto que presentamos, en la introducción a esta edición bilingüe, el valor institucional de los premios. Y lo tienen en todas las culturas, sean dominantes sean periféricas, pues también se da el caso de culturas que son dominantes en un punto del planeta y se las trata como marginales o periféricas en otro punto distante del orbe. Por eso tal vez, tras la estela de los Premios Grammy, creados en 1958 por la Academia Nacional de Artes y Ciencias de la Grabación de los EEUU y para celebrar la producción discográfica de expresión inglesa, se entregan desde el año 2000 los Grammy Latinos, promovidos desde la Academia Latina de Artes y Ciencias de la Grabación.

La introducción de la profesora Inmaculada López Silva es, en esa dirección, doblemente pertinente, porque no sólo acierta a situar el Premio en su contexto, sino que además singulariza la importancia de los premios literarios en culturas en lucha permanente por la hegemonía y por dotarse de un capital simbólico que les permita situarse como referente identitario para la inmensa mayoría de sus naturales. Por eso ocurre que cuando un actor gallego gana un premio en Madrid, en los Goya, por ejemplo, el hecho se celebra como una fiesta nacional en Galicia, en tanto permite afirmar nuestra existencia. Los Grammy Latinos nacieron con esa misma voluntad de afirmación del derecho a la diferencia y a la identidad.

Esta nueva colección que presentamos, la de los Premios de Teatro Rafael Dieste, nace de la colaboración entre la Diputación Provincial de A Coruña y la Asociación de Directores de Escena de España, y tiene como objetivo publicar en gallego y en castellano las obras que han resultado premiadas desde 1991, año en que se instaura, y darles mayor visibilidad y proyección. Y recordemos que el Rafael Dieste es, con el Premio Cunqueiro o el Premio Abrente, uno de los más reconocidos en la creación dramática de expresión gallega. Tres premios que han tenido y tienen un importante valor, tanto en la afirmación del género dramático como uno de los más necesarios en nuestra creación cultural, como por su potencial canónico, aspecto este muy estudiado por Inmaculada López Silva en diferentes trabajos.

De la transcendencia del Premio en el sistema literario gallego se nos da cuenta en la introducción, al señalar como en la nómina de premiados se puede percibir la evolución y la renovación de las formas dramáticas y sus tendencias en todos estos años, y que ha servido tanto para premiar largas trayectorias (Manuel Lourenzo, Roberto Vidal Bolaño, Manuel Guede), como para consolidar otras (Gustavo Pernas, Inma Antonio, Roberto Salgueiro), aunque también para abrir puertas a nuevas voces, como las de Teresa Moure, Miguel Sande o Santiago Cortegoso.

De la importancia de esta nueva colección baste decir que se trata de permitir que los textos puedan circular por otros contextos, y llegar a un muy elevado número de receptores, muy especialmente a todas aquellas personas que conforman el mundo de expresión castellana, de Ohio a Filipinas. En esa dirección hay que dar la enhorabuena a la Diputación Provincial de A Coruña, y muy especialmente a su vicepresidenta, la profesora Goretti Sanmartín, por esta iniciativa que en el fondo quiere dar un alcance universal a nuestra más preciada y premiada obra dramática.

La edición es magnífica en todos los sentidos, tanto en la ideación y realización gráfica del volumen, como en los textos y paratextos que la conforman. Si el estudio introductorio es excelente, por su rigor y consistencia argumental, también lo es la traducción, en la que se ha contado con la colaboración del autor, Xesús Pisón. Igualmente útiles son las notas a pie de página que sirven para facilitar la lectura y dar cuenta del significado y/o importancia de los muchos referentes culturales e históricos que el autor utiliza de forma recurrente. Por otro lado, esta edición bilingüe no deja de ser un magnífico documento para los especialistas en traductología, un campo de creciente importancia en nuestros estudios culturales.

Sobre Xesús Pisón y su obra dramática, así como del texto ¡Hey, Feldmühle!, se nos ofrece una magnífica presentación en las palabras preliminares de Inmaculada López Silva, que sirven de guía tanto para asomarse a los mundos dramáticos por él creados como para comprender muchas de las claves con las que compone el texto citado. En la contraportada asoma un muy acertado resumen temático, formal y argumental con el que asomarse a la página 77, allí donde los personajes son presentados antes de que la acción se desate.

Estamos pues ante una magnífica iniciativa que además echa a andar, insistimos, con una excelente edición, lo cual es de agradecer. Nuestra enhorabuena a las partes, y muy especialmente para Xesús Pisón, Inmaculada López Silva y Goretti Sanmartín, pues también en castellano se construye Galicia, y los desastres anunciados en el Valadouro acontecen por doquier, en todas las geografías, en todas las culturas y en todas las lenguas.

Manuel F. Vieites

Nº 112 «TEATRO EXPRESIONISTA: La transformación / Hombre-Masa / Hurra, estamos vivos » de Ernst Toller
Nº 112 «TEATRO EXPRESIONISTA: La transformación / Hombre-Masa / Hurra, estamos vivos » de Ernst Toller

De la mano de César de Vicente Hernando, que en la introducción nos ofrece una muy interesante y muy completa panorámica de la vida y obra de uno de los dramaturgos más importantes de las letras europeas en el siglo XX, así como una muy sugerente genealogía del movimiento, nos llega este magnífico volumen, en el que también participan, y de forma tan activa como necesaria, Carmen Vázquez de Castro y Santiago Sanjurjo Díaz. Ella y él son los responsables, respectivamente, de la traducción de los dos primeros y del último de los títulos editados.

Teatro expresionista incluye tres: La transformación (1919), Hombre-Masa (1921), y ¡Hurra, estamos vivos! (1927). Tres nuevos textos de Toller que se suman a los dos que ya había publicado esta misma casa en 1991, Los destructores de máquinas (1922) y Hinkemann (1923), y que suponen una parte muy significativa de su obra dramática escrita en Alemania. Pues como es sabido, en 1933, perseguido por el régimen nazi, Toller decide sumarse al exilio provocado por el terror de aquel régimen, causa última de su muerte, aunque en la misma también tuviera algo que ver el régimen amigo instaurado en España por militares traidores y sin honor, que tanto dolor le causaría.

Ernst Toller, que había escrito algunos de sus textos en prisión, debido a su activa participación en la Revolución Bávara de 1918, nos deja a la edad de 46 años, siendo uno de los más destacados autores del expresionismo alemán. Estamos ante una tendencia artística y literaria que emerge en Europa a finales del primer decenio del siglo XX y que contaminará la obra de un buen número de escritores que muestran en su obra la desazón del ser humano ante un mundo en constante cambio y muy marcado por la deshumanización, el maquinismo, una nueva industrialización más salvaje que la anterior, o el impacto emocional y vital de la primera gran guerra mundial, todo lo cual genera un notable desvalimiento de la condición humana.

Los tres textos que nos llegan son fundamentales en la obra de Toller, que con Georg Kaiser es uno de los máximos exponentes de una tendencia en la que también encontramos otros textos de autoras como Sophie Anita Treadwell (Machinal, 1928), o de autores como Elmer Rice (The Adding Machine, 1923), el primer Eugene O’Neill (Emperor Jones, 1920), pero también de Oskar Kokoschka (Mörder, Hoffnung der Frauen, 1909) o Walter Hasenclever (Der Sohn, 1914), dos precursores importantes. Un movimiento al que J. L. Styan dedicará en 1983 un estudio muy notable, Modern Drama in Theory and Practice: Volume 3, Expressionism and Epic Theatre, que en su título señala un tránsito especialmente relevante, y que se puede percibir en este volumen.

Pues si bien es cierto que la autora y los autores antes mencionados tradicionalmente se vinculan al movimiento expresionista, en los tres textos que nos llegan se produce una importante transición. Los dos primeros se asientan claramente en esa clave artística, en tanto el tercero ya se orienta en otra nueva, la que se conoce como Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), un movimiento que propone un viraje entre la visión individual y la mirada crítica de la colectividad, y que se dejará sentir en la obra de artistas plásticos como Otto Dix o Georg Grosz, y en la de artistas escénicos como Erwin Piscator y Bertolt Brecht, abriendo los caminos del drama documental y del drama épico, en cierta sintonía con la factografía soviética que emerge hacia 1929. En esa dirección, y como bien mostró Marco De Michelli en su estudio sobre las vanguardias artísticas del siglo XX, bueno será no perder de vista ese tránsito, que también se muestra en la obra pionera de Ramón del Valle-Inclán, en títulos tan notables como En la luz del día (1917). Por eso mismo, la obra de Toller adquiere un valor mucho mayor, en tanto refleja cambios artísticos y poéticos substantivos.

En todo caso estamos ante tres textos magníficos, que, de seguir cuanto ha escrito el profesor Robert Abirached sobre la crisis del personaje en el teatro moderno y muy especialmente en el pasado siglo, marcarían la crisis del sujeto social y político, tanto en el plano individual como colectivo, y buen ejemplo de ello es el tercero de los textos, presentado con un título lleno de desilusión e ironía, ¡Hurra, estamos vivos! En esa dirección, estamos ante tres obras que tienen una poderosa fuerza para interrogar el presente, o para interrogarnos a nosotros mismos en este nuestro presente. Y en consecuencia debemos felicitar al editor del volumen, a la traductora y al traductor, así como a los responsables de la colección por su sabia decisión, muy especialmente a Juan Antonio Hormigón. Traer a Ernst Toller al castellano es un acto de reparación y justicia ante un autor que tanto quiso y tanto dio por la causa de la Segunda República, pero también por ser una referencia fundamental en la historia de la literatura dramática universal. Y, por eso mismo, supone una contribución muy notable a nuestro repertorio. Magnífica iniciativa y espléndido el resultado. La traducción suena especialmente bien.

Manuel F. Vieites

Nº 043 «ADOLFO MARSILLACH: ESCENIFICAR A LOS CLÁSICOS (1986-1994)» de Mariano de Paco Serrano
Nº 043 «ADOLFO MARSILLACH: ESCENIFICAR A LOS CLÁSICOS (1986-1994)» de Mariano de Paco Serrano

Resulta un acierto la recuperación, análisis y puesta en valor de los años fundacionales y de continuidad de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), que Mariano de Paco Serrano acomete en este libro. El trabajo de Adolfo Marsillach entre 1986 y 1994, dividido en dos etapas, había sido objeto de numerosos comentarios parciales y breves en revistas, pero faltaba la rigurosa investigación, iniciada hace unos años que ahora ve la luz, en correspondencia con tan importante institución que permanece activa, pese a la caducidad de los proyectos culturales y educativos, distintivo de nuestro país.

En la elección de este tema de investigación reside el primer acierto de su autor, pero el atractivo no queda aquí, sino que se acrecienta con la lectura del ensayo y de la interesante documentación que aporta en el Anexo. Tras un breve preámbulo de presentación de Marsillach, pasa al análisis de las 10 escenificaciones con la CNTC, siguiendo el mismo esquema: Introducción; Guion argumental para la escena; Elementos de significación escénica y Ficha del espectáculo. Sin embargo, más allá de este examen de cada puesta en escena que de por sí es una exhaustiva investigación sobre cada una de ellas, la lectura trasversal del libro permite extraer importantes datos para el conocimiento y valoración del director frente a los clásicos, la propia Compañía y una aproximación a la recepción crítica.

Acerca de la fundación de la CNTC se ofrecen algunos datos administrativos y de “cocción” de la institución, muchos de ellos conocidos por tradición oral, que ahora aparecen recogidos en el libro. Junto a ellos varios de los objetivos del propio Marsillach para la Compañía: la formación del repertorio con la combinación de títulos olvidados con otros incontestables, “dándoles a conocer de modo accesible (…) sin que el espectador tenga la sensación de entrar en un museo”; la elección de actores idóneos para la escenificación y del gusto del director, que permanecían ligados a la CNTC durante algunas temporadas, conformando una compañía semi-estable; el empeño por lograr un sello propio para la Compañía en la forma de afrontar la lectura de los clásicos; la búsqueda del modo de decir el verso, siempre con una dicción clara y rítmica, y en evolución, de manera que los actores, tanto los que permanecían en el elenco como los que se incorporaban, decían el texto con naturalidad, sin afectación ni grandilocuencia, con naturalidad. Cabe citar, por último, la estrecha colaboración de Carlos Cytrynowski, con el que logró unas señas de identidad de la compañía: “amor, diversión, fiesta y provocación”, distintivos imprescindibles para captar nuevos públicos y recuperar a los que se habían alejado. Entre los objetivos malogrados, la fallida creación de la Escuela de Teatro Clásico, para la que contaba con un formidable claustro de actores en activo y reconocido prestigio; y la internalización de la Compañía, solo El burlador de Sevilla y alguna gira aislada. Dos fiascos en los que el entusiasmo del director quedó lastrado por los problemas burocráticos de la gestión de cualquier proyecto cultural en España.

Otro aspecto importante de Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos reside en la posición del director frente al teatro clásico, que ya había interpretado o dirigido antes de ostentar la dirección de la CNTC. Entresaco entre la abundancia de datos el empeño por subir a escena “un clásico visto con ojos modernos” y procurar una diversión inteligente. De esta suerte de principio derivan: la elección de obras que contengan un tema contemporáneo, donde el espectador pueda reconocerse o encontrar analogías con situaciones presentes; escenificar con elementos que no causen extrañeza al público, que no parezcan rescatados de las puestas en escena decimonónicas, que son las que permanecían y todavía encuentran hoy asiento en el imaginario del lector/espectador; acostumbrar a la novedad y cierta provocación por la escenificación, más allá de la elección del título; dotar a las propuestas escénicas de un tempo ritmo vivaz, acorde con la mirada del nuevo espectador. Estas y otras cuestiones requerían una “forma nueva de hacer los textos de los autores clásicos, con el último fin de interesar y divertir”.

Mariano de Paco muestra en el libro que además de investigador riguroso es director de escena y acierta a investigar las escenificaciones de Marsillach con criterios de dirección, que serán de gran utilidad para el lector de Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos, tanto para el “profesional” como para aquellos procedentes de la filología u otros campos afines. El autor se adentra en el trabajo de Marsillach antes de comenzar el proceso de ensayos y durante estos hasta llegar al día del estreno.

Se detiene en el núcleo de convicción dramática, en los por qués que conducen a escoger un determinado título: “eligió El vergonzoso en palacio porque era divertida, ingeniosa, sutil, delicada”. Avanza con el análisis de la narratividad escénica de los textos clásicos, algo imprescindible para ver cómo se pasa del texto al escenario. Comienza Mariano de Paco con una afirmación de Marsillach, punto de partida de la narratividad, el rechazo a intervenir los textos (con excepción de Antes que todo es mi dama), y continua con los detallados análisis de lo que el autor de este libro denomina el Guión argumental. Las páginas que se escriben de cada obra son un importante documento para conocer cómo los personajes se “despegan” del texto, cobran vida y cuentan historias al entrar en conflictos, requisitos para que una escenificación transmita emoción y sentido, y no sea un artefacto para extraerse de la estantería de una librería y leerse de una manera plana.

El estudio de los textos escénicos se complementa con los epígrafes, incluidos al escribir de todas las escenificaciones, detallando y desentrañando los elementos de significación; es decir, el cómo y los medios que emplea Marsillach para levantar un espectáculo con los actores. Mariano de Paco desmenuza la dirección de actores y la composición del espectáculo con los signos propios, el vestuario (colorista la mayor de las veces), la escenografía y la iluminación en su relación con la fábula, y la música que acompaña a la mayor parte de las propuestas escénicas analizadas. Se trata de diez análisis descriptivos, explicados con claridad y concisión en el libro, para conocer el teatro clásico de Marsillach, pero también un modo de acercarse al aprendizaje de la disposición escénica y el trabajo actoral, si se cotejan estos epígrafes con los DVD de estas puestas en escena.

Tres últimos apuntes antes de concluir la reseña de Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos. Las características dominantes del teatro del fundador de la CNTC: “el juego como motor de la propuesta (…), el ritmo (…) la búsqueda de la contemporaneidad, junto con el respeto (no veneración), (…) la clarificación interior de la obra, la buena dicción” y la exigencia a los actores para realizar un trabajo creativo. El segundo apunte, se refiere a la recepción de la crítica: predominan más los comentarios negativos que los positivos, en los críticos más prestigiosos de la época. Es este un tema para la reflexión del estado de la crítica y su relación con el teatro español: los críticos, excepciones aparte, han sido más guardianes de las “esencias”, que escrutadores del valor de la novedad. Dejo para el final, la referencia a las fotos, los figurines y los textos inéditos de cuadernos de dirección, de los fragmentos incluidos en Antes que todo es mi dama y algunas curiosidades más. Material muy valioso.

José Gabriel López Antuñano

Nº 111 «LA MANCHA AZUL DE LA PARED» de Tankred Dorst
Nº 111 «LA MANCHA AZUL DE LA PARED» de Tankred Dorst

Como escribe Peter Brook en Threads of Time (1999), la memoria, tal y como la vivimos y construimos internamente cada uno de nosotros, tiene un carácter marcadamente episódico, pero también semántico, y se compondría de pequeños hilos, minúsculas hebras, de los que se va tirando, o que emergen de forma inesperada, e incluso improcedente, y con los que van asomando recuerdos, tantas veces inconexos, palabras, e imágenes, que en ocasiones amedrentan, y todo ello se sucede de forma normalmente (in)voluntaria y aleatoria, como en un galimatías. Cualquier tentativa de reconstrucción ha de hacer frente, necesariamente, a la fragmentación, la incoherencia, o la borrosidad. En la mitología griega su nombre era Mnemosina, y se la tiene por madre de las nueve musas. A la Memoria, digo.

Leyendo este texto de Tankred Dorst, estrenado en 2016, no podemos olvidar otros textos (Ashes to Ashes de Harold Pinter, por ejemplo), en los que hay personajes que intentan reconstruir el pasado con la intención de recuperar y dar sentido a la experiencia, si es que de sentido se puede hablar. En esta ocasión, con Dorst, y la mancha azul en la pared, El y Ella dialogan a lo largo de un conjunto de escenas que parecen recuperadas de momentos concretos y cruciales en su existencia, y que se suceden sin ningún nexo aparente de continuidad, tal vez manejadas por el azar, pero con la capacidad de despertar viejos fantasmas, y por eso están cargadas de una tensión que jamás estalla pero que inflama el ambiente, que electriza una atmósfera ciertamente irrespirable en ocasiones.

Como se dijo, apenas si encontramos referentes que nos permitan situar los diálogos en un marco espacial y temporal concreto, o en una cronología precisa, más allá de que todo pudiera estar ocurriendo en la localidad renana de Castrop Rauxel. Bien pudiera ser que todo se active cincuenta años después de que esos dos personajes iniciaran su relación, en la que tendrá una cierta importancia un hijo llamado Ganímedes (nombre de un príncipe troyano raptado por Zeus), pues con él se abre el primer diálogo, y una casa propiedad de la abuela de Ella, catalogada como bien patrimonial, y en una de cuyas paredes aparece la mancha azul que se refiere en el título, símbolo o metáfora que los lectores podrán explorar a conciencia. ¿La juventud, la inocencia?

La palabra clave para definir el conjunto tal vez pueda ser indeterminación, metáfora acrecentada por los silencios con los que el dramaturgo implícito separa las escenas, que a veces son largos, incluso sepulcrales, y que sirven también para aminorar complicidades y disputas, para atemperar y distanciar posibles rupturas, para relajar las pulsiones y las tensiones. Y tras cada silencio un tránsito y un salto en la experiencia, con lo que todo pudiera ser una especie de evocación antes del fin y con una fuerte dimensión connotativa, un valor añadido que solo conocen quienes han vivido cada uno de los momentos evocados, quienes ejecutan ese recuento que se bifurca en función de la visión personal de cada peripecia. En algún momento se dirán: “primero tendremos que conocernos”, “tú a ti y yo a mí”, una declaración que señala tantas cosas.

Se trata de un texto especialmente difícil y complejo en su lectura y recepción, tal vez porque la materia dramática sobre la que quiere construirse tenga un marcado carácter elusivo, como bien señala la traductora y editora, Marta Fernández Bueno, en la contraportada del volumen, al escribir que estamos ante dos “soledades que chocan, se aman, se hieren, viven y mueren”, y se manifiestan desde “la quebradiza fragilidad de la comunicación”. Lo cual no deja de ser una notable ejemplificación de lo que son nuestras propias vidas.

Se indica en la antesala del texto que este está escrito en colaboración con Úrsula Ehler, dramaturga y compañera de Tankred Dorst, y en esa dirección cabría pensar en una especie de recuento vital, o en un ensayo de lo que pueda ser la muerte, que más tarde o más temprano ha de llegar. Un nuevo interrogante que añade mayor complejidad a un texto con un profundo carácter vivencial, experiencial, existencial, pues la pareja conversa hasta la muerte, hasta que ese último personaje aparece. Y en efecto, para Dorst tal personaje se hizo presente el uno de junio de dos mil diecisiete, un año después del estreno del texto que presentamos.

La traducción y edición corre a cargo de la profesora Marta Fernández Bueno, de la Universidad Complutense de Madrid, responsable además de una muy documentada y prolija introducción en la que presenta una panorámica general de la vida y la obra de Dorst, considerando también su recepción en España, y un análisis pormenorizado del texto objeto de su magnífico quehacer como traductora.

Manuel F. Vieites

Nº 110 «EL INQUISIDOR» y «EL ENFERMO» de Marguerite de Navarra
Nº 110 «EL INQUISIDOR» y «EL ENFERMO» de Marguerite de Navarra

Una vez más, las publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España vienen a recuperar la producción dramática de una autora que, a pesar de la relevancia de su figura, y de la proyección política y cultural que tuvo en su época, está hoy en la práctica casi olvidada.

Presentada habitualmente como una mujer adelantada a su tiempo, y su obra como una casi anacrónica excentricidad de formalización medieval, revisando la biografía y las anotaciones trazadas por Nadia Brouardelle -que también se ha encargado de su edición y traducción-, y leídas las dos obras aquí reseñadas desde una inevitable contemporaneidad, puede decirse que Marguerite de Valois o de Angoulême (1492-1549), reina consorte de Navarra, fue, fundamentalmente, una persona de su tiempo: el primer Renacimiento. Una época compleja, más llena de aristas y ambigüedades de lo que a veces se nos ha hecho creer, y dominada por la controversia espiritual y un debate religioso, filosófico y político, en el que, como en tantos otros momentos, la historiografía hegemónica ha invisibilizado o menospreciado las aportaciones y el protagonismo de figuras femeninas como la que aquí nos ocupa; reduciendo con ello el canon de referencia y dificultando una compresión más profunda de los parámetros que los definen. En ese sentido, aunque su obra no es fácil de entender dentro de los géneros literario-dramáticos estrictamente definidos por la tradición filológica, tampoco sería tan excepcional o atípico, sino fruto del ambiente cultural que dio lugar a la reforma protestante y sus simultáneas y posteriores consecuencias. Una reforma en la que la escena teatral tuvo un importante papel propagandístico, y que la inclusión en la preceptiva de obras como estas facilita no sólo una comprensión más amplia del teatro de la época, y de las célebres guerras de religión del siglo XVI en Francia, sino también del nuestro y de sus códigos de representación.

Para ello, como hace Brouardelle en la introducción de la presente edición, muy adecuada para una publicación de la Asociación de Directores, es importante reconsiderar el texto escénico en su conjunto, incluyendo la lectura de las imágenes, de la proxémica y de las acciones implícitas en el texto dramático más allá de la literatura. Ya que, al igual que ocurre con los géneros medievales, los de la Edad Moderna tampoco pueden entenderse exclusivamente a través de teorías literarias, sino complementado por la información que aporta el análisis del espacio en el que se desarrollaron unos eventos que tenían un marcado carácter relacional, y del consecuente colectivo para el que estaban dirigidas dichas representaciones. Más aún cuando se trata de unas piezas escritas tan ostensiblemente para unas condiciones materiales de representación concretas, y están plagadas de referencias y citas a situaciones del momento, abstractas y concretas, políticas y místicas.

Así podemos destacar que, aunque no fueran de tema bíblico, con El inquisidor y El enfermo nos encontramos ante un teatro religioso, en el que por medio de la farsa y la alegoría visual (aunque no falten reflexiones a propósito de la supuesta decadencia del pensamiento alegórico con el fin de la Edad Media, cómo ocurre en las artes visuales, la alegoría tiene en el Renacimiento un indiscutible florecimiento; sólo hay que recordar como ejemplo la obra, indiscutiblemente alegórica inspirada en la mitología clásica, de Sandro Botticelli, entre otros muchos), se plantea alrededor de 1534, un teatro de tesis que en cierta forma prefigura al actual posdrama discursivo, o las piezas pedagógicas de Brecht. Se trata del llamado teatro polémico protestante, un género que alcanzará su completo desarrollo en décadas posteriores, pero que ya aquí presenta una destacada muestra de las posibilidades propagandísticas de la escena alegórica, gracias a su capacidad de, parafraseando a la propia Marguerite, deleitar e instruir al mismo tiempo. Y esto es llevado a cabo a través de una sensorialidad múltiple consciente, paralelo al carácter polisémico de la textualidad, en la que la movilización de las emociones, mediante la música y la apelación al imaginario plástico, es fundamental para hacer visible realidades abstractas y preocupaciones espirituales.

Marguerite nunca abandonó la iglesia de Roma, por lo que su teatro no puede considerarse extrictamente protestante, pero sí puede decirse que se trata de un tipo de expresión dramática que hay que entender en el marco de la crítica reformista a ciertas prácticas católicas.  No podemos olvidar que, como dice Natacha Salliot, «La forma teatral permite una difusión amplia, inmediata y más accesible de los debates teológicos y facilita la expresión de la disidencia religiosa. Este teatro de propaganda tiene una gran variedad de formas e ideologías, sus armas y sus objetivos están cerca de los de otros discursos satíricos» (Natacha Salliot, «Théâtre et dissidence religieuse au xvie siècle: la représentation des élus», Les Dossiers du Grihl [En línea], 2013-01| Consultada 5 noviembre 2018.  http://journals.openedition.org/dossiersgrihl/5872)

No es de extrañar, por tanto, que el debate propio de la reforma evangélica y del platonismo cristianizado que tanto influyó en su pensamiento, ocupe, junto con la otra gran polémica de la época conocida como querelle des femmes querella de las mujeres-, gran parte de la producción literaria profana de Marguerite de Navarra. Y que lo haga echando mano del humor, a veces sorprendentemente vulgar, incluso zafio, y de la farsa, y no tanto de otros géneros como las Moralidades propiamente dichas, -quizás más apropiadas a primera vista, y que, aunque se suelen acotar dentro de la supuesta herencia del llamado teatro medieval, un estudio más detallado y desprejuiciado, que incluya el conocimiento profundo de la historia del arte y de la iconografía, las hace propiamente renacentistas-. Un acercamiento a lo popular que dice mucho del talante inclusivo y conciliador de su autora, que no sólo trata de integrar desde la perspectiva de la escenificación y el trabajo en un espacio en el que la simultaneidad de localizaciones y espacios de acción, característica del teatro francés del siglo XVI, es aprovechado para reforzar el carácter dialógico de la multiperspectiva, sino que, literalmente, da la palabra y pone en el centro del escenario a los más desfavorecidos y despreciados intelectualmente: un grupo de niños y un criado en el caso de El inquisidor, y una mujer trabajadora -una humilde sirvienta- en el caso de El enfermo, obtienen un resultado de claro empoderamiento moral y social, gracias, precisamente, al carácter marginal que les protege de la hipocresía y la corrupción sistémica dominante, y les permite una conexión más pura, íntima y directa con la palabra divina, desde la libertad de conciencia de los que como no tienen nada, no tienen nada que perder.

Alicia-E. Blas Brunel

Nº 109 «TODO POR AMOR» de John Dryden
Nº 109 «TODO POR AMOR» de John Dryden

Magnífica versión, leal al texto, pero igualmente al público lector, y esto último se deja sentir en la facilidad de su lectura, pero también en lo bien que suena, en la sutileza con la que se desgranan los versos, y en los buenos usos del lenguaje, también para dotar al texto del tono heroico que el tema exige. Excelente trabajo de Rocío G. Sumillera, que además nos obsequia con una notable introducción en la que aporta importante información sobre uno de esos muchos autores fundamentales en la dramática británica, pero que habitualmente se ven un tanto arrinconados por la magia del gran Guillermo. Lamentamos, con todo, que en la edición no se incluya el muy interesante Prefacio a su edición primera, en el que Dryden demuestra ser no solo poeta y traductor notable, sino uno de los más activos teorizadores y críticos de la poesía dramática en su época. Similar interés tiene la dedicatoria, en relación a claves políticas de la época, que ayudan a comprender tantas cosas.

Entre sus trabajos destaca Essay of Dramatic Poesie (1668), en el que establece, a través de un diálogo entre cuatro voces, el canon del drama heroico de la Restauración, pero también abunda en la formulación de la querella entre antiguos y modernos, que en aquel entonces se reactivaba. También son destacables el prefacio a The Conquest of Granada (“Of Heroic plays”), de 1672, o el que escribe para Troilus and Cressida (“The Grounds of Criticism in Tragedy”), de 1679. Son textos que como bien destaca J. L Styan en su magnífico The English Stage (1996), dan cuenta de las muchas controversias de la época en cuestiones literarias y políticas, y entre ellas la finalidad de la creación literaria o el uso del llamado “blank verse”, que tanto exploraron y desarrollaron Christopher Marlowe y William Shakespeare, y que Dryden recupera de forma muy notable en Todo por amor.

Como ellos fue un poeta notable, al que la crítica pasada y presente reconoce una depurada técnica así como un excelente conocimiento y uso del lenguaje, con lo que es capaz de tratar cualquier temática, desarrollar cualquier motivo, aunque lejos de la frescura, hondura e inspiración que atesoran poemas como aquel que Marlowe tituló “The Passionate Shepherd to His Love”, y que comienza con aquel magnífico verso tantas veces dicho: “Come live with me and be my love”. Un rasgo que se deja sentir en toda su creación, pero que será especialmente relevante en sus trabajos como traductor, convenientemente reseñados y destacados por Rocío G. Sumillera en su documentado estudio preliminar.

Todo por amor es su trabajo más reconocido en el campo de la literatura dramática, al que contribuye con varias comedias, tragedias, tragicomedias e incluso óperas. Retoma el viejo tema de los amores entre Cleopatra VII y Marco Antonio, que ya habían sido recreados por autores muy diversos, pero también en diferentes crónicas históricas, y los sitúa en un marco espacial y temporal que nos hace recordar la preceptiva de la tragedia neoclásica, a la que contribuye. Uno de los aspectos más notables del texto consiste en la visión que nos ofrece de Cleopatra, un personaje histórico al que la literatura en pocas ocasiones ha sabido mostrar en toda su profundidad y riqueza, especialmente cuando se la coloca al lado de otros personajes históricos como Julio César o Marco Antonio. La última de su dinastía, antes de que Egipto pasase a ser una provincia romana, recibió una esmerada educación, que bien pudiera haberse desarrollado al amparo de la Biblioteca de Alejandría, donde conviviría con científicos y filósofos, y sus conocimientos eran muy amplios en muy diferentes disciplinas, como nos enseña Duane W. Roller en su obra Cleopatra. A Biography (2010). Lejos de la imagen de devoradora de hombres o de manipuladora de conciencias, que con frecuencia se nos ofrece, al menos en este texto se destaca su profundo amor por Antonio, y su profunda lealtad al mismo, al amor. Por eso el título.

Manuel F. Vieites

Nº 108 «EL MALENTENDIDO» y «EL PETRIMETRE CORREGIDO» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 108 «EL MALENTENDIDO» y «EL PETRIMETRE CORREGIDO» de Pierre C.C. de Marivaux

No podemos dejar de señalar, antes de iniciar el comentario de los textos que nos convocan en estas páginas, el hecho de que sean ya 108 los números publicados en la serie “Literatura dramática”, a la que muy recientemente se han incorporado obras de Octave Mirbeau, Arthur Schnitzler, Yevgheni Shvarts y Per Olov Enquist, pero también Inquisición de Francisco Antonio Cabello y Mesa, o las agrupadas al amparo del sintagma “teatro sufragista británico”, especialmente recomendables. Hay en esta casa otras colecciones, con una actividad igualmente interesante, pero en esta se han de destacar la calidad y la oportunidad de los títulos publicados, en algunos casos recuperando del olvido textos de especial relevancia, también para el momento actual, sea por cuestiones de fondo como de forma, que de todo hay para quien quiera leer.

Poco a poco la serie ha ido añadiendo títulos de uno de los autores dramáticos más importantes del siglo en que las luces, y la razón, se convierten en faro de no pocas luchas y conciencias, con lo que la creación literaria se convierte también en espacio para la crítica de costumbres y en la propuesta de una nueva moral. No olvidamos La isla de los esclavos, La colonia, o Escuela de madres, en los que se abordan temas que siguen gozando de gran actualidad, infelizmente. Hablamos, claro está, de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763), novelista, escritor, pero también editor entre 1721 y 1724 de Le Spectateur français, periódico concebido a la manera de The Spectator, editado este último en Londres por Richard Steele y Joseph Adison, y que figura entre las primeras publicaciones culturales de Europa.

De nuevo de la mano experta de la profesora y traductora Lydia Vázquez Jiménez, responsable de traducción y edición, nos llegan dos títulos que suponen, en sus propias palabras, una demostración de la excelencia en las letras de un autor igualmente notable en el uso de golpes de efecto tan útiles y tan aplaudidos en las escenas italiana y francesa de la capital gala. Y en efecto estamos ante dos textos muy notables que además toman como elemento central en su entramado narrativo el motivo de la máscara, en su dimensión más material y metafórica, pero también más crítica.

La máscara, que es la causa de que, en El malentendido, Ergasto confunda a Clarisa con Hortensia, pues ambas la portan y por tanto no son reconocibles a simple vista, es un elemento con el que se caracteriza una parte importante de los estamentos sociales dominantes en la Francia prerrevolucionaria, muy especialmente la aristocracia, pero también la burguesía que aspiraba a ser admitida en ese círculo cerrado. La máscara social, que habían de adoptar tales personas para integrarse en los círculos sociales que les eran exclusivos, implicaba la asunción de identidades y pautas de comportamiento que acabaron por resultar risibles, como ocurre en El petimetre corregido, una crítica feroz a las formas de relación de la nobleza parisina, que fuera de su contexto habitual, y trasladadas a provincias, resultan ridículas.

Sólo el abandono de la máscara, y la renuncia a la conducta pautada por la etiqueta social, permite que el ser humano se muestre como tal, y que en consecuencia sea capaz de hacer uso pleno de su humanidad, lejos de la posición falsa e impostada que conduce siempre al simulacro. Y solo así el amor puede emerger, porque en el fondo todas las historias que en el mundo han sido se trenzan también en torno al amor, siempre como tema central, aunque no lo parezca. Lo cantaba, de forma brillante, Johnny Cash, en la conocida balada “A Thing Called Love”.

El tema también estuvo presente en la dramática española vinculada a la Ilustración, muy especialmente relacionado con la necesidad de promover un nuevo modelo educativo familiar, y autores como Nicolás Fernández de Moratín (La petimetra, 1762), Tomás de Iriarte (El señorito mimado, 1788), Leandro Fernández de Moratín (La mojigata, 1904), o Fernando Cagigal de la Vega (La educación, 1918), se esmeraron en la empresa. En el caso de Marivaux, antecedente claro de los anteriores, la crítica social se torna todavía más demoledora cuanto reparamos en el rol que cumplen los criados de los nobles, siempre atinados en sus juicios, precavidos en sus acciones y temperados en sus parlamentos, y quienes finalmente libran a sus señores y señoras de cursos de conducta condenados al fracaso y la ruina, o simplemente al mayor ridículo posible.

Son los criados y criadas, entonces, quienes educan, con su ejemplo, a sus señores y señoras. Como cantaba Amancio Prada, en aquella letra del poeta leonés Luis López Álvarez, “¡Ay, del pueblo, si quisiera darse nuevo capitán!”, aunque bien es cierto que lo que el pueblo necesita no son capitanes, sino recuperar su dignidad como sujeto histórico, en defensa de aquellos viejos ideales de libertad, igualdad y fraternidad, que ya asoman con fuerza en Marivaux. Un sujeto histórico capaz de derruir todo tipo de máscaras, simulacros, aderezos, falsas imposturas, y locuaces, o torpes, narrativas.

Manuel F. Vieites

Nº 107 «LA HORA DEL LINCE» y «LOS FABRICANTES DE IMÁGENES» de Per Olov Enquist
Nº 107 «LA HORA DEL LINCE» y «LOS FABRICANTES DE IMÁGENES» de Per Olov Enquist

Considerado el más importante escritor sueco actual, Per Olov Enquist ha sido también un dramaturgo escasamente conocido para la lengua española. Es algo que contrasta fuertemente con la suerte de su narrativa, mucho más editada y de la que disponemos de un buen número de títulos. De su escritura teatral, solo el drama que le consagró internacionalmente, La noche de las tríbadas, escrito en 1975, y que desarrolla la tortuosa ruptura del matrimonio de August Strindberg y Siri von Essen por la relación de ésta con Marie David, ha llegado en diferentes ocasiones a los escenarios de nuestro país. Y apenas un par de obras suyas más, De la vida de las lombrices y Para Fedra, habían conocido también hasta el momento la traducción y publicación. Por ello, la aparición de este volumen, con dos títulos reputados entre los mejores de su producción dramática, constituye un acontecimiento que hay que saludar con entusiasmo.

Tanto en La hora del lince, estrenada en el Dramaten en 1988, como en Los fabricantes de imágenes, que data de diez años después, Enquist plantea preguntas de amplia trascendencia y nos asoma a los enigmas de la condición humana y la creación artística.

En el primero de estos dramas de cámara, las actitudes de una psicóloga y una pastora de la Iglesia sueca se enfrentan, en el intento de entender y ayudar a un anónimo “Chico”, autor de un terrible e inexplicable doble crimen. Encerrado en una institución psiquiátrica, el Chico ha sido sometido a un experimento terapéutico en el que le entregaron un gato para que lo cuidase. Y tras la muerte del animal, al que él mismo ha asfixiado, ha intentado suicidarse. Ahora, a lo largo de la conversación con la religiosa, el joven confiesa lo ocurrido y nos introduce en un discurso mental que aboca tanto al abismo como a la iluminación.

De esta forma, Enquist se adentra en el sentido de la existencia humana, ante el fracaso de la razón y la fe por dar una explicación a lo más insondable de la mente. Como señala Elda García-Posada en el brillante y esclarecedor prólogo de esta edición: “El Chico encarna la noción de culpa y vergüenza que se cierne como una sombra sobre toda la obra del escritor de Hjoggböle: la culpa por el alcoholismo, ciertamente, pero también por una suerte de crimen pasado e indefinido, una especie de pecado original cuyo correlato es el anhelo de perdón y misericordia”.

Quizá precisamente por ello, late en toda la obra un concepto de misterio, de milagro, de búsqueda de una salvación. Como confiesa el personaje de la Pastora, que rememora en escena el desarrollo de aquella entrevista: “Todavía no sé muy bien qué fue lo que el chico experimentó ni lo que intentó decirnos. Pero me ha ayudado a vivir estos últimos trece años. Y espero poder seguir apoyándome en ello hasta mi muerte”.

Diferente y a la vez complementaria es Los fabricantes de imágenes, obra que estrenó Ingmar Bergman y que llevó igualmente a la pantalla. En este caso, Enquist fabula sobre el encuentro de la escritora sueca Selma Lagerlöf  (Premio Nobel de Literatura en 1909) con el cineasta Viktor Sjöstrom, durante el proceso de montaje de su película La carreta fantasma, basada en el relato de ella. En la cita están también presentes el director de fotografía Julios Jaenzon y la actriz Tora Teje, amante de Sjöstrom.

La situación inicial y el propio título de la obra impulsan una reflexión sobre los caminos y sentidos del arte y la creación. Lagerlöf contempla muda y displicente el resultado de la adaptación fílmica sobre la que considera su obra más querida. Pero pronto Enquist centra su acción en la confrontación y acercamiento de las dos mujeres, muy diferentes en su edad, planteamientos vitales y actividad artística.

El drama se dirige de esta manera hacia territorios recónditos del alma humana, ligados a la tortura interior por el pasado –el enfrentamiento con el padre, el alcoholismo…–, y de nuevo al sentimiento de culpa. Pero también, como sucede en La hora del lince, abre la puerta a la redención, en este caso a través del arte. Tras una abrumadora confesión, Selma concluye manifestando el propósito por el que dedicó su vida a la literatura: escribir sobre su padre, pero no sobre el que fue sino sobre el que quiso ser. “Yo escribiría para que todos recordaran el ser excepcional que realmente era (…) Yo me limitaría a transcribir lo que debería haber sido (…) Su luz. Su llama. Lo que debería haber sido. Resucitaría en mí.” Es la condición protectora del arte frente al dolor, como acertadamente señala de nuevo Elda García-Posada.

Nos hallamos, en suma, ante dos obras de P. O. Enquist sembradas de estímulos recónditos y poéticos, que apuntan directamente hacia los grandes temas de la existencia. Una auténtica incitación para el mundo del teatro.

Federico Martínez-Moll

Nº 106 «LA CACATÚA VERDE» Arthur Schnitzler
Nº 106 «LA CACATÚA VERDE» Arthur Schnitzler

En 1899, en el Burgtheater de Viena, el médico vienés Arthur Schnitzler (1862-1931) estrena  La cacatúa verde (Der grüne Kakadu), siendo ya no solo un importante médico especializado –como su padre- en laringología, sino también un autor de relevancia con estrenos y publicaciones desde 1880.

Antes de las polémicas que la aparición de La ronda y El teniente Gustl conllevará un año más tarde –la primera, sanciones gubernamentales y los consiguientes juicios, y la segunda, desposesión de su rango de oficial del ejército–, La cacatúa verde deja abierta la puerta a muchas de las claves del autor y a un interesante juego metateatral que conecta con los más profundos vínculos entre el teatro, el inconsciente individual y la catarsis colectiva.

En una taberna de París llamada La cacatúa verde hallamos cada noche el encuentro entre varios ciudadanos de clases sociales elevadas que asisten con gusto a las representaciones que los comediantes, dirigidos por el tabernero Próspero y manteniendo una borrosa frontera entre realidad y ficción, hacen sobre los temas más escabrosos que puedan abordar: crímenes, adulterios, rebeliones, forman parte del juego teatral de cada noche, formando un espacio de libertad en el que los nobles se asoman, de manera ficcional, a todo aquello que temen. Pero hoy estamos en la noche del 14 de julio de 1789. Todo adquiere un sentido diferente: realidad y mentira se entremezclan, y en los sótanos de la taberna de Próspero, el teatro vuelve a ser la representación del mundo. La fábula se sostiene en un nivel doble, donde los hechos reales, como el crimen que reconoce el actor principal, Henri, se entienden como ficticios, y el levantamiento del pueblo que tiene lugar fuera de la taberna se considera parte de la ficción. Lo pasional y privado se mezcla con lo social y colectivo, la mentira con la realidad, y el desconcierto y la intriga se alzan como claves en la estructura interna de la obra, cuyo subtítulo es el de Groteske, lo que indudablemente implica la idea de deformación y retorcimiento que vemos tanto en la acción como en la configuración de los personajes.

La magnífica introducción de Josep Maria Carandell a la edición del texto –cuya traducción ha sido llevada a cabo por Feliu Formosa– aporta conexiones importantes entre esta obra y La tempestad de Shakespeare, y efectivamente, no podemos dejar de lado este vínculo porque semejante antecedente no constituye solo una fuente de inspiración o deudas, sino que arrastra consigo, como bien estudia Carandell, connotaciones semánticas de relevancia. La primera, la idea de gruta –y su relación etimológica con “grotesco”– como espacio alternativo a la realidad visible, presente tanto en La tempestad como en los subsuelos de La cacatúa verde. A esto se une el innegable guiño que desde el nombre del personaje conductor de la acción se establece con el antecedente. El tabernero Próspero, antiguo director de teatro, abre las puertas de su gruta a la ficción y al teatro, a la magia, al espacio donde todo puede ocurrir. Pero hoy la realidad exterior es más convulsa que la teatral, desborda la calle y entra de lleno en el submundo de Próspero.

Schnitzler propone un dramatis extenso, que abarca desde vagabundos como Grain a títulos nobiliarios como el Duque de Cadignan o el Vizconde de Nogeant, ofreciendo un amplio dibujo de la sociedad, como hace en otros títulos como La ronda. Pero el deseo de abarcar la complejidad social no se detiene ahí: Schintzler añade al largo listado de personajes un sinnúmero de “nobles, actores, actrices, ciudadanos y mujeres de ciudadano”, cuya importancia dramatúrgica es fundamental: se trata de llevar a escena a la sociedad completa, a toda la ciudad de París en ese día clave de la Historia europea. El teatro concebido como gran escenificación del mundo.

La configuración de los personajes se produce desde el concepto de tipo; no puede ser de otra forma teniendo en cuenta que nos hallamos ante una farsa grotesca, como bien indica Carandell al proyectar el Groteske alemán del subtítulo en unas coordenadas genéricas comprensibles desde el castellano. Esta tipificación está graduada con acierto, creando un abanico amplio de personajes y diferentes niveles de relación de cada uno con la acción. Así, el tabernero Próspero se nos presenta con un cierto carácter individualizado, si bien su función dramatúrgica es la de servir de nexo de unión entre las pequeñas acciones de otros personajes, y la de coordinar –y desdibujar con sus dudas, también- los límites entre realidad y ficción. En el extremo opuesto, los personajes de Michette, Flipotte e incluso Henri y Léocadie se muestran ante nosotros con un elevado grado de tipificación, que puede apreciarse tanto en las acciones como en el lenguaje:

HENRI: Ahora estamos unidos por un santo sacramento, lo cual vale más que todos los juramentos humanos. Ahora tenemos a Dios sobre nosotros. Hay que olvidar todo lo ocurrido en el pasado. Léocadie, todo es sagrado. Nuestros besos, por salvajes que sean, son sagrados. ¡Léocadie, amada mía, mi esposa!…

El juego de tipificación permite, en el caso de Henri y Léocadie, profundizar en la mezcla y la confusión entre realidad y ficción en la parte final de la obra, donde la tensión dramática crece y la agitación del exterior se concreta en el crimen que realmente dentro de la taberna tiene lugar. El personaje de Henri, cuya expresión del amor hacia su reciente esposa es deformada desde lo verbal como si de una declamación teatral se tratase, mantiene, con su lenguaje ampuloso, la duda sobre el asesinato que de verdad ha cometido:

HENRI: Sí, sí, lo he hecho, [he matado a un hombre]. ¿Por qué me miráis así? No he tenido más remedio. ¿Qué tiene de sorprendente? Todos sabéis qué clase de criatura es mi mujer; tenía que acabar así.

Es, en efecto, el juego del lenguaje una estrategia de Schnitzler para borrar la frontera entre ficción y realidad. Pero no es la única. En su deseo de fomentar la metateatralidad y hacer de nosotros los verdaderos espectadores de la representación y de los acontecimientos históricos, el autor crea a Albin, joven Caballero de la Tremouille,  interesante personaje que descubre de manera paulatina la realidad profunda del juego ficcional. Su llegada a La cacatúa verde, junto al Vizconde de Nogeant, deja ver que es la primera vez que accede a este espacio y a la subversión de valores que en él tiene lugar. Su extrañeza ante las palabras de Próspero, o su pregunta sobre la honradez de las mujeres, dejan claro su desconocimiento de los hechos, y su función dramatúrgica como pieza de este puzle. Albin irá pasando de manera progresiva de la sorpresa al entusiasmo, y de este al reconocimiento de la gravedad de las acciones, del sentido profundo del crimen de Henri y de los riesgos que aguardan en el exterior, hasta el punto de reconocer: “Es espantoso…Esta gente habla en serio (…) Propongo que nos vayamos”. Ese avance del personaje es sin duda una de las más interesantes estrategias del autor para tejer una trama que se asienta en la intriga y la confusión, pero que no olvida la dimensión semántica del texto y la conexión con el mundo contemporáneo.

Otro de los personajes que sin duda merece mención aparte es Séverine, esposa del Marqués de Lansac, y personaje femenino más destacado de todo el texto. En su primera noche en contacto con el mundo prohibido de La cacatúa verde, Séverine dejará aflorar emociones ocultas y pulsiones desconocidas en ella, que además de producir en ocasiones comicidad al causar la perplejidad del esposo y del amante –pues ambos la acompañan en esta noche iniciática- permiten que enlacemos la acción con el interés del autor por el psicoanálisis, al que accede directamente desde su contacto con Freud. Séverine llega a los túneles de la gruta tras ver lo que está a punto de suceder en La Bastilla, y que ella vive desde su dimensión puramente teatral: “Es un magnífico espectáculo. Las masas tienen siempre algo de grandioso”, asegura. Se siente fascinada, atraída y excitada por lo que ve, por la belleza del peligro, por la transgresión de los hombres, por la sensualidad de las mujeres. Cuando el asesinato verdadero del Duque a manos de Henri tiene lugar, Séverine afirma entusiasmada: “Todo es maravilloso. No se ve cada día eso de asesinar de veras a un duque auténtico”. Al entrar decididamente la sublevación popular en la gruta, Séverine se siente “agradablemente excitada”. De nuevo, la ironía de Schnitzler reafirma su concepción social y su capacidad para construir personajes desde el humor y la deformación grotesca.

Se trata, en definitiva, de una obra llena de comicidad crítica, de farsa histórica, de drama político tejido desde la subversión. El ritmo trepidante de la acción, lo risible que emana de la deformación y la dimensión metateatral del texto, ampliada por el desplazamiento de la temporalidad dramática hacia un acontecimiento histórico de ese calibre, son elementos claves para considerar hoy La cacatúa verde una de las piezas más interesantes del cambio de siglo.

En efecto, son muchas las posibilidades semánticas y escénicas que se ofrecen al lector y al espectador. Los ecos de la trascendencia de la representación, en los que confluyen las reflexiones artaudianas, el rito catártico de Genet, el psicoanálisis freudiano y la deformación como procedimiento estético, toman en esta obra una dimensión política al confrontar al espectador con los acontecimientos históricos que abren la puerta a un nuevo orden del mundo: la perspectiva crítica sobre el pasado permite que 1789 dialogue con la decadencia finisecular de Schnitzler, pero también con nuestra actualidad. Los caminos ocultos de Próspero, de nuevo, nos llevan al otro lado del espejo, para reconocernos como seres complejos plagados de posibilidades. La Historia y el teatro unidos para tratar de entendernos, hoy, un poco mejor.

Marga del Hoyo

Nº 105 TEATRO SUFRAGISTA BRITÁNICO
Nº 105 TEATRO SUFRAGISTA BRITÁNICO

La creación dramática sufragista es uno de los fenómenos más interesantes en la historia de la literatura, pues supone la irrupción en la esfera pública de figuras, problemáticas y cuestiones especialmente relevantes en el ámbito de lo social, lo cultural, lo económico o lo político. Y lo que es más importante todavía: implica la emergencia de nuevas voces, perspectivas, miradas, posiciones, formas de ver y decir el mundo, de quererlo, si bien no debamos olvidar que Margaret Thatcher fue lo que fue.

En primer lugar, supone la irrupción definitiva de la mujer en el parnaso literario, y con todas sus consecuencias. Abandonados los pseudónimos, las autorías compartidas y otros subterfugios para no ganar demasiada visibilidad en un mundo dominado por la clase masculina, ese movimiento dramático supone el inicio de una lucha permanente por la visibilidad de la mujer, pero también por la independencia personal, vital y económica.

En segundo, lugar implica situar en escena una problemática especialmente relevante, cual era el del derecho al voto, que tiene más implicaciones que las derivadas de depositar una papeleta en una urna, ya que al final supone reconocer en la mujer su naturaleza de sujeto social y político, en igualdad de condiciones ante el hombre. Recordemos que en la lucha por el derecho al voto se produce el paso del sufragio censitario al sufragio universal, que llega a finales del siglo XIX, y que en esa lucha en principio no se incluye a las mujeres, quienes han de armar su propia guerra de ideas generando un movimiento que se extenderá por diferentes países, mostrando una notable fuerza en Inglaterra, Estados Unidos de América o Alemania.

En tercer lugar, implica el inicio de una lucha permanente a favor de la conversión de la mujer en sujeto de la creación cultural, y en nuestro caso de la creación teatral, y así aparecen las primeras compañías de mujeres, las primeras asociaciones de escritoras o actrices, o las primeras directoras de escena, como Edith Craig o Hazel MacKaye, responsable esta última de muy notables presentaciones escénicas (“performances”) a favor del sufragio universal femenino, y en defensa de los derechos civiles.

De esa forma la creación dramática sufragista no solo defendía el voto sino que reclamaba la plena incorporación de la mujer a la esfera pública. Entre los países en los que esa tendencia literaria cobró especial fuerza, pues la lucha también lo fue y a veces especialmente virulenta, están Inglaterra y los Estados Unidos de América. Y en algunas de sus propuestas tenemos un claro antecedente de lo que pocos años después comenzará a conocerse como “agit-prop”, especialmente en la Unión Soviética, pero también en los Estados Unidos, en donde existió un notable movimiento teatral de filiación comunista y anarquista, muy especialmente en los años veinte y treinta del pasado siglo. Habrá que decir que del mismo modo en que se presentaron y publicaron textos en defensa del voto femenino, también se generó un importante movimiento antisufragista con su propia literatura y ya desde mediados del siglo XIX, cuando las voces de Susan Brownell Anthony o Lucy Stone inician la lucha por la igualdad de derechos.

De Inglaterra, precisamente, nos llega este magnífico volumen editado por Verónica Pacheco Costa que contiene un total de ocho piezas dramáticas, que representan lo mucho que dio de sí escribir sobre un tema tan candente y que tantos enfrentamientos provocó. Los textos seleccionados son Diana de Dobson, de Cicely Hamilton; Edith, de Elisabeth Baker; La sartén y el cazo, de Cicely Hamilton y Christopher St. John; El despertar de la señorita Appleyard, de Evelyn Glover; El discurso de Lady Geraldine, de Beatrice Harraden; Un desfile de grandes mujeres, de Cicely Hamilton; En la verja, de Alice Chapin, y Cómo se ganó el voto, de Cicely Hamilton y Christopher St. John, y diremos que tras el nombre de este último autor, en realidad está Christabel Gertrude Marshall, quien fuera secretaria de Ellen Terry y activa militante en Actresses’ Franchise League, colectivo de actrices sufragistas.

De todas ellas, quisiera destacar la titulada El despertar de la señorita Appleyard, que en su título parece hacer referencia a lo que años después conocemos como “concienciación”, pero también Un desfile de grandes mujeres, en las que se pone en valor la trayectoria de figuras históricas como Hipatia, Lady Jane Grey, Teresa de Ávila, Jane Austen, Catalina de Rusia, Isabel de Castilla o Juana de Arco. Una propuesta que años después recupera, en una dirección diferente pero con una finalidad similar, Caryl Churchill en su magnífico Top Girls (1982). Entre todas las autoras convocadas destaca Cicely Hamilton, pues es la que desarrolla una carrera larga y fructífera en el campo teatral, a pesar de que ocupe un lugar secundario en las historias de la literatura.

Una iniciativa magnífica, que seguramente se podría complementar con un nuevo volumen sobre el teatro sufragista norteamericano, en el que destacaron autoras como Charlotte Perkins Gilman, Inez Milholland Boissevain o Salina Solomon, entre muchas otras. A la vista del magnífico trabajo de Verónica Pacheco Costa como editora y traductora en esta primera propuesta, a buen seguro que la segunda, de concretarse, sería igualmente notable y del mismo modo necesaria. En un año en que el movimiento feminista recobra el pulso de forma evidente, este libro no deja de ser un recordatorio de lo que cuesta la lucha contra la sumisión y la dependencia, en favor de la emancipación.

Manuel F. Vieites

Nº 104 «EL DRAGÓN» de Yevgueni Shvarts
Nº 104 «EL DRAGÓN» de Yevgueni Shvarts

La ADE publica la obra de un autor ruso, Yevgueni Shvarts (1896–1958), con gran éxito internacional pero casi desconocido en España. Nos ofrece su obra más representativa, El Dragón, y la historia de un interesante proyecto escénico de Juan Antonio Hormigón durante los años finales del franquismo.

El teatro de Shvarts es un teatro político, sin ataduras estilísticas, alejado del modelo realista. Elige el cuento, la fábula filosófica para reflejar una sociedad resignada a la tiranía. En El Dragón, Shvarts propone una crítica de la figura del dictador omnipresente, que según algunos pudiera representar una crítica al nazismo y otros simplemente a los dictadores de todas las orientaciones políticas, y que le llevó a la prohibición de la representación de su obra en la Rusia de Stalin (1946) y de Jrushchov tras su primera exhibición pública en Moscú, el 4 de agosto de 1944. El Dragón no  fue representada en Rusia hasta 1962 después de la muerte del autor.

A través de esta publicación nos encontramos con un proyecto editorial muy especial. Por un lado la propia edición de la obra con la traducción de José Fernández Sánchez, y la adición de dos anexos. Dos posibles “finales de la obra” propuestos por Hormigón y Francisco Nieva, que nos ofrecen una visión conjunta de la interpretación de un mismo texto y sus posibles lecturas.

Por otro lado, y no menos importante, nos encontramos con una pormenorizada exposición del proyecto de Juan Antonio Hormigón para intentar llevar a cabo una puesta en escena de El Dragón en 1973. En este opúsculo, Juan Antonio Hormigón, despliega una vez más el desarrollo de su quehacer artístico como director de escena. Expresa sus opiniones sobre la situación política de la España de finales de la dictadura franquista e inicios de la Transición a la democracia. Igualmente aporta su forma de entender el arte de la dirección de escena, su postura frente a los comportamientos de los profesionales de la escena, la situación de los autores teatrales y los diferentes procesos creativos en la esfera internacional, elaborando un testimonio artístico de su forma de abordar una propuesta escénica. Junto al trabajo dramatúrgico expuesto, en sus Recuerdos del Dragón, aporta valiosísimos documentos gráficos de la aportación de Fabiá Puigserver para la escenografía y bocetos de algunos de los figurines diseñados para su puesta en escena.

Esta edición incluye además el testimonio de Nikolai Akimov y el estudio literario de Gerhard Schaumman sobre el autor y su particular obra dramática.

Akimov llegó a representar El Dragón en público por primera vez en 1962. Dieciocho años después de una primera puesta en escena que fue censurada y suprimida, tras su estreno en Moscú el 4 de agosto de 1944. Akimov señala: «Había siempre complicaciones de este tipo con las obras de Shvarts».

El artículo de Schaumman, Elementos tradicionales y elementos renovadores del cuento en Yevgueni Shvarts (1973), desmenuza las características fundamentales de la obra dramática del autor enmarcándola en el antinazismo. Schaumman trata de evidenciar  la intencionalidad ideológica de Shvarts, cuyo objetivo sería «hacer visible el fascismo y especialmente su amoralidad y sus métodos de dominio».

Lancelot, un forastero idealista y valiente, decide liberar a una ciudad del Dragón que la ha estado oprimiendo durante cuatro siglos. A pesar de la desaprobación de la población, Lancelot reta al dragón, lo mata y e intentará liberar la ciudad aunque para ello tenga que entregar su propia vida. Pero la pequeña ciudad cae bajo el control del Alcalde. Ansioso por el poder, el antiguo regidor, aprovecha la oportunidad para establecer una nueva tiranía sobre sus habitantes rendidos al sometimiento.

«TERCERA CABEZA DEL DRAGÓN.- Lo que me consuela es que te dejo mentes retorcidas, mentes agujereadas, mentes muertas…»

En El Dragón, Shvarts construye un universo coherente, completo y autónomo, que gira en torno a la revisión de la historia humana. La memoria de la Historia aparece como principal elemento dramático.

A través del Libro de quejas, un libro que se escribe sólo, sin la intervención humana, en una cueva en las Montañas Negras, el Mundo recoge todas las desdichas humanas, a lo largo del tiempo. Es en este libro donde Lancelot descubre la existencia de esta ciudad sometida por un dragón durante siglos, que cada año sacrifica una doncella, en un ritual asumido y celebrado por todos. Lancelot llegará un día antes del sacrificio anual, y conseguirá que el Dragón acepte el reto público gracias de nuevo a la historia. Carlomagno, el padre de la víctima y archivero, hace valer un documento que propicia el reto.

«CARLOMAGNO.- …Está escrito y jurado»…

En otro plano aparece la historia contada por los hombres, que tendrá su máximo exponente en la figura del hijo del Alcalde, de quien depende la reescritura de los acontecimientos de la ciudad. A través del relato del combate entre Lancelot y el Dragón se determina la legitimidad del poder. De hecho el combate no aparecerá en escena, los ciudadanos no podrán ver el desenlace.

«ALCALDE.- …Se prohíbe mirar al cielo, por orden de la ley, para evitar una epidemia de enfermedades de la vista. Seréis informados de lo que ocurre en el cielo por los partes que serán emitidos por el secretario particular del señor Dragón cuando los considere oportunos».

En el cuarto acto, El Alcalde pretenderá alzarse como Presidente de la Ciudad Libre y legítimo vencedor del dragón. El nuevo tirano, tendrá que imponer de nuevo su propio relato para legitimarse en el poder. Los escribanos compondrán la historia al dictado del nuevo Presiente de la Cuidad.

«ENRIQUE.- …Escribanos, abrid el libro de registro de los acontecimientos felices»…

Frente a este relato de felicidad impuesta, Elsa, la víctima, ya no asumirá su sacrificio y reclama del pueblo una reacción. Es ella quien se encara frente al miedo de una sociedad cómplice.

Lanzarote volverá, de nuevo a salvar a la doncella y el relato de la historia seguirá escribiéndose sin la intervención del hombre en el “Libro de quejas”.

«LANZAROTE.- Nadie lo toca pero cada día se agrega una página a lo escrito. ¿Quién lo escribe? El mundo. Allí se registran todos los crímenes de los malvados, todas las desdichas de los que padecen sin culpa, todas las desgracias de los humildes.»

El dragón cuestiona los límites de la autoridad política, pero constituye principalmente una reflexión sobre el compromiso del hombre de la calle, su pasividad a veces culpable, y la necesidad de una reacción popular ante la tiranía. Shvarts se aleja del modelo realista. Su obra se articula fuera de las fronteras convencionales del teatro a través del lenguaje excesivo, del humor, del tratamiento expansivo del tiempo y el espacio, de los personajes anamórficos, de los elementos mágicos… Utiliza el cuento para tratar de desasirse del prejuicio militante porque está hablando de la libertad y es consciente de que cada sociedad deberá definir en qué consiste la libertad.

Salomé Aguiar

Nº 103 «TEATRO DE FERIA FRANCÉS DEL SIGLO XVIII» de Toussaint-Gaspard Taconet y Pierre-Jean-Baptiste Nougaret
Nº 103 «TEATRO DE FERIA FRANCÉS DEL SIGLO XVIII» de Toussaint-Gaspard Taconet y Pierre-Jean-Baptiste Nougaret

El volumen que nos ocupa recoge dos textos teatrales, La matanza del buey gordo, de Toussaint-Gaspard Taconet, y La asamblea de los animales, de Pierre-Jean Baptiste Nougaret, con traducción del francés de Ane Fernández San Martín y Yaiza Montes, que se engloban dentro del llamado “Teatro de Feria” (Théâtre de Foire) del siglo XVIII, poco conocido y traducido en España. Este teatro recibe su nombre de los lugares que lo albergaron en París, como la feria de Saint Germain y de Saint Laurent que se celebraban cada año en honor de estos santos. A ellas, acudían personas de todo tipo y condición social, y por ello los espectáculos que se representaban debían tener un marcado carácter popular y tratar temas sociales de actualidad.

Es en estos parámetros donde nos situamos con La matanza del buey gordo (La mort du boeuf gras), una pieza corta de tono jocoso que se escribió para representarse en febrero de 1767 en la Feria de Saint Germain. El protagonista principal de la misma es el buey, que no tiene voz como tal pero está omnipresente en toda la acción. Los personajes (carniceros, matarifes y mozos) buscan dar muerte al bovino, a pesar de la abierta oposición del mercader de bueyes, el Sr. Poissy. Este último manifiesta claramente su amor por el animal en cuestión, hasta el punto de tratarle como a un amigo más. Ejemplo de ello es que pretende despedirse de él, antes de que se cumpla su sentencia de muerte: “¿Podré abrazarlo antes de que llegue su hora?” (pág. 27) (…) “Procuraré al menos que sea feliz mientras permanezca en vida” (pág. 30) Le humaniza. Esta actitud del Sr. Poissy respecto al buey resulta, cuando menos, singular en el siglo XVIII, mientras que, en la actualidad, nos parece natural. Hoy es bastante común sentir la muerte de un animal de compañía como si fuera la pérdida de un ser querido. Es un sentimiento socialmente admitido y comprendido.

Por otra parte, la matanza, que en esta época representaba una fiesta, una bacanal, el despertar al mundo carnal antes de la obligada Cuaresma (incluso se llegaba a organizar un desfile con el buey muerto en forma de cortejo carnavalesco y triunfal). Sin embargo, para nuestros contemporáneos, supone, en esas condiciones especialmente, un acto de barbarie de una crueldad innecesaria para una gran parte de la sociedad.

Este cambio de mentalidad que empieza a producirse en el hombre, con respecto a su relación con los animales, es reflejado por T. Taconet en el personaje del Sr. Poissy únicamente, manteniendo en el resto de la trama y de los personajes, la convención social.

Sin embargo, en La asamblea de los animales, de Pierre-Jean Baptiste Nougaret, sucede al revés. Son los animales los que tienen voz. Ellos quieren acabar con la “tiranía de los hombres” que “pretenden tener derecho sobre la vida y la muerte de los animales” (pág. 51). Los animales quieren librarse del ser humano, y es la diosa Manía, enviada por Júpiter, quien debe oír sus alegatos y juzgar si eso es lo correcto. El autor de esta pieza va un poco más allá que el T. G. Taconet y presenta las frecuentes ofensas de las que son objeto los animales por parte del hombre. Además, para nuestro divertimento, atribuye a cada uno de los animales una cualidad distintiva que también comparte con el hombre (león-fuerza, ciervo-timidez, oso-sensatez, gato-astucia, asno-oratoria y el mono-imitación), lo que da lugar a comparaciones en las que el ser humano deja mucho que desear, a pesar de su racionalidad.

Un texto atrevido, que deja clara la superioridad moral de los animales frente al hombre y que introduce cierto cambio en la percepción de los espectadores del XVIII acerca de los derechos de los animales.

Inmaculada de Juan

Nº 042 «EL BALLET ROMÁNTICO EN EL TEATRO DEL CIRCO DE MADRID (1842-1850)» de Laura Hormigón
Nº 42 «EL BALLET ROMÁNTICO EN EL TEATRO DEL CIRCO DE MADRID (1842-1850)» de Laura Hormigón

Laura Hormigón es bien conocida por su intensa labor en el campo de la historia del ballet con referencia a su país de origen. Doctora en Musicología, ha preferido el ballet como su campo de investigación en el que ya ha contribuido con sustanciosos e importantes estudios como, por mencionar un ejemplo, su libro Marius Petipa en España (1844-1847). Memorias y otros materiales. El presente libro es su tesis doctoral.

En el año 2011 recibió el Premio Leandro Fernández de Moratín para Estudios Teatrales por su libro Marius Petipa en España (2010), con lo que, de algún modo, estamos “hermanados” ya que recibí el mismo premio seis años más tarde.

Hija de una conocida actriz y de un director de escena e incansable investigador en ese mismo ámbito, no es raro que Laura haya consagrado su vida a ambos campos; pero en vez de actriz, escogió el ballet y su tarea como investigadora se ha concentrado mayormente en esa área, como puede verse en su bibliografía.

Pero antes logró enormes éxitos como bailarina y basta mirar las fotos en las páginas 16 y 19 para verificarlos: en la página 16 foto de un momento clásico del segundo acto de El lago de los cisnes en Nueva York (2003) y en la página 19 otra inolvidable pose del ballet Giselle en la Habana (2004).

Yo tuve la enorme suerte de verla bailar con el Ballet Nacional de Cuba en los años 90 en Madrid, ballet fundado y dirigido por la famosa bailarina Alicia Alonso a quien presencié en innumerables ocasiones cuando formaba parte de la compañía American Ballet Theatre. Fue durante los años de la segunda Guerra mundial, cuando esta Compañía, faltándole Europa, programaba largas temporadas en el Hollywood Bowl, al que yo era adicto pues tenía acceso, como estudiante de UCLA (1943-1944), a los actos allí programados por la modesta suma de 75 céntimos de dólar.

Fue en el Hollywood Bowl donde logré ver a Léonide Massine en el papel de Petrushka en el ballet de ese mismo nombre que, en esa ocasión, dirigió el compositor de su música, nada menos que Igor Stravinski (a quien logré conocer después del final del programa). Menciono estos datos autobiográficos para justificar el que ahora reseñe el estupendo estudio de Laura Hormigón, no siendo un investigador en el campo del ballet pero sí un devoto aficionado.

El presente estudio, de más de 550 páginas, investiga minuciosamente el contexto en el que bailarines y coreógrafos como Marius Petipa (ya estudiado anteriormente por Laura) y otros famosos bailarines y bailarinas, estuvieran en Madrid de 1842 a1850, y sus actuaciones en el Teatro del Circo de esa ciudad.

Es significativo citar la primera frase del profesor Víctor Sánchez en sus párrafos introductorios al libro de Laura, porque resume la gran importancia histórica de este estudio:

El ballet siempre ha ocupado un lugar mínimo en los estudios de la historia del arte escénico en España, hasta el punto que muchos han pensado que era inexistente. (p.13)

Y, como añade luego, “Este libro nos abre un mundo sorprendentemente desconocido”. De ahí su gran importancia. Pero, además, hay que destacar el exhaustivo trabajo de investigación que este estudio representa. En su “Presentación” autobiográfica, al referirse a su anterior libro Marius Petipa en España (1844-1847), declara:

Mientras llevaba a cabo esa investigación pude constatar los grandes vacíos que existían, y existen, en la historiografía del ballet en España y todo lo que faltaba por estudiar sobre la presencia del ballet romántico y sus figuras en nuestro país, así que me planteé, como proyecto futuro el profundizar en ese tema. (p. 17)

Y el resultado de ese proyecto futuro es este maravilloso estudio que ampliamente cumple con su cometido.

La “Primera Parte”, de las dos en que divide su libro, nos da el trasfondo de su proyecto al discutir el Ballet Romántico en su esencia: sus características, técnica y estilo; y su difusión y presencia en las óperas de la época. Luego pasa a describir el teatro y la sociedad en el mundo isabelino en el que transcurren los ballets románticos presentados en el Teatro del Circo de Madrid durante los años 1842-1850. Y es entonces que enfoca la historia del Teatro del Circo. Y, finalmente, se centra en el meollo de su estudio, el ballet en el Teatro del Circo, lo que la lleva a dar una detallada historia de “los maestros de baile del Teatro” y los bailarines más destacados que interpretaron los ballets, empezando por los que inauguraron esas temporadas de ballet, pasando luego a un estudio de las grandes estrellas que allí bailaron y termina con el grupo, no menos interesante, de los bailarines y bailarinas secundarios.

En la “Segunda Parte” enfoca los ballets que se representaron en el Teatro del Circo que divide en dos secciones: aquellos cuya temática era fantástica o sobrenatural, y los de temática realista. Sus “Conclusiones” son de sumo interés; en particular la última de la lista de once en la que destaca algunas preguntas difíciles de elucidar y que el lector deberá tomar en cuenta.

La “Bibliografía” es exhaustiva: 16 páginas nutridas. Pero el libro no termina allí. Sigue una interesantísima sección de “Anexos”: Un listado de los integrantes de las compañías de baile de1842-1850, seguido de la Cartelera de Ballets y Óperas durante esos mismos años. En total, 54 páginas, de 499 a 543. Estos dos listados son, en sí mismos, una muy notable contribución a la historia del ballet en España.

 

Creo justo terminar esta corta reseña (para un libro de las dimensiones del presente) con un homenaje a Laura Hormigón por haber dedicado su vida, desde los cuatro años, cuando, según ella misma, tuvo claro “que quería ser bailarina de ballet” hasta que en 2010, “una importante lesión” la obligó a retirarse de los escenarios. Pero en ese largo intervalo tuvo una exitosa carrera como primera bailarina en importantes compañías de ballet que la llevaron a numerosos países de Europa y las dos Américas que incluyeron las dos capitales del ballet clásico: San Petersburgo y París. Aun en su retiro ha continuado su dedicación al ballet con numerosas publicaciones sobre este tema que culminan, pero no terminan, con el presente libro. Porque como ella misma afirma, “considero que este trabajo no supone un punto final” (p. 19).

Y, como si fuera poco, ha dado a luz una preciosa hija a quien dedica este libro con las siguientes palabras: “A mi hija Vera, mi mayor alegría”. Chapeau!

Rodolfo Cardona. Boston, USA

Nº 100 «CUANDO HAY FALTA DE HECHICEROS LO QUIEREN SER LOS GALLEGOS, Y ASOMBRO DE SALAMANCA» y «LA CRUELDAD SIN VENGANZA» de Nicolás González Martínez
Nº 100 «CUANDO HAY FALTA DE HECHICEROS LO QUIEREN SER LOS GALLEGOS, Y ASOMBRO DE SALAMANCA» y «LA CRUELDAD SIN VENGANZA» de Nicolás González Martínez

En una época como la actual, de posicionamientos extremos, polarizaciones radicales y repetición de clichés obsoletos a pesar de su evidente caducidad, es interesante recuperar unas obras como las de la publicación que reseñamos en estas breves líneas; que, precisamente, por su dificultad de clasificación en una categoría estanca cerrada, y por la vigencia que de ella emana, han sido sorprendente e injustamente olvidadas hasta ahora.

Con un aparente oxímoron, su editora, la profesora de dirección escénica de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, activista y doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, Ana Contreras Elvira, habla de un “Barroco ilustrado” para definir el trabajo de Nicolás González Martínez, y reivindicar el papel político y la contemporaneidad, de géneros teatrales durante años denostados, como la comedia de magia o el entremés del siglo XVIII. Porque, precisamente, como en tantos otros casos, la lectura de sus características como discordantes o faltas de calidad y coherencia artística, es fruto de una convención cultural y de unos prejuicios sociales, que, al moverse entre categorías bipolares, impiden entender los matices gracias a los cuales apreciar que la convivencia en el pasado, no sólo existente sino exitosa, de esos supuestos conceptos irreconciliables, evidencia que, también en el presente, podemos poner objeciones a ciertas naturalizaciones, mediante la presentación de «un mundo al revés, que surge de la ocupación y apropiación por parte del pueblo de los espacios y géneros espectaculares antes reservados a la corte y la aristocracia y que, por tanto, supone simbólicamente la apropiación del Poder» (Contreras, 2017: 16).

Es por tanto en ese punto -en la ocupación de lo simbólico que sus obras plantean-, donde puede localizarse uno de los principales motivos del olvido, quizás intencionado, del que es presentado por Contreras en la introducción que precede a su edición de la primera parte de la serie de cuatro comedias Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos, y Asombro de Salamanca y del entremés La crueldad sin venganza, como uno de los autores más prolíficos e importantes de las décadas centrales del XVIII; y que creo no es descabellado conectar con el desprestigio sistemático efectuado en los últimos años del siglo XX, y primeras décadas del XXI, no ya de una estética -la popular-, sino de toda una clase social -la baja-, mediante la manipulación del imaginario colectivo a ella asociado, como tan bien explicó el escritor y periodista británico Owen Jones en su interesante estudio Chavs. La demonización de la clase obrera (2013).

Un “desprecio” que no es nada nuevo, y que, entonces como ahora, parece profundamente enraizado en el miedo de los que se resisten a compartir con la gente la supremacía que detentan solo unos pocos. Miedo a la pluralidad de las multitudes que congregaban estos espectáculos, y que eran representadas en ellos en festivo carnaval. Temor ante el colectivo diverso, que consciente de la fortaleza que supone el encuentro de sus propios cuerpos, es más difícil de controlar. Porque ¿qué hace más evidente la fuerza de la corporalidad que el hambre? Y hambre hubo mucha en la época: Física y de justicia.

No parece raro, por tanto, conjeturar que sean, como se apunta en el interesante estudio biográfico introductorio, sus ideas progresistas e igualitarias, y la proximidad de Nicolás González Martínez con alguna de las numerosas revueltas populares de la época, incluyendo el célebre Motín contra Esquilache1, su posible origen en la clase trabajadora y su vinculación laboral con el gremio de decoradores y tramoyistas teatrales, lo que justifique su ausencia del canon teatral del XVIII hasta la fecha. Desde cierta perspectiva, el menosprecio a su teatro popular podría entenderse como una herramienta más de la metódica invisibilización que con tanto éxito se sigue aplicando a los más desfavorecidos en el contexto de una guerra cultural abierta.

Como he comentado en anteriores ocasiones, y Julio Caro Baroja ya expuso hace más de 40 años en Teatro popular y magia (1974), «aunque el medio, la decoración, la tramoya, parece convertirse en el verdadero fin del espectáculo popular, no sólo supone eso. También tiene un papel filosófico, estético y conceptual, que no debemos olvidar» (Blas 2006, 191). Un rol que se evidencia con facilidad, siempre y cuando se vaya más allá del análisis filológico de sus argumentos narrativos más superficiales, y se examine el componente discursivo, e incluso propagandístico, de la escenificación en su conjunto; como afortunadamente está haciendo Ana Contreras en sus investigaciones sobre la materia, incluyendo las aportaciones hechas en la introducción y notas a la presente edición, y su aún inédita tesis doctoral, La puesta en escena de la serie de comedias de magia Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y Asombro de Salamanca (1741-1775), de Nicolás González Martínez (UCM 2015).

Incluso en el lenguaje coloquial, es obvia la vinculación de la idea de mecánica con la moralidad y la estrategia militar –de máquina a maquinación hay un pequeño paso-, así que en los momentos en que se pretende obstaculizar ciertas acciones o pensamientos, tanto dentro como fuera de la escena, desde el ejercicio del poder, ha sido habitual intentar frenar, o al menos controlar, a los tramoyistas. Y más aún, cuando estos son estas, y desempeñan el papel protagónico que les sitúa sin ambigüedades ni excusas, incluso argumentalmente, en el centro de la escena; como ocurre en las obras que nos ocupan.

Por ello es tan sorprendente, que hasta época tan reciente, tan pocos estudios se hubieran centrado en el aspecto significante de maquinaria escénica e imaginería en las comedias de magia del siglo XVIII, como sí se había hecho con las mitológicas del XVII o con las fiestas de corte del XVI, cuando, por su propia especificidad, estos elementos son la parte principal, tanto cuantitativa como cualitativamente hablando, de dichas representaciones; pareciéndose olvidar que el teatro es mucho más que literatura dramática, y que con los aspectos plásticos y sensoriales de la escenificación se pueden comunicar enseñanzas y defender posiciones ideológicas tan bien como con palabras.

La escenotecnia se ha confundido con la magia en muchas ocasiones. Incluso puede decirse que tienen un origen común: los rituales comunitarios. En la serie de comedias aquí reseñadas también ocurre. Ya que no puede perderse de vista que las comedias de magia, incluso en el XVIII, siguen fuertemente vinculadas con el carnaval.

La comedia de magia es un ejemplo muy interesante de ese espacio de lo liminal o de transición de lo que Estela Ocampo (2007) denomina el paso de una práctica estética imbricada en la ritualidad propia del universo totalizante de la fiesta -afianzadora de la unidad comunitaria y la solidaridad grupal-, y el espectáculo propio de una expresión artística de individuación, en la que es más importante ver que participar. Ya que, aunque convertida en espectáculo, mantiene parte del tono propio de lo festivo, gracias a su carácter popular y casi multitudinario, que remite al poder y la fuerza del anonimato.

La alusión a la magia, además, posibilita otra conexión, que, aunque con una larga tradición, adquiere aquí matices muy originales: la de relación entre magia y escenografía, y entre magia (o brujería) y mujer, pero que, al contrario de lo que se suele hacer, aparece asociada a conocimiento y ciencia. De una adquisición de saber, que no discrimina por clase social y género, ya que los gallegos que quieren ser hechiceros de los que habla el título de la serie son tres: dos mujeres y un hombre, dos criados y una señora. Una señora maga que sin embargo ha elegido ejercer de “criada” -concretamente de artista escenógrafa, como la misma Contreras nos aclaraba en su estupendo artículo “La criada maga en la comedia de magia del siglo XVIII , o de escenógrafas y pedagogas en el ocaso del Antiguo Régimen” (2014)-, y unos sirvientes que no se contentan con aceptar el estamento que les tocó por nacimiento, y que llevan a que los roles se confundan y mezclen hasta el punto de que incluso en el título se apela al anónimo colectivo del “cualquiera” -los gallegos en cuanto periféricos– sin nombres propios ni distinciones, y que refiere un empoderamiento literal, y horizontal, pues ¿qué es sino asunción de poder, que no necesariamente ejercicio del mismo, el que realiza un hechicero o una maga?

Una magia de palabras y acciones, que en un uso de una metateatralidad festiva sin precedentes, no se conforma con plantear el teatro dentro del teatro mostrando a los actores que hay tras los personajes, que también lo hace cuando les da los mismos nombres para dotarles casi de la categoría de personas escénicas propias del postdrama, sino que entra de lleno en los entresijos de la preparación de una representación, mostrándola como el fruto de un trabajo manual, artesano incluso, de un colectivo, y no de un conjuro mágico individual.

A lo largo de toda la historia de la humanidad, tampoco se ha librado de demonización y escarnio el otro gran colectivo, junto con el pueblo representado por los criados, presente en las obras de Nicolás González Martínez: las mujeres. Pero aquí no son las sumisas jovencitas burguesas, ni las liantas ancianas aristócratas, a las que aleccionar o aplicar correctivos y escarmientos, de la mayor parte de las obras de la época (Blas Brunel y Contreras Elvira, El personaje femenino en el teatro ilustrado, o el NO de las niñas, 2013); sino mujeres autodeterminativas y poderosas que no compiten entre sí, sino que se auxilian y ayudan en una generosa demostración de sororidad sin celos, envidias o discriminaciones de clase, género o procedencia geográfica. Como hace la paradójica maga viajera Cristerna -dama, criada, y… escenógrafa (Contreras 2014)- de Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos, y Asombro de Salamanca, y sus compañera y compañero aprendices, los criados Inés y Toribio.

Y también las mujeres del pueblo de La crueldad sin venganza, que cansadas de la brutalidad de sus maridos deciden actuar de manera colectiva y vengarse contundentemente, rebelándose contra la tiranía masculina y huyendo.

Una huida que quizás fuera un error, y que se presenta como la única salida ante un contexto que impide todo progreso. En este sentido, la supuesta falta de contenidos y/o compromiso político y social de unas obras de entretenimiento, música, baile y efectos especiales como las comedias de magia o los entremeses, se vería desmentido por el análisis semiótico de unas imágenes, que en el contexto lúdico de la fiesta, no solo presentan a los normalmente excluidos, los llamados subalternos según la terminología de los análisis poscoloniales de Spivak (1998), como vencedores en el centro de un escenario de encuentro especialmente preparado para ello. Con dignidad y derecho a la palabra, en el espacio de un teatro ajeno a la corte, pero en el que se echa mano de la simbología de la emblemática de la realeza de la época, y de la información que el público contaba sobre la biografía de las actrices que encarnaban los personajes, para reforzarlo. Mezclando en un ejercicio que podría calificarse de casi posmoderno, baja y alta cultura. Como dice Ana Contreras: «cabría preguntarse qué tipo de lección se da en el espacio del teatro público, donde el espectador ve, además de todo lo dicho, que una mujer maga, criada y escenógrafa, se coloca en el lugar del dios Apolo y del rey absoluto, operando un desplazamiento simbólico que coloca el conocimiento en el lugar del poder y anuncia una época de emancipación intelectual y política» (Contreras 2017: 26).

Una lección en cualquier caso aún muy necesaria en la actualidad, cuando la autoridad, y el derecho a educación, la igualdad de consideración salarial y la representatividad, de los mencionados colectivos es aún tan cuestionada y dificultosa. Y en la que sin embargo pocos sitios nos han quedado ya dónde escapar…

La opción propuesta por González Martínez de salir volando ya no es válida, pero si sigue siendo útil un autor del siglo XVIII que viene al XXI a recordarnos que el feminismo y la representación de la autonomía de esa otra mitad de la población que tantas veces es olvidada, o relegada a los márgenes, no son sólo “cosas de mujeres”, o de especialistas eruditos en estudios culturales, sino parte de nuestra responsabilidad como seres humanos. Especialmente en el caso de artistas y docentes; ya que la construcción de una sociedad más justa e igualitaria, tiene que partir de la ampliación del imaginario de referencia y de la reivindicación de relatos más inclusivos, también en la cultura popular. Y que podría empezar por la recuperación de estas piezas teatrales hasta ahora prácticamente inéditas, pero que hoy no sólo pasarían sin problemas el test de Bechdel2, sino que muy probablemente superarían también el de Furiosa3.

Por ello creo, como profesora de diseño de escenografía y de pedagogía teatral, que esta edición de Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos es una lectura muy recomendable, no sólo para alumnas de escenografía y escenógrafas que quieran entender los orígenes de su profesión desde una perspectiva de género realmente avanzada para la época, cualquier época, sino para directores y directoras de escena actuales y para todo tipo de artistas escénicos; ya que en ella se hace una explicación posiblemente más ajustada de la práctica teatral que la que muestran muchos manuales contemporáneos. Pues cómo dice Pilar Pedraza (2014, 13) «Hacer lo posible por tener poder, o arrimarse a quien lo tenga, es propio de la condición humana. Llamamos magia a lo primero; a lo segundo, religión».

Alicia-E. Blas Brunel

Notas

[1] El Motín contra Esquilache fue un levantamiento popular que se dio de manera simultánea en marzo de 1766 en unas cien ciudades españolas y que duró casi un año. Las causas fueron múltiples, entre otras la subida de precio de los artículos de primera necesidad, como el pan y el aceite; la especulación de la Iglesia sobre los mismos, los problemas de abastos y la mala gestión del rey y su ministro Esquilache, que tuvieron su culmen con la conocida ordenanza de capas y sombreros. Durante mucho tiempo el relato historiográfico dominante consideró que la revuelta había sido organizada por la aristocracia y los jesuitas, quienes de hecho fueron culpados y expulsados de la península tras los acontecimientos, pero cada vez se afianza más la idea de que se trató de una revuelta del hambre -según la terminología de George Rudé, La multitud en la historia. Los disturbios populares en Francia e Inglaterra 1730-1848, Madrid-México, Siglo XXI, 2009-, como tantas otras que se dieron en Europa en el siglo, aunque no dejase de tener su componente de revuelta política. Véase: José Miguel López García, El motín contra Esquilache: crisis y protesta popular en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Alianza, 2006». Blas Brunel, Alicia & Contreras Elvira, Ana (2017) [en prensa]: «De las plazas al coliseo: Revueltas en los teatros y vuelta a las calles. Lecturas de estructuras escénicas y texturas espaciales», Actas del XIX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Münster, 2016.

2 El test de Bechdel, también conocido como test de Bechdel/Wallace o the rule, es un método para evaluar si un guion de película, serie, cómic u otra representación artística cumple con los estándares mínimos para evitar la brecha de género. (https://es.wikipedia.org/wiki/Test_de_Bechdel)

3 Propuesto por un twittero como la prueba infalible para demostrar que una película está gestada desde parámetros verdaderamente feministas, hace referencia al personaje Imperator Furiosa de la película Mad Max III: furia en la carretera (2015) interpretado por Charlize Theron y al boicot a la misma orquestada por grupos de “defensa de la supremacía masculina” en Internet.  (http://ibero909.fm/el-furiosa-test-y-el-feminismo-en-el-cine-comercial y http://bust.com/movies/16901-looking-beyond-the-bechdel-5-test-that-examine-equality-in-film.html)

Referencias

– Baroja, Julio Caro. Teatro popular y magia. Madrid : Revista de Occidente, 1974.

– Blas Brunel, Alicia, y Ana Contreras Elvira. «De las plazas al coliseo: Revueltas en los teatros y vuelta a las calles. Lecturas de estructuras escénicas y texturas espaciales.» Actas del XIX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Münster: De Gruyter, 2017. [en prensa].

Nº 101 «VIEJAS PAREJAS» y »ESCRÚPULOS» de Octave Mirbeau
Nº 101 «VIEJAS PAREJAS» y »ESCRÚPULOS» de Octave Mirbeau

Coincidiendo con el centenario de su muerte, la ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de Octave Mirbeau. En esta ocasión se editan y traducen dos de sus obras en un acto Viejas parejas (1904) y Escrúpulos (1904). Ambas fueron editadas por  Fasquelle  bajo el título de Farces et moralités (1904) junto a otras cuatro farsas: L´Épidemie, Amants, La Portefeuille  e Interview.

Estas seis obras en un acto fueron pensadas como sencillos entretenimientos entre “dos síncopes” para un público aficionado a las fuertes emociones de las obras de terror representadas en el mítico teatro de Montmartre, el Théâtre du Grand-Guignol entre 1894 y 1909.  El éxito del Grand-Guiñol, que siguió en activo hasta 1962, y su repercusión internacional describen una forma de hacer teatro que se caracterizaba por la representación de cinco ó seis obras breves, normalmente de terror, que buscaban sorprender, inquietar y hasta horrorizar al espectador, mediante la escenificación de violentas escenas basadas en hechos reales.

Lydia Vázquez presenta la obra de Mirbeau como novelista, dramaturgo, periodista, crítico de arte y panfletario a una intención subversiva, que incluye el arte y la sociedad  burguesa en la que creció. Otave Mirbeau nació en 1848 en Normandía y murió en París en 1917. Su expulsión del colegio jesuita de Vannes a los 15 años marcó su posterior posicionamiento intelectual, radicalmente libre. Trabajó como secretario del diputado bonapartista Dugué de la Fauconnerie y comenzó a escribir en la prensa reaccionaria hasta que fue también expulsado de Le Figaro. A partir de esa experiencia en la cuarentena, publica ya con su propio nombre. Inmerso en la vida cultural parisina, conoció y descubrió a los grandes autores de las corrientes artísticas como el Impresionismo. Suyas son las primeras críticas, artículos sobre arte o comentarios poniendo en valor la obra de autores como Gauguin, Monet, Cézanne, Renoir, Pisarro, Bonnard, Rodin o Van Gogh entre otros, y es el principal promotor de los Nabis.

Sus primeras obras, rayando el cambio de siglo, son novelas autobiográficas que suponen una visión muy crítica con la sociedad que le rodea. Se refugia en una activa vida interior que refleja en sus obras, explorando los límites de la novela. Mientras es juzgado por la crítica de su época como libertino y contrario a la moral burguesa.

Fue rescatado por los surrealistas, en especial por Luis Buñuel. El cineasta aragonés llevó al cine Journal d`une femme de chambre, Diario de una camarera de Mirbeau, que es una de las obras más representativas de la filmografía surrealista.

La comedia dramática de mayor éxito de Mirbeau, Les affaires sont les affaires, Los negocios son los negocios (1903), fue publicada en el año 2000 en esta misma colección de la ADE con el nº 48, con la edición de Jaume Melendres.

En palabras de su editora y traductora, Lydia Vázquez, Mirbeau convierte las “moralidades” medievales francesas “en piezas inmorales que subvierten el orden social y moral”. En clara diferencia a la programación habitual del Grand-Guiñol, no pretenden la violencia explícita o el terror sanguinario, sino que utiliza la sátira para la reconstrucción dramática de las relaciones humanas, convirtiéndolas en comedias negras a través del enfrentamiento entre personajes mediante el lenguaje. Los protagonistas son miembros de la alta burguesía y mantendrán en todo momento sus refinados modales aprendidos e integrados a lo largo de su vida.

En Viejas Parejas, un viejo matrimonio, formado por un hombre de 65 años y una mujer de 60, llega a un estado de convivencia en la crueldad mutua. Ambos se reúnen una noche más en el jardín a la hora de la cena. La mujer, enferma de gota e imposibilitada para valerse por sí misma, se encara contra su marido y la criada en un intento fallido de dominar su entorno desde la silla en la que vive postrada. Lo que subyace de este encuentro, y lo que resulta perturbador, es la condena que ambos sufren de tener que soportarse hasta la muerte debido a su unión en matrimonio.

En Escrúpulos, Mirbeau plantea una increíble y cómica situación donde un ladrón y el burgués que está siendo robado mantienen una cortés conversación que les llevará a comprenderse y comportarse como colegas. El personaje del ladrón, se muestra como un profesional consciente que explica a su víctima la voluntaria elección del latrocinio por considerarla la más honorable de todas las profesiones “agotando todas las profesiones y carreras honradas y respetables que la vida pública y privada puede ofrecer a un joven inteligente y delicado como yo…”. Según el ladrón todas las profesiones honorables tienen como finalidad última el robo. Lejos de enfrentarse, el ladrón y la víctima llegarán a entenderse y a comportarse como un invitado y su anfitrión, con el correspondiente cumplimiento de las refinadas normas de cortesía burguesa.

Sorprendentemente, Mirbeau es un autor desconocido durante casi todo el siglo XX. Lydia Vázquez se refiere en su prólogo al extraordinario trabajo de Pierre Michel en la presentación y edición del Théâtre complet (2003), gracias al que podemos recuperar estas “moralités”, o farsas moralizantes. Mirbeau, haciendo sátira de la sátira, las convierte en piezas “inmorales” subvirtiendo el orden social.

Afortunadamente desde 1994 la Société Octave Mirbeau edita y publica Cahiers Octave Mirbeau, donde se da a conocer la importante obra y la extraordinaria influencia de sus pensamientos y opiniones en el desarrollo de todos los movimientos artísticos del París de su época, con una visión increíblemente moderna que hoy día consideraríamos actual e incluso revolucionaria.

La traducción de los dos textos por Lydia Vázquez, nos acerca con frescura unos diálogos directos e incisivos que Mirbeau carga de sátira e ironía. Un excelente trabajo que la ADE nos ofrece en su colección Literatura Dramática, dejándonos con el deseo de conocer más profundamente la obra de Mirbeau.

Salomé Aguiar Silva

Nº 099 «LOS JURAMENTOS INDISCRETOS» y «LOS SINCEROS» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 099 «LOS JURAMENTOS INDISCRETOS» y «LOS SINCEROS» de Pierre C.C. de Marivaux

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática del autor clásico francés más significativo después de Molière, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763). En esta ocasión Olaya Ayestarán asume la traducción de dos textos teatrales de Marivaux: Los juramentos indiscretos (1732) y Los sinceros (1739),  que fundamentan su trama sobre el engaño o más bien sobre el auto-engaño. En ambas comedias el peso de la acción recaerá sobre la pareja de criados. Los “Frontines” y las “Lisetas” de estas dos comedias se conducirán exclusivamente por su propio interés, sin atender al orden social establecido, ni a las consecuencias de sus pesquisas.

En el prólogo, Lydia Vázquez hace gala de su conocimiento profundo de la obra del dramaturgo francés. Presenta a un Marivaux en plena madurez, que pronto recibirá el reconocimiento de la Académie Française (1742), mientras sus obras pierden la aprobación del público. Algunas comedias de Pierre de Marivaux fueron rechazadas tanto en la Comédie-Française como en la Comédie-Italienne (desde la salida de Luigi Riccoboni en 1929). La obra dramática de Marivaux encontrará un lugar de preeminencia en la escena francesa a partir del siglo XIX y especialmente a lo largo del siglo XX. Al igual que otros estudiosos que participan de la revalorización de Pierre de Marivaux, la profesora Vázquez se plantea el porqué de este desencuentro con sus contemporáneos:

“Es quizá una progresiva densidad filosófica y la ambigüedad buscada y alambicada de su lenguaje (no en balde decía Jouvet que era imposible interpretar a Marivaux por su complejidad), y el hondo calado de su reflexión conducen al escritor a su mejor momento literario aunque el público de la época no supiera apreciarlo.”

Desde el punto de vista formal, Los juramentos indiscretos será la única comedia que Marivaux escribirá al estilo de los Comédiens-français del Rey, en 5 actos. Mientras que Los sinceros, escrita para la compañía de Comediantes italianos se desarrollará en un único acto. Las dos compañías oficiales representaban dos estéticas diferenciadas, dos formas enfrentadas de hacer y entender el teatro que tendrían su origen en la vieja querella de los “Antiguos” y de los “Modernos”. Resulta francamente estimulante tratar de imaginar dos puestas en escena que debieron ser realmente dispares pese a pertenecer al  mismo periodo creativo de Marivaux.

«He observado en el corazón humano los diferentes rincones en que puede ocultarse el amor cuando teme mostrarse, y en todas mis comedias me he propuesto sacarlo de sus escondites»

En Los juramentos indiscretos (1732), dos viejos amigos, Orgón y Egastro han prometido a sus hijos Lucila y Damís en matrimonio. Antes de conocerse ambos jóvenes sienten repugnancia hacia la institución del matrimonio que es ante todo un acuerdo económico. Lucila no está dispuesta a renunciar a su libertad y acatar cualquier matrimonio convenido por la autoridad paterna. La suerte le hace encontrar un aliado en su obligado marido, Damís. Ambos se conciertan con un juramento para impedir la boda a la que les han destinado sus padres. En su plan para deshacer el trato de matrimonio, involucran a Fenicia, la hermana menor de Lucila, que participa involuntariamente del enredo. Pero al conocerse, Lucila y Damís han caído enamorados, y a partir de ese momento sus criados Liseta y Frontín, se encargarán de hacerles cumplir la promesa de no corresponderse jamás. Los objetivos de cada uno de los personajes, han sido dislocados desde el primer acto por la sorpresa del amor, y con ellos, los principios que rigen su sociedad. Ni los progenitores, ni los tres jóvenes incluida Fenicia, ni los criados sabrán qué ocurre exactamente. Finalmente Liseta y Frontín reconducirán a sus jóvenes amos hacia el punto de partida, el matrimonio pactado por las familias de Orgón y Ergasto. El público de la época recibió con silbidos la representación de esta obra, que hoy, casi trescientos años después, mantiene la fuerza de una composición dramática férrea.

Los sinceros (1739) es una comedia de amos y criados que pasan una jornada en la casa de campo de una Marquesa obsesionada con la sinceridad. La atracción entre dos amantes de la verdad extrema, La Marquesa y Dorante, hará tambalear el equilibrio entre las parejas. El amor repentino entre estos dos “amantes de la sinceridad”, provocará todo un proceso de rupturas amorosas, y de intercambios de pareja, superando incluso barreras de clase social y de lejanía física. La obra plantea la imposibilidad de expresarse y relacionarse en igualdad dentro de una sociedad con unas normas rígidas y con una división social casi infranqueable. Con Los sinceros Marivaux trae a la ficción teatral la transgresión de costumbres y estereotipos de la sociedad a la que pertenece. Y he de añadir que con esta comedia obtuvo el aplauso de su público.

La traducción de Olaya Ayestarán tiene el mérito encomiable de mantener la agilidad de los diálogos e intensificar los efectos cómicos de Marivaux, con irrelevantes y mínimas supresiones del texto original que no alteran su contenido, y clarificando de forma amena para el público actual unas formas de diálogo cortés del siglo XVIII.

Salomé Aguiar

Nº 012 «COMEDIAS» de Angelo Beolco "Ruzante"
Nº 012 «COMEDIAS» de Angelo Beolco "Ruzante"

Comedia a la villanesca y Teatro dialectal, bajo esos atributos se presentan estas Comedias de la primera mitad del siglo XVI, que incorporan en su acervo el uso voluntario y consciente de expresiones que marcan la pertenencia a un territorio, circunstancia que dio como fruto en su evolución una serie de personajes prototípicos que consiguieron transcender esos límites geográficos, para inmortalizarse en los famosos y hoy en día universales personajes de la Comedia del Arte, que conquistaron las plazas y patios durante la segunda mitad del siglo.

Angelo Beolco, también llamado Ruzante, nombre de su personaje más famoso, compaginó casi desde el inició el oficio de autor e interprete, incluso consiguió rodearse de un grupo de colaboradores fijos, con los que representar sus comedias. Comprometido con su tiempo, Beolco, no vuelca en sus textos una realidad complaciente, como marcaba el gusto de la época, elige por el contrario convertirse en el narrador de la vida nada amable, cargada de miseria y hambre que padecían los campesinos coetáneos a él.

Ruzante y la comedia del Campesino, así titula Juan Antonio Hormigón, responsable de la edición y traductor de algunos de los textos, el estudio realizado sobre el teatro de Angelo Beolco, estableciendo de una manera rigurosa, interesantes e inseparables paralelismo entre teatro y sociedad, al tiempo que abre guías por donde asomarse a la forma de hacer de este autor, durante largo tiempo olvidado. Además de un copioso material bibliográfico, también nos ofrece en el apartado de Representaciones, una relación de las más significativas puestas en escena que durante el siglo pasado y el presente se hicieron de su obra.

Parlamento de Ruzante que vuelve de la guerra es el título del primer diálogo que nos encontramos, cuatro personajes y una calle en Venecia dan cobijo a Ruzante, que sintiéndose en lugar seguro detiene su huida del campo de batalla y da rienda suelta a su parlamento de antihéroe, amoral, buscavidas, superviviente y que como señala Hormigón en la presentación, a su manera desmitifica y ridiculiza una sociedad, en constante estado bélico, fruto del ancestral oficio de crear imperio por las potencias de turno (liga de Cambrai 1508), en su ficción Ruzante, no entiende porque debe hacer daño al “enemigo”, tan siquiera entiende ese concepto

Ruzante.-… ¿Por qué iba a hacerlos prisioneros? ¿Qué mal me habían hecho a mí? Sin embargo intentaba capturar algunas vacas, o un caballo, pero nunca he tenido suerte.

Lo que sí acredita es el nefasto negocio que supone una guerra con la que pensaba enriquecerse, por considerarla escenario idóneo para llevar a cabo sus latrocinios: nuestro protagonista, a pequeña escala, no deja de intentar en la ficción lo que otros consiguen en la realidad amparados por la “legalidad” de una productiva industria armamentística… Hambre, eso es lo que carga Ruzante en su aciago aspecto, la guerra ni siquiera es capaz de saciar el hambre, objetivo que igual que a nuestro protagonista, movió a una gran parte del campesinado de la época.

En el diálogo, la presencia del otro siempre es una excusa para seguir hablando de él mismo; ante su compadre Menato, Ruzante despliega un sinfín de heroicidades fundamentadas en su gran hazaña de huir y lo hace a través de un divertido juego de absurdas contradicciones.

En la segunda de las tres escenas que componen este diálogo se incorpora el personaje de Juana, su mujer, que abandonada tras su partida a la guerra, ahora habita en Venecia al amparo y protección con una pandilla de bandoleros y matones. El encuentro de los esposos sigue una dinámica de reproches e insultos, que finaliza con una tremenda paliza suministrada por uno de los matones antes de partir con Juana. Presa de su cobardía y miedo, Ruzante cree haber sido atacado por un ejército de más de 100 hombres, e intenta convencer a Menato de ello; al no conseguirlo le termina por reprochar no haberle informado de que solo era uno…

Beolco hace una maravillosa pirueta en este último parlamento dando un valor absoluto al presente y al juego imaginario, los efectos de la paliza se esfuman, dejan de existir frente a la posibilidad de comenzar a imaginar una nueva fantasía, donde solo queda espacio para el disfrute.

Bilora es la segunda de las comedias que con el subtítulo de Segundo diálogo en lengua rústica, sentencioso, ingenioso y ridiculísimo, aparece en esta edición. Dividida en nueve escenas, Beolco repite estructura e, igual que en la anterior, nos adentra en la comedia y presenta personajes protagonistas a través de monólogos.

Bilora, campesino sin tierra, maldice su suerte al descubrir que Dina, su mujer, le ha abandonado y se ha ido con el viejo y rico Andrónico. Para conseguir recuperarla requiere la ayuda de su compadre Pitaro que le confirma la realidad de los hechos y le aconseja un acercamiento inteligente y sin reproches.

En la tercera escena y engatusado por las quejas que Dina dirige hacia el viejo, Bilora recobra la esperanza de recuperarla y al mismo tiempo sacar de esta empresa algo de dinero. El monólogo con el que se presenta Andrónico nos dibuja un anciano rematadamente enamorado de la mujer, que si en un principio fue la lujuria lo que le atrajo hacia ella, ahora fantasea y se deleita al pensarla como compañera y báculo de su vejez. La comedia continua con el plan ingeniado entre Bilora y Pitaro, este último confesará al anciano el engaño del que es víctima por parte de la mujer y le instará a devolverla a su auténtico esposo. Incrédulo de lo que escucha, Andrónico llama a su amada para que desmienta las acusaciones de Pitaro y se defienda: el juego está servido y Dina no hace otra cosa que ser la voz de su amo y decir lo que este quiere oír; la comedia se precipita hacia un final en el que Bilora apuñala al anciano. Es curioso cómo Beolco trasciende la emoción de la acción y nos invita a entrar guiados por la palabra en un juego de preparación y ensayo de la acción que se ejecutará a continuación, sin salpicar emoción, juicio moral o duda, sus personajes son pura acción.

Bilora.-… Primero sacaré el cuchillo. Déjame ver si brilla; mierda, no brilla mucho; no le dará demasiado miedo. Y ahora supongamos por ejemplo que este muro sea él y que yo sea yo, Bilora, que sabe acocear bien cuando quiere…

Después le cogeré la casaca y se la pillaré y lo dejaré en pelotas de pies a cabeza; y después me largo…y le dejo ahí tirado como la boñiga de una vaca. Y después venderé su tabardo y me compraré un caballo y me ire a la guerra. De todas maneras tengo pocas ganas de quedarme en casa.

La Moschetta es de las tres, la pieza más coral y elaborada a nivel de personajes y estructura dramatúrgica; dividida en cinco actos y un prólogo, Beolco sigue utilizando los monólogos para mostrarnos el sentir, las fábulas, deseos de los personajes e inmediatamente dar paso a la acción. En esta ocasión Ruzante y Betia ya han abandonado el campo y habitan en los suburbios de la ciudad, sus hábitos parecen haber cambiado, aunque el hambre y la miseria continúan siendo sus incondicionales compañeros de viaje.

Menato, es quien abre la pieza confesando la añoranza y el amor que siente hacia la mujer de su engañado compadre, en su intento de volver a conseguir los favores de Betia, elabora una trampa y convence a Ruzante para que disfrazado, vaya a su casa y finja ser otro, y así comprobar la lealtad de su mujer. Éste, inocente, acepta el juego, provocando en Betia un simulado y terrible enfado, que utiliza como excusa para abandonar la casa y despechada refugiarse en casa de Tonino, soldado bergamasco con quien la hemos visto mantener también un juego de seducción y conquista.

Entre medias, Ruzante lo mismo festeja el dinero que por engaño ha usurpado a Tonino al fingir que le han robado, como fabula ser víctima de unos bandoleros que le despojan del disfraz con el que su compadre Menato le invita a engañar a su mujer. Mientras el resto de los personajes giran y construyen sus fantasías y expectativas a su alrededor, Ruzante sigue siendo víctima de sí mismo, de su propia fabula, y de la incapacidad de encontrar su espacio en ese mundo, en esta pieza, más que en el primer diálogo, sufre un carrusel de engaños que es incapaz de descubrir, por estar siempre atrapado en sus propias mentiras.

Prima Orazione (Al reverendísimo Cardenal Cornaro el viejo) de la que tan solo se ofrecen algunos fragmentos, es el último de los escritos publicados, a modo de petición como reza su título. En ella una única voz se presenta como representante electo de los más desfavorecidos y solicita de una manera divertida, original y rotunda que los campesinos, la gente llana, puedan gozar de los mismos beneficios y derechos que los ciudadanos, ofreciendo recursos y soluciones para ello.

… Pues con estos excrementos de Padua, siempre prestos a entrar en nuestras mujeres, sucederá que por tener cuatro se harán todos campesinos y todas las ciudadanas harán lo mismo a fin de tener cuatro hombres; y gracias a esta fantasía se restablecerá el orden. La inamistad y la envidia desaparecerán, pues todos formaremos una sola familia; y todas las mujeres estarán embarazadas…

Cuando nos asomamos a estas páginas, de alguna manera sentimos que en ellas se encierran el germen de libertad imprescindibles para la creación de nuevas formas o estructuras teatrales, que derivan de la obstinación por hacer de este lenguaje un espacio de reivindicación y comunicación con… De ahí ese sentimiento de vuelta al origen, de sabor a verdadero teatro; no es casual que nos encontremos después de 26 años -la literatura dramática genera sus propios paradigmas-, con esta segunda edición de las Comedias de Ruzante, ya publicadas en 1991 por la ADE, que nos vuelve a dar la oportunidad de asomarnos a unas magistrales páginas de la historia del teatro, refrescarnos el poderoso concepto de juego escénico y, por qué no, desde ellas, reflexionar sobre nuestro presente, dentro y fuera de la escena.

Rosa Briones

Nº 025 «STANISLAVSKI, MEYERHOLD Y CHALIAPIN: LA INTERPRETACIÓN OPERÍSTICA» de Susana Egea
Nº 025 «STANISLAVSKI, MEYERHOLD Y CHALIAPIN: LA INTERPRETACIÓN OPERÍSTICA» de Susana Egea

Este volumen apasionante trata sobre la especificidad de la técnica actoral aplicada al cantante de ópera. Y para hacerlo, su autora  centra el estudio en uno de los aspectos menos divulgados de Constantin Stanislavski: la pasión por la ópera entendida como género escénico y su trabajo como maestro de interpretación con  el gran bajo ruso Fedor Chaliaplin. Así como la aportación esencial de Meyerhold en relación con la ópera.

En la primera parte, su autora Susana Egea realiza una síntesis de carácter historiográfico, una detallada investigación sobre los orígenes del género lírico y las diferentes aportaciones sobre la capacidad interpretativa de los cantantes a través de las indicaciones que aparecen en los tratados italianos de los siglos XVII y XVIII, señalando así la influencia de la Commedia y el paso entre el recitar cantando y la tragédie lyrique. Sin olvidar aportaciones posteriores como las realizadas por Richard Wagner.

En la segunda parte, Egea se  centra en Rusia entre 1863 y 1940 remarcando  la figura de Chaliaplin y como su entrenamiento y estudio al lado de Stanislavski contribuyó de forma decisiva al nacimiento del cantante integral de ópera (teniendo en cuenta elementos como la emoción o el gesto), así como las metodologías que establecieron. El conocimiento de la lengua rusa por parte de la autora nos brinda la traducción de documentos inéditos que ilustran la sistematización de esta técnica en aquel período. Susana  Egea  también  incluye el análisis de los principios técnicos meyerholdianos en la interpretación actoral en el género lírico. Destacamos el equilibrio entre la parte historiográfica y la vertiente más pedagógica de esta investigación, equilibrio que nos demuestra la actualidad vigente de aquellos principios.

Respecto a las conclusiones, la profesora Susana Egea se centra en aspectos concretos de la técnica actoral aplicada a la ópera en nuestra época, así como un glosario y una extensa y actualizada bibliografía sobre el tema, que si bien cuenta con varias publicaciones académicas y divulgativas en otras lenguas como el inglés, francés, ruso o alemán,  no es así en español. Esta obra es, en este sentido, una magnífica contribución.

Cabe destacar que el libro de Susana Egea parte de su reciente tesis doctoral, de la cual tuve el privilegio de ser su directora, y que su triple faceta profesional como docente, investigadora y directora de escena aporta tanto el rigor normativo como la vertiente  de aplicabilidad de los conocimientos expuestos  a través de  puntualizaciones, tablas de resumen e imágenes ilustrativas.

Mercè Saumell

Nº 098 «MOBY DICK, UN ENSAYO» de Orson Welles
Nº 098 «MOBY DICK, UN ENSAYO» de Orson Welles

Con su admirado Nathaniel Hawthorne (The Scarlett Letter, The House of the Seven Gables, Twice-Told Tales), Herman Melville es uno de los más importantes escritores de las letras norteamericanas de expresión inglesa del siglo XIX. Aun cuando su fama deriva de la monumental Moby-Dick; or, the Whale (1851) es autor de otras novelas igualmente notables como Mardi, and a Voyage Thither (1849) o de relatos magníficos, como el titulado Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street (1853), luego incluido en The Piazza Tales (1856), con otros relatos notables como Benito Cereno (1855). Además de varios poemarios, también escribió algunas consideraciones y reflexiones sobre teoría de la narración, como las contenidas en los capítulos 14, 33 y 44 de su novela The Confidence Man (1857) o en el ensayo Hawthorne and His Mosses (1850), dedicado al análisis e interpretación del libro de relatos Mosses from an Old Manse publicado en 1846 por N. Hawthorne.

Aunque toda la obra de Melville se suele ubicar en la literatura de aventuras, hay en toda ella mucho más que aventura, y podríamos decir que la aventura no deja de ser sino el telón de boca tras el que el lector puede realizar una larga y sugerente inmersión en una compleja red de significantes que contienen la historia entera de la civilización humana, y que al mismo tiempo formulan las grandes cuestiones que en todo tiempo y lugar han encendido la razón humana. Si bien es cierto que una parte de su obra toma como pretexto sus experiencias como marino durante poco más de cuatro años, la idea del viaje y la del encuentro con el otro, o lo otro, toman una dimensión con frecuencia epistemológica y/o metafísica, en tanto se trata de desvelar y revelar todo aquello que las apariencias o primeras impresiones ocultan.

La materia narrativa de Moby-Dick parece provenir de algunos relatos como el que publica Jeremiah M. Reynolds en el Knickerbocker Magazine en mayo de 1839 bajo el título de Mocha-Dick. Antes, en 1821, Owen Chase había publicado el opúsculo titulado Narrative of the Most Extraordinary and Distressing Shipwreck of the Whaleship Essex, en el que da cuenta del naufragio en medio del Pacífico del ballenero Essex, a causa del encuentro con un enorme cachalote. Más recientemente Ron Howard dirige la película In the Heart of the Sea (2015), basada en el ensayo histórico y homónimo que Nathaniel Philbrick publica en 2000, que recrea el hundimiento del Essex, y en 2012 Francisco Ortega y Gonzalo Martínez publicaban Mocha-Dick: La Leyenda de la ballena blanca, ensayo en el que asoma la leyenda de los mapuches del Pacífico en torno a las Mochas o ballenas blancas, que navegan las costas de la Isla Mocha, habitada entonces por los lafquenches. Unas ballenas blancas con una función esencial en la cosmogonía mapuche.

Además, esa materia narrativa se ve enriquecida por las evidentes interferencias de la Biblia, o de autores tan queridos a Melville como William Shakespeare, relaciones sobre la que existe abundante bibliografía. Un libro reciente de George Cotkin, Dive Deeper: Journeys with Moby-Dick (2012), nos ofrece una sucinta pero muy interesante disección de las múltiples referencias culturales de todo tipo que se entremezclan en el texto, al punto de que Edward Morgan Forster en Aspects of the Novel (1927) declarase la enorme dificultad de construir sus sentidos y, sobre todo, su sentido. El capitán Ahab o Acab, por ejemplo, nos remite no sólo a la Biblia sino a la lectura que Coleridge hace de Shakespeare, pero igualmente se vincula con personajes de la mitología griega como Prometeo. Una colectánea igualmente reciente sobre el autor y su obra, editada por Jason Frank (A Political Companion to Herman Melville, 2013) nos permite explorar trabajos que muestran todo lo que las aventuras ocultan, en especial esa pasión desmesurada por dominar una naturaleza que finalmente engulle a quien de forma tan irracional pretende dominarla.

Es preciso decir todo lo anterior para situarnos ante una novela que, a diferencia de El conde de Montecristo (1844), original de Alejandro Dumas y Augusto Maquet y también objeto de numerosas dramaturgias, aumenta su complejidad y su desmesura (icónica, simbólica y semántica) con cada palabra que sigue a la ya famosa frase, “Call me Ishmael”, siendo Ismael el hijo de Abraham expulsado de la casa de su padre por su propio padre, y que habría de sobrevivir en el desierto del Néguev gracias a la intervención de un ángel del Señor, siendo el primer antecedente de los ismaelitas. La materia narrativa susceptible de convertirse en materia dramática se extiende a lo largo de 135 capítulos y un epílogo. Es preciso decirlo porque es sumamente difícil volcar en una pieza dramática de dos actos toda la complejidad y desmesura aludida. Y mejor sería decir imposible. No cabe pues leer este texto con la mente activada por la novela homónima. Son dos textos muy diferentes.

Como explica Ignacio García May, traductor y editor de esta versión en castellano del texto dramático de Orson Welles, Moby-Dick es una de las obras literarias más presentes en la biografía del actor y director nacido en Kenosha, como lo serán Othelo o Macbeth de William Shakespeare, pero igualmente King Lear, de la que encontramos un eco evidente en la larga escena entre Acab y Pip, en la que este último tanto nos hace recordar a Tom, el loco o idiota de la tragedia del rey y sus tres hijas. El texto que ahora nos llega procede de la dramaturgia que realiza Welles para una dramatización que se presenta en Londres en 1955, y que en 1965 publicará Samuel French. Si bien en la versión inglesa, Welles opta por el verso blanco, o libre (de rima), evidencia de su pasión desmedida por Shakespeare (al que hace un particular homenaje explícito introduciendo una breve escena del inicio de King Lear), el traductor opta aquí por la prosa, por razones que explica en la introducción.

En dos actos, convenientemente divididos en numerosas escenas (aunque no de forma explícita), y que en cierta medida aciertan a recrear la riqueza narrativa del original en formas y estilos, Welles ofrece una síntesis de la peripecia de Ismael a bordo del Pequod, en el marco de un ensayo con actores de una compañía de teatro instalada en un teatro norteamericano del siglo XIX. Un ejercicio meta-teatral especialmente relevante y evidente en el primer acto, en el que se muestra, de forma brillante, lo que viene a ser la esencia de la dramaturgia, sus mecanismos, sus estrategias, su carpintería. Para quien esto escribe las dieciséis primeras páginas del texto son magistrales, un ejemplo de pura dramaturgia en el mejor y más amplio sentido de la palabra. Pero también hay algunas magníficas intuiciones que teatros más contemporáneos convertirán en evidencias de genialidades discutibles, como mostrar la “desnuda pared de ladrillos del teatro”, o actuar sin interpretar, mostrando únicamente la acción y la palabra pero siempre lejos del personaje.

Y todo ello con referencias al clima teatral de la época, a los debates en torno a lo que era o no era teatro, a la permanencia y recurrencia de la idea de teatro asentada en la carpintería escénica y en una caracterización textual, para que el actor se pudiese esconder a gusto y sin problemas, con la excusa de una construcción del personaje en clave de método sobre el que El Patrón emite un juicio atroz y atronador entre las páginas 41 y 42. Una crítica devastadora, en su conjunto, a lo que Peter Brook luego definiría como teatro mortal, y una muestra de las resistencias de las gentes del teatro a superar formas esclerotizadas.

El resultado es notable, y sin embargo… En un artículo de 1955 titulado “Orson Welles and Two Othellos”, recogido en What is Theatre? (1968), Eric Bentley, que se consideraba entre los escasos admiradores que todavía mantenía Welles en aquel momento el director de The War of the Worlds, lamentaba que este no mostrase más interés por la secuencia de los incidentes sino por los diferentes momentos del incidente en sí mismo, porque si bien los incidentes, o sus momentos, pueden tener un valor en si mismos, su anclaje en una secuencia les confiere un mayor valor, al menos en la perspectiva del receptor. Y esa apuesta por el incidente desanclado, es lo que hace que el texto, en su lectura, suponga para el lector subirse a una montaña rusa, en la que hay algunos momentos de quietud absoluta, de una calma chicha que puede provocar hastío, como ocurre en el mar cuando el aire se detiene durante días.

No cabe hablar, con todo, de un texto desigual, siendo el conjunto notable, pero sí apreciamos no pocas diferencias entre la primera y la segunda parte, aunque tampoco podemos dejar de decir que ya en la página 40 El Patrón informa a la compañía que “iremos hasta el final, sin cortes, pase lo que pase”. Y entonces poco hay que objetar, tal vez porque como escribía Gracián en su Oráculo manual y arte de prudencia (1647) “Lo bueno, si breve, dos vezes bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo”. En todo caso, como nos recuerda García May, el estreno en Londres de aquella lectura dramática, fue, en palabras de Kenneth Tynan, uno de los hitos más relevantes de la primera mitad del siglo XX en la escena londinense, lo cual a pesar de la hipérbole evidente, es un hecho a tener en cuenta dado el buen criterio y la sabiduría escénica del crítico británico.

La obra plantea un problema que, en la perspectiva de quienes ejercemos de theorós (en tanto observador, espectador) del campo literario y de su historia, es especialmente relevante. Orson Welles no forma parte del canon de la creación dramática de los Estados Unidos de América, habiendo nacido en 1915, en el mismo año que Arthur Miller, fecha en torno a la que también nacen William Inge (1913), Tennessee Williams (1911), Robert Anderson (1917) o Jane Bowles (1917). La razón es que la historia literaria pocas veces da cuenta tanto de las traducciones que llegan a un campo literario desde otro campo, y mucho menos de los textos dramáticos que se generan en la dramaturgia de otro texto, una práctica que en determinados sistemas literarios es muy habitual. Como ejemplo tenemos la dramaturgia que realiza el actor Charles Fechter de la novela El conde de Montecristo, que primero presentará en Londres y más tarde en Boston, y que finalmente acabará en las manos de James O’Neill, el padre de Eugene, con la que obtendrá un duradero éxito comercial. Queda entonces por escribir la Historia de la Dramaturgia, pero esa es otra historia. Ahora nos quedamos con este texto de Welles y con esas 16 primeras páginas, para explicar y entender tantas y tantas cosas, especialmente cuando estudiamos o enseñamos lo que mi admirado Bentley definió en 1964 como The Life of Drama.

Manuel F. Vieites

Nº 097 «FELICIA» y «LA ESPOSA FIEL» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 097 «FELICIA» y «LA ESPOSA FIEL» de Pierre C.C. de Marivaux

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de uno de los grandes autores franceses de la primera mitad del siglo XVIII, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux. En esta ocasión se editan y traducen dos de los últimos textos teatrales de Marivaux, Felicia (1757) y La esposa fiel (1755).

En la presentación de las obras Claudia Pena presenta a Marivaux como  filósofo social. Un pensador libertino que se aleja de los austeros deberes religiosos y siente la profunda voluntad de vivir y disfrutar a través de los sentidos, analizando y reflejando en sus obras el comportamiento erótico de la sociedad que le rodea, trasgrediendo de estereotipos y modelos sociales.

La mujer en la obra de Marivaux cobra una importancia acorde con la nueva presencia que adquiere en sociedad, pese a actitudes y opiniones que siguen considerando inferior a la mujer como el caso de Voltaire. Las mujeres adquieren importancia en el ámbito de la cultura mediante las tertulias en los salones gobernados por mujeres.

Felicia es una obra didáctica cuya finalidad principal será instruir a las jóvenes en el “Arte de Amar”. Claudia Pena encuentra en este texto referencias a algunos pasajes del Roman de la Rose. Al igual que en el romance medieval, Marivaux presenta la obra en forma de sueño alegórico y sitúa la acción en una encrucijada de caminos entre los que Felicia deberá elegir.

La inocente Felicia  ha de enfrentarse a un mundo que le es ajeno para comenzar a sortear los obstáculos ofrecidos por su alma y aprender a discernir entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto, la rectitud y la deshonestidad. Los dos modelos de amor que propone Marivaux se ofrecerán a Felicia a través de los sentidos. Los lugares desconocidos que Felicia querrá explorar, apelan al placer a través de la música. En su primera decisión la joven deberá elegir entre la música instrumental que apela a sus instintos y los cánticos que llegan de los territorios de la virtuosa Diana.

Marivaux plasma en esta comedia la desmesura sentimental y la obnubilación que provoca el amor. Los contemporáneos juzgaron “simple en exceso” esa forma de jugar con el lenguaje de los sentimientos y llegaron a bautizarlo “marivodaje”.

Por contra, La esposa fiel  representa el modelo al que debe aspirar una joven virtuosa. Es el reflejo de lo que se espera conseguir mediante la instrucción de las mujeres jóvenes, con una educación en la virtud que las lleve a convertirse en esposas fieles a su marido.

Marivaux se servirá del enredo y las apariencias para desarrollar esta comedia que cuestiona el comportamiento femenino. El Marqués de Ardeuil y su lacayo Fortín volverán a su casa tras ocho años de cautiverio en Argelia unos días antes de que la Marquesa, creyéndose viuda, acceda a casarse de nuevo con un rico pretendiente. El Marqués y su lacayo, ocultarán su identidad hasta comprobar si sus esposas, la Marquesa de Ardeuil y Liseta, les han sido fieles durante sus años de cautiverio.

La publicación de estas dos obras conjuntamente forma parte del juego de contrarios que adoraba Marivaux y que establece como modelo en sus obras. Entre las dos protagonistas, Felicia y la Marquesa, se interpone la edad como fuente de la sabiduría. Es la experiencia con sus vivencias las que poco a poco mitigan esa inocencia que se entrega desmesuradamente a la importancia del amor.

En cuanto al lenguaje utilizado por Marivaux es destacable la representación escrita de la oralidad de los personajes. Una dificultad añadida para la correcta transmisión de las expresiones en una buena traducción. En esta oralidad se reflejan las diferencias de clases y la discriminación que las más elevadas ejercen sobre los rangos inferiores.

La esposa fiel, se publica incompleta, fiel al manuscrito conservado en la Biblioteca del Arsenal (Biblioteca Nacional de Francia) y que fuera dado a conocer por Jules Cousin en la obra que dedica al Marques de Clermont y su corte.

Salomé Aguiar

Nº 096 «AYUDA» de Maria Goos. «EL CARACAL» de Judith Herzberg. «ANTES TE GUSTABA LA LLUVIA» de Lot Vekemans
Nº 096 «AYUDA» de Maria Goos. «EL CARACAL» de Judith Herzberg. «ANTES TE GUSTABA LA LLUVIA» de Lot Vekemans

Si la anterior breve antología de dramaturgos holandeses recogía a tres varones, esta presenta textos estrenados de tres mujeres, Goos, Vekemans y Herzberg con temas de actualidad, conflictos y muchas posibilidades de ser llevados a escena una vez traducidos y publicados, tanto por el interés de las historias, la textura dramática y los pocos personajes, dos en el caso de las dos primeras y un monólogo en El caracal.

Las tres dramaturgas gozan de reconocimiento en su país y desde ángulos diferentes abordan la búsqueda de la felicidad por parte de los personajes, aunque lo que encuentran son los sinsabores de la vida y, a partir de ese momento, la compasión y la necesidad de sentirse arropado por alguien, sin lograrlo.

En Antes te gustaba la lluvia y en Ayuda la insatisfacción se produce después de rupturas conyugales y situaciones de vacío, más acusadas en ella en el caso de la primera y de él en la segunda. De la soledad al desamparo hay un paso y este camino lo recorren los protagonistas que en una y otra obra aparecen como “víctimas”. El hombre en Antes te gustaba la lluvia ha seducido a otra mujer, mientras que la madre de su hijo perdido en un accidente, está acompañada por el trauma de una doble separación. La ternura, la fuerza dramática y la buena construcción de los personajes dan una importante dimensión a esta pieza, que desborda los límites flamencos y que posee una contexto universal y actual.

En Ayuda el incidente desencadenante se encuentra en la pérdida de trabajo de un acomodado banquero que, una vez despedido, también pierde a su mujer; el diálogo se entabla en este y un limpiador sinpapeles que acude periódicamente al antes domicilio conyugal para ordenar la casa. La conversación desvela al banquero que su empleado conoce más de su familia y de su ex esposa más que él: lo que para el ejecutivo ha resultado una sorpresa, para el empleado era algo que se veía venir. Perspectivas opuestas divertidas, y un punto común el sinpapeles tampoco puede dejar el trabajo, porque su familia le reclama el envío mensual de fondos. Ambos buscan un confort que no encuentran y quedan unidos por el infortunio al encontrase atrapados y víctimas de los imperativos de cada sociedad. La ironía y una fabulación permiten que la obra sobrevuele la cotidianidad y refuerzan la idea de sometimiento a situaciones no deseadas, pero inamovibles.

De El caracal la dramaturga escribe: “se trata de un lince del desierto, pero la obra deja en el aire lo que es: una escultura, una piel, un animal depredador disecado”. El monólogo gira entorno a la felicidad pretendida, buscada en el amor, pero con un punto de neurosis, que complica todas las decisiones laborales o personales que adopta. Es una obra que puede tener gran fortuna en manos de una buena actriz, porque el personaje tiene riqueza de matices, variedad de situaciones para afrontar los diferentes retos dramáticos o encrucijadas en las que la ha colocada la dramaturga.

El libro contiene una apretada bibliografía de las tres dramaturgas que permite hacerse una composición de lugar de la trayectoria e interesarse por la obra anterior escrita.

 José Gabriel López Antuñano  

Nº 022 «LA ESCENA DEL SIGLO XXI» de José Gabriel López Antuñano
Nº 022 «LA ESCENA DEL SIGLO XXI» de José Gabriel López Antuñano

Siempre he pensado que José Gabriel López Antuñano es la persona vinculada al mundo de la escena en España que más teatro ve. Para ello, no contento con ir a cualquier rincón del país desde su residencia vallisoletana, sale al extranjero con toda naturalidad. Polonia. Alemania, Inglaterra, Francia… son destinos que domina en un sencillo ejercicio de ida para ver y vuelta para meditar. Este libro es la demostración palmaria de su oficio de crítico. No de crítico apresurado y coyuntural, sino de crítico reflexivo y didáctico. Estamos, pues, ante un sólido estudio sobre la puesta en escena del presente siglo XXI.

Para ello,  y para acentuar su didactismo, divide su trabajo en seis capítulos, en los que incluye a aquellos creadores que representan una de las parcelas en las que Antuñano considera que se desenvuelve la creación teatral contemporánea. Propone un “teatro de presencias reales (con fábulas y personajes)”, esto es, el más próximo a la norma aristotélica, a pesar de su evidente evolución; un teatro de “sensaciones, imágenes y símbolos”, que se abre de manera más decidida al elemento alegórico; el que se apoya en “lenguajes e hipérboles deconstruidos”, con raíces que proceden de una actualización del movimiento expresionista; el que abraza decididamente los “audiovisuales en la escena”; el de “mixtura de lenguajes”, que, como su propia denominación indica, se basa en un amplio sentido de mezcla de estilos y tonos; y, finalmente, el “teatro sin actor”, última propuesta de la creciente desnaturalización de la escena. En esas seis parcelas incluye nada menos que 24 creadores, todos ellos extranjeros, la inmensa mayoría europeos, a los que les compete la difícil tarea de definir nuevas vías en la actual creación teatral.

Cada uno de esos capítulos cuenta con una introducción en la que el autor explica con sencillez y evidencia las características de ese estilo escénico, de manera que cuando enumera montajes de los directores seleccionados, el lector conozca una base de sus principales aportaciones. Ni que decir tiene que buena parte de los lectores no frecuentamos la mayoría de los directores seleccionados. Porque, fuera de los Vassiliev, Donnellan, Wilson o Lepage, el resto no suele presentar sus montajes en España, y sólo son accesibles a través festivales o temporadas en teatros en los que son inquilinos habituales.

El método de análisis de Antuñano, por llamarlo de alguna forma, es claro y riguroso. Empieza con una pertinente biografía artística de cada director, en la que se apuntan los hechos más significativos de su vida teatral, continúa con un esquema de los principales elementos que utiliza en sus puestas en escena (visión dramatúrgica, manejo actoral, concepción del espacio escénico), para desembocar en una especie de reseña de montajes que, o han sido vistos por el autor del libro, o cuentan con abundante bibliografía crítica, o ambas cosas a la vez. Un ejemplo: en el caso del director inglés Declan Donnellan, nos informa de su trayectoria artística desde la fundación de Cheek by Jowl, su paso por diversos países y elencos, su dedicación fundamental a Shakespeare, pero no sólo a él, la constatación de lo que Antuñano llama “procedimiento de la doble capa”, como método de acercamiento a los textos que elige para su repertorio, hasta llegar al análisis de varios de sus montajes, desde la Fuenteovejuna de Sevilla 92, hasta el reciente Cuento de invierno. Todo ello sin olvidar aspectos muy significativos de su actividad teatral, como es su trabajo con el actor o la importancia que da a los espacios escénicos.

Este esquema se repite, con sabios añadidos de perspectivas específicas de los directores seleccionados. Se trata, pues, de un libro importante. Importante por dar cuenta de lo que pasa hoy en los escenario de Europa, pero importante también por fomentar un género, el de la crítica teatral, con tan escasa atención en los estudios escénicos españoles. La monografía se complementa con una oportuna selección de fotos de muchos de los montajes citados, más una amplia bibliografía que demuestra que la aportación de Antuñano no es sólo producto de una fina sensibilidad de observador, sino de un estudioso del teatro que se documenta ante la circunstancia de hacer historia de un hecho tan efímero como el arte escénico.

           César Oliva

Nº 041 «TEORÍA ESCÉNICA» de Adrià Gual
Nº 41 «TEORÍA ESCÉNICA» de Adrià Gual

En la novena edición de su más que notable History of the Theatre, Oscar G. Brockett y Franklin J. Hildy, comentan en la página 403 que el movimiento modernista en España contó con el apoyo inestimable del Teatre Íntim, la compañía independiente fundada por Adriá Gual (1872-1943) en 1898 en Barcelona, destacando igualmente que con sus experimentos con diferentes estilos de creación escénica Gual llevó a España muchas de las nuevas tendencias que afloraban en Europa en aquel momento. Más allá de reconocimientos de similar calado en otros volúmenes, que poco nos dicen de su obra y de su pensamiento en términos precisos, lo cierto es que Gual sigue siendo un autor poco conocido en el mundo del teatro y entre las gentes del teatro. A pesar, incluso, de que Jesús Rubio Jiménez recuperase algún texto suyo en el volumen La renovación teatral española de 1900: Manifiestos y otros ensayos (Publicaciones de la ADE, 1998), vinculando parte de su obra al desarrollo de la dirección escénica, que José A. Sánchez hiciese lo propio en la colectánea La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias (Akal, 1999), o que la revista ADE-Teatro en diferentes ocasiones se haya hecho eco de sus aportaciones o de estudios sobre las mismas. Poco conocido y valorado incluso considerando los trabajos debidos, por ejemplo, a Juan Antonio Hormigón, Ricard Salvat, Enric Ciurans, Hermann Bonín o los propios Batlle y Gallén, autores de esta magnífica antología de escritos varios, hasta ahora sólo disponibles y dispersos en bibliotecas y archivos, y la mayoría, presumo, escritos en lengua catalana.

Como destaca la contraportada del volumen, y como la cultura teatral común explica, Gual fue director de escena, escenógrafo, profesor, autor dramático, pintor y destacado militante del modernismo barcelonés. Su compañía, el Teatre Íntim, figura entre los agentes fundamentales de la renovación teatral en Europa, y muy especialmente en España, como se resalta en Teatro español [de la A a la Z], el diccionario coordinado por Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada. Inspirado por Maeterlinck y Paul Fort, en 1898 inicia la primera temporada de su compañía con un espectáculo titulado Silenci, toda una declaración de principios e intenciones a nivel estético. En 1913 pone en marcha la Escola Catalana d’Art Dramatic, antecedente del actual Institut, lo que muestra su visión globalizadora del hecho teatral, algo que emerge con fuerza en las páginas todas de esta antología que presentamos.

Además de una excelente introducción de Carles Batlle y Enric Gallén, de una cuidada selección de imágenes a cargo de Anna Solanilla, el volumen Teoría dramática, traducido por María Zaragoza, nos ofrece un conjunto de trabajos que informan de muy diferentes asuntos y abordan cuestiones igualmente variadas, pero en todo caso de una especial relevancia, por lo que cabe destacar el trabajo de Batlle y Gallén como editores y responsables de la colectánea. Pues en efecto, en sus páginas encontraremos documentos relativos a la interpretación como trabajo del actor; a la dimensión innovadora de lo que entonces se consideraba teatro moderno; a su propio proyecto de teatro íntimo en su dimensión artística; a la idea de un teatro popular en el marco de un arte popular; a la especificidad de la escritura dramática como modo de composición literaria siendo él un autor notable; a los Ballets rusos de Sergei Diaghilev; a la creación de un Teatre Catalá como teatro nacional, participando así en un debate presente en numerosos países; o a figuras del alcance de Wagner, Lugné-Poe, Firmim Gémier o Louis Jouvet. De las páginas y de las palabras que comentan experiencias o hilvanan tantas ideas, proyectos y visiones suyas, emerge la figura de un creador total, muy especialmente la de un creador en la escena, muy consciente de todo lo que implica el trabajo escénico para hacer teatro en el mejor sentido de la palabra.

Tal vez sea esa la causa de que sus escritos sigan teniendo un enorme interés y relevancia para analizar el devenir del arte teatral en el siglo XX, pero también para abordar muchas cuestiones del presente, y por eso me atrevo a decir que algunos de los trabajos de este volumen debieran ser lectura obligada en las escuelas de formación teatral, aunque primero habría que hacer la lectura deseable y necesaria que mucho pesa la razón instrumental y la tecnológica frente a la razón crítica. Daré algunos ejemplos. En primer lugar, “Trabajo-memoria para el Concurso de Director de escena del teatro del Liceu de Barcelona”, que supone una tentativa de definir un ámbito profesional y artístico en ciernes y que como él mismo reconocía “nada fácil de esbozar” (p. 119). En segundo lugar, “A propósito de los Ballets rusos. Las presentaciones escénicas”, en el que hace interesantes consideraciones en torno al concepto de teatralidad, entendida como síntesis y equilibrio de elementos de significación. Luego, la “Glosa a los mandamientos del buen espectador”, que tanta utilidad podría tener en las escuelas del espectador de la actualidad y que igualmente pudiera servir como decálogo en la crítica teatral, pero también como motivo de reflexión para los propios creadores de teatro. Finalmente sus “Divagaciones en torno al teatro de aficionados”, conferencia leída ante la Associació Obrera del Teatre un 14 de octubre de 1930, que contiene interesantes reflexiones sobre el papel y la función del teatro no profesional.

Una selección que no deja de ser fruto de una lectura apresurada y parcial de un magnífico conjunto que contiene en cada una de sus páginas ideas substantivas. Abro el libro al azar para probar el aserto y en la página 216, finalizando el documento de la conferencia “El teatro en la familia” encuentro una notable defensa de la educación teatral, en tanto el teatro sea una experiencia de vida, una réplica de procesos de vida en la que se aprende a desarrollar lo que hemos denominado “dramaturgia de la existencia”. Y en la 217, que se trata de mostrar el aserto, insisto, una interesante reflexión en torno a las expectativas que todo creador debiera elaborar ante el proceso y el producto de la creación, en línea con lo que Meyerhold dirá en torno a la estética y la dramaturgia de la recepción.

Un volumen magnífico, editado con primor, con un estudio preliminar excelente, y que de nuevo nos sitúa ante uno de los referentes de la renovación teatral europea del siglo XX. Felicidades a los artífices todos de tan brillante iniciativa.

Manuel F. Vieites

 

Nº 024 «LA PARADOJA DEL COMEDIANTE» de Denis Diderot
Nº 024 «LA PARADOJA DEL COMEDIANTE» de Denis Diderot

Hace ya algunos años, en una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo “teoría”, busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones del término “teoría”, está la que lo define como una “serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos”, si bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas, ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan específico como pertinente.

Si en un portal de revistas científicas realizamos una búsqueda con los términos “teoría”, “interpretación” y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así, la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don Richardson en Interpretar sin dolor (Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de Juan Antonio Hormigón.

Como bien explica de nuevo Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de la interpretación, como práctica artística, se generan “numerosos planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la contempla” (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood…, como muestra de la necesaria interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas, creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.

Y así, a lo largo de la historia, se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está, por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes en su diálogo reflexiones como la que sigue: “¿En qué consiste pues el auténtico talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos síntomas” (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una “pasión bien imitada” (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.

El trabajo de Diderot también destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos dejar de recordar el magnífico trabajo de Luis de Tavira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación (Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: “He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace el actor: ser y no ser” (p. 45).

Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay trabajos tan procelosos como invisibles.

Manuel F. Vieites

Nº 023 «EL TEATRO DEL PUEBLO» de Romain Rolland y «UN TEATRO COMPROMETIDO» de Jean-Richard Bloch
Nº 023 «EL TEATRO DEL PUEBLO» de Romain Rolland y «UN TEATRO COMPROMETIDO» de Jean-Richard Bloch

El teatro es el lugar de un cruce de miradas. Un espacio construido en torno a la representación de los acontecimientos del mundo y de los imaginarios que  tejen un proyecto de sentido sobre los mismos. Pero el teatro también es un espacio de concomitante con la vida social, un espacio de encuentro entre la mirada autoral que observa y se posiciona ante el mundo y la mirada reflexiva e implicada que el espectador realiza para transitar la escena que el teatro levanta como un bosque de sentido. En ese espacio liminar en el que se mueve el espectador, sujeto de la mirada y archivo vivo de sus respectivas performances sociales, se produce lo que el filósofo Jacques Rancière denomina un reparto político de lo sensible, un reconocimiento y atribución de competencias y de incompetencias para actuar en la dramaturgia de la vida en común. Un reparto político de lo sensible que es anterior a la política, entendida como pugna y gestión del poder, debido a que tiene que ver con lo sensible de una determinada situación y con la capacidad o incapacidad del sujeto para percibir el tejido sensible de un acontecimiento, de sus tramas y de sus flecos, de sus urdimbres y desgarraduras. Desde esta perspectiva, la función del arte, del teatro y de la escena moderna, consistiría en producir desbordamientos de lo sensible que posibilitaran nuevos espacios potenciales de sensibilidad, de comunidad y de sentido.

Con todo, el propio filósofo advierte de la paradójica situación en la que se mueve el espectador del teatro moderno considerado un sujeto pasivo ante el drama, y por ello insistentemente interpelado para tomar parte activa en él. El espacio del espectador es un espacio vacío, todavía por construir, bien porque se le atribuye una falta de competencia para tomar parte activa, consciente e implicada en la transformación de sus propias condiciones de existencia, para acceder a lo sensible y pensable de sus circunstancias como actor social con capacidad para atribuir sentido a las mismas, bien porque su espacio se halla previamente construido por el dramaturgo y preventivamente diseñado y elaborado como un espacio en el que el trabajo del espectador consiste en el reconocimiento aquiescente del programa de performances que el autor ha dispuesto para él.

El teatro moderno es un dispositivo sin espectadores, afirma Rancière, pues ser espectador es considerado como una falta, un déficit de competencia o incapacidad para participar en ese espacio inédito que la propuesta teatral abre entre la escena y el espacio social y de sentido que la sostiene.

El libro El teatro del pueblo/Un teatro comprometido reúne una serie de ensayos de los dramaturgos Romain Rolland y Jean-Richard Bloch, publicados en las primeras décadas del pasado siglo, cuyo contenido gira en torno al proyecto compartido de impulsar un teatro auténticamente popular, un teatro por y para el pueblo, un teatro democrático y comprometido con la toma de conciencia de las cuestiones mas relevantes de una época de profundos cambios y transformaciones, no solo de la estructura y dinámica social, sino también de las estéticas y concepciones artísticas y culturales. Los escritos de Romain Rolland y Jean-Richard Bloch han sido traducidos y prologados por Rosa de Diego, docente e investigadora teatral de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, quien señala acertadamente que la noción de teatro popular surge para dar respuesta a esas transformaciones sociales y artísticas, y crear las condiciones para que todas las categorías sociales tengan acceso al arte y a la cultura.

Las condiciones para que el teatro popular responda a las necesidades del pueblo entendido como su espectador modelo abarcan, según Romain Rolland, cuestiones tanto estéticas, como morales. La propuesta de Rolland implica una revisión de la tradición dramatúrgica en relación con la variedad de emociones, la búsqueda de un realismo verdadero, la moralidad sencilla y la honradez comercial; junto con la renovación de los elementos materiales del teatro, como son el propio edificio teatral, la decoración, el vestuario o la máquina escénica, en consonancia con el desarrollo tecnológico y la popularización de otras formas de espectáculo, entre ellas el cine. Por su parte, Jean-Richard Bloch concreta las aspiraciones de este teatro popular en “la expresión de las pasiones comunes de la muchedumbre proletaria y divertirla”, entendiendo por tal una subversión del principio productivo que anima el ideario capitalista en el umbral del nuevo siglo. La nueva dramaturgia a la que aspira Bloch se basa en el monólogo interior y en la palabra discordante, en el grito, el ruido, el eco y el rumor como forma de expresión de la complejidad inabarcable y feroz del mundo moderno.

El pueblo al que se dirigen las propuestas de Rolland y Bloch para una dramaturgia realmente popular es el resultado de una comunidad anticipada e inducida por el dramaturgo, una comunidad que surge de la maestría del autor para revelar al espectador las condiciones de su propia existencia y de esta forma enseñarle cómo completar la falta de competencia para ese reconocimiento que preventivamente se le atribuye. Enseñar no consiste solo en crear las condiciones para el intercambio y la adquisición de conocimiento, sino que requiere además señalar y regular constantemente la distancia que media entre el docente y el discente, entre el dramaturgo y el espectador y actuar en esa distancia que media entre la competencia de uno y la incompetencia del otro para aprender por sí mismo.

En virtud de esta distancia estratégica que media entre la dramaturgia y el espectador, el pueblo como idea y construcción ideológica antecede a la comunidad de espectadores resultante de la experiencia teatral. Una comunidad que no está restringida al propósito previamente diseñado por parte del dramaturgo, sino que responde de forma imprevisible al desbordamiento de lo sensible que el teatro puede producir y a la comunidad de interpretantes que toman esa nueva sensibilidad que permanecía insensible como proyecto común de sentido y fundamento de comunidad. Esta es la paradoja del espectador y el trabajo que le corresponde en una comunidad inédita. Y este es también el horizonte del nuevo arte teatral que escruta Jean-Richard Bloch cuando afirma que es imprescindible que exista una zona de contacto, una zona de resonancia entre el creador, el intérprete y el espectador.

Rolland Rolland y Jean-Richard Bloch habitan un mundo en plena efervescencia de cambios y transformaciones, en el apogeo del mundo moderno y también en la profunda frustración del ideario que lo anima como resultado de la fractura social y de la explotación, del peso de una tradición no reflexionada y de un arte refractario al nuevo sujeto teatral y a su deseo de dar sentido al mundo. Los dramaturgos, al igual que el espectador al que se dirigen, transitan sin rumbo preciso por el bosque de sentido de un tiempo convulso. Su lectura requiere atención a la palabra y también a los silencios, pues en ellos se encuentra la genealogía del teatro moderno.

Eneko Lorente

Nº 040 «LA DANZA ESPAÑOLA Y LA NARRATIVA ESCÉNICA» de Inés Hellín Rubio
Nº 040 «LA DANZA ESPAÑOLA Y LA NARRATIVA ESCÉNICA» de Inés Hellín Rubio

En los últimos años es notable -aunque todavía quede mucho por andar- el desarrollo de los estudios superiores de arte escénico en España. En la última década se han defendido tesis doctorales en muchas universidades españolas, desarrollado estudios de máster en estos campos y consolidado investigaciones de las que saldrán beneficiados los que lleguen a partir de ahora. De las escuelas superiores de arte dramático -con sus más y sus menos, pero de eso podemos hablar otro día- salen titulados con formación sólida y experiencia práctica o, al menos, con una formación equiparable en su campo a la que reciben los estudiantes de cualquier grado universitario español. Otra cosa es, claro, lo que ocurre a nivel político y administrativo. Aún hay muchos responsables que no creen que estos estudios deban desarrollarse en el ámbito universitario. Falta regulación clara, apoyo económico y una actitud que acabe de una vez con esta situación de atraso con respecto a los países de nuestro entorno, en los que estos títulos no solo son reconocidos en el ámbito superior como cualquier otro sino que tienen una gran demanda y ofrecen una alta formación en cada uno de los campos. En España todavía hay quien cree que estas cosas son solo cosas de cómicos y faranduleros, personas sin más formación que la experiencia o unas pocas lecturas, viajes y cursos. Bastaría solo con no poner trabas para que desaparecieran gran parte de los problemas. Pero no solo entre los responsables políticos, sino también entre los mismos profesionales, algunos de los cuales temen perder su posiciones de privilegios si se fomentaran de verdad los estudios de alto nivel en el que se conjugara la teoría y la práctica. He oído tantas simplezas al respecto entre algunos profesionales como entre los responsables políticos. Parecen darse la mano en contra del necesario fomento de estos estudios.

Este reciente impulso ha dado buenos logros en casi todos los campos, pero se echaba de menos el trabajo actual adecuado sobre la Danza española. Durante demasiado tiempo, este campo artístico ha sido considerado menor. Salvo honrosas excepciones, no solo se ha ignorado sino que ha llegado a ser menospreciada. Aparte de la ignorancia, quizá tenga mucho que ver la imagen que durante el franquismo se dio de este tipo de espectáculos y que aún -tantos años después- pesa en la consideración de muchos intelectuales y críticos. No ha contribuido a mejorar esto que muchas veces el individualismo haya predominado entre los grandes profesionales que ha tenido la Danza española. Ni que el público no cultivado no tenga claros los límites entre la Danza española y el flamenco, el folklore u otras manifestaciones que pueden integrarla pero que no deberían confundirse con ella.

Sin embargo, esto no siempre ha sido así. En la época más brillante de la cultura española moderna, la que se desarrolló en las primeras tres décadas del siglo XX, la Danza española contó con el acercamiento, el interés y el impulso por parte de grandes artistas -María Lejárraga, Federico García Lorca, Falla, Albéniz, Granados, etc.-, que colaboraron con los bailarines más importantes de aquella época: Antonia Mercé, Encarnación López, Vicente Escudero… Un impulso del que fueron fecundos herederos Antonio Ruiz, Mariemma, etc. La vanguardia de los años veinte y treinta se acercó a esta manfestación artística sin prejuicios y consiguió formar sus bases técnicas fundacionales. Contibuyó la pintura, la fotografía, la escultura, etc. También la nueva consideración del cuerpo como integrante de cualquier espectáculo escénico y el desarrollo de las nuevas dramaturgias.

Por eso hay que celebrar la publicación de un libro como el de Inés Hellín Rubio. Bailarina solista del Ballet español de Murcia (Cia. Carmen y Matilde Rubio), con una sólida formación teórica y práctica, es persona adecuada para afrontar el reto de escribir un libro que permanecerá como material de referencia para la Danza española. Tras establecer las bases teóricas del método de análisis en los primeros capítulos a partir de la Semiótica teatral aplicada, en especial, a la traducción de códigos para llegar al ballet narrativo, redacta un clairificador panorama de la historia de la Danza española en el contexto de la Historia del teatro y de la Danza clásica. Estas partes aportan un buen guion de trabajo para quienes continúen estos estudios y sirven de punto de partida para un brillante cuarto capítulo, en el que analiza el ballet El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, desde su origen literario (el cuento popular andaluz, la novela de Pedro Antonio de Alarcón y el libreto de María Lejárraga). La primera versión de este ballet fue la pantomima El corregidor y la molinera estrenada en Madrid en 1917. El interés de Diaghilev, el famoso empresario que a través de los Ballets Rusos trasformaría significativamente el mundo de la danza narrativa, promovió que se rehiciera como verdadero ballet con el título definitivo en Londres en 1919, con decorados y figurines de Pablo Picasso. La autora estudia también minuciosamente la versión de este ballet de Antonio Ruiz en 1981. Para sus análisis pone en juego de forma eficaz la metodología desarrollada previamente.

No rebaja la calidad, oportunidad y acierto de este libro el que hubiera sido deseable que en el estilo no se percibieran tanto los tics lingüísticos académicos (repeticiones, la autora habla de sí misma en tercera persona, anuncio continuo de lo que vendrá después, etc.). Estoy seguro de que este libro tendrá fortuna y en futuras reediciones se podrá mejorar este formulismo académico en el que suelen caer muchos investigadores al dar a conocer sus trabajos de investigación. El libro de Inés Hellín merece ser considerado, a partir de ahora, un punto de inflexión para inspirar futuras investigaciones y trabajos dramatúrgicos para la Danza española.

Pedro Ojeda Escudero

Nº 095 «LIBERTÉ 1956» de Géza Szöcs
Nº 095 «LIBERTÉ 1956» de Géza Szöcs

En el número 95 de la serie Literatura Dramática de la Asociación de Directores de Escena de España se publica el texto del autor húngaro Géza Szőcs Liberté 1956. Con la traducción del húngaro de Yvonne Mester y Enrique Alda Delgado, bajo la revisión de Zuleika Hernández Faith. En esta ocasión, la edición y el epílogo corresponden a Alfonso Lombana Sánchez.

Con Liberté 1956, el escritor, periodista y político húngaro, de origen transilvano, Géza Szőcs se acerca a los acontecimientos producidos durante la Revolución de Hungría de 1956, que se inició el 23 de octubre de 1956 en las calles de Budapest. Un acercamiento que da la palabra a un gran conjunto de personajes a través de una ambiciosa propuesta dramática. La duración aproximada del texto Liberté 1956 abarcaría entre las tres o cuatro horas, que como señala el propio autor «superaría la paciencia de cualquier espectador contemporáneo». Géza Szőcs dirige Liberté 1956 al espectador, comprendido como esencia fundamental del acto dramático, Intenta ofrecer una visión literaria e histórica, épica, didáctica, con la participación personajes históricos y pluralidad de voces, para configurar un fresco que pueda representar mínimamente los hechos acaecidos en aquellos momentos trágicos para la historia de Hungría.

La obra literaria y periodística de Géza Szőcs se percibe influenciada por su participación como activista transilvano en la política húngara, de manera determinante durante su larga trayectoria vital. Géza Szőcs tras ser vicepresidente de RMDSZ en 1991, la Asociación de los Demócratas Húngaros de Rumanía, llegó a ser Secretario de Estado para la Cultura del Ministerio de Recursos Humanos de Hungría entre 2010 y 2012. Desde el 2011 es presidente del PEN-Club húngaro. Y a partir de 2012 es Consejero Primero de Cultura del Primer Ministro de Hungría.

Liberté 1956 es una obra de teatro dentro del propio teatro. Junio de 1958, en un club universitario de Inglaterra, ante la ejecución de un autor húngaro, Imre Nagy y de sus compañeros, un grupo heterogéneo de universitarios decide resumir y representar de forma musical lo que aconteció en Hungría durante el otoño de 1956. Se reparten los papeles y comienzan el ensayo con música de autores clásicos como Beethoven, Liszt, Brahms, Berlioz, Strauss padre e hijo, Bartók y Kodály, interpretadas por uno de los estudiantes que es músico.

El autor divide la representación en tres partes. La primera con 106 cuadros, tiene una duración exagerada para un espectador contemporáneo, como el propio autor señala en la Introducción al texto. Por ello, Géza Szőcs en su introducción da libertad al director de la puesta en escena de Liberté 1956 para que sacrifique todas las escenas o partes del texto escrito que considere necesario. En palabras de Szőcs «el director de la producción puede tachar, cortar y abreviar el texto de acuerdo con su apreciación y buen sentido, siempre y cuando respete el mensaje principal de la obra».

La segunda parte cuenta tan sólo con ocho cuadros, en los que se cierra el espacio de ficción acotado por la representación del ensayo. El espectador puede considerar que es el fin de la obra. Pero únicamente termina la representación del ensayo interpretada por el grupo de estudiantes.

En la tercera parte, ya no asistimos a un ensayo en el Club universitario Inglés. La acción sale a las calles. Ha pasado una generación, y la acción se desarrolla 33 años más tarde. Los protagonistas han envejecido y aparece una muchedumbre que recuerda a la caída del Muro de Berlín o a la apertura de la frontera en Sopron. Cae simbólicamente el comunismo al derribar una enorme estrella roja que se rompe en pedazos. Es Budapest, junio de 1991. En ocho cuadros se simboliza el retorno de las viejas ideas de patria y religión, que entornan las banderas del nacionalismo húngaro.

En el Epílogo de la edición a este texto de Géza Szőcs, Alfonso Lombana traza un recorrido histórico por la compleja, y desconocida para gran parte de los lectores españoles, reciente historia de Hungría durante todo el siglo XX. Lombana analiza algunos de los personajes que se citan en la obra de Szőcs, señalando que «todas esas voces autorizadas forman parte de una orgullosa tradición intelectual, esta sí más real que ficticia, que resulta necesaria para narrar literariamente un hecho histórico de dicha transcendencia». Posiblemente el acontecimiento de la historia húngara que más ha transcendido de las fronteras del país y que ha llevado a importantes trabajos de investigación en toda Europa. Alfonso Lombana propone una bibliografía esencial para estudiar la revolución de 1956 como marco para evaluar la propuesta de Géza Szőcs en Liberté 1956.

Salomé Aguiar

Nº 094 «SARAJEVO» y «FIGURAE VENERIS HISTORIAE» de Goran Stefanovski
Nº 094 «SARAJEVO» y «FIGURAE VENERIS HISTORIAE» de Goran Stefanovski

En el número 92 de esta colección se publicaron dos obras del escritor macedonio, residente en el Reino Unido, Goran Stefanovski (1952), Carne orgullosa y Doble fondo, que ahora repite con otras dos obras más ligadas al desgarro de la guerra de los Balcanes, Sarajevo y Figurae Veneris Historiae, escritas respectivamente en 1993 y 2014. El conflicto fratricida y las perniciosas consecuencias de la guerra, a propósito de la Primera Guerra Mundial son los temas que articulan una y otra pieza.

Destaca en las recogidas en el presente volumen la teatralidad, la fuerza dramática y la tensión que atesoran los textos. Las dos, al tiempo, responden a un planteamiento coral, donde una población, inmersa en una situación muy bien conocida por el autor protagoniza situaciones escalofriantes, con una gran potencialidad escénica para el director. Otro elemento que une a ambos textos es el carácter fragmentario, la brevedad y variedad de las escenas.

Hasta aquí algunos elementos comunes. Sarajevo respira dolor y muerte por las circunstancias de la guerra, pero Stefanovski no se queda en la presentación de una tragedia vivida en primera persona, sino que trasciende lo concreto para hablar de la fugacidad de la vida, la esterilidad de comportamientos rectos cuando alrededor existe un clima de barbarie irrespirable, de la desolación y la falta de esperanza. Junto a estos temas, otros más cotidianos como el rechazo a una Europa (o si se quiere Unión Europea) tímida y cobarde a un tiempo, que recoge el sentir de estos pueblos (y otros del Este) que soñaban con una Europa solidaria y encuentran un occidente que solo se preocupa de lo suyo y ayuda cuando los problemas se ciernen sobre ellos y les puede salpicar. Toda la obra está atravesada por un escepticismo cínico que conduce a la ironía y por ella al dolor. No ahorra crueldad en algunas de las escenas y un amplio colectivo de vivos, muertos y no nacidos, afectados por la tragedia.

Figurae Veneris Historiae se inspira, como el dramaturgo escribe en el prólogo, en la novela Historia sexual de la Primera Guerra Mundial de Magnus Hirschfeld, que muestra “la historia como una orgia de masas, una bacanal. La guerra es pornografía. Es un caso de cópula grandiosa y violación histórica”. Divida en dos partes y fragmentada expone en la primera el gozo por el comienzo de una guerra donde todos harán negocio, donde todos esperan mejorar su posición, aunque sea prostituyéndose o precisamente por ello. Las conductas ambiciosas de los personajes resultan abyectas, pero todos creen en un futuro mejor, conseguido por cualquier medio. La segunda parte personifica la desesperanza y la degradación personal. La historia de Hirschfeld, que la utiliza de bastidor para enhebrar múltiples y breves escenas con pulso dramático, le permite contrastar un amor erótico y buscado en la parte primera con las manifestaciones de amor sexual repugnantes de la segunda parte.

Este libro contrasta dos visiones de la guerra, Sarajevo más relacionada con el dramaturgo, Figurae Veneris Historiae como una manifestación de una humanidad sin valores donde la convivencia no es posible y con un añadido, el futuro no será mejor: desde el cuadro decimotercero, ¡Armisticio!, se proyecta la degradación hacia un tiempo que está por venir.

José Gabriel López Antuñano 

Nº 093 «TRADUCCIONES» de Brian Friel
Nº 093 «TRADUCCIONES» de Brian Friel

Espléndida incursión no sólo en la obra de Friel, sino en todo el contexto social, político y cultural que gira en torno al autor y su escritura, Yolanda Fernández nos lanza constantemente propuestas por las que adentrarnos a profundizar, sobre las diferentes interpretaciones que la obra de Friel y este texto en concreto ha originado, ofreciéndonos desde apuntes que muestran el cambio de perspectiva que el autor fue realizando durante los cinco años que tardo en escribirla, hasta su personal interpretación de Traducciones.

La obra está dividida en tres actos, el primero transcurre a finales de agosto de 1833, los dos restantes unos días después. La acción se desarrolla en una escuela independiente, asentada en una especie de granero o establo en desuso en el pueblo de Baile Beag, una comunidad gaélico-parlante del condado de Donegal.

Tres son los ejes que entrelazan el desarrollo dramático de la pieza, por un lado la vida de esa pequeña comunidad anclada en las raíces del pasado y reflejada desde su escuela nativa, a través de sus peculiares alumnos; Sarah una joven de aspecto desamparado que se comunica a través de gruñidos ininteligibles, Jimmy Jack, hombre de unos sesenta años que habla con fluidez latín y griego, y para quien el mundo de los dioses y los mitos es tan real como la vida misma. Maire, mujer de unos veintitantos años con gran determinación por salir de la opresión de ese entorno, algo más jóvenes Doalty, joven de gran corazón, un poco corto, y Bridget que posee la astucia instintiva de una campesina. Pasando de los treinta y señalado por una cojera tenemos a Manus, el hijo mayor del maestro, siempre a la sombra, que trabaja como ayudante sin sueldo de su padre Hugh, hombre de sesenta y pocos años al que todavía a pesar de sus andrajos y su mucho beber, manifiesta una cierta dignidad.

La cultura Clásica, la tradicional irlandesa y la irrupción de la inglesa, se dan lugar en el aula donde tan pronto se pide una traducción del latín o del griego al gaélico, se discute sobre la conveniencia de aprender el inglés como puerta de acceso al progreso y al futuro, o se anuncia la irrupción de la nueva educación gratuita y obligatoria de la Escuela Nacional impuesta por el gobierno Británico.

La llegada del triunfador Owen, hijo menor del maestro que regresa de la urbe, nos adentra en el segundo eje de desarrollo, Owen, Roland para los ingleses, es colaborador de los zapadores encargados de realizar la nueva cartografía adaptando la toponimia a la lengua inglesa, es el aliado, al parecer “sin escrúpulos”, del gobierno imperial representado en la voz del capitán Lancey, que se expresa como la parte dura y distante del poder y el teniente Yolland que ofrece la cara romántica de éste.

Es en el segundo acto, cuando el trabajo de los ingenieros reales está prácticamente acabado, a excepción de las traducciones toponímicas, debido a la admiración que va suscitando en el teniente Yolland el conocimiento de la cultura gaélica, cuando  comienza el  desarrollo del tercer eje, es entonces cuando tiene lugar la presentación del enamoramiento surgido entre la irlandesa Maire y el teniente inglés.

Tres son la fuentes que apunta Fernández dieron origen al texto: el interés de Friel de  documentarse sobre las escuelas nativas al descubrir que un tatarabuelo había sido maestro en una escuela independiente. La proximidad de habitar cerca de donde habían instalado la primera base trigonométrica para el levantamiento de mapas en 1828, y por último la obra del filósofo George Steiner, Después de Babel: Aspectos del lenguaje y la Traducción. Apunta Fernández que Traducciones se considera una dramatización de ésta.

Sobre este último punto tenemos en el Apéndice III, los paralelismos que se recogen de la obra de Steiner en Traducciones.

Yolland.- Puede que aprenda el santo y seña pero la lengua de la tribu siempre me resultará inaccesible ¿verdad? La significación privada, el verdadero sentido siempre será… hermético ¿no es cierto?

Hugh.- Puede ocurrir que una civilización se halle presa de un entorno lingüístico que ya no se adecue al paisaje de… la realidad.

Owen.- Ponemos nombre a algo y ¡zas! ¡Cobra vida de golpe!

Fried establece desde el comienzo un interesante juego de convención en su escritura, al poner a los personajes gaélico parlantes, hablando en inglés, castellano en esta edición, y romper intencionadamente el nexo de comprensión hacia los personajes de habla inglesa, con la complicidad del lector o público que los escuchan expresarse en el mismo idioma y no entenderse; con esta propuesta consigue reforzar la imposibilidad de comunicación y comprensión entre culturas de diferente lengua y el obligado, en ocasiones intencionado, giro que la traducción lleva implícito.

Lancey.- Esta ingente tarea ha sido abordada con el objetivo de equipar al estamento militar con información rigurosa y actualizada sobre todos los rincones de esta parte del imperio.

Owen.- El trabajo lo realizan soldados porque están cualificados para esta tarea.

Lancey.- Y también para poder calcular de nuevo la base completa de la tasación del terreno con el propósito de imponer un sistema tributario más equitativo.

Owen.- Este nuevo mapa sustituirá al mapa del agente de la propiedad para que desde ahora sepáis con exactitud lo que os pertenece por ley.

Traducciones se convierte en una metáfora que nos muestra la herida de la pérdida, la cicatriz que cada conquista infringe sobre el territorio conquistado, sus gentes y cultura, más allá de defensas inmovilistas o nacionalismos, nos lanza constantemente a la pregunta de por qué no entender la traducción como acto de comunicación desde el que poder escuchar, comprender y respetar la diferencia.

Rosa Briones

Nº 091 «ESCUELA DE MADRES» y »LA MADRE CONFIDENTE» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 091 «ESCUELA DE MADRES» y »LA MADRE CONFIDENTE» de Pierre C.C. de Marivaux

Prosigue la colección Literatura dramática con la publicación de la obra de Marivaux, bien conocido por sus celebradas comedias (La doble inconstancia, Falsas confidencias o el juego del amor y del azar), pero menos en obras menores como las del anterior volumen, La isla de los esclavos y La colonia, o las del presente, Escuela de madres y La madre confidente. En estas comedias, se observa a un dramaturgo comprometido con su siglo, que reflexiona sobre cuanto sucede en su entorno, ofreciendo su punto de vista a través de un género que domina, la comedia en sentido amplio, con el que consigue hacer llegar su pensamiento a los espectadores que aguardan los estrenos en París.

El interés de Marivaux en Escuela de madres y La madre confidente se centra en el pensador y hombre que se propone el progreso social desde el escenario. Subyace en ambas un tema bien querido en el siglo de las luces, la educación y la libertad en la elección de marido entre una burguesía venida a más económicamente y una nobleza que conserva privilegios y beldades, pero poco más.

Las dos obras breves recogidas en el presente volumen abordan temas comunes (educación de las mujeres o las relaciones entre madre e hija), pero vistos desde diferentes perspectivas. En Escuela de madres, donde se aprecian ciertas resonancias de Molière, la madre se muestra más rígida en los planteamientos con su hija, más inflexible y, por tanto, más próxima a mantener situaciones ridículas. En la segunda, comparte confidencias Arganta, la madre con Angélica, su hija, que no desea el casamiento impuesto con un hacendado, Ergasto, que al final no aceptará el casamiento con Angélica, porque esta no le quiere a él y solo lo hace para obedecer a su madre. La lección moral queda resumida en la última escena de ambas obras.

Las comedias derrotan hacia la farsa tanto por la caracterización de los personajes, como por la presentación de situaciones extremas e inverosímiles, fuera de la convención del subgénero. Pero, lo raro y asombroso se convierte en fuente de comicidad, también porque el lector o futuro sabe más que los personajes acerca del desarrollo de la acción y espera los conflictos cómicos con expectación y la risa preparada. La sucesión de enredos, de dobles juegos o de aproximación al sol que más calienta, por parte de los criados, contribuyen a la lectura amena. Los personajes son arquetipos que responden a las características propias, de manera especial los criados, voz de la conciencia de sus respectivos amos y sujetos pasivos de los recursos cómicos. La estructura dramática, donde abundan las escenas de dos personajes, lastran de alguna manera el interés de Escuela de madres y La madre confidente

El volumen cuenta con un apretado prólogo muy lúcido y esclarecedor de la traductora, Lydia Vázquez, que, como acostumbra, realiza un magnifico trabajo en el que combina el conocimiento de la lengua y la agilidad en la versión española. Dos breves introducciones preceden a ambas obras, donde se dan cuenta aspectos relacionados con el estreno y fortuna de ambas comedias.

José Gabriel López Antuñano

Nº 024 «EN EL HOYO DE LAS AGUJAS» de José Luis Miranda, «RECREO» de Manuel Veiga.
Nº 024 «EN EL HOYO DE LAS AGUJAS» de José Luis Miranda, «RECREO» de Manuel Veiga.

Se publica en la colección creada por la ADE para recuperar las obras del premio del Ayuntamiento de Madrid, que esperemos siga convocándose como ha ocurrido desde la República hasta la fecha con gobiernos de diferentes colores, el ganador y finalista de 1995 que, esta vez sí, tuvieron la fortuna de estrenar sus obras galardonadas por un jurado solvente (López Sancho, Amorós, Villán, Diosdado y Galán). En el prólogo, Aguiar enmarca los premios con un somero y certero repaso de la España del 95 con una referencia breve y acertada a la situación de la literatura dramática en la recta final del siglo XX. Referencias a ambos estrenos que contaron con un buen reparto (Victoria Vera en la obra de Miranda; y Kiti Manver y Pedro Mari Sánchez en la de Veiga) y con escasa repercusión tanto de crítica como de público.

La apertura de Aguiar aporta informaciones valiosas acerca de la trayectoria dramatúrgica de los dos escritores: conocidos, con obra dispersa y de ordinario olvidados en manuales o libros del reciente teatro español, acaso porque escribiendo en un periodo que ha ofrecido cobertura a muchos jóvenes escritores, ellos (más en el caso de Miranda) ni eran jóvenes cuando se producía lo que Luís Araujo califica de boom dramatúrgico, ni pertenecían a los grupos que se formaron en esos años y alimentaron las páginas de periódicos o algunas ediciones de libros urgentes.

La editora ofrece un apretado estudio de la obra de José Luis Miranda. Un escritor que recoge en sus textos “la imagen de una sociedad –escribe Aguiar- marcada por una profunda crisis económica, ideológica y religiosa”. Le encuadra en una estética simbólica, reflejada en lenguaje y diálogos, y se refiere al profundo pesimismo que atraviesa su teatro. En el hoyo de las agujas, que recoge en el título una expresión muy taurina, insinúa que la protagonista tiene clavado el estoque en un lugar “que hace mucha muerte”, siguiendo con símiles taurinos, y desde ahí contará sus vicisitudes personales, mientras se viste de luces. Dice Aguiar: María Utrera (la mujer torera) “se vestirá por fuera de luces, mientras se desnuda interiormente para sacar de sus entrañas, su pasado, sus vivencias y sus miedos”. Y añado su frustración, que también se deduce de la lectura del monólogo de Miranda, y pesimismo existencial, que recoge de alguna manera el del propio autor. El texto está bien escrito pero quizás le falte fuerza dramática, tensión y conflictos interiores de la mujer torero. Se lee más como un relato y relación de unas vivencias personales, sin que de la lectura se deduzca el desgarro interior de la protagonista ante unas vivencias muy dolorosas, que evito contar para que las descubra el lector.

Otro tanto ocurre con Manuel Veiga, más conocido como actor que como dramaturgo, pues en los últimos años ha trabajado en el Teatro Nacional de Catalunya en títulos con repercusión mediática y de público. Como dramaturgo, escribe conociendo las claves del teatro desde dentro y esto le facilita la teatralidad y la facilidad en la construcción de diálogos, presentes en Recreo y en otras obras. En la temática, en opinión de Aguiar en el estudio de la presentación, “subyace la intención consciente de hacer aflorar la memoria colectiva de los marginados, de las culturas invisibles u ocultas”, a través de unos personajes excluidos y olvidados. Recreo gira entorno a dos compañeros de colegio que se encuentran, pasados los años, en la fiesta de antiguos alumnos. Allí afloran sentimientos olvidados con el paso del tiempo y la añoranza al recordar un pasado en el que desearían continuar, según el complejo de Peter Pan. Obra ambiciosa y ágil en sus diálogos, pero acaso excesivamente lineal en la estructura y previsible.

J.G. López Antuñano

Nº 090 «TEATRO DE HUMOR» de Yves Frémion
Nº 090 «TEATRO DE HUMOR» de Yves Frémion

Un total de 7 piezas breves, que abarcan entre sí casi medio siglo de distancia, son las elegidas por Lydia Vázquez responsable de la edición, para presentar el trabajo dramatúrgico de este autor nacido en Lyon en 1947, Yves Frémion, que reúne en su haber una dilatada carrera comprometida con el mundo de la cultura, la crítica y la política. Hijo de su época, nos muestra en sus textos rasgos de la escritura surrealista y dadá de su juventud. En ocasiones parece escribir estas piezas breves, como si se tratara de un cómic, lenguaje que conoce a la perfección, dibujando a grandes trazos sus personajes y situaciones dramáticas. Sus propuestas parecen estar más sujetas al arte de la libre y efímera improvisación, que a cánones formalmente establecidos; con frecuencia entra en territorio de luces y sombras provocando que sea el lector quien termine de perfilar la trama.

Abriendo las selección tenemos ¡Vete al quinto pino y no vuelvas! Escrita en 1969, se desarrolla en ocho cuadros que incluyen prólogo y epílogo, de estructura cíclica, cuenta con un Narrador que nos introduce en la historia como si se tratara de un cuento, utilizando formulas clásicas como la famosa: Érase una vez…. El señor y la señora Dupón, con lenguaje casi de guiñol, se presentan y describen su rutinaria vida y la intención de cambio, al tomar la decisión de comprar una pequeña granja y abandonar los trabajos; sus diálogos carecen de cualquier afectación psicológica.

 

“Señora Dupón.- Me levanto todos los días a las siete, desayuno, salgo, cojo el metro, entro en la  oficina, trabajo, hasta las doce, como en el restaurante de la oficina, vuelvo a trabajar hasta las seis, vuelvo a coger el metro, hasta la casa, ceno, veo la tele, me acuesto, duermo, duermo, duermo, duermo.”

 

Junto a ellos la aparición fugaz de tres personajes: el cura, la vecina doña Benita, y el Delegado de la Caja Rural, perturban y ensombrecen su armonía y la feliz existencia como campesinos a fuerza de obligaciones o augurios amenazadores. La compañía del sonido de una radio, marca el paso del tiempo y las constantes catástrofes meteorológicas, que echarán a perder la cosecha; todo lo anterior, terminará por  relanzar nuevamente a los protagonistas al punto de partida.

Escritas en 1985 y 1966 respectivamente, y desarrolladas en un solo acto, tenemos El señor Clove es todo un cuadro y Papá León. En la primera nos encontramos con dos personajes, el señor Forni, director de una galería de arte y el señor Clove, aficionado a la pintura, que cuenta con la peculiaridad de verse presa de violentos ataques de destrucción frente a la obra de un reconocido pintor; este hecho será aprovechado por Forni para averiguar la autenticidad de la obra que posee del artista en cuestión, propiciando un trabajo bien remunerado a Clove como detector de falsificaciones, por supuesto siempre cuidando su salud, que estará bajo la atenta tutela de un médico. La segunda pieza, con formato de cuento navideño, tiene como protagonista a un anciano zapatero que es descubierto a media noche encajado en la chimenea de una casa, cuando se disponía a remedar a papá Noel, según confiesa, con el fin de seguir perpetuando la creencia del joven hijo de la familia, que tras aprender la existencia de los anagramas en la escuela, dispara su imaginación hasta llegar a creer que León el zapatero, es el auténtico papá Noel, pero esta declaración pronto se verá desmontada y conoceremos su autentica motivación, totalmente antagónica al verdadero Noel.

Dentro de la categoría de  teatro radiofónico, este volumen presenta tres piezas: La multa, El accidente y Libros. A diferencia de las anteriores totalmente desprovistas de acotaciones, en estos textos incorpora a través de las didascalias, la atmósfera sonora con la que sugerir y completar el imaginario de su trama.

La multa, escrita en 1984, nos introduce a través de un juego de flashback en la ruptura del cotidiano de LucÍa, una funcionaria de la ORA que cuenta en la comisaría a otra colega un acontecimiento fantástico que le ha ocurrido con un joven, que para librarse de la sanción, le ha lanzado la propuesta de convertirse durante un día en su esclavo. Ante la incredulidad de su compañera y protegiéndose de una capa de dureza para disimular su entusiasmo, vamos viendo cómo se desarrolla la acción que desemboca en la ruptura de prejuicios y apertura de confianza, encumbrando una relación entre Lucia y Daniel, pero apenas han transcurrido tres semanas de habitar el paraíso, cuando el autor lanza una última peripecia al protagonista masculino.

En El accidente, tenemos como protagonistas a dos mujeres, la esposa y la joven amante de la víctima del siniestro,  ambas han llegado al hospital alarmadas por la noticia, y se encuentran en la sala de espera sin saber hacia dónde derivará el  pronóstico, confesando sus sentimientos; la tensa espera se rompe con la intervención del doctor, que tras anunciar el estado crítico del accidentado les permite entrar a verle, pero…, la persona que está en la habitación no es el esposo- amante… las dos mujeres tan felices como consternadas, intentan descubrir qué ha sucedido. Una llamada telefónica lo aclarará todo y conseguirá encajar las piezas del puzle, que reunirá a los tres en un estado de embriaguez absoluto, una ficción nunca soñada por el protagonista masculino que pronto se verá hecha añicos.

Acabamos esta serie de teatro radiofónico con El libro, obra escrita en 2014; en ella encontramos rasgos de suspense y tragedia, serenamente aderezados entre sí. La obra  comienza con una charla telefónica en la que Claudio, joven escritor, confiesa a su prima Mónica, la incapacidad de escapar de un sueño obsesivo que perdura desde hace 20 años de una forma tan vívida, que le hace desdibujar la frontera entre realidad y ficción; al acercarse el tiempo en el que el acontecimiento debe ocurrir, todos los indicios conducen a su trágico desenlace, Claudio parece estar ajeno al peligro que ello conlleva y enajenado ante la fuerza del oráculo se siente obligado a cumplir su trágico destino, pero en esta ocasión una doble pirueta realizada por la mujer que encarna la obsesión, hará lanzar por los aires dicha predicción, diseñando su tragedia particular.

Y por último contamos con un monólogo titulado Manuscrito artificial o los días tienen solo 48 horas, que nos presenta un día en la vida de Antonio Fremón, escritor multimedia de 40 años. Como si de un ejercicio de autoexorcización se tratara, nuestro protagonista, alter ego del autor, nombrado de mil maneras erróneas constantemente, comparte una radiografía de su cotidiano, a través de conversaciones telefónicas. En tan solo 24 horas, diseccionadas en 38 microescenas y oscuros, habla con: editores, distribuidores, productores, coautores, redactor jefe, y muchas voces femeninas, pertenecientes a secretarias de un sinfín de editoriales -cuyos nombres hacen guiños a otras conocidas como panceta/agustino, pentagrama-, esposa, amantes varias, banqueros, presentador de radio, señor sacacuartos, etc., todos ellos van generando poco a poco el umbral de su angustia y los límites de su frustración, aderezado con un buen toque de sarcasmo y humor.

La lectura de estas piezas y su brevedad le confiere un curioso efecto de fugacidad a este Teatro de humor de Yves Frémion, ideal para asomarse a un tipo de textos que tienen la maestría de no pretender ser más de lo que son y aun así, encierran la originalidad de convertirse en esos agradables recuerdos que permanecen en la memoria por su frescura, humor y dramáticos e inesperados presentidos finales.

Rosa Briones

Nº 039 «POR UN TEATRO CÍVICO» de Percy MacKaye
Nº 039 «POR UN TEATRO CÍVICO» de Percy MacKaye

A veces se da una perniciosa tendencia intelectual según la cual uno tiende a exportar mentalmente su propia ignorancia hasta considerarla patrimonio común de todos sus interlocutores, frecuentemente seguida de la convicción de que, al ser supuestamente  compartida, la confesión pública de esa ignorancia es como de buen tono.

Aun siendo, como es, perniciosa, la tentación de sumarse a esa tendencia resulta casi irresistible en casos como el de este volumen, que recoge cuatro ensayos de Percy MacKaye bajo el acertado epígrafe común de Por un teatro cívico; un título, por cierto, que es francamente ilustrativo no solo del contenido, sino de las intenciones de los textos incluidos en él.

En efecto, quizá no sea una exagerada presunción suponer que las aportaciones de Percy MacKaye no suelen formar parte de la más o menos modesta biblioteca de un aficionado español al teatro; quizá tampoco de la de quienes son algo más que aficionados. A ello posiblemente contribuya (sigamos con las presunciones) la obsesión “eurocentrista” que tenemos unos y otros, parcialmente corregida en las últimas décadas por el interés mostrado hacia las experiencias latinoamericanas, pero que suele mirar con indisimulada falta de aprecio las contribuciones del tercio anglosajón del continente americano.

Solo por lo hasta aquí expuesto quedaría sobradamente justificada, si tal justificación fuera necesaria, la iniciativa de publicar este volumen, pues el empeño se encontraría plenamente alineado con el esfuerzo constante de la ADE por poner en manos del lector interesado no solo los textos, frecuentemente poco accesibles en el sentido más inmediato de la palabra, de los teóricos y creadores más conocidos del hecho escénico, sino de aquellos que, por razones muy diversas, permanecen casi siempre en el olvido.

No obstante, en esta ocasión la iniciativa y su resultado van mucho más allá del empeño de poner a disposición del lector unos textos poco conocidos, como consecuencia de un muy loable afán de recuperación casi histórica o bibliográfica. El interés añadido, y mucho mayor, es que los cuatro ensayos de Percy MacKaye que componen este libro inciden sobre debates más o menos soterrados, más o menos confesados, más o menos afrontados… que afectan a nuestro presente y entorno teatral y que están muy lejos de haber quedado resueltos.

Plagio directamente esta última reflexión del muy extenso, riguroso y pormenorizado ensayo con el que el responsable de la edición de este volumen, Manuel F. Vieites, introduce los cuatros textos de MacKaye. Y lo hago partiendo de la confesión de que la idea de que un autor, dramaturgo, ensayista, director, animador y organizador teatral, nacido en Estados Unidos en el último cuarto del siglo XIX (y, como mínimo, poco conocido universalmente) hubiera producido documentos de incuestionable oportunidad para la reflexión teatral de nuestro “aquí y ahora” me pareció inicialmente, con el debido respeto al editor, uno de esos excesos de entusiasmo que los estudiosos despliegan no pocas veces en relación con el objeto de su estudio.

No hay tal en este caso. Las reflexiones de MacKaye sobre la consideración y gestión del teatro como servicio público, la organización teatral, la función del teatro como constructor de conciencia cívica, el uso del edificio teatral como núcleo de tal proyecto y centro de la actividad cultural y artística ciudadana, el papel de las compañías residentes, la profesionalización y formación experta de los agentes teatrales, la promoción del ocio como factor constructivo frente al riesgo de alineación y el consumismo, la animación cultural, la reflexión crítica y no demagógica sobre los riegos que son inherentes al tratamiento preferente de la actividad teatral como negocio y del hecho teatral como objeto de comercio, el papel potencialmente activo del receptor teatral y su transformación potencial como agente creador, la sugerente “ley del deterioro dramático” y hasta, de manera incipiente, la democratización cultural…, todas ellas detallada y prolijamente expuestas en los cuatro textos del volumen, inciden y animan una intervención directa sobre cuestiones que afectan hoy a nuestro sistema teatral; y que están muy lejos de hallarse cerradas o consensuadas no ya en el terreno de las decisiones prácticas o políticas, sino en el estricto terreno del debate intelectual y profesional.

Conviene advertir de que la excesiva lista de temas que se ha perpetrado en el párrafo anterior no tiene como fin único el reflejar la amplitud y diversidad de las cuestiones que MacKaye aborda de manera directa y explícita en sus ensayos, sino también sugerir que la generosa abundancia de sus ideas requiere frecuentemente una guía para no perderse en la maraña. Tal es la función que desempeña eficazmente la presentación de Manuel F. Vieites, porque no sólo ofrece datos imprescindibles sobre la trayectoria profesional y personal de MacKaye; o, muy especialmente (y de forma pormenorizada y rigurosa, según ya se ha adelantado), sobre el contexto político, social cultural y teatral de los Estados Unidos en el período en el que el autor desarrolló sus actividades (un análisis que resulta insoslayable para situar sus reflexiones en una correcta perspectiva histórica que atenúe el riesgo de hacer traslaciones exageradas); sino que también, y sobre todo, opera como guía de lectura, centrándose en los temas nucleares que no solo son más representativos del pensamiento de MacKaye, sino más pertinentes para el debate actual.

Esta orientación resulta aún más necesaria por cuanto que los textos del autor son un buen ejemplo de lo que Althusser describía como “teoría en estado práctico”, es decir, documentos en los que el alcance teórico se halla a veces tamizado u oculto por la urgencia de afrontar y tomar posiciones urgentes sobre temas del presente más inmediato; y no porque se hallen huérfanos de una clara voluntad de reflexión teórica, sino porque se superpone a esta un claro afán de intervención práctica, social y política, como ocurre en este caso.

A la necesidad de una guía contribuye también poderosamente el estilo literario y expositivo de MacKaye, que Vieites compara ingeniosamente con el de Edward Gordon Craig. No debe por ello asustarse lector, sino todo lo contrario. El estilo de MacKaye es hasta de lectura agradecida, en el sentido de que resulta vehemente, a veces apasionado, con abundancia de interpelaciones y recursos retóricos, con una frecuente mezcla de partes formalmente muy sistemáticas con otras que apelan de manera directa a casos o debates concretos de aquel momento histórico… Así pues, se lee como quien está discutiendo animadamente con un interlocutor, por más que este atractivo aspecto lesione de cuando en cuando la claridad del contenido teórico y tiña a veces los textos de un tono idealista, terminante y quizá ingenuo.

Textos, a la vez, de reflexión y debate, su lectura no deja indiferente, sino que fomenta un debate mental con el autor (y, desde luego, con otros agentes del sistema teatral actual). En ocasiones, su optimismo puede parecer desmedido, como también  puede parecerlo su firme convicción de que el arte y, más concretamente, el teatro han de ser inexcusablemente el centro de cualquier proyecto de generación de una conciencia cívica.

En efecto, el lector de hoy puede preguntarse si no resulta ingenuo pensar que un proyecto como el que plantea MacKaye es posible en el marco de un sistema social y económico que promueve precisamente los valores y comportamientos opuestos. No obstante, conviene tener en cuenta al respecto que MacKaye no cree que una regeneración del arte teatral haya de ser el resultado de un cambio radical en el sistema social y político, sino exactamente lo contrario: la regeneración del arte teatral ha de ser la palanca para la construcción de una conciencia cívica que haga posible ese cambio radical. En este punto, resulta difícil no compartir la sugerente reflexión de un contemporáneo del autor, James Payton Sizer: “Creo que Percy MacKaye se equivoca al pensar que el mundo se puede regenerar y purificar por completo gracias tan solo al cultivo del arte, pero seguramente no haya un factor más importante que el arte en este movimiento por la recreación”.

Alberto Fernández Torres

Nº 089 «HOTEL EUROPA» y «EVERYMAN (EL HOMBRE)» de Goran Stefanovski
Nº 089 «HOTEL EUROPA» y «EVERYMAN (EL HOMBRE)» de Goran Stefanovski

Celebramos este que constituye el primero de los tres volúmenes que a lo largo de este año y el próximo publicará la ADE dedicados a la obra de Goran Stefanovski, inédita hasta la fecha en castellano y sin embargo ya traducida, total o parcialmente, al inglés, el alemán, el francés, el búlgaro, el esloveno, el italiano, el ruso, el serbio, el holandés, el checo, el croata, el sueco, el chino y el turco. Es de agradecer la introducción de Marija Pendeva: no solamente arroja algunos datos de la prolija trayectoria de este autor nacido en Macedonia en 1952, sino que añade cierta carga de implicación personal, lo cual nos permite obtener una dimensión humana de lo que despierta el teatro de Stefanovski entre sus compatriotas. Al final del volumen se recoge una breve noticia sobre su trayectoria y la José Gabriel Santander Serrano.

Pendeva le sitúa a la cabeza de la tercera generación de dramaturgos macedonios, sucesor de Vojdan Chernodrinski y Kole Chashule. La web personal de Stefanovski detalla minuciosamente su extensa producción para teatro, cine, radio y otros géneros, en ocasiones piezas multidisciplinares. Miembro electo del Parlamento Cultural Europeo desde 2006, su contribución al debate sobre el papel de las Artes en el viejo continente se acrecentó con su trabajo como profesor, primero en su país de origen y luego en distintos lugares hasta recalar en la Canterbury Christ Church University, Reino Unido. Los orígenes de su producción escénica se remontan a finales de los años setenta y pronto se vincularon al director de escena Slobodan Unkovski, que ha llevado a escena buena parte de una obra que cobró dimensión internacional a partir de 1993 con el estreno de Sarajevo (“oratorio para teatro”), estrenada en el festival de verano de Hamburgo y representada después en múltiples espacios europeos.

La primera obra publicada es Hotel Europa, escrita en 2000, a la que precede una nota del propio autor, de febrero de 2009 y que da una idea de la magnitud de esta singular composición de ocho cuadros o escenas –algunas para danza o instalación- en cuya escenificación participaron 25 actores y 9 directores de diversos países: Letonia, Eslovenia, Lituania, Polonia, Macedonia, Rusia y Bulgaria. Algunos actores del país donde se representaba en cada ocasión interpretarían también algunos personajes, mayormente los encargados de recibir a los espectadores y conducirlos a la siguiente “habitación” del hotel. La producción del estreno –liderada por Chris Torch, antiguo actor del Living Theatre, desde Estocolmo- se alargó durante más de un año hasta el estreno en Viena, ciudad a la que siguieron Bonn, Aviñon y Bolonia. En años sucesivos se ha representado en otros países; hasta 2012, cuando Hotel Europa se vio en el teatro Isocele de Bruselas, con dirección de Sylvie De Braekele. Las primeras representaciones se realizaron en grandes edificios abandonados, recuperados para la ocasión. El público accedía desde distintos lugares y veía las escenas en orden distinto. Solamente coincidían para la escena central, “Gran Hotel Casino Europa”. Un botones, una Recepcionista, una Trabajadora social o un Bedel son algunos de los encargados de conducir a los espectadores de un lugar a otro. El universo resultante, habitado por novias, emigrantes, profesores, prostitutas, ángeles de la guarda y otros mortales, acompañados por Odiseo, Circe y el Príncipe Igor, sorprende, conmueve, sonroja y por momentos suspende la respiración. Hoy, cuando Europa tiene a sus puertas el mayor desafío humanitario de los últimos 70 años, las lecturas de esta obra adquieren especial relevancia.

La segunda pieza que recoge el volumen es Everyman (El Hombre), con una “a-moralidad teatral” inspirada en una moralidad medieval. Stefanovski rescata un género singular para criticar a pecho descubierto seis pecados capitales del mundo contemporáneo: Ray, Helen, Tim, Jo, Vicky  Ken personifican, respectivamente, la avaricia, la lujuria, la gula, la pereza, la envidia y la ira. Hemos de entender que la soberbia está en todos ellos, pero hay un séptimo personaje, Anastasia, la muerte, que se presenta a ellos como guía turística para las vacaciones –frustradas desde el principio- que han venido a pasar en España. Todo hace pensar que estos antipáticos personajes tendrán que rendir cuentas antes de cruzar la última frontera de sus vidas, pero todo cambia cuando Anastasia confiesa que en realidad está condenada a vivir, y todo se desplaza a una nueva dimensión de lectura, con Bizancio al fondo.

Goran Stefanosvski escribió Everyman (El Hombre) en 1993 como encargo del británico Theatre Melange, aunque el estreno tuvo lugar en Belgrado. Su última escenificación tuvo lugar en 2011 en la República Checa, bajo la dirección de Vítězslav Větrovec

Solo resta invitar al lector a disfrutar de la lectura de estas obras y a no dilatar la entrada en el seductor universo de este dramaturgo, que bastante hemos tardado ya en tener la posibilidad de acceder a su lectura en castellano. Cabe apostar por una pronta escenificación en nuestro país de alguna de estas piezas, o de alguna otra que se está traduciendo ya.

Blanca Baltés

Nº 020 «HACIA EL ESPERPENTO: TRAYECTORIA DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN» de Rodolfo Cardona
Nº 020 «HACIA EL ESPERPENTO: TRAYECTORIA DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN» de Rodolfo Cardona

En palabras del autor, el volumen no ha sido concebido como un estudio académico, sino más bien como un posible instrumento dedicado sobre todo a la “gente de teatro”, con el propósito de contribuir a la coherencia de las puestas en escena y del trabajo de los creadores escénicos. De alguna forma es continuación, accidentada, eso sí, de Visión del esperpento, publicado por el autor en colaboración con el profesor Anthony Zahareas en 1971 y cuya actualización fue reeditada por la ADE en 2012 con el título Re-Visión del esperpento.

El manuscrito de este trabajo durmió durante cuarenta años el sueño de los justos en el cajón de la mesa de trabajo del autor, hasta que en 2011 precisamente en uno de los seminarios que la ADE organiza en el Pazo de Mariñán, en Galicia, surgió la oportunidad de que, por fin viera la luz.

En este trabajo, Cardona analiza minuciosamente cada una de las obras de Don Ramón, casi escena por escena, con la intención de desentrañar la idea, lo más exacta posible, de lo que Valle-Inclán tenía en mente cuando escribió sus obras y como lo expresó. Su intención es, en palabras del autor: “responder a tantas actuaciones escénicas incoherentes y desdichadas a partir de las obras de Valle–Inclán”.

El seminario mencionado dio la oportunidad de publicar en forma de cinco entregas en la revista Cuadrante de la Asociación de Amigos de Valle-Inclán, concretamente en los números 24, 25, 26, 27 y 28 de esta revista. Y ya, en forma de libro, en esta publicación de la ADE que tendrá como destinatarios, los naturales: “gentes de teatro”.

En la primera parte, Cardona se ocupa de Las Comedias Bárbaras, no sin antes hacer mención a dos obras primerizas: Cenizas y el Marques de Bradomín. Estas menciones le sirven para destacar los aires chejovianos de la segunda, aunque con ciertas deficiencias en la técnica teatral que Valle, en esos momentos primerizos, aun no domina con soltura. Pero estas obras ya le valen a Cardona para llamarnos la atención sobre una cuestión que acompañará a Valle en todas sus obras: personajes en cuya actuación se revela una cierta conciencia de que representan un papel, es decir, personajes con “propósito de actuar”, que tienen que desempeñar un papel. La “Teatricalidad” en el teatro de Valle-Inclán.

El análisis de las tres Comedias Bárbaras: Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata, aunque dejando a esta última un poco a parte por ser, como se sabe la última que escribió ya muy separada de las dos primeras y, desde luego, en otro momento creativo muy diferente, y sin embargo es previa, argumentalmente, a las dos anteriores. Bien, pues el análisis de las dos primeras comedias bárbaras escritas, le sirve a Carmona para reflexionar sobre el expresionismo europeo aquí iniciado y el influjo de Shakespeare en estos textos, realizando un auténtico paralelismo entre Romance de lobos y King Lear. El expresionismo de estas obras está plasmado en la distorsión del realismo, el fragmentarismo de las acciones, el uso de frases cortas en los diálogos y la elaboración del movimiento dramático en espectáculo.

Aprovecha Cardona para realizar algunas precisiones de la supuesta escritura y posterior publicación de las Comedias y realiza esboza algunas razones sobre porqué Valle-Inclán tardó tanto en componer Cara de plata, pero a pesar de la separación temporal de las comedias hay en ellas unidad en la concepción. Verdaderamente las tres son una unidad argumental y, tal vez, temática, pero no lo son desde el punto de vista del tono ni por la visión de la realidad que en ellas se expresa. Para comprender bien las Comedias hay que ir a las palabras de Valle: “La angostura del tiempo: un efecto parecido al del Greco, por la angostura del espacio. Esta angostura del espacio es angostura del tiempo en las Comedias”. Llama la atención el autor del volumen en la pronta aparición en Valle de las escenas paralelas, es decir del “montaje cinematográfico” aplicado a la escena y comprueba como la evolución de lo grotesco llega a la práctica “esperpentización” en Cara de plata.

En la segunda parte, el libro analiza los textos teatrales que Valle compuso entre 1910 y 1913, estos son: La cabeza del dragón, texto de teatro infantil, pero el entretenimiento y la diversión están acompañadas de la intención satírica más allá de lo fantasioso. En las anteriores obras el humor que aparece es popular, ahora aparece la sátira en esta “farsa infantil”. Aquí aparece el humor satírico y paródico y la tendencia hacia la deformación física con toques grotescos y fantochescos, se pretende despertar la fantasía infantil y sugerir la sátira y la ironía al adulto. Hay aquí también escenas superpuestas; Cuento de abril, aquí Valle se estrena en el dificilísimo arte del teatro poético en verso: Escenas en verso, modos modernistas y la posible influencia de su mujer, actriz, que quería que las obras se estrenaran. Simbolismo transparente: el poder de la poesía sobre la gesta; Voces de gesta, tragedia pastoril, segundo intento de Valle en el teatro poético en verso, aquí se expresa la relación de Valle con el carlismo vasconavarro. Entendemos por pastoril la idealización del mundo rural y agrario. Tragedia por lo que tiene de fútil persecución de ideales imposibles, más que tragedia, epopeya. Existe aquí una especial adecuación de la estética dramática al contenido ideológico, algo que ya siempre perseguirá Valle, que traduce en términos artísticos de carácter simbólico su utopía ideológica tradicionalista de esta época; La marquesa Rosalinda, farsa sentimental y grotesca, toda ella escrita en versos polimétricos, historia de unos amores adúlteros con el concomitante arrepentimiento de la dama, pero varían el tono y las intenciones. Los amores adúlteros son tratados en forma de farsa y el tono es frívolo. La ironía y lo grotesco muestras las intenciones satíricas de la farsa. En esta farsa se utilizan como base los personajes de la Commedia dell’arte, pero añade lo grotesco con tono eminentemente satírico. Valle inicia la incorporación de formas populares, primero la Commedia, luego será el bululú y lo grotesco; El embrujado. Tragedia de tierras de Salnés, última obra que escribe Valle pensando en una puesta en escena inmediata y para una compañía determinada. A partir de aquí escribirá sin intención de puesta en escena. Tres actos con su título cada uno y tres espacios escénicos correspondientes, vuelve a la prosa y observa estructuralmente las tres unidades de tiempo, acción y, en una concepción genérica, la de lugar. Aparece la utilización de un coro como aproximación a la tragedia clásica y, en verdad, es la obra en que Valle más de acerca al concepto clásico de tragedia.

En la tercera parte, Cardona se detiene en cinco obras de teatro que Valle compone en dos años. De todas formas, de estas cinco obras, en este apartado solamente se analizan tres, ya que dos de ellas: Luces de Bohemia y Los cuernos de Don Friolera se dejan para analizar con el resto de las que Valle llama “Esperpentos”. La enamorada del Rey, en ella Valle utiliza la ironía cervantina y el tema quijotesco para la desmitificación y humanización de la figura del monarca. Aunque hay una intensificación en la utilización de lo grotesco, de la caricatura y de la sátira con respecto a obras anteriores, todavía no llega Valle a su visión distorsionada, carente de sentimentalismo que aparece después. Mezcla personajes reales, personajes literarios y personajes inventados y satiriza sobre la pseudo-erudición pedante, vacía de significación humanista; Divinas palabras, aquí Valle vuelve al modo estructural de las Comedias bárbaras, es decir, la división en jornadas y estas en escenas independientes a modo de montaje cinematográfico y a la utilización de una estructura abierta. Hay muchos personajes, quizás en la que más, y una mezcla de personajes y animales. Toda la concepción de la obra es una sinfonía. En la primera escena, que es muy breve, se introducen ya los elementos de la acción dramática, pero uno de los temas principales de la obra aparece en la segunda escena: la codicia. El elemento grotesco, que ya está en el monstruo Laureano, aparece más intensificado en las disputas por su posesión y comercialización. No hay una cadena de causas y efectos que se desarrolle con inevitable sucesión, es más bien, el tipo de enlaces casuales que, como en la vida, nos llevan de una cosa a otra sin un plan predeterminado. Obra en la que no hay frases ni parlamentos largos, logra fundir funcionalmente el “naturalismo” de crudas realidades con el mundo del mito y de la superstición artificiosamente concebido. A través del objetivismo que ahora Valle domina, crea personajes que, al actuar y hablar con espontaneidad, van revelándose sin la necesidad de “psicologizarlos” o de caracterizarlos en las acotaciones. Farsa y Licencia de la Reina Castiza, en esta obra Cardona observa que Valle desarrolla un teatro que es, a la vez, absurdo y presenta un trasfondo socio-histórico y político basado concretamente en la realidad española. El propio Valle lo reconoce: esto es una burla grosera, titiritesca, de la corte isabelina. El argumento trata de que periódicamente aparecen “documentos” comprometedores, pruebas de las frecuentes indiscreciones de la Reina, cuya difusión trata de evitar el Gobierno con el consiguiente gran coste para el Erario Público, está escrita en verso, verso que acentúa, si cabe, aún más la caricatura.

En la cuarta parte, Cardona analiza los esperpentos (1920 a 1930). Luces de Bohemia, en doce de las quince escenas de esta obra se dramatizan, más o menos, doce horas de la vida de Max Estrella, sus últimas doce horas. Doce horas de toma de conciencia sobre la terrible situación de España. El tema de la progresiva concienciación constituye la acción principal de esta obra y culmina con la muerte de Max, antes de la cual experimenta el poeta ciego, como en las tragedias clásicas, un momento de iluminación (de visión clara y hasta profética) que le hace comprender, no sólo la circunstancia histórica que ha vivido, sino también, la forma de expresarla artísticamente, “la tragedia de Max no es tragedia sino esperpento”. En este apartado del análisis de los esperpentos, cardona hace repetidas referencias, como no podía ser menos, a sus libros Visión del esperpento y Re-Visión del esperpento, los dos escritos con el profesor Zahareas. Lo grotesco es constante en todo Valle-Inclán pero lo esperpéntico aparece en esta obra y establece una relación con la realidad que lo circunda. “España es una deformación grotesca de la civilización europea”; Los cuernos de don Friolera, pasamos de Edipo a Otelo. Aquí es donde Valle aplica su teoría del esperpento en la elaboración de una obra completa. El esperpento desde una perspectiva distanciada, desde la otra orilla. Crea personajes infra-humanos, hombres fantoches, pero que no dejan de reflexionar: “Este mundo es una solfa”. Y siempre la acción es consecuencia del medio en que se desarrolla. El sentimentalismo (externo) del honor social, especialmente con al amor conyugal, crece en igual medida en que va menguando la honorabilidad individual. El esperpento pretende la regeneración del teatro español tratando sus temas tradicionales con un sentido “malicioso y popular”. En esta obra todos los personajes están reducidos a nivel de fantoches lo que hace que los hechos sean radicalmente grotescos. Nos encontramos aquí con esperpentos “químicamente puros”, como son Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto o La hija del capitán. Las galas del difunto es un esperpento que tiende a folletín y la guerra de Cuba y sus consecuencias son su caldo de cultivo; La hija del capitán es otra intriga de folletín basada en una combinación de dos sucesos reales perfectamente documentables pero que acontecieron en momentos diferentes, aquí simultáneos. La estética del esperpento, aclara Cardona, está basada en la distorsión sistemática de aspectos de la historia de España con el fin de acentuar y destacar su lado grotesco y absurdo, pero esta obra es de los cuatro esperpentos la más cargada de pura historia. Une en el tiempo dos sucesos reales: “El crimen del capitán Sánchez (1913)” y el “Directorio Militar de Primo de Rivera (1923)” para ofrecer una visión deformada de la historia de España. Hace aquí también Cardona mención a un “esperpentillo” el de ¿Para cuando son las reclamaciones diplomáticas?, en el que Valle establece el binomio: las Hurdes son a España, lo que España es a Europa. Hay en esta obra, observa Cardona, un mosaico de datos históricos cuidadosamente reunidos y utilizados con ese estilo inconfundible que deforma en caricatura grotesca lo humano y lo ibérico.

En la quinta parte Cardona se detiene en los melodramas para marionetas y los autos para siluetas. La cabeza del Bautista, que es una reinterpretación de la historia bíblica de Salomé y San Juan Bautista, sólo que con motivaciones menguadas y personajes titerescos. A pesar de que la obra se desarrolla en un ambiente aparentemente realista no hay nada de naturalismo mimético en ella. En esta obra Valle utiliza de forma intencionada los tiempos y los ritmos escénicos para concentrar o extender las acciones como si de un montaje cinematográfico se tratara; La Rosa de papel, en esta obra asegura Cardona que Valle intensifica su concepción de teatro para fantoches transformando a sus protagonistas (un borracho y una difunta) en verdaderos muñecos cuyos movimientos desmadejados los hacen ser peleles. Auto para siluetas: Ligazón y Sacrilegio. Aparece ahora un nuevo género dramático concebido como espectáculo de luz y sombras. Ligazón representa el sacrificio de la inocencia a la lujuria por medio de la codicia y la avaricia, con el triunfo final del amor y la muerte. El subtítulo de estas dos obras de auto, precisa Cardona, quizás obedezca a dos cuestiones, una como obra breve, pero también como sacramento. Sacramento de eucaristía en Ligazón y de confesión en Sacrilegio. En ninguna otra obra son tan importante los efectos visuales como en éstas; Sacrilegio es también un auto de luz y sombras, en este caso más de sombras pues de desarrolla en una cueva iluminada por una tea. Es una obra de ritmo lento y abrupto final, ejemplo de contraste de ritmos y tiempos en el teatro de Valle, según el profesor Cardona.

El volumen remata con una extensa lista de obras citadas a lo largo de las 248 páginas, algunas de ellas, por no decir todas, de imprescindible cotejo si se quiere discernir algo sobre el teatro de Valle-Inclán.

He dejado para el final mencionar brevemente la introducción de Juan Antonio Hormigón con que se abre el volumen; en ella Juan Antonio nos recuerda que la ADE ya publicó el libro del autor y Anthony Zahareas Visión del Esperpento que, debido a que le hicieron una completa corrección y ampliación, llevó el título de Re-Visión del Esperpento. Juan Antonio hace, en esta introducción un recorrido por su amistad con el autor y la relación epistolar con él de amplia y variada trayectoria. En fin, un libro indispensable para las “gentes de teatro”.

Eduardo Alonso

Nº 088 «EL MAL DE LA JUVENTUD» de Ferdinand Bruckner
Nº 088 «EL MAL DE LA JUVENTUD» de Ferdinand Bruckner

Estrenada en 1926 en Berlín, El mal de la juventud ha gozado desde entonces de una poderosa atracción para los artistas escénicos. Sus representaciones, multiplicadas por  todo el mundo en numerosos idiomas, han hecho de ella un título emblemático, un clásico del teatro occidental. Por ello resulta cuando menos sorprendente que nunca hubiese sido traducida y publicada en España, aunque sí hayan existido con anterioridad versiones en el ámbito latinoamericano que la dieron a conocer al público hispanohablante. Llega ahora al papel impreso de la inmejorable mano de Miguel Sáenz, que la tradujo en 2010 para el Teatro de la Abadía, si bien permanecía inédita hasta el momento. Es pues motivo de enhorabuena la difusión de este texto, como decimos, fundamental en la dramaturgia contemporánea, que realiza la Asociación de Directores de Escena.

El mal de la juventud (o como señala su traductor La enfermedad de la juventud, en su traslación más literal) es una obra llena de magnetismo, quizá por la desnuda crueldad y perversión que exhalan algunos de sus personajes. Su argumento se sustenta en las relaciones de éstos –fundamentalmente, un grupo compuesto de mujeres y hombres jóvenes, estudiantes y recientes doctores en medicina-, que se miden como rivales, se desean sin tapujos, se odian o se abandonan a sus impulsos, a veces sin transiciones aparentes.

El éxito y el escándalo acompañaron este drama desde el primer momento, lo que supuso la consagración de su autor como escritor teatral, aunque esa misma circunstancia haya eclipsado casi todo el resto de su producción dramática e incluso su propia biografía y actividad. Ferdinand Bruckner fue el seudónimo de Theodor Tagger, nombre que acabaría cambiando oficialmente por el que le dio fama literaria. Nació en 1891 en Bulgaria, de padre austriaco y madre francesa. Dedicado profesionalmente a la dirección, en 1922 fundó en Berlín el Renaissance Theatre. Tras el triunfo de Krakheit del Jugend (El mal de la juventud) se convirtió en uno de los escritores más reputados de la República de Weimar, con obras de tipo histórico pero de temática actual como Die Verbrecher (Los criminales) y Elizabeth von England (Isabel de Inglaterra). La llegada del nazismo en 1933 le empujó a emigrar a diferentes países y recaló en Estados Unidos, donde escribió obras de corte antifascista y antinazi, como Napoleon der Erste (1937) y Heroische komöedie (1942). Tras la guerra regresó a Alemania en 1951, donde continuó desarrollando su trabajo como dramaturgo en el Schiller Theater de Berlín occidental y donde murió en 1958.

La historia del drama que nos ocupa se ambienta en una pensión vienesa, en 1923, tras la derrota de Austria en la Gran Guerra. Bruckner sitúa concretamente la acción en la habitación de Marie, una joven doctoranda, que es contigua a la de su aristocrática amiga Desirée, quien también cursa estudios de medicina. Por ese espacio, convertido en lugar de encuentro, de refugio y confesiones pero también de encierro, pasan todos los jóvenes que componen este microcosmos, incluida la criada Lucy, enamorada, seducida y empujada a la prostitución por Freder, antiguo amante de Desirée ahora interesado en Marie.

A lo largo de los tres actos en que se estructura la obra, Bruckner presenta una descarnada radiografía generacional, de tintes expresionistas. Los contrastes sociales y las relaciones de un poder que se trasluce en el sometimiento o el deseo de muerte, son algunas de las marcas que subyacen en las relaciones del conjunto de los personajes. Irene, otra de las muchachas de la historia, cuyo instinto de salvación la llevará hacia la adaptación a las normas de la burguesía, aun a costa de arrebatarle su pareja, Petrell, a Marie, explicita una de las claves del texto: “Una juventud despierta que no ha encontrado su lugar está en peligro mortal latente. Una juventud sin objetivo como la nuestra después de la guerra… La juventud misma se convierte en enfermedad.”

Hay en todos estos jóvenes un sentimiento de hastío, de desesperación nihilista, que los empuja a la promiscuidad, al consumo de drogas, a la vehemente búsqueda del placer o de la anestesia ante el dolor del vacío: “Yo nunca he creído en los otros. Qué torpeza es dedicarse a los otros. Aunque se mitiguen sus dolores, ellos preferirían estar solos.”, dice Desirée en el acto tercero. Otros, como Freder, parecen buscar su destrucción en la degradación moral de quienes le rodean, como un vampiro anímico que evoca la figura de Valmont.

El autor maneja con maestría las escenas de conjunto y las conversaciones cruzadas que, como si de una cámara de cine se tratara, centran alternativamente la atención en unos u otros. Sus diálogos son secos, directos, en ocasiones tan explícitos que sorprende la naturalidad con la que golpean. Y la traducción de Miguel Sáenz llena de magnitud y precisión esta dureza.

Cabe señalar también que, en la búsqueda de esa sencillez brutal, Bruckner modificó el final de la obra tras las primeras representaciones, con una escena más breve y mucho menos evidente que la original, pero sin duda aún más intranquilizante. Para satisfacción del lector, la edición recoge ambas redacciones que permiten el cotejo y, en el caso de una puesta en escena, la elección.

“Bruckner no se molesta en dar explicaciones, se limita a sembrar pistas y deja el trabajo a los adaptadores. ¿Por qué no ofrece más alternativa que el aburguesamiento o el suicidio?”, apunta Sáenz en su prólogo. Y en esta pregunta, en este desconcierto ante la falta de respuestas, reside seguramente uno de los mayores atractivos de este texto, de una profunda modernidad por su planteamiento y sus temáticas, que permanece abierto a las interpretaciones.

Federico Martínez-Moll

Nº 023 «PICOSPARDO'S» de Javier García-Mauriño, «NO FALTÉIS ESTA NOCHE» de Santiago Martín Bemúdez
Nº 023 «PICOSPARDO'S» de Javier García-Mauriño, «NO FALTÉIS ESTA NOCHE» de Santiago Martín Bemúdez

Buena noticia, sin duda, la reanudación del patrocinio del ayuntamiento de Madrid para completar la colección Premios Lope de Vega que, como ya he comentado en otra ocasión, constituye una oportunidad sin parangón para conocer la evolución del teatro español desde 1932 hasta casi nuestros días y su relación con el momento en el que se escribieron estas obras, como atinadamente escribe Julio Checa, editor de este libro: “representan un interesante objeto de estudio para tratar de entender mejor las complicadas relaciones entre teatro y sociedad a mediados de los 90, y por dar cuenta de un relativo punto de inflexión en la consideración del autor dramático español vivo.” Aparecen ahora los números 21 y 23, después de la anticipada del 22, tras casi tres años de cadencia. El volumen 23 recoge las obras premiadas en 1993 y 1994, Picospardo’s  y No faltéis esta noche de Javier García-Mauriño y Santiago Martín Bermúdez, respectivamente. Tres notas aúnan estos dos premios: el elevado número de obras presentadas, alrededor de 120; la solvencia del jurado; y la rápida puesta en escena, la de Mauriño en abril del 95, con dirección de Mara Recatero y la de Martín Bermúdez en diciembre del 96 con Carlos Martín como director.

En la edición, Julio Checa traza un rápido perfil biográfico de ambos premiados y, apoyado en el comentario de Vilches de Frutos a la temporada teatral 1993/94, encuadra las obras en la situación del teatro español, caracterizado en 1993 por la atención a los autores españoles consagrados o marginados, y un año después a “potenciar los textos de autores españoles noveles, así como el interés por fórmulas estéticas innovadoras”. En este pasaje, el editor traza unas pinceladas de los “principales rasgos que pudieran caracterizar el teatro español de los años 90”, que resultan tan apretadas como perspicaces e interesantes.

Antes de analizar ambas obras, dedica unas páginas a la recepción en la prensa escrita de Picospardo’s  y No faltéis esta noche. La acogida de la obra de Mauriño no resultó buena, a excepción de López Sancho en ABC, “más por cuestiones ideológicas que formales” y porque, como dice líneas arriba, los chistes resultaron de su agrado. Recoge asimismo un cruce de comentarios entre Haro Tecglen y el director del teatro, Gustavo Pérez Puig (“admitiendo de antemano que, como es lógico en ti, nada de lo que se haga en el Teatro Español te guste, acepto por supuesto tu criterio”). No deja de señalar el éxito de público que obtuvo la representación. La crítica fue más dura con No faltéis esta noche: no obtuvo el placet de ninguno de ellos.

Picospardo’s aborda el tema de la homosexualidad en la sociedad española, más como documento informativo que como toma de posición por parte del autor. Un accidente ha ocurrido en un local que frecuentan unos homosexuales y la obra con una situación única se desarrolla en la sala de espera de un hospital, donde veinte mujeres intercambian pareceres. Abunda el parloteo, algo bastante frecuente en el teatro de esos años, con recurrencia a lugares comunes y chistes buscando la comicidad cómplice del espectador. Los personajes quedan difuminados y con un texto plano, se comprende que la escenificación no gustara y también que obtuviera un cierto refrendo popular por la morbosidad del tema sobre la escena en los años noventa.

No faltéis esta noche, que Haro Tecglen descalificó ya en el título de la crítica en El País (No hagan caso), cuestión que contraviene la ética del análisis de un espectáculo, no es la mejor obra de Martín Bermudez. En la comedia una madre y una hija se enfrentan a sus éxitos, ambiciones malogradas y frustraciones en sus respectivos recorridos vitales. Adaptada al contexto socio cultural de los noventa, la obra bebe en la tradición de la alta comedia española, bien dialogada, ingeniosa algunas veces, con ajustada carpintería teatral, pero adolece de conflictos y paulatinamente languidece el interés conforme la obra encara el final. Era, y de ahí la escasa recepción, una obra que ya nacía antigua en los años noventa y que posiblemente tiempo atrás hubiera conseguido mayor recorrido. No obstante, en esos años Junyent, Mendizábal y otros lograron éxitos comerciales con comedias cortadas por el mismo patrón, pero más incisivas en el contrate de los personajes.

José Gabriel López Antuñano   

Nº 021 «LA PAPISA JUANA» de Roberto de Souza, «CARMENCITA REVISITED» de Santiago Martín Bermúdez, «TRUENO DE SU SEPULTURA» de Francisco Prada
Nº 021 «LA PAPISA JUANA» de Roberto de Souza, «CARMENCITA REVISITED» de Santiago Martín Bermúdez, «TRUENO DE SU SEPULTURA» de Francisco Prada

El volumen número 21 de la colección editorial que la ADE viene dedicando desde hace once años a la publicación de los Premios Lope de Vega reúne tres obras que recibieron diferentes galardones —accésits las dos primeras, en 1987 y 1988, respectivamente; el premio, la tercera, en 1991— en una etapa “bastante desoladora” de la historia del concurso, como acertadamente la califica Blanca Baltés en su prólogo.

Son años que se prolongan desde 1982 hasta 1991 y que se hallan jalonados de premios desiertos, negativas a poner en escena los pocos títulos premiados, acerbas críticas por parte de profesionales del sector y, para que no faltara de nada, una ridícula torpeza cometida por el Ayuntamiento socialista al trata de modificar las normas de la composición del jurado en 1986.

Por descontado, nada de esto afecta al interés o calidad de los tres textos recogidos en este volumen, pero es difícil sustraerse a la tentación de aventurar que muchos de los escritores optaban por la decisión de presentarse al concurso lo hacían desde la íntima convicción de que sus piezas difícilmente podrían ver la luz de las tablas como consecuencia directa de ser premiadas en él, pues la cláusula que obligaba a su estreno había desaparecido de las bases del Premio coincidiendo prácticamente con el arranque de esta “desoladora” etapa y los responsables del Teatro Español no mostraban ningún entusiasmo en hacerlo voluntariamente.

Ello quizá explique que los tres títulos que lo componen, francamente diferentes desde el punto de vista estilístico y dramático, parezcan extraordinariamente “abiertos” y transmitan la impresión de estar pidiendo a gritos, seguramente de manera muy voluntaria, una posterior labor de adaptación y dramaturgia que, de producirse, no lo sería al calor de la obtención del Premio. Esto resulta particularmente claro en los casos de los textos de Martín Bermúdez —quien lo explicita de manera meridiana en un interesante y revelador prólogo a la primera edición de su obra que se encuentra incluido en este volumen— y de Prada —que añade un recurso dramático y escenográfico a su pieza (dos pájaros autómatas) solo después de haber conseguido el Premio, y que la modifica sustancialmente—. Por cierto, no deja de ser un cruel sarcasmo que, según cuenta Martín Bermúdez en su prólogo, uno de los motivos por los que su obra consiguió un accésit y no el Premio fue que, por su duración, parecía “poco representable”. Resulta enternecedor que el jurado fuera tan sensible a este aspecto cuando, de haber resultado premiada, nada hubiera obligado al Teatro Español a asumir tal empresa…

Los tres textos, según se ha apuntado, son muy diferentes, pero no dejan de tener algún curioso punto en común, como es el hecho de partir de una “materia prima” histórica —dos lejanas: la leyenda (o no) de la Papisa Juana y el frustrado regicidio que el cura Merino quiso cometer contra Isabel II, en las piezas de De Souza y Prada, respectivamente; y una muy cercana: la transición política española, en la de Martín Bermúdez— o el planteamiento de diversos niveles espaciales, temporales y de punto de vista en los textos de los dos primeros autores citados. Este planteamiento es mucho más rico, complejo y estructurado en el caso de La Papisa Juana, si bien ambos adolecen, de manera quizá inevitable, de la necesidad de revestir con un tratamiento teatral un tanto forzado la narración de los hechos históricos y documentales que son utilizados como “materia prima”, a fin de informar de ellos al espectador y hacerlos así inteligibles.

De manera quizá paradójica, el texto menos aparentemente complejo desde el punto de vista formal —el de Martín Bermúdez— termina siendo el más denso y sutil de los tres en cuanto a los posibles niveles de lectura. La idea de aplicar un tratamiento de “alta comedia” a la reflexión sobre lo que fue de la generación de la transición política española una docena de años después de aquel hecho histórico trasciende la estricta sátira política y da lugar a un juego de personajes, tipos y caracteres muy específicamente teatral que se halla implícito en el interior del propio texto, en lugar de manifestarse mediante desdoblamientos formales o recursos escenográficos. Además, el autor muestra un claro conocimiento y dominio del género, hasta el punto de que, en ocasiones, el texto parece responder a un irónico ejercicio de virtuosismo.

En suma, tres textos muy diferentes, aunque con algunos rasgos comunes, que parecen escritos desde la convicción de que difícilmente accederían a los escenarios, pero respondiendo a planteamientos que solo alcanzarían pleno sentido si resultaran llevados a un escenario. En otras palabras: al lector le podrán gustar más o menos, pero su teatralidad está fuera de duda.

Alberto Fernández Torres

Nº 087 TEATRO ERÓTICO de Pierre Louÿs
Nº 087 TEATRO ERÓTICO de Pierre Louÿs

Provocador, erotómano y profundamente subversivo, Pierre Louÿs (1870-1925) fue, desde sus primeras publicaciones, uno de los escritores de mayor éxito en lengua francesa. La literatura de alto voltaje sexual de este belga afincado en Francia cosechó escándalos, éxitos, reprobación y aprecio, y no ha dejado de hacerlo hasta nuestros días. La poesía y la narrativa fueron sus ámbitos principales, en los que alcanzó fama con libros como Las Canciones de Bilitis, Las aventuras del rey Pausolo o el Manual de urbanidad para jovencitas, por citar sólo los más conocidos. Todos ellos con un denominador erótico que recorre un amplio arco temático: desde la lírica sáfica a la sátira social sobre las costumbres sexuales burguesas.

La creación literaria de Louÿs es brillante, culta, delicada y obscena. La sexualidad se enarbola como un principio inalienable de libertad absoluta, siguiendo los pasos de otros libertinos ilustres como el Marqués de Sade. Lydia Vázquez, traductora y editora del libro que comentamos, señala en su introducción que para Pierre Louÿs, el erotismo y la pornografía “son las caras de una misma moneda, que es la de la recreación de un imaginario sexual propio y que prima sobre todo lo demás”. Los límites de esos conceptos, de lo aceptable -lo erótico- y lo prohibido -lo pornográfico- vienen establecidos por una sociedad moralista que se asienta en los principios de la burguesía. Y a socavar sus normas dedicó este escritor su arte y su vida.

Louÿs, que gozó de la amistad entre otros de André Gide y Claude Debussy (quien adaptó musicalmente Las canciones de Bilitis, consolidando la consagración de su autor), dejó a su muerte una enorme cantidad de manuscritos, entre los que figuraba una pequeña parte de textos de carácter teatral. Lydia Vázquez ha recogido en este volumen casi toda su producción literariodramática, que participa, como no podía ser de otra forma, de las reconocibles características del resto de su creación literaria.

Tres obras de diferente extensión –Chicas, Granjeritas y El beso de paz– y de factura inconclusa, dos pequeños prólogos para “comedias eróticas” y un conjunto de notas agrupadas bajo el título Palabras, sin duda destinadas a servir de parlamentos en otras comedias, componen este libro presentado bajo el título de Teatro erótico. Y es posible que, guiados por tal denominación, quienes lo lean queden sorprendidos por el lenguaje y las situaciones francamente lascivas que Pierre Louÿs plantea en sus textos teatrales, absolutamente coherentes con sus otros escritos.

Encontramos en estas obras algunos temas recurrentes, como las relaciones lésbicas, que, como ya ocurriera en las Canciones de Bilitis, parecen adoptar un referente clásico. La particularidad es que, lejos de cualquier sublimación o deriva simbolista, las escenas que Louÿs muestra –no olvidemos que su objetivo sería la escenificación- se manifiestan con una divertida y ostensible procacidad que supera lo voluptuoso para entrar directamente en los turbulentos terrenos del fornicio abierto. “Louÿs no sólo recurre a la Antigüedad y a los siglos precedentes para inspirarse –apunta en el prólogo Lydia Vázquez-, sino también para caricaturizarlos, para recrearlos invirtiéndolos, pervirtiéndolos, provocando en el lector una risa que le ayuda a franquear los tabúes más sagrados”. Y a partir de ahí, nos adentra igualmente en los terrenos del incesto entre madre e hija, en la escatología, en la penetración femenina, en el hermafroditismo… Dispuesto a destrozar hasta el último bastión del pudor, Louÿs hace del diálogo y de las peripecias lúbricas un ariete devastador de cualquier convencionalismo sexual, que penetra tanto en los diferentes miembros de la familia burguesa como en las jóvenes y libres campesinas. Y por su parte, la traducción de Lydia Vázquez, rica y fielmente desvergonzada, sirve con plenitud la carga de su escabroso lenguaje.

Condenado al ostracismo o deleitado con una sola mano, he aquí un libro que, a buen seguro, no dejará indiferente a quien lo tome. En cualquier caso, buena prueba de la energía que contiene este turbador teatro del siempre incitante Pierre Louÿs.

Federico Martínez-Moll

Nº 086 «¿SI COMERÁN?» de Víctor Hugo
Nº 086 «¿SI COMERÁN?» de Víctor Hugo

Mangerant ils?, título original de esta pieza, nos invita a asomarnos a una de las nueve obras teatrales que el propio autor agrupó bajo el apelativo de Théâtre en liberté. Escritas durante su exilio, Hugo (1802-1885) prohibió que fueran representadas hasta después de su muerte para preservarlas de la censura, de esta forma ¿Si comerán?, escrita en 1867, debió esperar casi veinte años para ser publicada y cuarenta para ser llevada por primera vez a la escena. Sin embargo en esta primera quincena de siglo nos encontramos con seis diferentes puestas en escena, una de las últimas la realizada por el Théâtre National de Toulouse hace apenas dos años.

La introducción de Annie Andioc, también responsable de la traducción y las notas que la acompañan junto a Juan Ramón Vera, aporta unos pequeños apuntes sobre el autor y su obra, además de una breve semblanza del contexto sociopolítico en el que vivió y su exilio; pinceladas que nos permiten observar la gran fluctuación del ideario político por el que Victor Hugo transitó y nos ponen en contacto con algunos fragmentos de sus discursos y escritos.

Las herramientas de la novela y la poesía puestas a favor del teatro, se reflejan a través de las descripciones que dibujan el paisaje en el que transcurre la acción, sus acotaciones y diálogos se encuentran llenas de atmósferas, texturas, emociones, humor y movimientos, convertidos en antesalas que nos predisponen a enmarcar la pieza tal y como él la imagina. Hugo sitúa la acción en la céltica isla de Man, y más concretamente en las ruinas de un claustro dentro de un bosque convertido en trampa mortal para todo aquel ser humano que se adentra en él. Leyenda, mitos y un curioso compendio de plantas completan su descripción.

Mess Tityrus.- ….Sócrates hubiera encontrado aquí buen surtido de cicutas; la escamonea, una correhuela a la que odia el pavor público,…aquí está la mandrágora con la bistorta; aquí la estáquide donde bebe la víbora embriagada; de modo que uno se ve protegido por los lazos de un santo asilo, adornado con arbustos venenosos…

El primer acto, titulado La bruja, se divide en VI escenas. La I está protagonizada por la centenaria bruja Zineb, que al adentrarse en el bosque en busca de un lecho para morir, se encuentra una paloma herida que porta un comprometido mensaje del obispo al abad: si se mete con tu iglesia nos meteremos con su trono. Esta sentencia tendrá un papel importante en el desarrollo de la trama y le servirá a la hechicera para afianzar la creencia del rey sobre sus dotes adivinatorias.

El autor nos presenta desde el principio y abiertamente la rivalidad existente entre el poder político y el poder religioso, al mismo tiempo que denuncia “el abuso” como práctica constante de ambas fuerzas. Sin embargo la envoltura mágica con la que cubre la obra, el latente empeño en demostrar la hegemonía del poder de la palabra, frente a la fuerza y su manera de jugar a expresar con humor las situaciones, le confieren a la obra un especial carácter divertido y amable.

En la II escena el autor, haciendo magistral uso de “los apartes”, convierte al lector en cómplice de todo lo que acontece “a espaldas” de los personajes. El rey y su consejero Mess Tityrus comparten diálogo con un oculto Aïrolo, testigo clandestino de sus intenciones; ladrón y espíritu libre se convertirá en el protector y salvador de la joven pareja de enamorados. El propio Mess Tityrus aprovecha una acción del rey para confesarnos desde el proscenio su opinión sobre el real personaje, al mismo tiempo que se nos describe con lúdica franqueza:

¿Es que odio Yo este Rey? No ¿Por consiguiente le amo? En absoluto ¿Deseo su bien? Claro que no. ¿Su mal? Ni siquiera. Cuando le veo inclinarse a un lado bestial y oscuro, le animo… Lo único es que cada vez que una ocasión se presenta, trabajo para volverle aún más idiota ¿Por qué? Para Distraerme. ¡Ah, un necio que obra maestra! Lo contemplo con mirada de artista…

En la III escena Lady Janet (joven de la que el rey está enamorado) y Lord Slada (noble primo del rey) aportan a la pieza, aparte de uno de los ejes principales del conflicto, el componente de amor romántico. Su acto de desobediencia a la voluntad del rey les ha llevado huyendo hasta ese lugar en el que ya casados se encuentran asediados por el monarca, la naturaleza y el hambre. La presentación de Aïrolo a los jóvenes da paso a la siguiente escena y con ella al primero de los grandes monólogos que componen la pieza, cargado de humor, ritmo y una fluidez expresiva que en momentos se convierte en delirante:

El príncipe es la medalla, y soy la otra cara; y nos roen a los dos los mismos gusanos. Tal vez se duerma mejor en mi caverna que en la suya. En resumidas cuentas, él es muy vulnerable; también a él pueden darle jaque y mate. El rey es mi contrario. O mi formato grande…Pensativo, desprecio de lejos al juez, y más al sacerdote, y no necesito sus religiones, leo a Dios sin gafas. Me gustan los ruiseñores y las aguzanieves. No sé si acabo de llegar, no sé si me voy… Soy la nada, alegre. Suponed una cosa que no es y que se ríe; ese soy yo. Descanso y dejo que Dios siga cavando…. ¡Ah! Valgo tanto como los reyes, ya que tengo la libertad de reír en el fondo de los bosques. Mi casa es el espacio y Nada es mi patria. Mirad, el nacimiento es una lotería; el azar hunde su mano en la bolsa, y ¡así nacemos! En este oscuro sorteo me ganó el bosque. Lindo premio… Soy lo peor y lo mejor. Soy el hombre de abajo. Amigos, ¡qué agradable es! Dios si no fuera Dios, quisiera ser el Diablo. Veo el reverso de todo…

Todo se va disponiendo; en la escena V, frente al hambre de los enamorados vemos los preparativos del banquete real. Para acabar el acto, Hugo pone en relación a Zineb y Aïrolo; éste la libra del asedio y persecución de los hombres del rey y le ayuda a huir del bosque. En agradecimiento la hechicera le entrega la pluma, talismán que igual que a ella le otorgará cien años de vida.

El saber que esta serie de obras de Théâtre en liberté no se representarían durante la existencia del autor le propicia momentos de una gran eficiencia dramática y se permite la libertad de caricaturizar sin reparo situación y personaje. Así vemos como crea un rey al mismo tiempo que inmaduro y abatido por un desengaño amoroso, profundamente tirano y despiadado, quien desprecia todo lo que no se encuentra en su egótico perfil o adorna su conveniencia, que se enfrenta sin ningún recato al poder de la iglesia, menospreciando el valor eclesiástico frente al suyo como único representante de dios en la tierra y que al final, como podemos ver en el segundo acto se convierte en ridícula víctima de la superstición

Entre estos entramados evolucionan las IV escenas del II acto titulado El Talismán. La comedia augura un final feliz, pero antes de llegar a él transitaremos por la detención de Aïrolo, que, perseguido como un animal salvaje por el condestable y sus hombres, es conducido al patíbulo para ser ahorcado, poniendo en duda su longevidad centenaria y el funcionamiento del talismán regalado por Zineb. La bruja, que ha visto la captura de Aïrolo, trama una estrategia para su salvación, utilizando para ello la superstición del rey: cuando éste le pregunta por su vida futura, le predice que correrá la misma suerte que el primer hombre que vea pasar con las manos atadas en la espalda.

Tanto en esta ocasión como en otras, Hugo no pierde la oportunidad de cuestionar la superstición y la manipulación de las creencias irracionales enfrentadas a su idea de hombre libre.

Annie Andioc apunta en la introducción que el desarrollo de esta premisa de muerte sujeta a otra persona, no sale totalmente de la imaginación de Victo Hugo y refiere dos posibles fuentes. Ambas tienen como protagonista a Luis XI; la primera cuenta que para no sufrir la cólera del rey, su médico, después de sangrarle física y económicamente, le profetizó que moriría ocho días después que él. El segundo caso aparece referido en la obra Quentin Durward del escritor Walter Scott.

Nos aproximamos al final de la obra cuando se desencadena una burlesca situación en la que el rey se convierte en siervo de los caprichos de Aïrolo, quien, conocedor de la profecía de Zineb, creará un divertido juego entorno a su deseo de morir que enredará al rey en una situación tan absurda como esperpéntica, precipitándole a abdicar en contra de su voluntad y sufriendo en su propia piel, por parte de otro más débil, lo que frívolamente atribuía exclusivo de su regia figura

El rey.-… De este modo me siento dueño y príncipe. Para jugar de esta manera con la esperanza, el espanto, la muerte, la vida, es necesario, entiéndelo bien ser rey…

Hugo, en un delicado juego de carpintería teatral, ha ido creando un entramado totalmente sostenible; aun moviéndose en los extremos, la obra guarda un exquisito equilibrio que nos lanza hacia una comedia que, en ocasiones, podríamos pensar como fábula o comedia de magia. Su idea de escritura para alentar al pueblo, para despertar y crear conciencia, está presente en todo momento en el texto

Mess Tityrus.-… Amaestrar eso es gobernar, reinar es el arte de hacer, delicados enigmas, que los perros anden de pie y el hombre a gatas…

Para Hugo la palabra se convierte en una verdadera arma capaz de derrocar cualquier tiranía en la ficción o combatirla sin tregua en la realidad.

Rosa Briones

Nº 085 «TODO POR EL DINERO» de Antonio Gil y Zárate
Nº 085 «TODO POR EL DINERO» de Antonio Gil y Zárate

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de una de nuestras mejores autoras del siglo XVIII, María Rosa Gálvez. En 1995, la Asociación de Directores ya publicó tres obras de la autora: Safo, Zinda y La familia a la moda, con edición y estudio preliminar del profesor Fernando Doménech.

En esta ocasión se trata de la versión de El egoísta realizada por Juan Antonio Hormigón. La obra fue estrenada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dentro del ciclo de Dramatizaciones que tuvo lugar en el Teatro Pavón, el tercer día de junio del pasado año. La presentación de El egoísta supone un hito en el repertorio de la Compañía Nacional (CNTC), ya que se trata de la primera producción de una “autora” en el seno de esta institución.

La publicación se abre con un estudio sobre María Rosa Gálvez de René Andioc, nuestro gran investigador del teatro del siglo XVIII recientemente fallecido. La incorporación de su trabajo sobre la autora, es una muestra destacable de su extraordinaria labor en pro de la investigación teatral. Andioc nos presenta la controvertida figura de la autora, María Rosa Gálvez, y su obra. De forma minuciosa, revisa y anota todos los estudios que sobre María Rosa Gálvez se habían escrito con anterioridad, ofreciendo una visión crítica y certera que nos desvela una gran autora cuya obra merece formar parte del repertorio del teatro clásico español.

A continuación, Juan Antonio Hormigón nos regala un documento extraordinario que comprende su análisis del texto, la elaboración de la versión que nos presenta, su propuesta de “puesta en escena” y el proceso de “puesta en pie” de la obra. Para los lectores de la revista de la ADE es habitual acceder a este tipo de escritos a través de las “notas de dirección”. Sin embargo, encontraremos en la exposición de Hormigón, el valor añadido del maestro que organiza su redacción creando una nueva lección de puesta en escena. Elabora su exposición, con la consciencia de participar en la construcción de la memoria de la historia de nuestro teatro. Hormigón describe su trabajo de análisis como la “indagación de una mente oscura”. Revela que tanto la autora como la obra han estado veladas por maledicencias y hechos turbulentos que afectaron a la vida de María Rosa Gálvez y su marido, José Cabrera. El entorno histórico de la autora, los elementos autobiográficos y los temas planteados con espíritu crítico en la obra, hacen que como dice su director “la lectura concreta y contemporánea de El egoísta emane con relativa facilidad del sentido primigenio de la obra”.

El texto se acompaña del boceto del diseño de la escenografía elaborado por Tomás Adrián y de las fotografías del estreno en el Teatro Pavón tomadas por A. Nevado.

La obra nos muestra la sorprendente actualidad de un texto que ha permanecido sin ser representado durante más de doscientos años, desde su publicación en 1804. El egoísta recoge el intento desesperado de una esposa abandonada, Nancy, por recuperar el favor de su marido, Sidney. Nancy se aloja en una fonda de Windsor, en compañía de su hijo Carlos, mientras tramita en Londres un nombramiento oficial para su marido, Milord Sidney, por quien está dispuesta a sacrificar el remanente de su herencia y a tolerar el engaño público sufrido durante años.

El texto nos desvela la terrible personalidad de un “semejante”, carente de la capacidad necesaria para albergar sentimientos de empatía hacia los demás, que se camufla bajo la apariencia de un seductor. Lord Sidney llegará acompañado de Jenny Marvod, su amante, una mujer desenvuelta, que se ocupa de mantenerlo. Descubriremos que es él quien ha organizado el encuentro con su esposa y quien se sirve de sus acompañantes, su amante, su colega Belford y su criado Smith, en la consecución de sus ambiciones. Su relación de dominio sobre quienes le rodean, revela su capacidad para obtener  beneficio de los sentimientos ajenos.  El espectador será testigo del desenmascaramiento de este “engañador” que llegará incluso al asesinato fallido de su esposa.

Pese al descubrimiento del intento de asesinato, Nancy perdonará a su marido. Sin embargo, la autora  propondrá la cárcel como única posibilidad de condena para Sidney,  y sitúa a la justicia por encima de los individuos y sus posibles influencias.

De aquella única función histórica en el Teatro Pavón, nos queda hoy esta publicación de la ADE y el recuerdo entusiasta en la memoria de los asistentes.

Salomé Aguiar Silva

Nº 083 «DEIRDRE DE LOS PENARES» de John Millington Synge
Nº 083 «DEIRDRE DE LOS PENARES» de John Millington Synge

La obra de Synge (1881-1909) es más conocida en España que leída. Desconozco ediciones realizadas en España de este autor irlandés, con excepción de Las islas Arán por la editorial Alba, aunque en su momento cayó en mis manos un ejemplar de este dramaturgo con sello mexicano o argentino, adquirido en una librería de lance. Ahora la ADE publica una de sus obras más emblemáticas, Deirdre de los penares, la última escrita, una tragedia apoyada en la tradición gaélica, que recoge tradiciones de aquella cultura, al tiempo que plantea la trágica consecuencia de la decisión de una mujer. Deirdre, una joven, decide obrar a dictados de su corazón y rechazar el cortejo real, para casarse con Naisi. La decisión significa la adopción de una determinación libre y funesta que contraviene el deseo regio; supone la muerte que los dos amantes conscientemente aceptan y que irremisiblemente se producirá transcurrido el plazo en el que les es posible esconderse, siete años. Subyace en esta obra de Synge el tradicional esquema trágico y sobresale por la disposición de la joven y las motivaciones del amor- pasión que desoirá los consejos de la razón, encarnados en la criada y el aya de Deirdre. A tenor de esta postura, se suceden las escenas donde los conflictos se suceden, mientras la amenaza sobrevuela las acciones de la joven y de los más próximos. El ritmo versal, imposible de respetar en la traducción, pero que se escucha en la lectura, incrementa la tensión dramática conforme se aproxima el trágico momento, en el que los jóvenes son descubiertos.

Comenta Denis Rafter en un sabroso prólogo que la obra de Synge tiene como telón de fondo el intempestivo y bravío Atlántico que rompe con fuerza en la costa occidental de Irlanda, y que forja recias gentes, que no temen la muerte, ni las contradicciones que pueda causar la adopción de resoluciones gestadas con libertad. Este sentimiento se desprende de la lectura de Deirdre de los penares. Junto a la sucesión de avatares de los protagonistas se entreven en esta obra luchas por el poder, la imposición de la fuerza del más poderoso y costumbres que remiten a las tradiciones en las que bebe esta tragedia, inspirada en alguna de sus leyendas. A su vez el editor recoge un prefacio de Yeats, escrito en 1910 que explica la reescritura de las obras dramáticas que practicaba Synge. De hecho, comenta Yeats, ésta aunque concluida, quería ser retocada por el dramaturgo para subrayar el carácter trágico.

Deirdre de los penares cuenta con una extensa y rigurosa introducción de Manuel Vieites, Deirdre: pasión y muerte de una heroína nuestra, en la que el editor se detiene en el estudio de la última obra de Synge, después de enmarcarla en el contexto histórico literario. Antes de aproximar al lector al perfil del autor, tan nombrado como desconocido en su lectura directa, Vieites se detiene en describir los principales acontecimientos del teatro anglo-irlandés, ofreciendo un cúmulo de datos y referencias relevantes para el conocimiento de una literatura dramática cercana y lejana a un tiempo. Comenta, entre otras cuestiones, la búsqueda de una identidad en el teatro como divisa de un reconocimiento como nación con personalidad propia, una realidad practicada también en otros pueblos, cuando las costumbres se enraízan en tradiciones ancestrales. Esta introducción es una referencia inexcusable para conocer tanto al dramaturgo como el teatro del arranque del siglo XX y termina con una valiosa y amplia bibliografía.

José Gabriel López Antuñano

Nº 084 «LA ISLA DE LOS ESCLAVOS» «LA COLONIA» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 084 «LA ISLA DE LOS ESCLAVOS» «LA COLONIA» de Pierre C.C. de Marivaux

El nombre de Marivaux le resulta desde luego familiar al aficionado español al teatro, pero seguramente no por la presencia de las obras de este autor sobre nuestra escena o por el número de ediciones en castellano sobre sus textos. En efecto, en ambos casos se trata de ocasiones más bien limitadas, por más que Josep Maria Flotats haya elegido una de las piezas más importantes e influyentes del escritor francés, “El juego del amor y el azar”, para su reciente vuelta al Teatre Nacional de Catalunya; y por más que una de las dos obras recogidas en este volumen, “La isla de los esclavos”, fuera estrenada en Cataluña por la Compañía Dei Furbi hace unos ocho años.

Ello da un especial interés a la iniciativa de la ADE de haber recuperado cuatro piezas “no tan conocidas” de Marivaux en el lapso de apenas unos meses: “El príncipe travestido” y “La falsa doncella” en el número 81 de la colección “Literatura Dramática”; y las dos que forman el número 83 de la misma colección que aquí comentamos. Y más interés aún, en el caso del presente volumen, por tratarse de dos textos posiblemente alejados, aunque quizá no tanto, de lo que ha dado en llamarse el marivaudage: ese “no sé qué, que qué se yo” de preciosismo, galantería, elegancia, sensibilidad y sofisticación en el lenguaje y en el estilo que es característico de su obra; y cuya correcta y cabal percepción, más allá del uso peyorativo del término, está vedada —a decir de no pocos entendidos— a quienes no lean o contemplen sus piezas en el idioma original en el que fueron escritas y bien pertrechados de un profundo conocimiento de la lengua francesa.

Y no es porque la elegancia verbal y teatral, o el delicado sentimiento amoroso —un tanto superficial a los ojos contemporáneos, para qué vamos a engañarnos —, estén precisamente ausentes de estos dos textos; sino, más bien, porque su mayor interés, de nuevo a los ojos de un lector contemporáneo, posiblemente resida en que se trata de dos obras que, como subrayan Lydia Vázquez y Juli Leal en su muy útil y oportuna introducción al volumen, se inscriben en la corriente de la literatura “utopista” de la época. Una corriente que, al proponer una alternativa imaginaria y quizá materialmente imposible al “estado de las cosas” entonces existente, se convertía en una acerada crítica a ese mismo “estado de las cosas”. Lo que engarza, a su vez, con el comentario realizado por Flotats con ocasión de su reciente puesta en escena de “El juego del amor y del azar”, en el sentido de que en la obra de Marivaux “podemos encontrar, aunque sea de manera soterrada, la semilla de la Revolución”. De la Francesa, por supuesto.

Bien soterrada está, en efecto, en el caso de “La isla de los esclavos” y “La colonia”, pues la “inversión del mundo social (entonces) conocido” que se describe en ambos textos —aunque, pensándolo bien, quizá sobre el “entonces”— no se hace tanto con la intención de promover la realización de esa inversión, sino con la de proponer o aconsejar una reforma, una moderación, una mayor justicia y un mayor sentido común en la aplicación de las reglas y condiciones sociales que eran dominantes en ese mundo, pero sin cuestionar de manera radical su aplicación y su permanencia.

Esta voluntad reformadora, pero también claramente conservadora, se percibe de manera clara en “La colonia”, donde la propuesta de un mundo que pueda ser dirigido por las mujeres se diluye finalmente, después de algunas situaciones solucionadas de manera más bien sexista —a los ojos de hoy y para solo una parte de la opinión pública de hoy—, en una especie de broma más cercana al sarcasmo que a la ironía.

Le ocurre igual, sin duda, a “La isla de los esclavos”, pero aquí la intención es manifiestamente más reformadora y de mayor calado. Y, sobre todo, se halla desarrollada a través de un juego teatral que, aunque también aparece en “La colonia”, es en este pieza mucho más interesante, rico y denso. La conversión de los siervos en amos y viceversa, que se desarrolla en la pieza con recursos que se encuentran claramente emparentados con la commedia dell’arte, da lugar a un solapamiento de planos dramáticos que, aunque no tiene obviamente más pretensión que la de ilustrar esa “inversión del mundo social”, lo hace con singular eficacia y, sí, elegancia.

Subrayemos, por último, como hemos tratado de apuntar en algún que otro comentario incluido en los párrafos anteriores, que resultaría excesiva y aprovechadamente oportunista echar en cara a ambos textos su moderado reformismo. Solo cabe considerarlo así desde una mentalidad actual, muy alejada en el tiempo a la que era dominante en época de Marivaux. No es difícil presumir que, casi setenta años antes de que estallara la Revolución Francesa, estos textos tenían un carácter premonitorio y agitador, ingeniosamente resuelto en lo teatral, que justifica de forma más que razonable el comentario de Flotats y la edición actual de las dos piezas.

Alberto Fernández Torres

Nº 038 «CAYETANO LUCA DE TENA: ITINERARIOS DE UN DIRECTOR DE ESCENA (1941-1991) de Blanca Baltés
Nº 038 «CAYETANO LUCA DE TENA: ITINERARIOS DE UN DIRECTOR DE ESCENA (1941-1991) de Blanca Baltés

Cayetano Luca de Tena es sin duda uno de los grandes nombres de la dirección de escena en España, faceta que también desarrolló en otros países como Brasil, Colombia y Portugal. Durante un prolongado intervalo de cincuenta años, desarrolló una labor teatral que, si bien no aportó innovaciones técnicas revolucionarias al ámbito de la dirección escénica, destacó por una destacable pulcritud y honestidad artística no exentas en absoluto de creatividad. Director del Teatro Nacional del Español entre 1942 y 1952, en la dura España de la posguerra, logró su objetivo de impulsar y modernizar una esfera dramática obsoleta y hasta cierto punto yerma tras la contienda fratricida. Meritoria fue también su labor como realizador de programas dramáticos: recuérdense aquellos Estudio 1 que impulsaron e incentivaron el gusto por el teatro en muchos de los telespectadores de mi generación, labor que, por desdicha, no ha tenido continuidad, paradójicamente (o no), en una España que, para ser del todo democrática, adolece de un excesivo temor al pensamiento libre que proporciona, entre las demás facetas estéticas, el arte escénico.

Para investigar una trayectoria tan prolija a la par que fecunda, con sus luces y sus sombras, se necesitaba un trabajo tenaz, pleno de agudeza, rigor, documentación y sensibilidad que trazara con espíritu crítico y fidelidad biográfica la trayectoria de la figura tratada en toda su complejidad. Y ese ha sido el caso de la obra que aquí reseño, de la que es autora Blanca Baltés, Licenciada en Periodismo por la UCM y en Dramaturgia por la RESAD, incesante estudiosa, cultivadora y artífice de las manifestaciones teatrales en sus múltiples facetas, que incluyen la edición de piezas dramáticas clásicas y contemporáneas, y la incursión en las obras teóricas de directores de escena como Jacques Copeau, aparte de otras labores de dirección e investigación teatral, realizadas todas ellas con el entusiasmo que la caracteriza. Remedando el célebre aforismo de Terencio, el ilustre dramaturgo latino, podría decirse sin riesgo de errar que a Blanca Baltés ningún hecho teatral le es ajeno.

Y a fe que la autora ha logrado su propósito de reflejar en un texto fascinante a la par que minucioso el devenir vital y escénico de Cayetano Luca de Tena en un libro imprescindible cuyo origen se halla en su tesis doctoral, de la que tengo la fortuna de poseer un ejemplar que, generosamente, me regaló en tiempos, y que recibió el merecido galardón de Premio Extraordinario de Doctorado en la Universidad Complutense. Se trata de una obra necesaria para todo aquel que se interese por la historia del teatro español durante el lapso cronológico que se destaca en el título, pues, como afirma Blanca Baltés en la introducción al libro, eran escasos los estudios dedicados a la labor de un director teatral que “contribuyó de forma decisiva a renovar la escena tanto desde un punto de vista tecnológico como metodológico; dio su primer contenido y su primera significación a uno de los recién creados teatros nacionales, y se preocupó por divulgar los fundamentos de su oficio”, amén de fomentar el repertorio fundamental del teatro clásico español y de difundir la dramaturgia española contemporánea, con la figura de Antonio Buero Vallejo como piedra angular (p. 15). Y todo ello, pese a sus afinidades políticas, sin significarse, a diferencia de otros directores y dramaturgos, como intelectual afecto al régimen franquista, sabiendo navegar —con lo que, a la luz de los datos propiciados por Baltés, entiendo como sagaz diplomacia— por las aguas procelosas de los presupuestos ideológicos de la dictadura.

El término “tesis doctoral” suele dar lugar al recelo de quienes esperan encontrarse con un centón provechoso por la abundancia de datos e información de los que hace acopio, pero tedioso y prolijo en exceso. No es el caso de la obra que me ocupa, que sabe conjugar con sabiduría y acierto el “dictum” horaciano de prodesse et delectare, instruyendo a la par que deleitando. Así, el lector avezado podrá disfrutar de un periplo apasionante a través de la trayectoria biográfica y teatral de Cayetano Luca de Tena. La primera parte del libro se centra en lo que la autora tilda de “Semblanza artística y vital” del director sevillano. En una absorbente exposición, el lector podrá dejarse cautivar por un devenir vital y profesional que se enlaza inevitablemente con la historia general del teatro español de la posguerra, de los años de la dictadura franquista, del posterior desarrollismo, de la transición y de la democracia, hasta desembocar en los albores de la década de 1990. La labor de documentación que Blanca Baltés ha llevado a cabo produce pasmo y admiración por lo ímproba y meticulosa. Pero su virtud no radica en detallar o plasmar datos puntuales, sino que logra con éxito inscribir al personaje en la historia, desde su nacimiento en el seno de una familia notoria en 1917, pasando por su juventud en el marco de la República, los años de la Guerra Civil —que pasó en diversas prisiones republicanas—, y el cambio que produjo en su manera de entender la vida la cercanía de la muerte, experiencia que, como no podría ser de otra manera, influye poderosamente en su itinerario teatral, que comienza y se consolida sobre todo en su cometido como director del Teatro Nacional del Español en 1942.

A partir de esa fecha, el lector se adentra en un viaje sugerente a través del panorama teatral de la posguerra española, donde la ingente tarea investigadora de Baltés —no ha dejado sin rastrear y valorar documento o testimonio relativo al tema tratado— se muestra en todo su esplendor, al tiempo que forja un retrato profundamente humano, no exento de objetividad, de Luca de Tena y el contexto teatral de su tiempo. Actores, directores, gente de la farándula, montajes escénicos… aparecen ensamblados en una arquitectura singular que aúna la erudición con la descripción vívida de acontecimientos y escenificaciones teatrales, acompañados por ilustraciones y fotografías de los montajes y cuadernos de dirección, contextualizados por los hitos profesionales de Luca de Tena, como la aventura personal de la compañía La Máscara tras ser cesado en Teatro Nacional (1952-1954); sus trabajos en Iberoamérica (1955-1970), que le otorgarían prestigio internacional; y sus peripecias de diversa índole (entre las que se incluyen las televisivas y el regreso al Teatro Español de 1962 a 1964) tras su retorno a España en 1959, hasta llegar a 1991, cuando concluiría su labor de director escénico. A lo largo de este fecundo trayecto, el lector se topa con todas las figuras significativas que contribuyeron a edificar la historia del teatro en España a lo largo del periodo estudiado: productores, directores, actores, críticos, realizadores, políticos… Un completo elenco, un reparto de excepción cuyo devenir escénico se ve enriquecido por el relato de jugosas anécdotas, artículos periodísticos ilustrativos y demás aparato documental. Por si fuera poco, en esta primera parte del libro también se incide en la metodología, estilo, concepto y herramientas propias del director sevillano, analizando, entre otros elementos, su repertorio y su trabajo con los actores con destacable sagacidad crítica.

Una segunda parte de la obra de Baltés recoge una selección de los escritos y declaraciones de Luca de Tena sobre teatro y televisión, que constituyen sin duda un documento de primera mano para conocer las opiniones y obsesiones teatrales del director, aproximándolo al lector en primera persona. A tal fin, destacan dentro de esta sección el escrito “Ensayo General (Notas, Experiencias y Fracasos de un director de escena)” y las conversaciones en cinta magnetofónica (que Baltés debió transcribir con no poco esfuerzo por su parte) mantenidas entre Luca de Tena y Ángel Meléndez —con motivo de cumplirse los 25 años del director al servicio del teatro—, y José Ramón Fernández.

El volumen se cierra con dos apéndices documentales de extraordinario valor, que demuestran la formidable capacidad investigadora de Blanca Baltés. El primero de ellos recoge las fichas completas (lugar, fecha de estreno, autor, dirección, escenografía y figurines, compañía, intérpretes, observaciones) de las escenificaciones, todas ellas vinculadas a Luca de Tena, de “El Carro de la Farándula” (1939-1941), de Felipe Lluch en el Teatro Nacional del Español (1940-1941), y las llevadas a cabo por el director sevillano de 1941 a 1991. Un segundo apéndice aglutina las fichas completas de los dramáticos para televisión que Luca de Tena llevó a cabo de 1966 a 1987. Acaso me permitirán un sesgo personal para enfatizar la emoción que me supuso reencontrarme con los datos de obras que despertaron mi amor por el teatro en mis años infantiles y juveniles.

En definitiva, la obra de Blanca Baltés supone una contribución imprescindible al campo de estudios de la dirección escénica. En lo que concierne a la historia del teatro español en los años abarcados en torno a la figura de Cayetano Luca de Tena, será de obligada referencia.

Antonio Ballesteros González

Nº 082 «EL EGOÍSTA» de María Rosa Gálvez
Nº 082 «EL EGOÍSTA» de María Rosa Gálvez

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de una de nuestras mejores autoras del siglo XVIII, María Rosa Gálvez. En 1995, la Asociación de Directores ya publicó tres obras de la autora: Safo, Zinda y La familia a la moda, con edición y estudio preliminar del profesor Fernando Doménech.

En esta ocasión se trata de la versión de El egoísta realizada por Juan Antonio Hormigón. La obra fue estrenada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dentro del ciclo de Dramatizaciones que tuvo lugar en el Teatro Pavón, el tercer día de junio del pasado año. La presentación de El egoísta supone un hito en el repertorio de la Compañía Nacional (CNTC), ya que se trata de la primera producción de una “autora” en el seno de esta institución.

La publicación se abre con un estudio sobre María Rosa Gálvez de René Andioc, nuestro gran investigador del teatro del siglo XVIII recientemente fallecido. La incorporación de su trabajo sobre la autora, es una muestra destacable de su extraordinaria labor en pro de la investigación teatral. Andioc nos presenta la controvertida figura de la autora, María Rosa Gálvez, y su obra. De forma minuciosa, revisa y anota todos los estudios que sobre María Rosa Gálvez se habían escrito con anterioridad, ofreciendo una visión crítica y certera que nos desvela una gran autora cuya obra merece formar parte del repertorio del teatro clásico español.

A continuación, Juan Antonio Hormigón nos regala un documento extraordinario que comprende su análisis del texto, la elaboración de la versión que nos presenta, su propuesta de “puesta en escena” y el proceso de “puesta en pie” de la obra. Para los lectores de la revista de la ADE es habitual acceder a este tipo de escritos a través de las “notas de dirección”. Sin embargo, encontraremos en la exposición de Hormigón, el valor añadido del maestro que organiza su redacción creando una nueva lección de puesta en escena. Elabora su exposición, con la consciencia de participar en la construcción de la memoria de la historia de nuestro teatro. Hormigón describe su trabajo de análisis como la “indagación de una mente oscura”. Revela que tanto la autora como la obra han estado veladas por maledicencias y hechos turbulentos que afectaron a la vida de María Rosa Gálvez y su marido, José Cabrera. El entorno histórico de la autora, los elementos autobiográficos y los temas planteados con espíritu crítico en la obra, hacen que como dice su director “la lectura concreta y contemporánea de El egoísta emane con relativa facilidad del sentido primigenio de la obra”.

El texto se acompaña del boceto del diseño de la escenografía elaborado por Tomás Adrián y de las fotografías del estreno en el Teatro Pavón tomadas por A. Nevado.

La obra nos muestra la sorprendente actualidad de un texto que ha permanecido sin ser representado durante más de doscientos años, desde su publicación en 1804. El egoísta recoge el intento desesperado de una esposa abandonada, Nancy, por recuperar el favor de su marido, Sidney. Nancy se aloja en una fonda de Windsor, en compañía de su hijo Carlos, mientras tramita en Londres un nombramiento oficial para su marido, Milord Sidney, por quien está dispuesta a sacrificar el remanente de su herencia y a tolerar el engaño público sufrido durante años.

El texto nos desvela la terrible personalidad de un “semejante”, carente de la capacidad necesaria para albergar sentimientos de empatía hacia los demás, que se camufla bajo la apariencia de un seductor. Lord Sidney llegará acompañado de Jenny Marvod, su amante, una mujer desenvuelta, que se ocupa de mantenerlo. Descubriremos que es él quien ha organizado el encuentro con su esposa y quien se sirve de sus acompañantes, su amante, su colega Belford y su criado Smith, en la consecución de sus ambiciones. Su relación de dominio sobre quienes le rodean, revela su capacidad para obtener  beneficio de los sentimientos ajenos.  El espectador será testigo del desenmascaramiento de este “engañador” que llegará incluso al asesinato fallido de su esposa.

Pese al descubrimiento del intento de asesinato, Nancy perdonará a su marido. Sin embargo, la autora  propondrá la cárcel como única posibilidad de condena para Sidney,  y sitúa a la justicia por encima de los individuos y sus posibles influencias.

De aquella única función histórica en el Teatro Pavón, nos queda hoy esta publicación de la ADE y el recuerdo entusiasta en la memoria de los asistentes.

Salomé Aguiar Silva

Nº 036 «HISTORIA DEL TEATRO INGLÉS: DESDE SUS ORÍGENES HASTA SHAKESPEARE» de Antonio López Santos.
Nº 036 «HISTORIA DEL TEATRO INGLÉS: DESDE SUS ORÍGENES HASTA SHAKESPEARE» de Antonio López Santos.

Antonio López Santos presenta el desarrollo de la historia del teatro en Gran Bretaña, desde los ritos de las tribus céltico-germánicas y el teatro litúrgico medieval, hasta la edificación de los primeros teatros permanentes a partir de 1576. Comprende el análisis de seis siglos de historia del teatro inglés, y nos muestra el proceso de singularización del teatro inglés que se manifestará en el teatro de la época Tudor.

López Santos ha dedicado gran parte de su trayectoria, como profesor de literatura inglesa en la Universidad de Salamanca, a la investigación del teatro inglés. Con esta edición, la ADE trata de compensar el vacío de publicaciones en nuestra lengua sobre el teatro inglés en el periodo histórico anterior a Shakespeare.

En la monografía encontramos dos partes bien diferenciadas. Una extensa primera parte,  en la que el autor da cuenta de la evolución de las formas teatrales desde sus orígenes rituales hasta las comedias y tragedias de principios del siglo XVI. En la segunda parte nos ofrece una visión general de los distintos espacios escénicos, y el estudio de la formación y composición de las compañías oficiantes de los espectáculos, que se desarrollan en paralelo.

Una de las cuestiones destacables de esta monografía es la revisión del teatro medieval estableciendo etapas, datando y profundizando en la comprensión de las formas de representación del teatro inglés. De esta manera, el autor trata de paliar la visión monolítica de un periodo histórico de seis siglos en el que conviven múltiples y diferenciadas expresiones escénicas. Analiza cada una de estas formas teatrales, atendiendo a la elección de los temas, la composición de los argumentos y personajes. También estudia todas las cuestiones relativas a la puesta en escena, como el espacio escénico, los intérpretes y la producción y recepción de estas obras.  Nos ofrece por tanto una perspectiva ampliada de las representaciones que rebasa el análisis de los textos dramáticos.

López Santos atiende en primer lugar al origen ritual del teatro, exponiendo brevemente las principales líneas de investigación, y tomando como referente la historia del teatro europeo. De las primeras manifestaciones rituales rescata algunas ceremonias paganas autóctonas, que han sobrevivido hasta nuestros días. Nos presenta los festivales estacionales relacionados con diferentes momentos del ciclo agrícola y sus formas de expresión locales. Más adelante, reseña la importancia de las mascaradas, Mummers’ Play, a las que sitúa en un estadio intermedio entre el rito y el drama, y que responden a un esquema dramático similar en toda Gran Bretaña. Continuando el estudio de la evolución del teatro inglés, el autor explora la difícil convivencia entre los festivales de las religiones céltico-germánicas, los mimos y las celebraciones litúrgicas cristianas. El nacimiento y desarrollo de los dramas litúrgicos se extenderá hasta el siglo XII, cuando aparecen los primeros dramas en los que se combina el latín y el inglés.

En segundo lugar, el autor atiende a los elementos de transformación del teatro desde mediados del siglo XII hasta principios del siglo XIV, que culminará con la presentación de las obras en inglés, fuera de las iglesias, producidas por las cofradías e interpretadas por laicos. La institución de la fiesta del Corpus Christi en 1311 por el papa Clemente V, y su supresión tras la Reforma en 1558 por la reina Isabel, enmarcan el periodo en que se desarrollan dos formas teatrales: los Ciclos de Misterios y las Vidas de Santos. Ya a finales del siglo XIV aparece en Inglaterra una nueva forma de representación, las Moralidades, desvinculada de la liturgia y del calendario cristiano, por lo que el espectáculo podría repetirse y trasladarse a cualquier lugar. La forma alegórica de las Moralidades hizo posible su continuidad y desarrollo tras la Reforma Protestante. Las Moralidades perseguían una finalidad evidentemente moral con un mensaje que sostendría el cambiante pensamiento oficial, y se adaptaría a los cambios religiosos y políticos.

López Santos dedica un apartado especial a una nueva corriente dramática, el “Interludio”, que se generaliza en el siglo XV, y supone la profesionalización de las compañías teatrales. Rastrea el origen del término y expone sus características  fundamentales: se trata de obras cortas que abordan un único tema para un número reducido de espectadores, interpretadas por pequeñas compañías y cuyos autores comienzan a salir del anonimato. El Interludio demostró ser un instrumento de propaganda de la iglesia Reformista en tiempos de Enrique VIII, que rivaliza con viejas formas teatrales, los Misterios y las Moralidades. Por lo tanto, el Interludio sostuvo sobre la escena el debate político-religioso que convulsionaba la sociedad inglesa de la época. El profesor evalúa tres tipos de interludios y sus obras más relevantes: el interludio moral, que subdivide en “interludio moral no reformado” e “interludio moral reformado”, el interludio cómico y el interludio histórico-político. En este apartado encontraremos, con agrado, un breve análisis de la versión inglesa de nuestra Celestina en el Interludio de Calixto y Melibea.

El eslabón final hacia el teatro isabelino, queda plasmado en los capítulos destinados al estudio de la comedia y de la tragedia. En este aspecto, el autor determina dos cuestiones fundamentales respecto del teatro inglés en la primera mitad del siglo XVI: la formación de compañías de actores profesionales, y las obras clásicas representadas en escuelas y universidades por sus propios alumnos. Tanto en la comedia como en la tragedia, establece dos etapas. Un periodo de imitación de las formas y temas de las obras latinas y griegas, utilizando el latín como lengua, y un segundo periodo en el que surgirán obras originales con argumentos adaptados a la sociedad inglesa, utilizando además el inglés. También se hace eco de la influencia mutua de las dramaturgias europeas del momento, que sin duda encontró amparo en la expansión de la imprenta y en la incipiente industria editorial.

Concluye el estudio con una visión general sobre dos aspectos imprescindibles: los espacios escénicos y los actores.

Detalla los diferentes espacios adaptados a cada forma teatral: las iglesias, calles, casas, plazas, salones, hasta llegar a la construcción de edificios especiales, exclusivamente pensados para la actividad teatral a finales del siglo XVI. La revisión de estos espacios escénicos ha servido en épocas recientes para la reconstrucción de espectáculos medievales o para la puesta en escena de manifestaciones dramáticas vanguardistas.

Las diferentes agrupaciones de actores también son sometidos a estudio, atendiendo a su estatus social y a sus funciones dentro del periodo analizado. Afronta el repaso de los diferentes actuantes como los mimos, los clérigos, los seglares, los actores profesionales y los escolares. Expone finalmente la participación residual de las mujeres en el teatro medieval y renacentista, desde la revisión de vestigios documentales.

Para terminar añade una tabla cronológica y un índice de nombres y materias, que facilitan la consulta de la obra.

En su conjunto, el estudio de Antonio López Santos aporta una visión novedosa del teatro inglés y europeo anterior a Shakespeare, que resultará de especial interés para los lectores de habla española.

Salomé Aguiar

Nº 037 «TEATRO, POLÍTICA, SOCIEDAD» de Erwin Piscator
Nº 037 «TEATRO, POLÍTICA, SOCIEDAD» de Erwin Piscator

De Erwin Friedrich Max Piscator (1893-1966) se han publicado varios volúmenes de importancia notable. Más recientemente, entre 2005 y 2011, su correspondencia, que cubre un largo período de su vida, el que va de 1909 a 1966, en siete gruesos volúmenes. En 1929 veía la luz su obra más conocida, Das politische theater, que conocerá varias traducciones al castellano, alguna ya en 1930, como nos recuerda Juan Antonio Hormigón en la presentación de este magnífico volumen.

Luego llegarán otros dos interesantes volúmenes: Theater, Film, Politik. Ausgewählte schriften, en 1980, y Zeittheater. Das politische theater und weitere schriften. 1915–1966, en 1986. Al primero de estos dos pertenece, en su mayoría, la selección de textos que realiza César de Vicente Hernando para ofrecernos aspectos substantivos en el pensamiento de uno de los directores de escena, de los teatrólogos, en suma, más importantes del siglo XX, y cuya influencia se deja sentir en muy diferentes ámbitos de la creación escénica más contemporánea, incluso entre aquellos que jamás han oído su nombre o que incluso reniegan del mismo al hacerlo. Piscator mostró, en efecto, muchos mediterráneos, que parecen haber sido descubiertos tras la peste posmoderna, como el monólogo confesión o el concepto de persona escénica.

Una selección que, sin conocer el original, hemos de admitirlo, se nos antoja de lo más pertinente, pues pertinentes son todos y cada uno de los trabajos que nos propone su editor, sobre todo para mostrar la dimensión más política del trabajo del director alemán, que inicia su peripecia artística en un momento de graves convulsiones sociales y políticas en Alemania, ante las que toma partido, y lo hace, recordando aquel verso de Gabriel Celaya, “hasta mancharse”. César de Vicente Hernando perfila en su excelente introducción aspectos substantivos en la vida de Piscator, refiriendo precisamente su forma de enfrentar la realidad, de posicionarse, de implicarse, ya desde los primeros años con su militancia en el Partido Comunista. También su forma de entender y posicionarse, desde la reflexión y la práctica, ante y con los diferentes movimientos de teatro proletario y de agitación y propaganda que surgen en Europa al calor del ímpetu de diversos movimientos revolucionarios.

Una de las grandes aportaciones de todos esos movimientos, pero en particular de Piscator, a través de sus escenificaciones y escritos, es la consideración de que todo teatro es político, porque en todo teatro hay una tentativa de trasladar una determinada visión del mundo, una “ideología” como diría Terry Eagleton. Por eso su propuesta se orienta a la construcción de un teatro diferente, contrapuesto e incluso beligerante con el teatro burgués, aquél orientado a mantener la dominación, la sumisión, la dependencia. Como señala el profesor De Vicente Hernando, “Un teatro que dispute la hegemonía política e ideológica a la burguesía para construir una sociedad, basada en la comunidad de bienes y en la propiedad colectiva de los medios de producción y de la riqueza producida”, para lo cual el teatro tiene la misión de mostrar y hacer comprender los “procesos históricos constituyentes y no describir solamente los procesos históricos constituidos”. Mostrar el orden social como un orden que se construye diariamente, que no viene dado por una contingencia superior, y que no es, por lo tanto, inamovible.

Recuerda con notable acierto el profesor De Vicente Hernando algunas ideas substantivas del filósofo austriaco Ernst Fischer, en las que el autor del volumen De la necesidad del arte (1959), señalaba cómo toda obra es un “discurso intelectual”, una “configuración simbólica”, que remite de forma ineludible a una “experiencia social”. Por eso toda obra, todo acto, toda acción, tiene una dimensión política. Y en tanto que la tiene todo creador se posiciona políticamente cuando emite un discurso, un símbolo, cuando nos remite a una determinada experiencia. Por eso, incluso renunciando a las autonomías y al pensamiento binario, e instalados pues en la escala de grises, siempre es importante saber dónde estamos, porque siempre ocupamos un espacio en el espectro de las ideas, de las ideologías. Y habremos entonces de considerar si el arte es herramienta de dominación o de emancipación. Nuestra “práctica” acaba por informar de nuestra “teoría”, incluso para contradecirla, cosa que ocurre con enorme frecuencia.

Precisamente por esto último, Piscator, como Stanislavski, como Brecht, en todo momento analiza, crítica y reformula su discurso, y la praxis que se deriva del mismo, o viceversa. La presentación, magnífica, insistimos, de César de Vicente Hernando, junto a la excelente cronología, sirven para tomar conciencia del largo recorrido que va de 1920, año en que Piscator formula sus primeras ideas en torno a un “teatro proletario” ya en curso en diferentes países, o a un teatro social y popular igualmente en marcha (recordemos a Romain Rolland y su Théâtre du peuple, que se comienza a editar en 1902), a 1962, año en que retorna al Volksbühne. Resulta bien interesante, por tanto, la entrevista que en 1962 le realiza la revista francesa Théâtre, en el retorno al teatro que había abandonado en 1926, y que se nos ofrece al final del volumen, como una especie de epílogo conclusivo.

Y entre el prólogo y el epílogo encontramos un conjunto de trabajos que tocan temáticas muy diversas, desde la dirección de escena a la formación teatral, por lo que cada lector o lectora habrá de hacer su propia selección, su propio recorrido. Unos trabajos que se presentan en dos partes para marcar, de forma precisa, el momento en que unos y otros son concebidos y trasladados al papel, pues tras la subida del partido nazi al poder la vida de las personas no afectas al régimen, como en España, corría peligro de muerte. Así, también encontramos en este volumen una referencia al famoso debate que Piscator mantiene con Goebbels en la radio, un encuentro del que nos traslada una idea fundamental que ahora mismo tiene un valor enorme: “y el otro rostro era el rostro de un hombre” (p. 338). En efecto, el mal que asoló Alemania durante años nefastos estaba marcado por la banalidad de los seres que perpetraron los más horrendos crímenes, como señalaba Hannah Arendt en su obra Eichmann en Jerusalén. No eran dioses, ni héroes, ni guerreros llegados de Asgard, sino simples mortales.

Mortales como los que hoy gobiernan el mundo con la finalidad de establecer un nuevo orden mundial bien similar a aquel que soñaran los nacionalsocialistas en Alemania, solo que cambiando los mecanismos y las estrategias de la dominación y la sumisión. Y son estas estrategias las que el teatro de hoy en día debiera desvelar, mostrando las evidencias, los hechos, las catástrofes, las mentiras…, porque no hacerlo así supone, en definitiva colocarse del lado de los opresores, como lo hacían los parroquianos en aquella escena final de la película Cabaret, en la que acaban cantando “Der morgige Tag ist mein” brazo en alto, como lo hacen numerosos grupos de neonazis en toda Europa y en España en estos precisos momentos.

Jamás el teatro de Piscator fue más necesario, más urgente. Por eso hemos de agradecer a los editores, a la propia Asociación de Directores de Escena, y a entidades como AISGE o el Centro de Documentación Crítica, el que hoy podamos disponer de un volumen que tal vez sirva para iluminar un presente teatral marcado por una hermenéutica vacía, autista, crematística, ornamental…, posmoderna.

M.F. Vieites

Nº 081 «EL PRÍNCIPE TRAVESTIDO» y «LA FALSA DONCELLA» de Pierre C.C. de Marivaux
Nº 081 «EL PRÍNCIPE TRAVESTIDO» y «LA FALSA DONCELLA» de Pierre C.C. de Marivaux

Marivaux, dramaturgo moderno y subversivo, así titula Lydia Vázquez una interesante introducción, en la que podemos encontrar un buen caudal de referentes bibliográficos sobre este autor, que señala como controvertido y crítico, a la vez que cómplice y victima de la sociedad de su época (1688-1763). Este “espectador francés” e “indigente filósofo” como él mismo se nombra en sus escritos, se muestra como un fino analista del alma humana que concilia el estilo frívolo y lúdico, con las técnicas más avanzadas del teatro profesional italiano de la época, con el fin de provocar la desestabilización estética del teatro francés.

Su obra, señala  Vázquez, se sitúa en  la intersección de dos corrientes artísticas que nunca antes se habían encontrado en un escenario: la farsa italiana y la conversación galante, nacida en los salones del siglo XVII. De la primera retoma algunos de sus personajes, de la segunda adquiere un magistral juego de palabras y dobles sentidos que le llevan a demostrar cómo el lenguaje se convierte en arma de manipuladores y eterna fuente de conflictos.

Los dos textos que aparecen en esta publicación fueron llevados a escena en 1724, ambos escritos en prosa y divididos en tres actos. El príncipe travestido o el ilustre aventurero, toma como referente geográfico Barcelona. Marivaux desarrolla en él tramas paralelas, utilizando la ocultación como base del conflicto dramático, este juego de falsa identidad de los personajes, le permite realizar una doble pirueta al volcar en sus diálogos, lo real-fingido de sentimientos y estrategias de acción del personaje, y desde ahí,  aventurarse al juego del teatro dentro del teatro

Marivaux desarrolla con maestría el encaje de la diversidad de estilos expresivos, en los parlamentos de sus personajes, por un lado podemos encontrar los  artificiosos, casi absurdos y enloquecidos diálogos de Arlequino, quien se encarga de mover vertiginosamente el ritmo de la comedia,

ARLEQUÍN.- No, la verdad es que no sé nada. Me encontré con él según salía de una contienda; tuve un detalle con él que le complació y me dio las gracias. Decía que habían matado a su gente; le respondí que qué se le iba a hacer. Me dijo: me agradas, ¿quieres venirte conmigo? Le dije: chocad esos cinco, sí que quiero. Dicho y hecho. Cogió a algún criado más, y emprendió camino hacia aquí, y yo con él. Así que nos vamos, y nos ponemos en marcha, y corre que te corre en el coche de posta, que es el del diablo porque, respetuosamente hablando, he estado casi un mes sin poder sentarme. ¡Ay! ¡Qué caballos más malos!

mezclados con los que nos muestran abiertamente, lo indigno del ser humano cuando se trata de obtener el beneficio de un cargo  político, o con otros diálogos más de corte sentimental, en ocasiones frívolos, herencia de los salones de Las preciosas, que consiguen un interesante pulso con aquellos, que parecen querer asomarse a los umbrales de la tragedia.

El núcleo de convicción dramática se presenta de la mano del azar, que lleva a Hortensia, ahora viuda, al palacio de su amiga la princesa de Barcelona; ésta anda debatiéndose por la conveniencia o no, del amor que siente hacia el joven Lelio, soldado valeroso, al que supone inferior y a quien no se rinde por orgullo. Para incrementar esta tensión aparece el embajador del rey de Castilla, que viene a solicitar su mano con el fin de acabar con los enfrentamientos entre ambos reinos. El encuentro casual entre Lelio y Hortensia, a los que el destino ya había separado en el pasado, pone en funcionamiento todo el engranaje de la comedia, también dirigido hacia la instigación política, al entrar en juego el personaje de Federico, cuya falta de escrúpulos y ambición por obtener el cargo de primer secretario, le hace tejer una tela de araña que termina enredando a todos los personajes.

El conflicto, ya en desarrollo desde el comienzo de la comedia, se sustenta constantemente en la evolución de las emociones que atrapan a los protagonistas; sus   diálogos nos permiten hacer una inmersión total en el juego y transformación de sentimientos por los que van fluyendo, mostrándonos una forma de expresar la emoción inusual en los personajes de la comedia francesa de la época.

En La falsa doncella o el bribón castigado, el segundo de los textos que aparece en esta edición, tenemos como  protagonista a una joven parisina, “dueña de sí misma”, que ocasionalmente conoce en una fiesta de disfraces a Lelio, perfecto desconocido al que el marido de su hermana le ha prometido. La joven disfrazada de Caballero, e intrigada por la simpatía que su éste muestra hacia La Condesa, decide seguir con la farsa y hacerse cómplice de su prometido, quien sin sospechar nada, enseguida le toma como confidente y le hace cómplice de su situación actual. Lelio desea a romper el compromiso adquirido con la Condesa, porque ha encontrado uno que le reporta el doble de ganancias. Para ello es necesario que el joven Caballero se preste al juego de enamorar a la Condesa, ya que de esa manera conseguirá librarse de cierto pagaré firmado entre ambos para formalizar su compromiso.

Resulta interesante el juego del autor, que  nos introduce de lleno en un terreno amoroso, como si estuviéramos hablando de un producto sometido al alza o la baja del mercado, donde no asoma en ningún personaje un rastro de sentimiento si no va ligado a un interés crematístico. Como dice Vázquez, “esta comedia de apariencias costumbristas es un ataque feroz al sentimiento amoroso que va a ser diseccionado como un cadáver… Una vez más el arte de Marivaux reside en manejar el lenguaje al servicio de su denuncia de la mezquindad humana…”

En el primer acto, nos encontramos con una amplía presentación de Trivelín, personaje próximo a la picaresca, medio filósofo, medio bufón, capaz de mimetizarse con su entorno sea cual sea, siempre que ello le reporte un beneficio. Marivaux utiliza este personaje para proyectar el conflicto que entre “lo antiguo y lo moderno” existía en los escritores de su época. Trivelín, ahora sin un duro, le viene al pelo a su viejo amigo Frontín, sirviente de la joven, incapaz de guardar un secreto, que debe encontrar un criado que le sustituya, pues marcha a París a notificar lo descubierto. Este acto, al igual que el tercero, acaba con un divertimento que introduce un “Branle”, canto y danza procedente del renacimiento francés

La aparición de Arlequín, criado de Lelio y su hermanamiento con Trivelín dan cobertura a una de las más dislocadas escenas de la obra, siempre arropadas con la fisicidad que encierran las palabras de Arlequín, cuya “cándida inocencia” acabará descubriendo a Lelio el engaño del que está siendo víctima. Mientras, la trama va dando fruto y la Condesa acaba cayendo en las redes del perfecto y elaborado arte de seducción de El Caballero, en el que Marivaux, se deleita como buen conocedor de los gustos de la época, al poner a dos mujeres en lances amorosos.

EL CABALLERO.- Si sigue ofreciéndoos la mano, todo lo que se me ocurre es que le digáis que os casaréis con ella, aunque ya no la amáis. Soltadle esa impertinencia cortésmente; añadid que, si así ya no le interesa, la retractación corre de su cuenta.

LELIO.- Tu propuesta suena muy extraña.

EL CABALLERO.- ¡Extraña! ¿Desde cuándo sois tan delicado? ¿Acaso vais a echaros atrás por una maniobra rastrera más que está salvándoos diez mil escudos? No os amo, señora, sin embargo quiero casarme con vos; ¿no queréis? Pagad la retractación; dadme vuestra mano o el dinero. Eso es todo.

De esta manera, entre intrigas que cada vez suman capa sobre capa al engaño,  llegamos al final prometido en el sobretítulo, con la conciencia de haber transitado por unos paisajes del alma humana un tanto desolados, desde los que Marivaux lanza su crítica a una sociedad anclada en falsas convenciones que parece, querer hacer estallar por los aires.

Rosa Briones

Nº 027 «ACTRICES ESPAÑOLAS EN EL SIGLO XVIII. MARIA LADVENANT Y QUIRANTE Y MARÍA DEL ROSARIO FERNÁNDEZ "LA TIRANA"» de Emilio Cotarelo y Mori
Nº 027 «ACTRICES ESPAÑOLAS EN EL SIGLO XVIII. MARIA LADVENANT Y QUIRANTE Y MARÍA DEL ROSARIO FERNÁNDEZ "LA TIRANA"» de Emilio Cotarelo y Mori

Una de las líneas de trabajo en los estudios teatrales de los últimos años se ha venido centrando en la recuperación de la literatura dramática escrita por mujeres, pero también en la larga estela femenina que abarca el complejo mundo de la escena. Así, junto a esa importante literatura teatral femenina, también han aparecido trabajos que abordan aspectos que van desde el personaje dramático femenino hasta la labor de las directoras de escena. Sin embargo, tal vez el aspecto más llamativo e importante de la presencia y la participación de mujer en el terrenos del arte dramático, es decir, su labor como actriz, a pesar de su considerable peso a lo largo de la historia del teatro español y de los grandes nombres que van desde la Guerrero a la Xirgu, ha permanecido en un segundo lugar, como si aún estuviese vigente esa vieja condición maldita que sacude el oficio del actor, mucho más acusada cuando se trata de una mujer.

Por estas razones, ya resulta muy satisfactoria la reedición de dos de los textos más emblemáticos del erudito don Emilio Cotarelo y Mori, María Ladvenant y Quirante. Primera dama de los teatros de la Corte y María del Rosario Fernández “La Tirana”. Primera dama de los teatros de la Corte, dedicados, precisamente, al mundo de la actriz en unos tiempos convulsos y de fuertes transformaciones para el arte de Talía y la nueva consideración profesional y social del mundo del actor. Mucho más cuando se trata de obras que continúan siendo de cita y consulta obligada para el estudioso de ese período de la cultura teatral española, pues las observaciones y los juicios de Cotarelo, a pesar del paso del tiempo y sus lógicas limitaciones, han envejecido muy poco, tal vez debido en esencia a la impronta de modernidad que respiran sus perspectivas, a caballo entre la erudición más rigurosa y positivista, y una interpretación, aunque muy discreta, también muy correcta de aquellos momentos y dos de sus protagonistas más conocidas, brillantes y populares en el mundo de la escena: María Ladvenat y Quirante y “La Tirana”.

Además, esta reedición de los dos textos en un libro único -todo un acierto- añade el interés de la buena guía de lectura que nos ofrece el profesor Joaquín Álvarez Barrientos, quien nos da las coordenadas de las aportaciones del erudito Cotarelo, en el contexto del combate teatral de la Ilustración, por un lado, y de los estudios de erudición filológica e histórica, de corte positivista, donde se concretan los trabajos de don Emilio, por otro. Un contexto intelectual y académico presidido por la omnisciente figura de don Marcelino Menéndez Pelayo, quien aporta la modernidad de un punto de vista que se aparta de la perspectiva del texto literario y su autor (los dos elementos básicos de la escuela positivista), para adentrarse así en ese complejo y difícil, pero también “mal visto”, mundo de los actores y la materialidad de la escena. En esta misma línea ahí quedaban sus otras aportaciones al mundo de la tonadilla escénica, la zarzuela, el teatro breve.

En este sentido, el desafío de Cotarelo resultaba atractivo y valiente, pues dentro de la escuela filológica a la que pertenece, Ilustración y teatro no eran precisamente dos perspectivas que gozaran de mucho prestigio y “buena prensa”, y mucho menos cuando éste acercamiento se iba a realizar a través del mundo material de la representación, la puesta en escena, y, más específicamente, a través de dos actrices. Un desafío, entonces, que otorga a su erudita mirada una curiosa mezcla de cierto carácter conservador (ahí están sus otros trabajos sobre los textos teatrales de los Siglos de Oro), con un aire innovador, a veces incluso provocador. Y es ahí donde reside la modernidad de estos trabajos y su sentido actual: el considerar el teatro como algo más que un texto literario.

Porque conviene no olvidar que no siempre el actor y su entorno profesional han gozado de la misma estima, por no hablar de los altibajos que han caracterizado su consideración social a lo largo de la historia del teatro. Y es precisamente en los momentos en los que Cotarelo detiene su atención, donde podemos encontrar un punto de inflexión importante, un antes y un después en lo que respecta a sus funciones sociales y su estatus profesional, pues para los ilustrados el teatro era otra cosa muy diferente a la fiesta del Corral de Comedias. El teatro debía ser un espejo de las sociedades civilizadas, y sus actores debían someterse, en coherencia con las también nuevas funciones de la escena, a esa especie de depuración clasicista y cívica que sacude todo el movimiento neoclásico. A partir, pues, de la Ilustración empieza a cambiar el estatuto del actor, como portador también de las ideas educativas que debían desprenderse de la escena. El actor, al igual que la escenografía, los repertorios de obras o lo espacios teatrales, se tenía que ajustar a las nuevas coordenadas que interpretaban la actividad dramática como una actividad pública, cívica y política.

Es en este contexto donde desarrollan sus azarosas carreras dramáticas las dos extraordinarias cómicas que, con ciertos aires novelescos, dan vida al relato historiográfico de Cotarelo, que pasan a convertirse, dada la emergente fuerza de la escena, en dos buenas intérpretes de su tiempo, pues además de encontrarse en el mismo centro del combate ideológico en torno al teatro, también aportaban una respuesta original como iconos y símbolos del carácter autóctono de la ilustración española y los modos más étnicos de la mejor herencia del teatro como entretenimiento, muy a pesar de los preceptos y las prevenciones moratinianas.

Todos estos problemas que hablan de una época del teatro muy activa, acompañados de una copiosa documentación de archivo y biblioteca de primera mano, otorgan a esta reedición de Cotarelo un valor muy oportuno en unos tiempos actuales, donde el mundo del teatro y el mundo de la mujer han reclamado la fuerza y la presencia que, a pesar del silencio académico, han tenido a lo largo de todos los tiempos. Cotarelo parecía intuirlo, y su acercamiento a esos dos mundos así lo certifica, inaugurando unas líneas de investigación que, hasta esos momentos, apenas habían merecido atención alguna. En cierto sentido, Cotarelo parecía haber cogido el testigo de aquellos hombres de la Ilustración en su intento de contribuir también a la dignificación de un mundo -el de los actores- entonces condenado a los infiernos, como manda la mejor tradición de nuestros preceptistas y moralistas, y que gracias a esta nueva iniciativa editorial de la Asociación de Directores de Escena, vuelve a la actualidad de la mano de otro agudo investigador del mundo del actor, el profesor Álvarez Barrientos, quien, como entonces Cotarelo, vuelve a lanzarnos el guante en un gesto de desafío algo teatral más propio de nuestras cómicas ilustradas.

Alberto Romero Ferrer

Nº 016 «LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO» de Fernando Fernán Gómez, «DIOS ESTÁ LEJOS» de Marcial Suárez, «QUERIDO AMIGO» de Joan Guasp
Nº 016 «LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO» de Fernando Fernán Gómez, «DIOS ESTÁ LEJOS» de Marcial Suárez, «QUERIDO AMIGO» de Joan Guasp

Un número más de la sorprendente y reveladora colección de los Premios “Lope de Vega”, que edita la Asociación de Directores de Escena con la colaboración del Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, sale para deleite del público lector. En esta ocasión se trata de las obras galardonadas de 1977 a 1979: Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez, ganadora del certamen de 1977 no sin cierta polémica; Dios está lejos, de Marcial Suárez, que obtuvo el premio en 1979 y Querido amigo, de Joan Guasp, el accésit de ese mismo año. El premio de 1978 quedó desierto. Tres textos de estilos muy diferentes y a la vez muy propios de la época en que se concibieron: la transición.

¿Qué decir de Las bicicletas son para el verano que no se haya dicho ya? Fernando Fernán Gómez confesó en su día que había intentado “hacer una comedia de costumbres, aunque a causa de la guerra estas costumbres resultaran algo insólitas” (p. 17). El texto nos sitúa en un entorno familiar, donde todos los personajes se ven afectados por el estallido de la Guerra Civil, el cerco de Madrid, la resistencia republicana y el final de la guerra. Cada uno de ellos intenta sobrevivir al conflicto como buenamente puede. Fernán Gómez nos muestra a través de sus personajes el antes y el después de una guerra fraticida, lo que significó el conflicto para la gente de a pié. Lo que hoy parece ciencia ficción, mañana puede ser real, ya todo es posible:

LUIS.- (Se ha quedado un momento en silencio, contemplando el campo.) ¿Te imaginas que aquí hubiera una guerra de verdad?

PABLO.- Pero, ¿dónde te crees que estás? ¿En Abisinia? ¡Aquí qué va a haber una guerra!

LUIS.- Bueno, pero se puede pensar.

PABLO.- Aquí no puede haber guerra por muchas razones. (p.47)

Supongo que esa situación es parecida a la que nos sucedió, hace ocho años, a todos los que estábamos viendo por televisión el 11 de septiembre las imágenes de las torres gemelas, no podíamos dar crédito, no creíamos que aquello fuera verdad. A partir de entonces también hay un antes y un después, creo que para la mayoría de nosotros, una pérdida de cierta inocencia…

Para muchos esta obra supone una parte de la memoria histórica de los derrotados, aunque el autor siempre señaló el carácter autobiográfico de la misma.

El tiempo de la obra “abarca los tres años del conflicto y, aunque viene documentado con referencias concretas a la situación histórica y al paso de las estaciones, tiene el valor simbólico del tiempo detenido en el que las cosas, sin embargo, deben seguir ocurriendo: las pequeñas y grandes tragedias de la vida cotididana” (p.23), como señala acertadamente Pedro Ojeda en su estudio preliminar.

En otra línea muy distinta se encuentra Dios está lejos, drama moral con una estética policiaca de novela negra y de tintes cinematográficos aderezado con una breve historia de amor. En la actualidad estos serían los ingredientes imprescindibles para llegar a ser un éxito de público… Pero en su tiempo la crítica no fue unánime. Marcial Suárez plantea la duda moral en un juez recién llegado a provincias ante la muerte de un hombre, que resulta ser el marido de una prostituta que conoció en el tren y con la cual mantiene una relación. ¿Accidente, suicidio o asesinato? El autor no resuelve el misterio y mantiene el suspense. El universo del juez se tambalea ante este caso que le hace debatirse entre su deber, sus sentimientos y la huida a Madrid para alejarse de una decisión que se siente incapaz de tomar. Tal y como se dice en la introducción de P. Ojeda, “lo mejor del drama es el ambiente de opresión que se respira y la continua alternancia de sentimientos del juez y los reflejos de un género no demasiado bien cultivado en España, el del drama policiaco con tintes oscuros” (p.32).

Por último el accésit Querido amigo, de Joan Guasp, es un exaltado, curioso y agridulce alegato a favor de la amistad. La obra de ecos rousseaunianos y de clara influencia beckettiana transcurre sin casi acción basándose sobre todo en el diálogo, lleno de aforismos, y resaltando de esta forma su valor simbólico y conceptual. El autor indaga en el ser humano y sus relaciones con la sociedad a través de dos personajes, Juan y Ágape, a los que sitúa en una especie de paraíso terrenal aunque no por ello exento del pertubador elemento exterior.

Como ya he dicho anteriormente son tres obras marcadas por la época social y política en que se concibieron, el tránsito a la democracia. Los tres autores buscaron con estos textos experimentar nuevas formas para el teatro y de esta manera satisfacer la necesidad que se les había creado de investigar esa sociedad en la que les tocó vivir, partiendo de diferentes puntos de vista (de lo cotidiano, en el caso de Fernán Gómez, lo ficticio en el de Marcial Suárez o desde el absurdo en el caso de Joan Guasp) y centrándose en diversos aspectos del complejo universo del alma humana.

Inmaculada de Juan

Nº 007 «EL REY MALO» de Francesc Bargadà Subirats, «QUERIDOS MÍOS, ES PRECISO CONTAROS CIERTAS COSAS» de Agustín Gómez-Arcos, «EL CONDESTABLE» de Salvador Ferrer C. Maura
Nº 007 «EL REY MALO» de Francesc Bargadà Subirats, «QUERIDOS MÍOS, ES PRECISO CONTAROS CIERTAS COSAS» de Agustín Gómez-Arcos, «EL CONDESTABLE» de Salvador Ferrer C. Maura

De nuevo nos adentramos en la letra de un libro dedicado a los Premios Lope de Vega y de nuevo aparecen las sorpresas. En primer lugar están las referidas a los textos, porque en esta ocasión también nos encontramos con tres obras de fácil y reconfortante lectura, lo que supone un hallazgo. En segundo término, cabría hablar de las incidencias permanentes que presenta un premio lleno de luces y sombras, como las que se describen en la presentación y que provocan no poco asombro.

La edición y la presentación, en este caso, van por cuenta de Pedro Ojeda Escudero, profesor de la Universidad de Burgos, quien ha realizado un trabajo encomiable para iluminar las sombras de los años de 1964 y 1965, en los que el Primer premio se declara desierto y se concede, como consolación improbable, un accésit a aquellos textos que, tal vez, debieran haber recibido el premio entero y verdadero. Ello nos sitúa en la intrahistoria de un premio literario convocado y concedido en una época en la que la libertad de expresión era imposible. No fue hace tantos años, si bien ahora parece como si aquellos tiempos jamás hubiesen existido. Incluso hay quienes niegan aquella noche oscura llena de miedos, gritos y torturas para no pocos. Es como lo de las armas de destrucción masiva de Irak, que más de cuatro creían que las había (Rice, Bush, Ansar, Blair, Powell…) cuando tantos sabían que no las había, porque hacía tiempo que Bush y Blair no se las vendían.

Hace unos días, se podía ver en un canal de televisión un reportaje dedicado a un célebre grupo español de música progresiva de finales de los sesenta: Smash; el mismo que puso partitura musical a la Antígona de Esperpento, un colectivo teatral por el que andaba Alfonso Guerra, informante en el citado reportaje. Pues bien, desde el recuerdo de aquellos años, Henrick Michael, el guitarrista danés del grupo, recordaba los insultos con que las mal llamadas gentes de bien les imprecaban en la calle, a principios de los setenta, por llevar el pelo largo, por lucir aquellas melenas largas contestatarias que tanto encendían la cólera de los prebostes y las fuerzas de seguridad del Estado.

Viene esto a cuento de que si tanto molestaban los pelos de Julio Matito, mucho más podían molestar textos como los que ahora presentamos y que en ningún caso ofrecían una imagen amable de la España del pasado, pues los tres sitúan la acción en la trastienda del Imperio para oprobio y vergüenza de los que entonces detentaban el poder (y hoy se llenan la boca con palabras como democracia o libertad). Como señala Pedro Ojeda en la introducción, el recurso a la historia era, en efecto, una estrategia común en la época de los cincuenta y los sesenta, por lo que las lecturas de lo histórico y las perspectivas en su tratamiento eran diversas, como muestran estos tres trabajos que, sin embargo, mantienen entre sí un nexo común: la denuncia del abuso en el ejercicio del poder y sus consecuencias, siempre nefastas, para unos y otros, pero sobre todo para los de siempre.

Por eso el Premio siempre estuvo sometido a tensiones en las deliberaciones del jurado. Pedro Ojeda nos informa con todo lujo de detalles de lo acontecido en 1964 y 1965. En la primera de las convocatorias el Primer premio se declara desierto y se concede un Segundo premio, o accésit, a la obra firmada por los hermanos Víctor y José López Ruíz bajo el título de La puerta del paraíso. La desaparición de los expedientes de varios años, entre ellos los de los dos años en cuestión, impide ahora que el texto se pueda publicar, pese a los ímprobos esfuerzos del editor por seguir el rastro del mismo y dar con él. Se concedió también un Tercer premio a la obra de Francesc Bargadà Subirats titulada El Rey malo, que sí se publica y que recrea los últimos meses de la vida de Carlos II de Navarra y la llegada al trono de su hijo Carlos III. Una vez más la localización del texto no fue tarea fácil, pero finalmente el autor apareció y con él toda una trayectoria dedicada a las letras, de la que da cuenta en una entrevista que Pedro Ojeda nos ofrece como un anexo al final del volumen. Se trata de un texto sorprendente y con no poca actualidad, que recrea una época de grandes transformaciones pero sobre todo los conflictos íntimos de los personajes que viven al amparo del poder o ejerciéndolo. Una lectura muy crítica del poder real, pero profundamente humana, porque los reyes, a la postre y pese a la sangre azul, son hombres de lo más corriente.

En 1965 el Primer premio fue, de nuevo, declarado desierto y como compensación, y tal vez para lavar la mala conciencia ante tanto despropósito, el jurado decidió conceder, una vez más, un Segundo y un Tercer premio. Como señala Pedro Ojeda en la presentación del volumen y como han explicado Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Checa en la historia del premio, recientemente publicada en esta misma colección, entre 1959 y 1967 el Premio se declara desierto en varias ocasiones, lo que obedece a causas diversas, y entre ellas no podemos olvidar las referidas a la materia dramática de los textos, pese a que los autores más críticos con el régimen dictatorial y represor del general Francisco Franco, insurrecto y traidor, no concurrían al premio por razones evidentes. Pese a ello, había textos como los ahora editados que podían provocar un sarpullido a numerosas gentes para quienes el ejercicio del poder era incontestable, como incontestables eran las gestas del pasado imperial de la nación católica y apostólica, tan querida y añorada hoy en día por la ultraderecha mediática y vocinglera. En esa dirección, Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas, el texto presentado por Agustín Gómez-Arcos y que obtiene el Segundo premio en 1965 no resultaba especialmente recomendable para llevar al Teatro Español. Se trata de una obra recuperada en 1994, en un espectáculo dirigido por Carme Portaceli, en la que se hace una denuncia en clave alegórica de los valores sobre los que se asienta la tiranía, cualquier tiranía de cualquier país. Otro texto con indudable actualidad viendo los derroteros que toma nuestra historia colectiva, aquí y allá, por todas partes, de muy fácil lectura a pesar del desarrollo prolongado de la peripecia central. Entre los valores del texto está la figura de Casandra, con sus cuentos y recuentos, como el referido a la historia del pan.

En aquel año de 1965 se otorgaba el Tercer premio a una obra de Salvador Ferrer C. Maura, titulada El condestable, que trata de la ascensión y caída de Don Álvaro de Luna, el que fuera Privado de Juan II de Castilla, y que muere sin recibir la visita del otrora joven protegido y más tarde real protector. La obra nos instala en el compás de espera en el que Don Álvaro espera la decisión del Rey en torno a la suerte que deba correr, lo que sirve como pretexto para hacer un balance de hechos del pasado que han provocado los del presente. Y en todo ese retrato de los que ejercen el poder y de sus pautas de conducta, el autor nos muestra toda la podredumbre de la nobleza y la realeza en aquella época convulsa, en la que las contiendas del interior se superponían con la batalla permanente con los reinos y países vecinos. Como decíamos antes, una visión poco amable de nuestro pasado, en la que ni siquiera cabe el juego binario para diferenciar buenos y malos porque aquí todos los personajes tienen rasgos negativos.

Estamos pues ante tres textos de fácil lectura, que van precedidos de una interesante introducción de Pedro Ojeda, en la que se nos ofrece una adecuada descripción del contexto cultural y literario y una breve pero sugerente presentación de cada uno de los textos, lo que contribuye a facilitar, orientar y mejorar las lecturas. Considerando además el carácter histórico de los tres, se agradecen especialmente y mucho, todas las anotaciones y comentarios referidos a hechos, personajes, lugares o conflictos, lo que facilita la lectura, la comprensión y la interpretación de estas tres magníficas muestras de una literatura poco menos que silenciada y que ahora, felizmente recuperada y mejor editada, ya forma parte de nuestra historia en nuestras lecturas.

Manuel F. Vieites

Nº 006 «DIÁLOGOS DE LA HEREJÍA» de Agustín Gómez-Arcos, «EPITAFIO PARA UN SOÑADOR» de Adolfo Prego de Oliver, «NOCHES DE SAN JUAN» de Ricardo López Aranda
Nº 006 «DIÁLOGOS DE LA HEREJÍA» de Agustín Gómez-Arcos, «EPITAFIO PARA UN SOÑADOR» de Adolfo Prego de Oliver, «NOCHES DE SAN JUAN» de Ricardo López Aranda

Llega a nuestras manos una nueva entrega de la serie de los Premios Lope de Vega, en este caso el volumen 6, con edición de Julio Enrique Checa, profesor e investigador de la Universidad Carlos III y docente de la RESAD, que presentaba no hace mucho, con Eduardo Pérez-Rasilla, un interesante estudio sobre la historia y el desarrollo del Premio. Un trabajo publicado por esta casa, que en fechas recientes recibía el Premio “Leandro Fernández de Moratín” para estudios teatrales, que cada año otorga la Asociación de Directores de Escena de España.

Se presentan en este volumen tres textos vinculados a una época especialmente convulsa en la historia del Lope de Vega, la que va de 1961 a 1966. Después de varios avatares padecidos a finales de los cincuenta, el Premio vive una singular peripecia en 1961, se declara desierto en cuatro ocasiones y sólo la edición de 1963 se desarrolla con normalidad. Son años especialmente difíciles para la Dictadura de Francisco Franco, como nos recuerda Gregorio Torres Nebrera en la excelente introducción que acompaña el volumen quinto de la Historia y antología del teatro español de posguerra, editado por Fundamentos bajo el sello de Espiral. Los tres textos también constituyen una muestra significativa de la situación en que se encontraba la literatura dramática española, y por extensión el teatro, en un decenio en que se iniciarán tantas transformaciones y en el que en el horizonte aparecen otros paradigmas para la expresión artística y para la creación dramática y/o teatral. Hay que recordar cómo en 1961 la editorial Seix Barral publicaba Tiempo de silencio, la novela magnífica de Luís Martín Santos, una obra que marcaba una ruptura con el relato realista que dominaba las letras españolas y que mostraba nuevos caminos en la elección y el tratamiento de la materia literaria, una dirección que pronto se dejará sentir en el ámbito de la creación dramática.

Hablamos de un tiempo, de silencio, en el que sin embargo había autores que intentaban mostrar, con denuncias directas o con alegorías veladas, la situación social, cultural, económica o política de la España de la paz y el progreso que ensalzaban los afectos y los adictos a la Dictadura.

Los tres textos que ahora presentamos participan, en mayor o menor medida, de esa filiación realista, incluso socialrealista, con la que se caracteriza una parte de la escritura dramática que se presenta y/o publica en España en los cincuenta, los sesenta y los setenta. Todos muestran una realidad conflictiva en la que la tensión dramática deriva sea de conflictos con la autoridad sea de la situación y las perspectivas vitales de gentes atrapadas en una sociedad detenida. Otra cosa es la mayor o menor dimensión crítica que los autores hayan decidido trasladar a su texto, o la forma de hacerlo. En unos casos esa dimensión se muestra de forma implícita, como en Noches de San Juan, y en otros de forma tanto explícita como implícita, como ocurre en Diálogos de la herejía o Epitafio para un soñador.

En nuestra opinión, en el primero de los textos, obra de Ricardo López Aranda, accésit en 1963, la propia peripecia de los personajes, que tanto nos recuerdan escenas similares en obras de Antonio Buero Vallejo o de Arthur Miller, ya constituye una denuncia de la situación de falta de horizontes y expectativas que afectó a varias generaciones de compatriotas. Los acerados contrastes entre el tiempo de fiesta y sus promesas de amor y felicidad y la tonalidad gris que inunda el presente, el pasado y el futuro de los personajes bastan para ofrecer una imagen sumamente negativa de los primeros sesenta. La acción se sitúa en dos momentos del año en que se prendían hogueras, con la llegada del verano y con la llegada del otoño, y se ubica en el exterior y el interior de una casa de las afueras de una ciudad, por la que transitan jóvenes y adultos, lo que da lugar a diversas escenas simultáneas, y en diferentes planos, a contrapuntos permanentes que sirven para acentuar los contrastes entre el tiempo vivaz de la fiesta y el tiempo mucho más demorado del fracaso.

Más allá de los valores literarios del texto, se trata de una obra sumamente interesante para analizar el juego escénico que se produce cuando en una determinada escena confluyen acciones independientes y simultáneas y en las que se suceden entradas y salidas de personajes. Su lectura nos obliga a una recuperación permanente de nombres y de asociaciones entre grupos, al tiempo que nos exige precisar las diferentes líneas de acción que se inician e interrumpen de forma constante, vinculándolas a personajes y conflictos.

Epitafio para un soñador, escrita por Adolfo Prego de Oliver y ganadora en 1963 del Lope de Vega, plantea un problema que afectó en los años cincuenta y sesenta a no pocas comarcas de todo el territorio español. La construcción de embalses no siempre se realizó atendiendo a criterios racionales y de conservación medioambiental y así se anegaron valles tan hermosos y productivos como el de Castrelo do Miño, en Ourense, ciudad de donde era natural el periodista, crítico y dramaturgo en cuestión. Aquellas situaciones de desamparo de la colectividad frente al poder político, militar y empresarial desatarían pequeñas revueltas populares que normalmente se acallaron a fuerza de traiciones, delaciones, represión, cárcel y multas ejemplares. De todo ello se trata en este texto en el que, con todo, se deja sentir el peso de las medias tintas, aquellas lecturas de la realidad en la que los artistas no se situaban al lado del régimen, pero tampoco en contra. Ricardo, protagonista principal del conflicto entre el poder dominante y los subyugados, acepta ponerse al lado de éstos para encabezar una protesta que quiere ser contundente, y entonces la violencia se desata de forma indiscriminada e irracional. Pero las aguas vuelven a su cauce, los dominados aceptan de buen grado las condiciones de desalojo que antes les parecían inaceptables y Ricardo, como si se tratase de otro enemigo del pueblo, es ajusticiado por aquellos a los que se había comprometido a defender.

El texto, escrito en clave naturalista, con claras reminiscencias del género del western, admite muchas lecturas. Entre ellas cabría considerar aquella que propone respeto por la ley y el orden, que condena las revoluciones, pues siempre acaban mal, y que crítica determinados excesos de personas que se sitúen en la periferia del poder siendo parte del mismo. Un ejemplo de crítica constructiva, dentro del orden de lo permitido, pese a que su autor recibió no pocas reprimendas públicas por las temáticas tratadas. Resulta particularmente interesante para analizar los diversos mensajes que cada texto puede contener, así como las contradicciones que puedan darse entre unos y otros, sin olvidar el estudio de las estrategias con las que cada texto conecta su realidad ficcional con la realidad inmediata de sus lectores o lectoras.

Finalmente nos llega el texto premiado en 1961, Diálogos de la herejía, que luego sería desposeído del galardón, dado que el Jurado, en una segunda reunión, decidió declararlo desierto, seguramente por la visión que ofrecía de la España Imperial que reivindicaba una y otra vez el Régimen dictatorial franquista. Ese hecho sería una de las razones que llevó a su autor, Agustín Gómez-Arcos, a abandonar España e instalarse primero en Inglaterra y después en Francia, donde iniciaría una nueva carrera como escritor en lengua francesa, asuntos de los que informa Julio Enrique Checa en la pertinente introducción. Con todo, jamás dejaría de escribir en castellano, e incluso de revisar sus obras, como la que ahora presentamos, que conoció las ediciones que realiza Primer Acto en 1964 o Fundamentos en 2002. En efecto, el texto que nos ofrece Julio Enrique Checa parte de una copia mecanografiada por el propio autor en 1982 y contiene algunas divergencias en relación a la versión original, que tampoco es la editada en 1964.

En cualquier caso, la peripecia del texto y de sus versiones no impiden llegar a la esencia de una obra que nos muestra algunos de los aspectos más destacados de los conflictos entre el dogma de la Iglesia Católica, mantenido durante siglos por la Inquisición, y los diversos grupos de heterodoxos que en muchos casos acabaron en la hoguera acusados de herejía. Tampoco faltaron conflictos entre la Iglesia, los heterodoxos y los buscavidas que aparentaban trances, iluminaciones, curaciones y otras menudencias para sacar el mayor provecho de cada situación o para vivir del cuento. Esta última es la propuesta que nos presenta Gómez-Arcos, al recrear el revuelo que crea en una pequeña aldea, sometida a la nobleza y al clero, la llegada de un supuesto santo varón. La aldea habitada por mujeres, viudas de soldados que batallan en ultramar para colonizar las Américas para mayor gloria de Dios y para regalía del Rey de España, es un hervidero de tensiones y pasiones. Angustias, continencias, pulsiones y sudores que también afectan a Doña Tristeza de Arcos, la hidalga dueña de todo cuanto abarca la vista en leguas a la redonda, con palacio en la corte y esposa paciente y atormentada. Una mujer casta y fiel, pero, como sabremos en su momento, fatalmente abandonada por un marido que, por servir al Rey, gobierna un virreinato en compañía de su nueva esposa, una nativa de la nobleza local.

La llegada del peregrino iluminado, protegido de la abadesa local y conducido por su maestra de ceremonias, la Madre Asunta, provoca el delirio en la población femenina, pero sobre todo en la hidalga, que espera obtener del santo varón aquello que esperaba recibir de su marido en un matrimonio fallido, pues jamás llegó a consumarse. Y así llegamos a una inmaculada concepción, por medio de la cual el peregrino convierte a Doña Tristeza en madre pura y virginal, lo que provoca, tras algunas idas y venidas, la intervención del tribunal de la Inquisición y la previsible condena de los herejes. La acción es un puro delirio en el que las pasiones, reprimidas o desatadas, afloran con cada gesto y con cada palabra, pero igualmente delirante es el comportamiento de los personajes, cada uno habitante de un mundo cerrado y sin conexión alguna con la realidad objetiva. Tan solo un personaje, la tercera de las mujeres, parece, dentro de su desoladora desesperanza, mantener un cierto grado de cordura. Como en los celebrados martirologios de Roswita de Gardersheim, este texto propone muy diversas lecturas, pero la que más puede interesar, en mi opinión, es aquella que entiende el conflicto como un delirio de cuerpos y mentes encendidas por la pasión y el deseo, y por los diversos mecanismos de sublimación a que puede conducir la represión y la negación del deseo. Es bien difícil ver en Doña Tristeza de Arcos un símbolo de la libertad, de la rebelión o del amor, pues como mucho vendría a ser una víctima más de una sociedad reprimida y represora, dominada por el dogma, la tradición y el poder masculino. Y como telón de fondo, la visión crítica de determinados períodos de la Historia de España, de la Iglesia y de algunas de sus instituciones más funestas como la Inquisición, sin olvidar la denuncia del fanatismo de unos y otros y de la fe que lo sustenta: el fanatismo de los que la defienden y el de los que se iluminan con ella. Un texto tan delirante, en boca de sus personajes, como fascinante, en sus posibilidades analíticas o escénicas. Un lujo que la crítica teatral en su día consideró falto de interés y trasnochado.

Estamos entonces ante tres textos muy diferentes pero interesantes por razones diversas, desde las literarias a las didácticas, que nos llegan convenientemente presentados y editados y que, como se dijo, van acompañados de una documentada introducción con abundantes argumentos en torno a sus autores, a su otra obra y a la suerte escénica de los textos editados.

Manuel F. Vieites

Nº 002 «HISTORIA DE UNA ESCALERA» de Antonio Buero Vallejo, «LA NOCHE NO SE ACABA» de Faustino González-Aller y Armando Ocano, «CONDENADOS» de José Suárez Carreño
Nº 002 «HISTORIA DE UNA ESCALERA» de Antonio Buero Vallejo, «LA NOCHE NO SE ACABA» de Faustino González-Aller y Armando Ocano, «CONDENADOS» de José Suárez Carreño

La colección Premios Lope de Vega, fruto de un acuerdo entre el Excmo. Ayuntamiento de Madrid y la Asociación de Directores de Escena, pretende ofrecer completa la edición de todos los textos que han obtenido el máximo galardón en cada una de las ocasiones en que el certamen fue convocado, desde que fuera instituido allá por 1932, es decir, en pleno periodo republicano; y, al igual que sucedió con la aparición del volumen dedicado a las tres primeras obras premiadas, lo primero que hay que hacer es agradecer la iniciativa del Ayuntamiento para recuperar parte de su propia memoria teatral que, en este caso, y por motivos además demasiado obvios, puede considerarse igualmente parte de la memoria teatral del resto del Estado, al menos durante el periodo de la Dictadura, dada la singular condición del teatro Español de Madrid durante todos estos años.

Por otro lado, es preciso reconocer el carácter nada conmemorativo que tiene la colección referida, peligro en el que es fácil sucumbir cuando las corporaciones municipales intervienen y que hubiese despachado el asunto con una colección de libros ofrecida bajo el reclamo de algunos títulos tan significativos como Historia de una escalera o Las bicicletas son para el verano y presentada con algunos textos protocolarios al uso que transitaran por diversos tópicos sobre los que no merece la pena insistir. Antes al contrario, ambas instituciones han acogido este trabajo como un proyecto de edición y de investigación rigurosos, que parte de la elección de los editores responsables de los volúmenes que han visto la luz hasta ahora, Eduardo Pérez-Rasilla y Gregorio Torres Nebrera, así como los de otros volúmenes que ya están en marcha, y que llega hasta el propio formato de la colección en el que destaca el generoso número de páginas y la correcta presentación. En este sentido, conviene subrayar la importancia que tiene para el teatro español encontrar un proyecto editorial como éste, necesario y coherente, en el que se advierten diversos rasgos comunes que, además de la oportuna elección de las ediciones ofrecidas y sus correspondientes notas críticas o aclaratorias, aumenta su valía gracias a los estudios preliminares que se ofrecen y que permiten destacar el valor intrínseco de cada una de las piezas, así como los contextos sociales, culturales y específicamente teatrales en que surgieron, la recepción crítica que sus estrenos tuvieron en la prensa de su tiempo y cuantas circunstancias ayuden a la mejor comprensión particular y colectiva de unos textos que, tomados en conjunto, trazan un recorrido por más de cincuenta años de teatro en España. Se debe considerar, con relación a lo anterior, que de algunos de los textos premiados no existían ediciones o que, caso de haberlas, se hacía necesaria una profunda revisión de las mismas desde planteamientos críticos y metodológicos actuales. En algún caso, por el contrario, se daba la circunstancia de que algún texto resultaba de sobra conocido, con el peligro que esa afirmación entraña de dar por supuestas demasiadas cosas y de no replantearse algunas cuestiones que habían quedado establecidas como lugares comunes. Además, la decisión de agrupar las piezas en ternas permite potenciar la percepción contextual por encima, sin ocultarlos, de los méritos o deméritos intrínsecos a cada una de ellas. De este modo, era muy interesante observar cómo convivían en el primer número de la colección, por ejemplo, Alejandro Casona y Antonio Asenjo; del mismo modo que no deja de ser un revelador maridaje el que vincula a Buero Vallejo con Suárez Carreño, como sucede en este segundo volumen. De esta manera, y por lo que se refiere a este tomo firmado por Gregorio Torres Nebrera, son varios los aspectos que, en el breve espacio de que disponemos, quisiéramos subrayar.

En primer lugar, cada uno de los tres textos editados lleva una adecuada presentación en la que se detallan, con gran aportación de datos, cuáles fueron las circunstancias en que los textos fueron escritos, presentados al concurso, premiados y estrenados, así como la respuesta que la crítica, favorable o desfavorable, dio a cada uno de ellos. La cantidad de reseñas de prensa aportadas, la oportuna selección y presentación de las mismas, pero, sobre todo, la lúcida lectura que el crítico hace de las mismas constituye uno de los principales valores de este trabajo al que, en conjunto, pudiéramos, tal vez, ponerle un par de objeciones de carácter menor y que no restan ninguno de los muchos méritos que encierra este trabajo, como el lector tendrá ocasión de comprobar por sí mismo. La primera de las apostillas tendría que ver con la conveniencia de precisar que un cambio introducido en las bases del premio, con relación a las tres primeras convocatorias, permitía prescindir del carácter obligatorio de ceñirse a géneros específicos en cada convocatoria -drama en verso, comedia o sainete-, lo que explicaba la presencia de tres piezas tan diferentes como las firmadas por Joaquín Dicenta, Alejandro Casona, Antonio Asenjo y Ángel Torres del Álamo, que aparecían en el tomo anterior. Las ediciones desde 1949 en adelante Aliberaron@ a los autores del corsé de los géneros por razones que ahora no vienen al caso, pero que contribuyeron a dar mayor coherencia al certamen, como muestran en su conjunto las tres piezas que aparecen en este tomo: Historia de una escalera, La noche no se acaba y Condenados. La segunda pequeña objeción que podríamos hacer se refiere al hecho de que, tal vez por tratarse de una colección vinculada a la ADE, podría esperarse una mayor atención y desarrollo sobre lo que fue el trabajo de dirección con que estas tres obras fueron estrenadas en su momento, en especial por tratarse de montajes dirigidos por Cayetano Luca de Tena, uno de los directores de referencia para estos años, y porque en ellos participaron espléndidos artistas, tanto en la interpretación como en la plástica. Incluso, por lo que a los textos dramáticos se refiere, uno de los aspectos más debatidos con relación al asunto de la autoría tiene que ver con la dificultad de los dramaturgos españoles para llegar a ser estrenados y, cuando esto sucede, con las circunstancias en que se han desarrollado las representaciones. Así las cosas, no ha sido menor la importancia del trabajo de dirección a la hora de influir en la suerte, no sólo de algunos textos estrenados, sino de las trayectorias creativas de muchos dramaturgos, por lo que eso aumenta, a nuestro juicio, la necesidad de incidir algo más en los lenguajes teatrales y en los códigos éticos y estéticos empleados. No obstante, somos conscientes también de cómo las limitaciones de espacio que acompañan a este tipo de publicaciones obligan, igualmente, a tomar decisiones que dejan fuera aspectos que, de otro modo, hubieran sido abordados por el editor, sin duda, con acierto.

Por lo que se refiere al estudio individual que acompaña a cada uno de los textos, es evidente la dificultad que entraña cada nueva edición de Historia de una escalera, en particular si debe situarse equilibradamente al lado de otros textos del periodo, por cuanto existen numerosas ediciones, estudios críticos y documentos en los que el propio Antonio Buero Vallejo dejó explícitos diversos pormenores. En nuestra opinión, lo más interesante del trabajo de Gregorio Torres Nebrera con relación a esta pieza estriba en el hecho de lanzar líneas de conexión con el pasado teatral y de no acentuar tanto la significación, que evidentemente tuvo la obra, con el teatro posterior. Así, es interesante ver en unas cuantas páginas noticias sobre los puntos de vista de autor y críticos, la importancia del tratamiento del tema del tiempo y de la construcción dramática, la alusión a la versión cinematográfica en la que intervino el propio Antonio Buero o la información sobre la cartelera madrileña de aquel año 1949; pero aún nos interesa más la relación que se establece entre este texto y el pasado teatral, en concreto con Federico García Lorca. También es significativa la importancia que tiene el estudio preliminar que acompaña a la segunda pieza, La noche no se acaba, por cuanto nos sitúa con precisión a los autores, Faustino González Aller y Armando Ocano, nos informa acerca de la prohibición que pesó sobre la obra poco después de su estreno, merced al sabio criterio de dos esposas de ministros, de la pobre recepción crítica que la obra tuvo en España y la magnífica acogida que recibió años más tarde en Alemania, donde la obra se representó con un llamativo éxito, la proximidad entre este texto y alguno de los más significativos de la poesía española de aquellos años, por ejemplo Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y, en general, los vínculos entre esta pieza y el pasado teatral reciente. Si un referente importante para la anterior era el drama de Federico García Lorca, para ésta lo constituían los autos sacramentales, una de las formas preferidas por la renovación teatral desde finales de los años veinte, con el teatro de Rafael Alberti o de Miguel Hernández, entre otros muchos, como ejemplos más populares. Finalmente, el estudio de Condenados nos permite conocer la gran aceptación de un escritor que acaparó en muy pocos años, probablemente los tres certámenes más importantes de su tiempo, el premio Adonais de Poesía, el premio Nadal de Novela y el premio Lope de Vega, de Teatro. También adquiere especial relieve el estreno de un texto que, en este caso, fue muy bien acogido por la crítica y que mostraba otra elección genérica, el drama rural, de gran significación con relación al pasado inmediato y, aún mayor, referida a un presente cuyo paisaje venía dibujado con los perfiles de las revistas, ¿nos suena? No recibe en este caso poca atención el trabajo de dirección de esta obra que, como en las anteriores, realizó Cayetano Luca de Tena y, de modo particular, la importancia del trabajo plástico firmado por Sigfredo Bürmann, el gran escenógrafo que enlazaba también con la tradición escenográfica anterior a la guerra; por Vicente Viudes, uno de los más destacados escenógrafos y figurinistas de los años cincuenta y sesenta, y por un elenco en el que sobresalía el trabajo interpretativo de María Jesús Valdés.

Para concluir, cerramos estas páginas reiterando la necesidad que existía de abordar este trabajo editorial, según hemos pretendido sugerir, no sólo por las razones que proponíamos al comienzo, sino también por la obligación de recuperar la memoria sobre tantos nombres, tantos textos y tantos hechos que conviene identificar con precisión para saber hacia dónde queremos ir y de qué nos tenemos que alejar. En nuestra opinión, tal objetivo se cumple en este trabajo por el cual, por las muchas virtudes que encierra, también es justo felicitar a Gregorio Torres Nebrera, según tendrán ocasión de comprobar los lectores.

Julio E. Checa Puerta

Nº 064 «MAARIA BLOMMA» y «¡NO LO SAQUES! O CÓMO DOMESTICAR A LA VIEJA» de Jussi Kylätasku «LA NOCHE DE CEMENTO» de Pirkko Saisio «AMOROSAS DECEPCIONES EN EL AMOR» de Jouko y Juha Turkka
Nº 064 «MAARIA BLOMMA» y «¡NO LO SAQUES! O CÓMO DOMESTICAR A LA VIEJA» de Jussi Kylätasku «LA NOCHE DE CEMENTO» de Pirkko Saisio «AMOROSAS DECEPCIONES EN EL AMOR» de Jouko y Juha Turkka

A lo largo de los últimos años, las Publicaciones de la ADE han editado una sugerente nómina de títulos de la dramaturgia finlandesa, que ha servido para presentar a los lectores de lengua española a los autores más representativos de aquel país en el último siglo: desde el “clasicismo” de Minna Canth, y las generaciones intermedias encarnadas por Hella Wuolijoki y Mika Waltari, hasta la cercana contemporaneidad de Paavo Haavikko. El cuarto volumen de esta serie, que es el que ahora se presenta, incluye cuatro obras pertenecientes a lo que puede considerarse el “teatro actual finlandés”, completando así este panorama general.

El libro se abre con dos obras de Jussi Kylätasku, de quien la revista ADE-Teatro (nº 72-73) ya había publicado en 1998 su obra más conocida: Runar y Kylliki, la historia de un crimen sexual instigado por una sociedad hipócrita y puritana. Ahora se presenta en castellano otro de sus textos emblemáticos, Maaría Blomma (1980), considerado como un “clásico moderno” del teatro finlandés. Escrito con una evidente formalización “brechtiana”, Kylätasku aborda la angustia espiritual del hombre a través de la figura de una predicadora, capaz de devolver las ganas de vivir a los desesperados, pero también de estafar a la gente en su propio beneficio. Maaria, poseedora de una enorme energía que transmite en forma de “milagros”, sólo cree en la capacidad de los individuos, pero se convierte en víctima de sí misma al no poder salvar el mundo. En el fondo de la obra anida no sólo un debate de tipo social, evidente en el caso de la contraposición Ciencia/Fe que se expresa a través del personaje de la doctora Martta (dispuesta a comprobar la veracidad de las curaciones, pero enferma ella misma y necesitada del “poder” de Maaria); sino que también subyace un tema filosófico-político: la necesidad de sanar a la sociedad mediante el fortalecimiento de la democracia y no mediante la droga espiritual que encarna la protagonista (y es interesante señalar que tales planteamientos surjan, en un arriesgado ejercicio de dialéctica, en boca de un mutilado de guerra, alcohólico al borde de una crisis, en una escena que abre la puerta a la existencia de lo diabólico). Por supuesto, Kylätasku deja abiertas tales cuestiones a la reflexión del público en este drama rico en aristas y facetas que permite múltiples lecturas.

Muy distinta es ¡No lo saques! o Cómo domesticar a la vieja (1988), obra enmarcada en el ámbito familiar y fuerte estilística grotesca. La relación entre una anciana jorobada y su hijo homosexual, quien se presenta en casa el día de su cumpleaños con su novio, dispuesto a iniciar una nueva etapa de convivencia, da pie a un drama en el que el símbolo del sufrimiento -la joroba y el cuchillo que el hijo clava una y otra vez en ella- es visto con distancia irónica, filmado por la cámara de vídeo del novio. Se trata de un juego de sadomasoquismo, en el que los tres peculiares personajes entretejen una inestable y retorcida relación, marcada por la violencia y el sentimiento de culpabilidad. En ella, los papeles de “víctima” y “verdugo” son intercambiables, sin que el trágico y absurdo final, en forma de suicidio y asesinato, signifique una toma de postura del autor.

También La noche de cemento (1982) de Pirko Saisio se configura como un drama familiar, puesto en relación esta vez con el ambiente social de los desfavorecidos. Simo, un adolescente que vive con su madre soltera y con un hermano mayor delincuente, al que admira, se enfrenta al mundo como a una amenaza. La madre vive atrapada en sus sueños de juventud, el hermano está punto de entrar en la cárcel para cumplir condena. El “cemento” del título se va fraguando alrededor de Simo, como un destino del que cada vez es más difícil huir. Y así, el muchacho camina, sin referentes, hacia su propia destrucción, que le llegará al asesinar a un vecino que él percibe con ambiguas intenciones. Se trata de una obra de gran dureza pero también impregnada de un fuerte aliento poético, que la autora integra a través de los sueños y visiones oníricas de sus personajes.

El volumen concluye con una obra esencialmente metateatral: Amorosas decepciones en el amor (1996), escrita por Jouko Turkka en colaboración con su hijo Juha, cuyo argumento avanza a medida que lo recrean los personajes: una actriz de mediana edad se rebela ante las exigencias del director -el propio Turkka- para que interprete a la directora de un importante diario matutino, que se enamorará de un joven, dispuesta a sacrificar su carrera. Este joven es el filósofo más joven de Finlandia, convertido en una rutilante “estrella” del pensamiento actual, que a su vez es pretendido también por un sargento y una joven. Todo ello da pie a un extenso cúmulo de situaciones y temáticas, en las que se conjugan el amor, la locura, la ironía y por supuesto la política. La ficción de la ficción, la realidad y la apariencia, el teatro dentro del teatro son las claves de esta obra que  tiene algo de “alternativo”, de obra escrita a pie de escenario, en la que la participación de los actores en la creación global se adivina definitiva.

Alejandro Alonso

Nº 019 «EL LEGADO DE BRECHT» de Juan Antonio Hormigón
Nº 019 «EL LEGADO DE BRECHT» de Juan Antonio Hormigón

El título de esta colectánea de trabajos diversos, escritos a lo largo de más de treinta años de intensa actividad escénica e investigadora, ya da cuenta de su finalidad última, que no es otra que analizar y comentar el legado posible a día de hoy de uno de los dramaturgos y directores de escena más influyentes de todo el siglo xx.

Hace tan pocos años, todo parecía indicar, en nuestra indigente abundancia, que la obra dramática de autores como Bertolt Brecht (que se situaba en aquello que hemos denominado el paradigma sociocrítico, en tanto al conocimiento le anima una dimensión emancipadora), podía pasar a mejor vida, pues la mayoría aborrecía las ideologías, la historia había claudicado y la estética imperaba en todos los discursos. La modernidad había supuestamente caducado.

Sin embargo, mientras el mundo pensante se aventuraba en juegos autistas de deconstrucción y la clase obrera abandonaba el mono para aspirar a conducir un coche alemán de puro lujo, un capitalismo de espectro y ambición global asomaba con fuerza haciendo estallar burbujas y generando una impensable concentración de capital, pero también elaborando los principios de lo que será gobernanza corporativa, en tanto el concepto de democracia representativa comienza a perder su valor. Jamás la obra de Brecht tuvo más actualidad.

Juan Antonio Hormigón ofrece en el prólogo de este nuevo trabajo, “Quizá necesitemos a Brecht”, argumentos de peso y calado y analogías concluyentes en relación con la actualidad de un conjunto de temáticas que en la obra dramática del dramaturgo alemán nos hablan de las miserias y de la condición humana y del terror que pueden causar y provocar. Pero no es menos importante, nos recuerda, la idea que Brecht nos traslada de un teatro necesario en aquella labor de promoción de un reconocimiento dialéctico, por parte del espectador, de la propia opresión y sumisión, y la labor de los intelectuales y de los creadores en esa puesta en escena del reconocimiento. También resulta importante el reconocimiento de todas aquellas prácticas que aún diciendo no serlo, ni hacerlo, acaban por potenciar el arte culinario que tanto detestaba.

Como decíamos, el volumen es una colectánea de trabajos ya publicados y de otros revisados y ampliados o escritos para la ocasión, y que permiten ofrecer una visión amplia y profunda de lo que fue y es la trayectoria y el pensamiento teatral de Brecht. Comienza con una primera parte titulada “Una nueva forma de hacer teatro”, y Hormigón insiste en esa nueva forma de concebir la creación escénica en todos sus aspectos, pues en efecto con frecuencia se ven puestas en escena de textos de Brecht que en nada se compadecen con esa forma en que Brecht quería ver escenificados sus textos y que en tantas ocasiones acaban abrazando el realismo psicológico, con lo que el texto pierde su razón de ser y se convierte en guión de cine sin plató y sin cámaras. Y entre todos esos aspectos está la relación entre actor y personaje, una teoría de la interpretación que es uno de los ejes centrales en la formulación de una nueva dramática y de un nuevo teatro. Finalmente no podemos olvidar, como recuerda Hormigón, las múltiples rupturas que Brecht propone en relación con la literatura o con el teatro anteriores, rupturas que exigen un concepto nuevo de puesta en escena para promover la idea de desvelamiento y de reconocimiento de lo real.

La segunda parte del volumen nos ofrece una selección de reseñas y crónicas de obras y espectáculos que no han perdido un ápice su vigencia. Entre todas ellas cabe situar la entrevista en la que un joven Hormigón dialoga con Guy de Chambure, en 1966, cuando aquel estudiaba teatro en Nancy y este último trabajaba en el Berliner Ensemble. Tiene un notable interés por cuanto nos permite analizar, junto a los otros trabajos incluidos en esta sección, el proceso de incorporación y de apropiación de la obra Brecht por parte del teatro universitario y/o independiente español, que por aquel entonces nacía. Un proceso del que ya se daba cuenta en aquella otra colectánea suya titulada Teatro, realismo y cultura de masas, publicado en Madrid en 1974 por Cuadernos para el Diálogo.

Completa el libro, en su tercera parte, un conjunto de escritos en los que Hormigón comenta y recupera sus propias escenificaciones a partir de textos de Brecht, entre los que encontramos La excepción y la regla, Hombre por hombre, o Dansen, además de otras propuestas como Brecht 90 aniversario, de 1988. De nuevo estamos ante un interesante conjunto de textos para analizar el modo en que la mirada del director de escena configura el espectáculo a partir de una hermenéutica textual y contextual de carácter histórico y político.

En todo el volumen encontramos un elevado número de ilustraciones, desde fotografías de espectáculos dirigidos por Brecht hasta bocetos de Caspar Neher o Teo Otto, entre otros, además de algunas fotografías de los espectáculos dirigidos por Hormigón en uno de los cuales contaba con la colaboración de Fabià Puigsever como escenógrafo.

Un volumen muy interesante, necesario y más que recomendable, que acierta a dar una visión profunda e intensa en torno a la obra y a los postulados escénicos de un dramaturgo y director de escena que hoy más que nunca tiene tanto que decir y que decirnos.

MF Vieites

Nº 035 «RE-VISIÓN DEL ESPERPENTO» de Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas
Nº 035 «RE-VISIÓN DEL ESPERPENTO» de Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas

La mayoría de los estudios dedicados a un autor envejecen con rapidez; una minoría resiste con dignidad el transcurso temporal y se convierten en fuente de referencia a la que seguimos acudiendo; y son rara avis los trabajos de carácter académico que mantienen o renuevan su vigencia décadas después de haber sido publicados por vez primera.

A esta última categoría pertenece Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, que sus autores, Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas –respetados maestros de varias generaciones de estudiosos de la obra valleinclaniana-, reeditan cuarenta y dos años después de haber visto por vez primera la luz (Castalia, 1970), si bien esta contó con una puesta a punto posterior, que ha cumplido ya las tres décadas de vida (Castalia, 1982). Sin duda este libro ha sido guía indispensable para cuantos se han aventurado –neófitos o iniciados- en la investigación valleinclaniana y un libro de cabecera para descubrir los entresijos de la compleja maquinaria esperpéntica. Y sigue siendo una obra de consulta obligada, cuyos presupuestos teórico-metodológicos y su praxis analítica no han sido todavía contestados (véase al respecto Ángel G. Loureiro: “A vueltas con el esperpento”, en Estelas, laberintos y nuevas sendas, Barcelona: Anthropos, 1988, 205-229).

Ahora los profesores Cardona y Zahareas nos ofrecen una relectura de su propia obra, perceptible desde su título: Re-visión del esperpento como realidad estética y metáfora histórica, que explicita, aunándolas en un juego especular de conceptos entrecruzados, la naturaleza estética del esperpento y su función de metáfora de la realidad histórica o, dicho en otros términos, plantea la función histórica del arte/literatura. Esta revisión implica, asimismo, el reconocimiento expreso de sus autores de los avances hechos estas últimas décadas en el campo del valleinclanismo. Así, se han dado pasos de gigante en la recuperación de materiales documentales procedentes de la prensa y archivos particulares (no puedo menos de mencionar el excepcional Legado Valle-Inclán / Alsina -auténtico “taller del escritor”-, depositado en la USC), que han permitido perfilar facetas apenas conocidas de la vida y personalidad del escritor gallego; se ha avanzado en la reconstrucción de la génesis de sus obras, en la indagación de sus estrategias de escritura y en su complejo sistema de publicación, del que dan fe las ediciones críticas –todavía insuficientes-, que los profs. Cardona y Zahareas reclamaban como imprescindible instrumento de trabajo en 1970/1982; o el estudio de la recepción crítica de la obra de don Ramón y sus estrenos teatrales fuera y dentro de España. Por otra parte, la existencia de revistas consagradas al escritor vilanovés (Anuario Valle-Inclán/ALEC, Cuadrante y Elpasajero.com), de grupos de investigación nucleados en torno a su figura y obra, de congresos, seminarios y multitud de estudios, recogidos en repertorios bibliográfícos actualizados puntualmente, dan cuenta del interés que la obra de Valle-Inclán sigue suscitando en el mundo académico, así como de las expectativas que despierta en el ámbito del espectáculo teatral.

Los autores de Re-visión del esperpento reconocen en sus palabras preliminares esas aportaciones (mi agradecimiento por su expresa mención a la “Cátedra Valle-Inclán” y al anuario valleinclaniano), que han supuesto cambios sustanciales en el panorama de los estudios valleinclanianos, y declaran el propósito que les ha guiado así como la perspectiva desde la que afrontan este reto: revisar su análisis e interpretación del esperpento valleiclaniano, soslayando el debate explícito con otras “visiones” que se han sucedido desde 1970/1982. Esta Re-visión es, por tanto, resultado del conocimiento acumulado en años de investigación, destilado en el alambique de la reflexión y plasmado en decenas de trabajos firmados por uno u otro.

En una primera lectura contrastada de las ediciones he podido comprobar los cambios verificados: la supresión de una palabra, una frase o un párrafo, obsoletos en la actualidad, o su sustitución por una alternativa más precisa o matizada. También se produce el proceso a la inversa con idéntico propósito: perfilar, enfatizar o ejemplificar de forma más convincente sus argumentos (como si de un palimpsesto se tratara, se observa de cuando en cuando en el texto leves huellas de ese proceso de reescritura). Todos esos cambios menores son indicativos de la voluntad autocrítica de sus autores; que además incorporan otros de mayor calado; tal el caso del texto ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, que refuerza los presupuestos teóricos que sustentan la minuciosa disección a que someten Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera, piezas esenciales, como declaran ambos investigadores, “para comprender la estética del Valle-Inclán de la última época y la razón de ser del ‘esperpento’” (123). En ellas se centra Re-visión del esperpento, que en esta nueva versión se organiza –y no es una cuestión baladí- de forma parcialmente distinta a las precedentes.

En esta reorganización, cada una de las dos partes –teoría y praxis del esperpento-, está integrada por tres y cinco capítulos, respectivamente, y segmentados en epígrafes, cuyos títulos, más o menos modificados, se van enlazando de forma cohesionada y fluida. De manera que la segunda parte, por ejemplo, es ahora más compacta, al sumar al esquema analítico –“Sentido y forma”- de Luces de bohemia y de Los cuernos de don Friolera, su respectiva “Construcción crítica”, que en 1970/1982 se integraba en un extenso y último capítulo, compartimentado en secciones, que en la nueva edición se reduce y ciñe, a modo de capítulo conclusivo, al estudio de la orientación histórica de las variantes textuales que Valle-Inclán incorpora a los tres esperpentos (Los Cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán), cuando los integra en Martes de carnaval (dicho sea de pasada, valdría la pena tener en cuenta la edición crítica de Ricardo Senabre, en Clásicos Castellanos, que incorpora la versión bonaerense de La hija del capitán, descubierta por Javier Serrano). Este énfasis en lo histórico refuerza la tesis que sostienen los autores: la visión tragicómica que proporciona el esperpento adquiere pleno sentido cuando se ve como reflejo de unas concretas circunstancias históricas. El libro se cierra con un apéndice (205-217), el mismo que figuraba en las ediciones precedentes, que incluye una selección de 44 reflexiones teóricas de Valle-Inclán sobre la creación literaria, agrupadas por tópicos, a las que Cardona y Zahareas remiten como apoyo de sus propias consideraciones, no sin advertir al lector de la relativa fiabilidad de algunas de las fuentes documentales citadas, actualmente confrontables con otras más solventes. Dos utilísimos índices, onomástico y temático, completan el libro. Y, por fin, el discurso en su totalidad se enmarca en una larga cita del artículo de Luis Cernuda (“Valle-Inclán”, 1963), fragmentada en dos pasajes –recurso que evoca el utilizado por Sánchez Ferlosio en El Jarama-, que actúan como apertura (9) y cierre (199) del cuerpo del discurso. En la cita del poeta sevillano los autores reconocen “la esencia de lo que tratamos de explicar en nuestro libro” (199).

En Re-visión del esperpento Cardona y Zahareas repasan uno a uno los conceptos, nociones y argumentos expuestos 40 años atrás y suscriben en su práctica totalidad las principales ideas desarrolladas originalmente en su libro. En consecuencia, he dejado de lado la búsqueda de diferencias o semejanzas de la última edición respecto de las precedentes, para seguir paso a paso la densa argumentación de los autores, articulada en torno a nociones recurrentes, que el índice temático evidencia. En este sentido, advertimos que los conceptos más repetidos son, en el orden que se mencionan: absurdo, compromiso, deformación, distanciamiento, enajenación, fársico, grotesco, ironía y trágico, de los que dependen, o a los que se asocian otros conceptos (arquetipo, fantoche, espejo cóncavo, héroe, etc). Estas nociones abstractas son los ejes en torno a los cuales se articula el análisis e interpretación que Cardona y Zahareas ofrecen del esperpento, su definición, naturaleza, características, constantes y función, afrontados en una doble plano: teórico, a cuyo estudio dedican la primera parte de la monografía, donde se examinan las complejas relaciones entre ficción y realidad y las que mantiene la historia con la ficción; y práctico, es decir, en su aplicación o proyección concreta sobre los dos esperpentos ya aludidos, Luces y Los cuernos, cuyo carácter metaliterario –reflexión sobre el propio esperpento- justifica precisamente su elección. Ambos encierran la respuesta estética al doble problema que, a juicio de Cardona y Zahareas, propone el esperpento, formulado en estos términos: “¿Cómo captar con la mayor exactitud posible la conducta incauta que caracteriza a la absurda condición del hombre en general, así como la desintegración política que califica la absurda historia de España en particular?” Valle-Inclán resuelve este problema con una visión “artísticamente original pero sumergida en la circunstancialidad histórica” (99). Es decir: “por situarse distanciado, Valle puede deformar los sucesos contemporáneos y crear un nuevo mito universal sobre lo que parece una trágica mojiganga de la condición humana y de la historia española; por estar comprometido, sin embargo, su mito grotesco es tópico, limitado a una circunstancia histórica y, por consiguiente, vital y auténtico” (103).

En suma, Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas someten a revisión sus propias tesis expuestas hace cuatro décadas a propósito del esperpento valleinclaniano, y de su relectura –de la nuestra también- se concluye que aquella Visión del esperpento sigue vigente, y lo que es más significativo, su interpretación del esperpento, ayer y hoy, nos revela las claves de su rabiosa actualidad.

La ADE –hay que agradecérselo vivamente- ha puesto de nuevo al alcance de todos esta monografía, como guía para caminantes, los que empiezan y los que no se cansan de explorar el inagotable mundo de Valle-Inclán, que esta Re-Visión del esperpento pone de manifiesto con mano maestra una vez más.

Margarita Santos Zas

Nº 034 «UN TEATRO VIVO», «EL TEATRO EN MARCHA» y «ESCENA» (ESCRITOS SOBRE TEATRO II) de Edward Gordon Craig
Nº 034 «UN TEATRO VIVO», «EL TEATRO EN MARCHA» y «ESCENA» (ESCRITOS SOBRE TEATRO II) de Edward Gordon Craig

El segundo volumen de los escritos sobre teatro de Gordon Craig, editados y traducidos ambos de manera prolija por Vieites, contiene tres títulos diferenciados: Un teatro vivo, El teatro en marcha y Escena. Los tres se componen a su vez de distintos artículos, en su mayoría del propio Craig. Esta publicación completa los dos títulos publicados en el Volumen I: Del arte del teatro y Hacia un nuevo teatro.

Un teatro vivo y El teatro en marcha están compuestos por artículos de la revista The Mask, que Craig selecciona y ordena. La revista fue escrita en su mayoría por él —con o sin seudónimos— y editada en Florencia con periodos de inactividad de 1908 a 1929. El primero se centra fundamentalmente en la escuela que formó en esta ciudad, el Arena Goldoni, y el segundo —más extenso en comparación con el resto y dividido en cuatro apartados— posee un carácter misceláneo. Por último, Escena, trata más de la práctica teatral y contiene reflexiones en torno al futuro. Los tres títulos mantienen la línea entre modernista y romántica que caracteriza su estilo y tratan los temas recurrentes que le han situado como uno de los precursores del director de escena contemporáneo. En Escena, especialmente, aborda la separación de competencias del director de escena y la autonomía de la escenificación frente a la palabra.

Mediante sus visiones apasionadas sobre lo que debe y, sobre todo —en este Volumen II—, no debe ser el teatro, proyecta sus anhelos en la búsqueda del arte del teatro, que requiere de pasión pero siempre en combinación con las leyes de la creación (como mantienen para Craig el resto de las artes). La configuración del teatro como arte autónomo, compuesto por valores fundamentales como el espacio, el volumen, la línea, el color, la luz y el movimiento —contando por sí mismos y sin ser meros acompañantes de la palabra—, alejado de la mímesis de la realidad y buscando una estilización reteatralizadora, aportan una visión novedosa en este primer cuarto del siglo XX. Reflexiones que siguen siendo fuente de conocimiento y debate en nuestra realidad teatral.

El pragmatismo deja en ocasiones en su estilo literario paso a ideas inconclusas, retóricas; conceptos tan personales o alejados aparentemente de lo teatral que parecen ensoñaciones, por lo que requiere la atención de un lector conocedor de su obra para entender sus palabras dentro del contexto en el que fueron creadas —requiere también el esfuerzo de dejar apartada estratégicamente su misoginia o egolatría— para extraer las aportaciones históricamente capitales y brillantes que realiza a la escena.

Vieites destaca entre estas aportaciones el interés de su propuesta pedagógica, en la que llama la atención la ausencia de “Interpretación” como asignatura autónoma, pues Craig defiende que se aprende atacando otras disciplinas, especialmente las vinculadas al entrenamiento físico; sus ideas en torno al actor y la interpretación, que ahondan en el concepto de la supermarioneta, tantas veces superficialmente interpretado, y sus reflexiones sobre el teatro como manifestación artística, atacando la reforma desde el rechazo de la praxis escénica de su época que Craig considera mercantilista, pero buscando, sin embargo, en la historia —en El teatro en marcha habla de la Comedia del Arte, la máscara y las marionetas— como fuente de renovación. “Más que un ‘reformador’ sería más aceptado que se me considerase, en lo que atañe al Teatro, como alguien que pone las cosas en su sitio (…) es la tarea peculiar del artista, en tanto que el espíritu del reformista es destruir” (Craig, pág. 223).

Un teatro vivo contiene interesantes artículos sobre el Arena Goldoni, su historia, filosofía y organización didáctica, escritos por colaboradores, especialistas y hasta un alumno de la misma. La escuela está fuertemente unida a la revista The Mask, como afirma D. Nevile Lees (editora junto a Craig) en el interesante artículo “Sobre The Mask”, donde da cuenta de la defensa de ambas de una misma idea.

La oposición al naturalismo y al realismo es clara, como manifiesta directamente Craig en las primeras palabras del proemio de Un teatro vivo “La popularización de la fealdad, el mantener falsos testimonios contra la belleza, he ahí los logros del teatro realista” (pág. 49). Un buen ejemplo de la búsqueda del artificio de las leyes de la escena es el artículo “¿Arte o imitación?”, y el apartado sobre “El espacio” que dedica en “Un teatro perdurable” defendiendo el rechazo a la “ilusión teatral” (pág. 139) y más tarde el rechazo al arcaísmo como estilo.

La imaginación es la posesión más valiosa de la humanidad, afirma Craig; es la clave de la creación, a la que luego debemos someter a las leyes del arte. Es necesario filtrarla por la simplificación de la escena, eliminando lo superfluo y, por lo tanto, lo prescindible. Craig entiende certeramente que la enseñanza y la creación escénica necesitan, para avanzar de experimentación, pero que la política teatral ejerce una tiranía sobre el artista, sin espacios para mostrar los resultados. Ante la repetida excusa del empresario del “mandato del público”, Craig nos recuerda con rabiosa actualidad que “la demanda pública se genera, no nace por sí misma” (Pág.187).

Deseo enaltecer la edición y traducción de Vieites que facilita sobremanera la lectura de los textos; las numerosas notas al pie de página del editor contextualizan las apariciones de personas o lugares citados por Craig y hacen de la publicación de la ADE un texto imprescindible para los ávidos conocedores de la teoría y práctica teatral. Permitiendo que sea posible, como deja escrito Craig en 1922 al final de Escena que sus páginas queden “[…] como un testimonio de que he dado a conocer mi necesidad de estas cosas y de que me fueron dados los medios para preservar mis descubrimientos para quienes vengan detrás de mí. O puede que sirva como testimonio de lo contrario”.

Jara Martínez Valderas

Nº 033 «DEL ARTE DEL TEATRO» y «HACIA UN NUEVO TEATRO» (ESCRITOS SOBRE TEATRO I) de Edward Gordon Craig
Nº 033 «DEL ARTE DEL TEATRO» y «HACIA UN NUEVO TEATRO» (ESCRITOS SOBRE TEATRO I) de Edward Gordon Craig

«En tiempos primordiales, el danzante era un sacerdote o sacerdotisa,

y en ningún caso era un pesimista (…)»

Edward Gordon Craig, Del Arte del Teatro

 

En su célebre ensayo sobre Gordon Craig y el mundo postmoderno, Christopher Innes ya decía en 1999 que: «Los rumores sobre la muerte de Craig son muy exagerados»… Necrofilias y otras parafilias aparte, la publicación por parte de la ADE de la, durante años esperada, traducción de sus escritos al castellano, confirman la salud de nuestro más querido muerto viviente. No hay que ir muy lejos para corroborarlo. Sólo hay que adentrarse en las páginas de este libro, para ser atrapados por la magia del que puede calificarse, sin duda, como uno de los creadores y teóricos más seductores del siglo XX.

Este volumen, y su segundo hermano de próxima aparición, permiten por fin, a los lectores en lengua española, enfrentarse con cierta comodidad y en directo, a un autor que no por la ambigüedad y complejidad de sus palabras, ha dejado de ser menos sugestivo, o necesario, en la actualidad. Sino quizás, todo lo contrario.

La clarificadora introducción de Manuel Vieites, que también se ha encargado de la edición y de la inspirada traducción, lo sitúa en su contexto y ubicación histórica y biográfica. Y pone en primer plano el principal motivo de los escamoteos y manipulaciones, más o menos intencionadas o conscientes, que se han hecho, y se siguen haciendo, de la obra de Edward Gordon Craig: Su estilo. Al mismo tiempo que subraya la vigencia y pertinencia de la publicación hoy de Escritos Sobre Teatro.

Un estilo rapsódico, poético, lleno de frases entrecortadas, repeticiones y paralelismos, especialmente resistente a la traslación a otro idioma; que hace de la precisión de la presente impresión, un trabajo digno de alabar y agradecer.

Aunque desempeñaron durante años un importante papel, rellenando una laguna injustificable, las versiones con las que contamos hasta ahora, producían equívocos mayores de los estrictamente inherentes a todo acto de interpretación. Consecuentes con los recortes y desviaciones resultantes de la falta de un trabajo directo con los textos originales; que transformaba su lectura en algo cercano a la de la trascripción de una sesión del juego del teléfono escacharrado. Con sus cambios, olvidos de palabras, incluso de líneas o párrafos enteros…

Este trabajo viene a reiniciar la partida, y a recomponer el puzzle. En cierta forma sigue siendo críptico, pero el lenguaje visionario craigiano no parece ahora tan extraño… En muchos casos, y para sorpresa del lector, resulta brutalmente claro y cortante. Preciso y lacerante. Siempre estimulante. Esto no es anecdótico. Cómo él mismo hizo explícito numerosas veces, toda forma tiene un contenido, todo contenido tiene una forma a la que debería estar inseparablemente unido. En este caso, se refiere al tipo de teatro que busca; a su estímulo y provocación. Esa es su función.

La propia estructura aforística de la escritura de Craig, al igual que el carácter irrealizable de sus dibujos, lleva implícita un alma bailarina y fluida, llena de contradicciones y aristas; pero también de sugerencias y posibilidades abiertas… En esta traducción, la opacidad traslúcida de la obra de Craig ha quedado más clara que nunca. Gracias al estricto respeto a unas palabras que eran es sí mismas una práctica. Y esto es maravilloso: Como ocurriera con Artaud, ese es el secreto de su éxito; por lo que siempre fue una gran pérdida reducir su innata capacidad para ser «mal entendido». No debemos olvidar que, precisamente, los errores en la recepción de las ideas de otros, son una de las principales fuentes de muchos nuevos descubrimientos: ¡Misterios de la comunicación humana!

En el primer volumen de los Escritos sobre teatro de Edward Henry Gordon Craig, se presentan dos textos tan cruciales en su trayectoria, como para la historia de las artes escénicas: Del arte del teatro y Hacia un nuevo teatro.

Ensayos fundamentales, para la comprensión del devenir del arte teatral a lo largo del siglo XX, son referencia obligada para todo estudiante o estudioso del XXI; ya que, no por mucho ser citadas, sus reflexiones sobre el actor, la supermarioneta, las obras de Shakespeare o la pedagogía y la formación artística, entre otros muchos temas, dejan de ser menos sorprendentes y clarividentes. El abanico de temas es amplísimo y sus posibles lecturas infinitas; pero todas ellas convergen en un mismo objetivo: el anuncio de un nuevo arte propio de una nueva era. Ya que a la larga, no es sino el reflejo de una forma de relacionarse con el mundo distinta.

Estoy de acuerdo con Richard Schechner, cuando explica en Means of performance: intercultural studies of theatre and ritual (Cambridge, 1990), que «Las culturas se expresan de manera más contundente sobre sí mismas, y toman mayor conciencia de sí, en las representaciones rituales y teatrales». Desde esta perspectiva, la información que nos da Gordon Craig sobre su contexto, que en gran medida sigue siendo el nuestro, es inigualable. Sobre todo porque su pensamiento, se mueve entre la representación, el mito y el teatro de una forma difícil de desimbricar. Su escritura funciona como una representación teatral en sí misma. Con una organización dialéctica en la que interpreta todos los papeles: «La ética es la estética del futuro». O era la «estética la ética del futuro»… ¿Tan diferente es eso ahora?

¡Cuánto empeño infructuoso en hacer clasificaciones estancas! En poner coto a la libertad de creación y de pensamiento… Desde luego, Gordon Craig sabía zafarse de todas ellas. Cada vez que creemos poder entenderle, asirle y meterle bajo una confortable etiqueta, su espíritu indomable consigue sacarle de ella; rompiendo todos nuestros esquemas en mil pedazos. Al igual que tan frecuentemente hacía, con el corazón de sus múltiples amantes… Pudo ser un gran defecto, quizás una maldición, pero era también su principal virtud: «Todo lo que no mata te hace más fuerte», decía Nietzsche. Pero eso ni siquiera es cierto; o mejor aún, la verdad, al igual que la certeza, está peligrosamente sobrevalorada… En este caso, podemos diferir de sus ideas, que incluso las relaciones entre los seres humanos vivos y la materia muerta, son mucho más promiscuas de lo que quizás nos gusta reconocer. Sólo recordemos su famosa metáfora de la supermarioneta…

No es lo mismo hablar del «teatro del silencio», del «sagrado teatro de la muerte», que de la «muerte del teatro»… Y si lo hacemos, es necesario antes precisar de «qué» y de «quien» es ésta. Y lo que es más importante, a «qué» nos referimos cuando hablamos de ella. Craig lo hace tan bien, que una se pregunta sí no sería lo más adecuado, dejarlo definitivamente descansar en «paz»… ¿Es eso posible? Lo único que podemos desbrozar, es que era uno de los temas favoritos de Edward Gordon Craig y que él nunca lo dejó reposar.

 

 

La muerte del teatro como teatro del futuro

 

¿Qué tenemos en contra de la «muerte»? Gordon Craig, desde luego, no tenía nada… Quizás el problema lo encontremos cuando olvidamos el valor de la misma, su sentido, y como puede tener más «vitalidad» que la propia vida. Sobre todo sí la primera está en estado terminal, ahogada por el egoísmo individualista y la ideología carismática. No sólo en la escena. En “El actor y la supermarioneta” nos recuerda repetidamente que la muerte forma parte del ciclo de la existencia; ya que nos conecta con lo distinto, con el más allá: «esa vida misteriosa, jovial y magníficamente plena» Y que es la fuente de poder del verdadero arte escénico.

Precisamente, es a partir de una lectura matizada de dicho concepto, y de la valoración del movimiento simbolista/esteticismo que puede llevar implícito, donde encontramos el justo valor político, ideológico y social del discurso de Craig: una reacción contra ese corsé del materialismo victoriano que se reencarnará en el liberalismo moderno, y en el culto a la personalidad a él asociado. Antecedentes del capitalismo de consumo, cuyas funestas consecuencias estamos sufriendo. Las estructuras no son sencillas de cambiar, ni siquiera de explicar, cuando se siguen aceptando y naturalizando polaridades estrictas e identidades cerradas, y por tanto ficticias.

El propio Craig nunca lo hace. Siempre está en una continua metamorfosis identitaria. A pesar de la arraigada misoginia que muchas veces mostraba, por ejemplo, expresa en una hermosa metáfora, que podríamos calificar como feminista, una de sus numerosas visiones: «Y quiero suponer que ese arte que nacerá del movimiento será el primero y el único credo del mundo; y quiero soñar que por primera vez en el mundo los hombres y las mujeres lograrán esto juntos. ¡Qué nuevo, qué hermosos será! Y dado que es un nuevo comienzo, ofrece a los hombres y  a las mujeres de los siglos venideros una posibilidad enorme. En los hombres y las mujeres existe una conciencia mucho mayor del movimiento que de la música. ¿Y no podrá ser que esta idea que ahora me viene, florezca en algún momento del futuro con la ayuda de la mujer? ¿O será, como siempre, tarea del hombre dominar estas cosas él solo? El músico es hombre, el constructor es hombre, el pintor es hombre, y el poeta es hombre.

Vamos, venga, aquí está la oportunidad para cambiar todo esto. Pero no puedo continuar desarrollando mis ideas por más tiempo, ni usted tampoco» (pag. 103).

Quizás sea hora de tomarle el relevo y de desarrollar esas ideas que el sólo apuntaba por «falta de tiempo». Quizás llegó «el tiempo del dios que baila», como escribió Massimo Cacciari. El de ese «fin», que es también principio, en el que el tercer perro se quedará con el hueso (pag. 149). A mí me parece una idea hermosa, aunque  como preveía Gordon Craig algunos dirán que es una completa locura. Pero como un buen amigo me comentó acerca de Nietzsche, quizás uno nunca se cura de Craig… Es más, sospecho que Craig es, como el amor para los tratadistas medievales, una enfermedad de la que uno no desea nunca curarse. Y aunque quisiéramos, es difícil hacerlo, cuando ya se está inoculado por su virus…

«La palabra es un virus (del espacio exterior)» decía William Burroughs, «el teatro es la peste» recordaba Artaud, los actores y actrices «envenenan el aire» según Eleonora Duse: ¿Quién teme a la muerte? Muchas de las gentes de teatro, desde luego parece que no. Es más, como bien saben quienes, en palabras de Béatrice Picon-Vallin, «han hecho pasar sobre la escena el aliento de la muerte», esa es la mejor forma de hacer ver lo verdaderamente vivo de su época

La muerte del teatro nunca pareció muy grave para el teatro. Que un tipo de teatro haya muerto, no significa la muerte para los teatristas. Significa una nueva posibilidad: «Cuando un cadáver se descompone y se pudre, su carne y sus huesos se convierten en bacterias, las cuales tienen una gran resistencia y capacidad de adaptación» (Víctor Varela: “El teatro ha muerto” http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/el-teatro-ha-muerto).

Puede que parezca terrorífico, ciertamente algo desagradable, pero sobre todo es inevitable. De nuestra responsabilidad es sólo hacerlo, además, «bello» (Lo que no tiene que ser mucho problema, ya que para Gordon Craig «la Belleza es una cosa muy amplia, y contiene casi todas las otras cosas, contiene incluso la fealdad»). O intentar verlo como tal. Frente a la vieja pelea del «teatro de texto» versus el «teatro de imágenes», en Del Arte del Teatro se muestra un «teatro de visiones». El teatro del pasado, del presente «y» del porvenir… ¿Por qué tener que elegir entre esto «ó» lo otro? ¿No estamos ya cansados de tantos «os»? ¡Pidámoslo «todo»! ¡Reclamemos lo imposible, como Gordon Craig! Es mejor añadir, siempre en positivo, ir sumando, que no restar… No estamos hablando de objetos o de personas; sino de ideas y de experiencias. Peter Brook supo interpretar bien al que fue su viejo maestro, y llevarlo a la escena; aunque también podría ser aplicado a otros tipos de discursos. Incluyendo el de la esfera política. La ambigüedad, la sugerencia y la falta de linealidad convencional del «espacio vacío», suponen un campo de posibilidades; de aperturas a nuevas realidades para el teatro. De encuentros, a veces fugaces, pero siempre luminosos. No necesariamente, un billete al infierno de la «nada» y la oscuridad…  Craig lo explica en el inicio del libro, al recomendar  usar «la palabra que une todas estas palabras»… «La más perfecta de todas; esa palabra que equilibra, Y».

Alicia-E. Blas

Nº 032 «LOS ARBITRIOS DE LA ILUSIÓN: LOS TEATROS DEL SIGLO XIX» de Juan P. Arregui
Nº 032 «LOS ARBITRIOS DE LA ILUSIÓN: LOS TEATROS DEL SIGLO XIX» de Juan P. Arregui

La publicación de este estudio sobre los edificios teatrales de la España del XIX se ha producido en un año en el que la ADE ha dedicado una especial atención a la evolución del teatro español en ese siglo.

Tomando como sólido pretexto el aniversario del nacimiento de Mariano José de Larra, pero yendo más allá de la polifacética figura del escritor madrileño, diversos actos y publicaciones de la Asociación  se han centrado en la reflexión sobre un período que, como Juan P. Arregui advierte en el arranque de su libro, ha sufrido durante largos años las consecuencias de un persistente déficit historiográfico. Felizmente, este déficit ha dado paso ahora a una acelerada revisión de la historia de nuestro teatro en esa centuria, lo “que ya ha permitido superar muchos tópicos y lugares comunes” al respecto.

Una gran parte del estudio de Juan P. Arregui está centrada en uno de los fenómenos más interesantes y significativos del devenir histórico del teatro español: la progresiva implantación en nuestro país del “teatro italiana”, alternativa arquitectónica y espacial que fue sustituyendo a la “solución autóctona” que representaba en principio el corral de comedias. Es de alabar en este sentido el generoso corte diacrónico que hace el autor a la hora de desarrollar su análisis, pues la exposición de los antecedentes de este proceso se remonta repetidamente a los siglos XVII y XVIII, información sin la cual el entendimiento pleno del mismo sería imposible.

El libro de Juan P. Arregui tiene un marcado tono académico, en el más noble sentido de la expresión. Es un trabajo minucioso y cuidadosamente documentado, con abundantes citas bibliográficas y material gráfico; y constantemente apoyado en descripciones muy concretas de los edificios y proyectos arquitectónicos que ilustran y apuntalan las tesis propuestas a lo largo del texto.

Con todo, su mayor atractivo reside probablemente en el difícil equilibrio que consigue a la hora de estudiar el objeto de su reflexión. Convengamos en que las fuertes exigencias y especificidades técnicas de todo análisis arquitectónico conducen frecuentemente a que la lectura de los ensayos sobre arquitectura teatral resulte bastante trabajosa para quienes son más bien legos en la cuestión. No es éste el caso que nos ocupa. Juan P. Arregui aborda con manifiesto rigor el análisis de esas especificidades, pero lo pone permanentemente en relación con los factores teóricos, estéticos y económicos que le dan sentido.

Así, los lectores interesados por la teoría teatral encontrarán un pormenorizado recuento del debate que se dio entre los especialistas europeos de la época a la hora de defender u oponerse a la solución “a la italiana”; los que se preocupan más por las cuestiones estéticas hallarán cómo los cambios en el concepto de espectáculo teatral influyeron y se vieron influidos por la progresiva implantación de tal alternativa arquitectónica; quienes estén más atraídos por los aspectos sociales, se verán premiados por constantes alusiones a las causas y consecuencias económicas que alentó y produjo, respectivamente, ese proceso; por último, ocioso es decir que quienes busquen un análisis arquitectónico en profundidad sobre las características e implicaciones de dicha solución espacial encontrarán cumplidas sus expectativas.

En efecto, el autor desgrana de manera detallada el recorrido mediante el cual se produjo la implantación de esa alternativa arquitectónica, relacionándolo de manera dialéctica con los requerimientos de la evolución del “mercado teatral”, los factores sociológicos y económicos que fueron modificando la composición del público, la mutación de los gustos teatrales, las consideraciones sobre la perspectiva escénica y aun la presencia en España de determinados arquitectos y escenógrafos italianos.

Así pues, su aproximación dista de ser estrictamente “arquitectónica”. Juan P. Arregui parte de la base de que los elementos espaciales y escenotécnicos son determinantes en el proceso de representación teatral y afectan de manera decisiva no sólo a su producción, sino también a su ejecución. Por consiguiente, son esenciales e inseparables del entramado de significantes que constituyen eso que solemos llamar “teatralidad”.

En especial, el libro concede especial atención al desvelamiento de cómo las transformaciones en el lugar del teatro y en el espacio escénico derivadas de la implantación de la disposición “a la italiana” produjeron y, al mismo tiempo, se vieron influidas por una modificación fundamental en los referentes figurativos del concepto de espectáculo; por la marcada focalización en la “ilusión teatral”; por el interés de incrementar los beneficios económicos, “maximizando el aforo mediante la expansión vertical de la sala” y obteniendo ingresos a través del subarriendo de los palcos; y, en definitiva, por la nueva inserción de la oferta teatral en el marco social, económico y cultural de la España del XIX, lo que tuvo a su vez consecuencias decisivas para su evolución posterior.

Particularmente interesante es su reflexión sobre cómo la generalización del teatro a la italiana hizo posible lo que el propio autor denomina el “triunfo de una paradoja”: generar un espacio propicio para la potenciación “de un espectáculo esmeradamente ilusionista, donde la mimesis es llevada al límite de sus posibilidades en la pretensión de reproducir sobre el escenario fragmentos de una realidad posible o imposible”, en el sentido de que, paradójicamente, puede ser tanto cotidiana como fantástica, pero siempre consistente con un concepto de verosimilitud cuya legitimidad no consiste en su imitación de lo real, sino en el “veracidad de la apariencia de la imagen representada”, por extraordinaria que ésta sea.

Una visión grosera y convencional del espacio “a la italiana”, bastante instalada por cierto en nuestro entorno, la hace aparecer frecuentemente como una alternativa conservadora destinada esencialmente a promover la sujeción estética y económica del espectador. El estudio de Juan P. Arregui ofrece una visión francamente diferente y mucho más compleja de la cuestión. Para empezar, porque argumenta de manera convincente que la solución “a la italiana” resultó imprescindible para hacer viable la apertura de nuevas posibilidades estéticas en aquel momento histórico.

Como subraya en su trabajo, hasta bien entrado el siglo XVIII se  mantenía “aún viva la tradición de la perspectiva con eje único central, que utiliza la fuga de los bastidores colocados en posición simétrica respecto del centro del escenario”, un esquema que había llegado “a un punto de agotamiento expresivo tal que acabó por impedir, de hecho, toda evolución creativa de la escenografía”. Su sustitución por la “vista oblicua” (focos múltiples, fugas diagonales y composiciones angulares) no podía lograrse únicamente con cambios en la “pintura escénica”, sino que exigía una profunda transformación material del propio espacio escénico. No obstante, esta sustitución no operó únicamente en beneficio de una sujeción a la ilusión teatral en el sentido peyorativo del término, sino que consiguió que el espectador tuviera la sensación de vivir esa ilusión sabiendo al mismo tiempo que lo que veía no existía en realidad, potenciando así la constante oscilación identificación / distanciamento que es esencial  a la representación teatral.

Otro aspecto de gran interés que posiblemente sea ignorado por quien no sea especialista, y que Juan P. Arregui documenta y analiza con detalle, es el hecho de que la extensión del teatro a la italiana no se produjo merced a un proceso progresivo e imperceptible, sino que se vio acompañado por “toda una controversia teórica de alcance internacional que cobra una especial magnitud a partir de la década de 1760”.

Este intenso debate enfrentó a los tratadistas que defendían le restitución de la estructura especial propia de la Antigüedad clásica, más social y “democrática”, y a aquéllos que postulaban la adecuación del edificio teatral a las exigencias del nuevo concepto de espectáculo, a los nuevos requerimientos ópticos y acústicos, a la necesidad de acomodar confortablemente a un mayor número de espectadores y a hacer de la asistencia al teatro un acto social en el que “evento y espectáculo se enlazan”, porque “desde la asistencia al local hasta su desalojo forman parte de un espectáculo coral en el que también están comprendidos la presencia en la sala durante la representación y el comportamiento durante las pausas e intermedios”.

El libro se cierra con un apartado centrado en un tema quizá algo más transitado por parte de los estudios históricos sobre el teatro español -la introducción de la iluminación mediante gas y, finalmente, electricidad-, que es objeto asimismo de atención muy documentada y que, además, cobra una dimensión diferente al hallarse integrado en una reflexión global sobre el lugar y el espacio teatral.

Por último, cabe destacar que el volumen incluye, amén de una extensísima bibliografía, un total de 273 láminas cuya consulta se encuentra oportunamente sugerida en otros tantos pasajes puntuales del mismo y que resulta fundamental para una completa comprensión del análisis realizado en él.

Alberto Fernández Torres

Nº 028 «LA MUJER EN EL TEATRO ESPAÑOL DE LA II REPÚBLICA» de Ángela Mañueco Ruiz
Nº 028 «LA MUJER EN EL TEATRO ESPAÑOL DE LA II REPÚBLICA» de Ángela Mañueco Ruiz

Desde hace tiempo las publicaciones de la ADE, en colaboración con el Instituto de la Mujer, vienen realizando un copioso esfuerzo por acabar con el ya ajado mito de la invisibilidad de la mujer en la literatura dramática y el teatro, su primera incursión vino de la mano de los cuatro grandes volúmenes de Autoras en la historia del teatro español, a éste le siguieron otras dos no menos rigurosas e importantes publicaciones: Directoras en la historia del teatro español y Actrices españolas en el siglo XVIII.

Con esta última que nos ocupa hoy, La mujer en el teatro español de la II República, se va completando la otra parte del círculo, que nos da la oportunidad de asomarnos desde otro ángulo a la proyección que la obra literariodramática del periodo de estudio ofrece sobre la mujer, teniendo en cuenta, como argumenta la autora en su introducción, que el mensaje literario no es meramente comunicación lingüística sino también vehículo de una visión del mundo, con su ideología, sus expectativas y sus juicios.

Entre sus objetivos (…) mostrar como está representada la mujer del momento, cuales son los valores que sustentan su conducta, que papeles juega en el mundo que le ha tocado actuar, cómo reacciona frente al cambio, cuáles son sus expectativas y en que se acercan o se alejan de las que reinan en la sociedad a la que pertenece.

El libro aparece fragmentado en tres grandes bloques:

 

I.- La imagen de la mujer a través del teatro de su tiempo

Dentro de éste nos encontramos el desarrollo de roles asignados en la literatura dramática a la mujer: madre, esposa, esposa engañada, esposa infiel o amante, que a su vez se subdividen en bloques que ejemplifican las diferentes formas de comprender el rol extraído de los textos, así el de la mujer como madre incluye entre otros los títulos: Tierra en los ojos, el peligro rosa, la casada sin marido, como los propios ángeles, la Papirusa, Dueña y señora, Madreselva…, que muestran el concepto de maternidad comprendido como función primordial de la mujer, fuente de orgullo, de salvación, de alegría, de santificación, fortaleza; posteriormente pasa a reflejar tipos de madre, yendo desde la abnegada a la egoísta, -eterna sacrificada que arrastra éste con orgullo, honor-, de la sabia a la necia… para acabar con el desarrollo de las funciones: madre antes que mujer, mujer antes que madre, maternidad frustrada, etc.

La siguiente subdivisión nos sitúa en la proyección teatral de la mujer como esposa, teniendo en cuenta los aspectos de la relación que están más en contacto con la sociedad y más pueden reflejarla. Para ello nos muestra la idea que sobre el matrimonio reflejan los personajes de ambos géneros a través de textos como: Yo no quiero líos, Las llamas del convento, El pájaro pinto, La mujer de cera, Cuidado con el amor, Los Julianes, Literatura, Madre Alegría, Escuela de millonarias, Los Reyes Católicos… Los apartados que subdividen el tema del matrimonio, lo consideran como fuente o límite de la libertad personal, transitando por lugares comunes donde aparece contrapuesta la prisa de la mujer por casarse como forma de realización personal y social, o la del marido por postergarlo por miedo a la pérdida de libertad. También nos habla de matrimonio por interés y/o amor, la convivencia ideal, las expectativas que van desde la felicidad a la desdicha, el dominio del uno sobre el otro. De aquí el estudio pasa a recoger lo que para la mujer y el varón supone el matrimonio: cristalización de un sueño, supervivencia o mejora social, cumplimiento de una función tradicional, búsqueda de amor, abandono de trabajo en el caso de la mujer, estabilidad emocional, el ideal de esposa o esposo hasta mostrarnos las situaciones dramáticas en las que se genera el rechazo al matrimonio en el caso de la mujer por: frivolidad, deseo de independencia, dignidad. En el del hombre por: postergación, dignidad, egoísmo; este apartado acaba recogiendo la muy diferente consideración que la soltería tiene a nivel social según el género de quien la elija, los diferentes motivos por los que la familia condiciona el matrimonio y lo que se manifiesta como matrimonio equilibrado (esposos compañeros, lucha por el equilibrio, consecuencias de incomunicación).

Esposa engañada, es el siguiente gran apartado dentro de él aparecen fragmentos de: Las tentaciones, Esta noche o nunca, Caperucita gris, Lo que hablan las mujeres, No hay quien engañe a Antonieta, Un adulterio decente, Paca faroles, La diosa ríe, Las desencantadas… que ofrecen las razones de la infidelidad masculina y las reacciones de la mujer -silencio,  resignación, provecho, ruptura, venganza o perdón-, y de los demás frente a la infidelidad.

Como contrapartida la siguiente subdivisión recoge los modelos que sobre la  esposa infiel se plasman entre otros en: Un momento, Engáñala Constante, Adán, o el drama empieza mañana, ¡Toma del Frasco!, Batalla de rufianes, La moral del divorcio, Todo Madrid lo sabía… ofreciendo dentro de las razones para la infidelidad femenina, el denominado síndrome de la heroína romántica que se mueve en el terreno de la ficción para luchar por defender su honor y el de su marido. El ascenso social o económico, la venganza, la consideración del adulterio femenino como una enfermedad, o como el producto de una abnegación, al llevarlo a cabo para salvar una situación. Las reacciones de la mujer adúltera: remordimiento o falta de éste y las reacciones del marido y la sociedad.

La amante como institución, las principales causas que reflejan los personajes de los textos citados, se cifran en la necesidad material y el abandono. En las diversas formas de desarrollar la función, donde se advierte que no cualquiera puede triunfar, como certifica este personaje de Los hijos de la noche:

GITANA.- (…) Para ser de la vida te falta ser hermosa y con talento. No te tires al arroyo que pronto te veras tan manchada de barro que nadie sabría ni podría cogerte porque nadie te verá al pasar.

También encontramos comentarios sobre el aspecto sentimental que envuelve a las diferentes protagonistas, convirtiéndolas en protectoras en los momentos más difíciles en muchos de los casos, ya sean cortesanas o amantes.

Sin dejar de lado la parte de interés. Caramba con la marquesa:

NATI.- ¡Sin aspavientos! Usté me ha contratado a mí en 2000 pesetas mensuales, y al despedirme es justo que se me abone la indemnización a que la ley da derecho. ¡No voy a ser menos que una mecanógrafa!

Es difícil llegar a finales felices, aunque los hay, estos personajes acaban siendo abandonados por el hombre, protegido por la complicidad de una sociedad que acepta la infidelidad masculina, a pesar de los pequeños triunfos efímeros que logran, como apunta este personaje de Caperucita gris 

PILAR.- que nos imiten ellas y se decidan a parecer amantes. Que no tengan al marido como un mueble más, ni piensen que el amor puede reglamentarse como la limpieza de los sábados o la paella de los jueves.

 

II.- La mujer en su tiempo

La mujer moderna, comienza estableciendo los contrapuntos literarios que se ofrecen entre ésta y la tradicional, estando estas últimas sometidas a una preparación exclusivamente doméstica, a considerar la educación como un adorno, a callar ante el tema sexual y potenciar una vulnerabilidad que les hace deudoras de una protección masculina, o de una mujer de más edad. La moderna muestra una rebeldía contra lo establecido, que se manifiesta en una mayor liberalización respecto al tema sexual, una defensa de la educación que le permite mayor independencia y  dignidad. La aceptación o rechazo de la nueva imagen aparece presente en gran número de textos, donde los personajes femeninos se adentran en la búsqueda de la propia certidumbre.

La mujer y el trabajo, en esta parte, los grupos se ordenan desde el ámbito rural al urbano y desde el servicio doméstico a las profesiones liberales. El servicio doméstico constituye la ocupación más tradicional, se convierte en la posibilidad que tiene la mujer de campo o de las clases más bajas de escapar de la miseria o de un entorno que la abruma, a esto también se suman circunstancias como el haber sido abandonadas con un hijo al que deben mantener. Un tópico frecuente es el de la criada que cae en las redes de un falso enamorado, o el de la criada perseguida por el asedio amoroso de algún hombre de la casa, aunque no siempre el personaje de criada es una víctima inocente, algunas son pícaras doncellas que persiguen a los hombres de la casa, y llegan a provocar divorcios. Las damas de compañía suelen con frecuencia jugar el papel de celestinas.

Porteras, manicuras, costureras y modelos son otros de los oficios que se reflejan en los textos, menor presencia tienen el de obreras de fábrica, a pesar de ser una realidad creciente que se va incorporando al momento social, dentro de éstas tenemos la figura de la cigarrera, que constituyen el tipo más popular, de la tradición literaria, consideradas como “la elite del proletariado español” según Rosa María Capel.

Dentro de las actividades comerciales, los sectores más reflejados son los relacionados con el vestido, el calzado, el tocador y la alimentación. Según el estudio, el teatro, que en líneas generales aplaude el ingreso de la mujer en el mundo del trabajo, no refleja la desigualdad que en este ámbito se da con respecto al hombre.

Maestra, catedrática, doctora, abogada, farmacéutica, periodista son otras de las profesiones que se atribuyen a otros personajes femeninos.

La mujer y la política. Este apartado se inicia con una serie artículos que reflejan la opinión que sobre el voto femenino y la incorporación de la mujer a la vida política se tienen en este periodo histórico, firmas como las de Clara Campoamor, Victoria Kent, Margarita Nelken, Wenceslao Fernández Flores, muestran sus voces a favor y en contra de ambas cuestiones. Junto a éstas las de los autores que a través de obras como: Tabaco y cerillas, ¿Quién soy yo?, El ama, La novia de nieve, Mi distinguida familia, Apóstoles, Santa Rusia, Doña María de Castilla o Cuando las cortes de Cádiz, Pícara Vida, María “la Famosa”, Las tres Marías, La cartera de Marina…  reflejan la intervención femenina en la política, la relación de la mujer y el sindicalismo, o la figura de la mujer como gobernante.

Le toca el turno a La mujer y el divorcio. El divorcio, uno de los temas más controvertidos de la época que el teatro aborda, donde los autores presentan la realidad sin tomar partido, se presenta como tema principal en muy pocos casos, lo más normal es que se presente en una rápida alusión o un breve chiste. El adulterio, la incompatibilidad de caracteres, la moda, posturas a favor y en contra, acaba con la presentación del tema en tres obras que muestran a mujeres en trance de divorciarse, La moral del divorcio, La merecía de la Dalia Roja y Cuidado con el amor, y otras dos donde ya lo están La plasmatoria y El río dormido.

Entramos en el último apartado El feminismo, señalándonos como en ese momento, para buena parte de la opinión pública, feminismo y feminidad aparecen opuestos. Al parecer la polémica hace correr mucha tinta en los periódicos de la época, pero proporciona poco material para la escena. Para los personajes de los textos dramáticos, las actividades relacionadas con la lucha feminista son recibidas, la mayor parte de las veces, con indiferencia, recelo o despectiva tolerancia. Sin embargo una vez conseguidos los derechos, estos logran pronta adhesión. No aparecen obras que consideren positiva la actuación femenina en el campo de la lucha feminista, el feminismo es, por lo general, resistido.

 

III.- La mujer como autora teatral

Este capítulo, el más breve de todos, introduce una variante consistente en como la autora ve a la propia mujer y su visión del mundo a través de sus textos, analizando como convergen o se separan de sus colegas los autores. Para ello transitará por la historia del teatro español, el problema de la elección de género, el tratamiento de los temas y la plasmación de los personajes.

En su inicio aparece una interrogante: ¿Por qué la mujer parece preferir otros géneros al dramático? Las justificaciones que se argumentan están ligadas a cuestiones como la falta de modelos femeninos, la tendencia de la mujer a lo tradicional y estable, la especificidad del discurso femenino, y el desconocimiento y dificultad de una técnica teatral en cuanto a producción, distribución y consumo. Seguidamente nos encontramos un catálogo de autoras del periodo que deambulan desde el teatro comercial hasta el político, entre ellas: Halma Angélico, Sofía Blasco, Magda Donato, María de la O Lejárraga, Pilar Millán Astral…; entre las autoras de otros países estrenadas en la época en España con versiones o adaptaciones de su obra, eso si todas realizadas por varones, nombran a Germana Acremant, Lili Hatvamy, Florence Barclay y Viki Baum.

Posteriormente de forma sucinta transitamos por un total de 14 piezas, que apoyadas por un breve esquema argumental, nos dibujan los personajes femeninos creados por algunas de las autoras de la época. La esfera femenina creada por éstas no difiere en gran medida de la de sus colegas masculinos.

En las conclusiones aparecen las características que conforman el perfil femenino en el periodo estudiado:

– Se sigue prefiriendo y exaltando la imagen de la madre tradicional.

– El matrimonio, como la maternidad, es una aspiración básica de la mujer que afianza su débil posición social

– El trabajo puede traer problemas dentro del matrimonio, pero nunca antes. Se admira a la mujer que a través de él consigue su independencia.

– La esposa, sobre todo joven, rechaza el silencio y la pasividad como respuesta al adulterio masculino

– La muchacha moderna al igual que la tradicional presenta rasgos positivos y negativos, los primeros pesan más ya que suelen ir emparentados a la educación que proporciona uno de los mayores logros para la mujer.

– El trabajo y la educación son los grandes motores de la trasformación de la figura femenina.

– La irrupción de la mujer en el mundo del trabajo da pie a diversas comedias sobre los cambios de papeles (hombre que se repliega a la cómoda posición de persona inútil que debe ser mantenido)

– La igualdad, los derechos políticos son recibidos con entusiasmo y responsabilidad por los personajes femeninos

– La promulgación de la ley del divorcio se refleja en el teatro con profusión de chistes, al igual que el acceso al mundo político o la militancia en el feminismo.

– El trato discriminatorio que surge de la doble moral sexual se denuncia con fuerza.

Como bien señala su autora, salvando las diferencias entre realidad y ficción, tomando las debidas precauciones, este libro se convierte en un documento para seguir reflexionando sobre la imagen de la mujer y su reflejo social, además de un buen aliado para adentrarse y profundizar en la apasionante búsqueda de una identidad.

Rosa Briones

Nº 031 «ISIDORO MÁIQUEZ Y EL TEATRO DE SU TIEMPO» de Emilio Cotarelo y Mori
Nº 031 «ISIDORO MÁIQUEZ Y EL TEATRO DE SU TIEMPO» de Emilio Cotarelo y Mori

Existen libros que ocupan en la historiografía literaria un lugar señero. Uno de ellos indiscutiblemente es Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, de don Emilio Cotarelo y Mori. Ha pasado un siglo desde su publicación pero continúa siendo una obra de referencia, tan necesaria como discutida, sobre uno de los actores míticos de la historia del teatro español cuya sombra gravitó indeleble sobre el teatro decimonónico y aun después.

Valía la pena por lo tanto hacer el gran esfuerzo editorial que supone reeditar esta obra, que roza en la edición que comentamos las 800 páginas, tanto por su temática como por la manera en que fue abordada por el estudioso. Y le llega al lector, además, presentada por quien sin duda conoce actualmente mejor la problemática de los actores españoles en aquel periodo, Joaquín Álvarez Barrientos, que ya puso su pluma al servicio de la recuperación de otros dos libros de Emilio Cotarelo sobre las actrices Ladvenant y La Tirana no hace mucho.1 Su libro sobre Máiquez, en realidad, lo concibió como la tercera parte de una serie de las que las biografías de las actrices citadas serían la primera y segunda, que completaría todavía más y mejor su monografía Ensayo biográfico y bibliográfico de D. Ramón de la Cruz.

No son las únicas obras que han merecido ser reeditadas del controvertido erudito en los últimos años.2 Algo tendrá el agua cuando la bendicen. Algo tendrán estos voluminosos libros para que hayan resistido el paso del tiempo y se acuda a ellos, aunque sea para criticar sus limitaciones -René Andioc las ha mostrado con singular maestría en sus estudios-, pero reconociendo siempre la ingente y valiosa información que contienen. Como poco demuestran que una investigación histórica bien documentada resiste mejor los embates del paso del tiempo que el más brillante estudio confeccionado al amparo de la última teoría crítica de moda. Es cierto que Cotarelo comete errores y tiene descuido, pero si se tiene en cuenta, de dónde partía, su labor es más que meritoria.

El paso del tiempo no solo pone las obras literarias en su lugar, sino también a las de historia literaria y de aquí la labor fundamental que cumple una disciplina que por fortuna va encontrando entre nosotros el lugar que le corresponde: la historiografía literaria y en nuestro caso, específicamente, la historiografía teatral. Importa conocer cómo fue el teatro en un tiempo determinado, pero importa igualmente conocer y saber cómo ha sido historiado después porque, a la postre, nunca conoceremos el objeto de estudio -pertenece inevitablemente al pasado- sino a través de las imágenes que las distintas mediaciones posteriores van estableciendo. El pasado es un país extraño, hay que decirlo una vez más, tomando prestado el título del jugoso libro de Lowenthal, donde el sabio geógrafo realizó una sagaz indagación acerca de qué lleva a los hombres a interesarse por el estudio del pasado y los usos que se hacen de este en ningún caso inocentes.

Trasladado su método al asunto que aquí importa cabe preguntarse, qué llevó a Cotarelo a interesarse tanto por el teatro español y por el actor cartagenero, reuniendo cuanto escrito o imagen al respecto estuvo a su alcance y realizando un importante esfuerzo para categorizarlo y construir un relato coherente sobre lo sucedido en el teatro español desde finales del siglo XVIII al romanticismo. Y cabe preguntarse, también, qué interés tiene hoy volver, cuando el presentismo es la única ideología predicada por tantos, a remover aquellos amarillentos papeles.

Son las preguntas que en cierto modo ha intentado responder Joaquín Álvarez Barrientos en su excelente estudio y para llevarlo a cabo ha trazado una ponderada biografía de Emilio Cotarelo, las líneas maestras de su método historiográfico, las posibles razones por las que abordó el estudio del actor y el resultado alcanzado en su estudio que hoy es un clásico de la historia del teatro español.

El atrabiliario personaje que don Emilio Cotarelo acabó siendo fue antes un apasionado y erudito estudioso que dirigido en buena parte por Marcelino Menéndez Pelayo se sumó a su programa de tratar de poner orden en el pasado literario español para que fuera operativo en la sociedad española como un elemento más de afirmación de la nación que estaba pasando malos años y como un reservorio donde acudir para encontrar alimento regenerador apropiado para el alma española. Y es ahí, no ya en el simple cambio de siglo, sino de cruce de siglos y modelos ideológicos que subyacen en este estudio donde reside el meollo de la cuestión. Cotarelo, católico a machamartillo, indaga en el pasado español para confirmar sus ideas más que para dilucidar las que se debatieron en los momentos historiados. Español y católico eran para él, mucho más todavía que para su maestro, una misma cosa. Y la historia del teatro español era uno de los nichos privilegiados donde se había manifestado esta identidad históricamente. Por lo tanto, si la raza y el espíritu de la nación andaban alicaídos, nada mejor que volver los ojos al pasado para buscar energía regeneradora en él.

Esta vez lo hacía, sin embargo, refiriéndose a un periodo en que se resintió lo español por influencias foráneas, sobre todo francesas. Y lo hacía desde la peculiar perspectiva que supone la escritura de la biografía de un cómico, como no hacía mucho había hecho con dos cómicas. Como bien señala Álvarez Barrientos, sin embargo, no se trataba de indagar en la psicología de Máiquez, sino en la literatura dramática de su tiempo y el arte de su representación, supuestamente sin dejarse llevar por las opiniones apresuradas, sino fijando unos repertorios minuciosos como hacían los estudiosos alemanes con un contundente positivismo documental. Elaboraba así otro de «sus frisos histórico-biográficos», que ofrecía a la contemplación de los lectores como una lección de historia nacional. Y esta es la clave: la presentación de los documentos no es aséptica sino regida por una concepción romántica conservadora de la historia propensa a exaltar lo nacional como signo distintivo. Como para tantos otros, la cultura era la expresión de la nación. Y viceversa.

El centro del libro era un actor que llegaba a sus manos de historiador precedido por casi un siglo de mitificación romántica, que había hecho de él un símbolo de la declamación española. Había estudiado los métodos franceses, pero después había sabido adecuarlos a la realidad española, hallando un justo medio entre la tradición española y la naturalidad europea propugnada por los ilustrados. Habría ofrecido así un modelo declamatorio moderno sin dejar de ser español a los cómicos españoles, que se transmitió a través de las enseñanzas de sus seguidores desde los escenarios y en los conservatorios que reglaron cada vez más las artes escénicas. Y también, Cotarelo tuvo un especial interés en poner énfasis en las actitudes políticas del actor supuestamente antifrancesas con lo que también se ofrecía como un modelo de españolidad ante las injerencias exteriores y los riesgos de nivelación que la modernidad propiciaba. Él era por lo tanto el paladín y el modelo que debían seguir los actores españoles. Un elemento más, y no menor, de la construcción del paradigma del «teatro español» frente a otros modelos. Y corregida al paso, eso sí, la imagen excesivamente liberal que transmitían muchos de los escritos decimonónicos sobre el actor. Allí donde Cotarelo encontraba una opinión que no le gustaba o no encajaba en su esquema ideológico, ponía unos cuantos documentos y con su descripción sesgada atemperaba cuanto menos los argumentos contrarios.

No hay espacio aquí, ni es el momento, para discutir las fallas del estudio de Cotarelo. Joaquín Álvarez Barrientos muestra algunas de ellas, sugiere líneas de indagación en su personalidad muy sugestivas y que serán necesarias para una valoración más completa y equilibrada de lo que significó para el teatro español: su carácter melancólico, su difícil ubicación social en un sistema que aún era excesivamente deudor del Antiguo Régimen, su triste final o que tuvieran que ser otros cómicos, los hermanos Romea y Matilde Díez, quienes edificaran y financiaran su monumento en Granada, formando parte de la construcción de su propia imagen social.3 Triste mito nacional es aquel que se construye sin que la nación esté presente a través de sus instituciones. Me temo que pocos españoles saben donde está el monumento citado y me atrevo a decir que somos pocos los que nos hemos tomado la molestia de visitarlo para pasar la mano por su grisácea piedra ennegrecida como pequeño homenaje afectuoso al singular artista.

El libro de Cotarelo sobre Isidoro Máiquez es un monumento dedicado al artista, pero un monumento nacionalista impregnado de la voluntad regeneracionista de los primeros años del siglo XX. Es en ese horizonte donde lo sitúa con precisión Álvarez Barrientos, mostrando la fuerza modélica que la monografía de Cotarelo ha tenido después incluso para historiadores aficionados cercanos, que confunden una mala refundición acrítica con investigación. Un mal resumen del libro de Cotarelo será siempre deplorable, mientras que la lectura adecuada -para ello basta tener a mano y en la memoria los estudios de René Andioc- del libro de don Emilio será siempre una provechosa lección de historia del teatro.

Poner al alcance de los lectores obras de esta enjundia es una forma de contribuir a la mejora del teatro español, creando conciencia de su compleja historia, de su grandeza, de sus debilidades. Y una última cosa, en adelante, habrá que leer el clásico estudio de don Emilio Cotarelo y Mori en esta edición, que ofrece dos libros por uno: el principal, la interpretación que dio desde su regeneracionismo conservador Cotarelo y Mori del agitado mundo político y teatral del crucial momento en que la débil ilustración española se estaba inficionando de los virus del romanticismo. El otro, la sopesada visión historiográfica con que lo introduce Joaquín Álvarez Barrientos, en la que pone en manos del lector no solo las llaves apropiadas para acceder a tan apasionante estudio, sino a muchos otros asuntos que interesarán sin duda a quienes quieran saber algo de ese país extraño que es el pasado del teatro español en los primeros decenios del siglo XIX sobre todo y de algunos de los usos que de él se han hecho después. Valía la pena el esfuerzo hecho por la ADE para poner al alcance de los lectores esta monografía que algunos, como es mi caso, desde hace años venimos frecuentando en una ya lastimosa fotocopia llena de anotaciones y desleída por la implacable mano arrasadora del tiempo.

Jesús Rubio Jiménez

Notas:

1 Emilio Cotarelo y Mori: Actrices españolas en el siglo XVIII. María Ladvenant y Quirante y María  del Rosario Fernández «La Tirana». Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2007. Introducción de Joaquín Álvarez Barrientos.

2 Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España (1904). Edición moderna con estudio preliminar e índices de José Luis Suárez García. Universidad de Granada, 1997. Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800 (1917). Edición moderna de Juan José Carreras. Madrid: ICCMU, 2004. Y Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biográficas y bibliográficas. Toledo: Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas, 2007. Introducción e índices de Abraham Madroñal.

3 Véase al respecto mi estudio introductorio a Julián Romea: Manual de declamación. Los héroes en el teatro. Madrid: Fundamentos-RESAD, 2009.

Nº 030 «EL TEATRO QUE HE VIVIDO. MEMORIAS DIALOGADAS DE UN DIRECTOR DE ESCENA» de Ángel Fernández Montesinos
Nº 030 «EL TEATRO QUE HE VIVIDO. MEMORIAS DIALOGADAS DE UN DIRECTOR DE ESCENA» de Ángel Fernández Montesinos

Las “memorias dialogadas” de Ángel Fernández Montesinos son un ejemplo excelente y poco habitual de que la historia del teatro y la historia de la literatura dramática, aun estando fuertemente emparentadas, quedan muy lejos de ser lo mismo. Seguramente, no es éste un hecho que deba ser especialmente subrayado a los lectores de esta revista, pero merece la pena hacerlo en esta ocasión, porque lo cierto es que no abundan en el mundo editorial las pruebas prácticas que lo corroboran.

Durante un dilatado período de tiempo, Ángel Fernández Montesinos y Ángel Martínez Roger mantuvieron largas conversaciones sobre la trayectoria del director de escena. El resultado de estos repetidos encuentros son casi trescientas páginas que, en forma dialogada, recogen la singular experiencia profesional del primero.

Singular por varios motivos: por su extensión, pues abarca casi treinta años de constante ejercicio de la práctica teatral; por su intensidad, ya que se ha materializado, hasta la fecha, en un total de 137 espectáculos, lo que da lugar a un mareante índice de más de 4 estrenos anuales; por su variedad, porque el trabajo de Fernández Montesinos se ha desarrollado de manera continuada no sólo en ámbitos institucionales muy diversos (los Teatros de Cámara y Ensayo, el Teatro Universitario, el Teatro Nacional de Juventudes, la empresa privada, el teatro público, la TVE, etc.), sino a través de géneros también muy diversos (el musical, la zarzuela, el drama contemporáneo, los clásicos, la comedia, el vodevil, el género policíaco, el teatro infantil), en algunos de los cuales este director de escena es referencia indiscutible; y por su relevancia, no sólo en razón de los muchos éxitos cosechados (una larga lista en la que figuran Por la calle de Alcalá, Filomena Maturano, Mamá quiero ser artista, Maribel y la extraña familia, Con la mosca en la oreja, La Calesera, La mamma, El mundo de Suzie Wong, La huella, La revoltosa, La casa de los siete balcones, etc.), sino también de los profesionales con los que fueron realizados (Lola Membrives, Concha Velasco, Celia Gámez, Conchita Montes, Nati Mistral, Amparo Rivelles, Paco Valladares, Analía Gadé, Carmen Bernardos, Carlos Ballesteros, José Luis Pellicena, Irene Gutiérrez Caba, Luis Prendes, Mary Carrillo, Ángel Picazo, Emilio Burgos, Vitín Cortezo, etc.) o los autores puestos en escena (Mihura, Casona, Gala, Lope de Vega, Valle-Inclán, Osborne, Shaffer, De Filippo, Salom, Arniches, Galdós, etc.).

Todos ellos, y muchos otros, son fuente de multitud de anécdotas que se van desgranando a lo largo del libro, salpicadas frecuentemente por la impagable ironía de Fernández Montesinos y abordadas, también frecuentemente, con extrema claridad (véanse, a título de ejemplo, las referencias del director al cierre del Teatro Nacional de Juventudes, a los criterios de contratación de directores en determinados teatros públicos, a las relaciones laborales de los directores con no pocos empresarios y productores, al deterioro de algunas pautas de comportamiento en el seno de la profesión teatral, etc.) .

Por otro lado, es de agradecer el rigor con el que el director de escena y el editor del libro han elaborado la información, pues no todo se deja a la memoria -sin duda, excelente- de Fernández Montesinos, sino que se ve enriquecido por una minuciosa labor de documentación que aporta abundantes referencias sobre los lugares, fechas, profesionales, declaraciones públicas, etc., relacionados con cada espectáculo que se menciona.

Pero el libro es más, mucho más, que una larga colección de anécdotas ilustrativas y esclarecedoras. Es también -y algunos diríamos que sobre todo– lo indicado al comienzo de estas líneas: un sólido ejemplo y un rico testimonio de la historia del teatro español considerado como un todo (es decir, del sistema teatral español, si se nos permite ponernos estupendos). O, si se prefiere, una historia del teatro español “en estado práctico”.

Ángel Fernández Montesinos aborda en él cómo se organizaban las giras de las compañías, qué criterios económicos y de programación se aplicaban en cada plaza, cómo eran las relaciones entre los diferentes profesionales, el funcionamiento de la estructura empresarial, el desarrollo de los ensayos, la creación de los repertorios, el devenir del género musical, las reacciones de los públicos, la elección de las obras y los profesionales, el diseño y elaboración de las escenografías, etc. Es decir, un amplio conjunto de temas que son elementos fundamentales de la estructura real de nuestro teatro y que muy pocas veces son objeto de estudio.

Rara vez le es dado al lector disponer de una información tan directa y detallada acerca de todos estos temas. Por ello, las memorias dialogadas de Fernández Montesinos, sobre ser extraordinariamente amenas, son además un documento imprescindible para conocer cómo ha sido la evolución del teatro español a lo largo de las últimas décadas.

 Alberto Fernández Torres