Reseñas – ADE Teatro

Te ofrecemos aquí referencias sobre nuestras publicaciones, realizadas por especialistas que examinan su contenido y su relevancia editorial. 

Nº 007 «EL REY MALO» de Francesc Bargadà Subirats, «QUERIDOS MÍOS, ES PRECISO CONTAROS CIERTAS COSAS» de Agustín Gómez-Arcos, «EL CONDESTABLE» de Salvador Ferrer C. Maura
Nº 007 «EL REY MALO» de Francesc Bargadà Subirats, «QUERIDOS MÍOS, ES PRECISO CONTAROS CIERTAS COSAS» de Agustín Gómez-Arcos, «EL CONDESTABLE» de Salvador Ferrer C. Maura

De nuevo nos adentramos en la letra de un libro dedicado a los Premios Lope de Vega y de nuevo aparecen las sorpresas. En primer lugar están las referidas a los textos, porque en esta ocasión también nos encontramos con tres obras de fácil y reconfortante lectura, lo que supone un hallazgo. En segundo término, cabría hablar de las incidencias permanentes que presenta un premio lleno de luces y sombras, como las que se describen en la presentación y que provocan no poco asombro.

La edición y la presentación, en este caso, van por cuenta de Pedro Ojeda Escudero, profesor de la Universidad de Burgos, quien ha realizado un trabajo encomiable para iluminar las sombras de los años de 1964 y 1965, en los que el Primer premio se declara desierto y se concede, como consolación improbable, un accésit a aquellos textos que, tal vez, debieran haber recibido el premio entero y verdadero. Ello nos sitúa en la intrahistoria de un premio literario convocado y concedido en una época en la que la libertad de expresión era imposible. No fue hace tantos años, si bien ahora parece como si aquellos tiempos jamás hubiesen existido. Incluso hay quienes niegan aquella noche oscura llena de miedos, gritos y torturas para no pocos. Es como lo de las armas de destrucción masiva de Irak, que más de cuatro creían que las había (Rice, Bush, Ansar, Blair, Powell…) cuando tantos sabían que no las había, porque hacía tiempo que Bush y Blair no se las vendían.

Hace unos días, se podía ver en un canal de televisión un reportaje dedicado a un célebre grupo español de música progresiva de finales de los sesenta: Smash; el mismo que puso partitura musical a la Antígona de Esperpento, un colectivo teatral por el que andaba Alfonso Guerra, informante en el citado reportaje. Pues bien, desde el recuerdo de aquellos años, Henrick Michael, el guitarrista danés del grupo, recordaba los insultos con que las mal llamadas gentes de bien les imprecaban en la calle, a principios de los setenta, por llevar el pelo largo, por lucir aquellas melenas largas contestatarias que tanto encendían la cólera de los prebostes y las fuerzas de seguridad del Estado.

Viene esto a cuento de que si tanto molestaban los pelos de Julio Matito, mucho más podían molestar textos como los que ahora presentamos y que en ningún caso ofrecían una imagen amable de la España del pasado, pues los tres sitúan la acción en la trastienda del Imperio para oprobio y vergüenza de los que entonces detentaban el poder (y hoy se llenan la boca con palabras como democracia o libertad). Como señala Pedro Ojeda en la introducción, el recurso a la historia era, en efecto, una estrategia común en la época de los cincuenta y los sesenta, por lo que las lecturas de lo histórico y las perspectivas en su tratamiento eran diversas, como muestran estos tres trabajos que, sin embargo, mantienen entre sí un nexo común: la denuncia del abuso en el ejercicio del poder y sus consecuencias, siempre nefastas, para unos y otros, pero sobre todo para los de siempre.

Por eso el Premio siempre estuvo sometido a tensiones en las deliberaciones del jurado. Pedro Ojeda nos informa con todo lujo de detalles de lo acontecido en 1964 y 1965. En la primera de las convocatorias el Primer premio se declara desierto y se concede un Segundo premio, o accésit, a la obra firmada por los hermanos Víctor y José López Ruíz bajo el título de La puerta del paraíso. La desaparición de los expedientes de varios años, entre ellos los de los dos años en cuestión, impide ahora que el texto se pueda publicar, pese a los ímprobos esfuerzos del editor por seguir el rastro del mismo y dar con él. Se concedió también un Tercer premio a la obra de Francesc Bargadà Subirats titulada El Rey malo, que sí se publica y que recrea los últimos meses de la vida de Carlos II de Navarra y la llegada al trono de su hijo Carlos III. Una vez más la localización del texto no fue tarea fácil, pero finalmente el autor apareció y con él toda una trayectoria dedicada a las letras, de la que da cuenta en una entrevista que Pedro Ojeda nos ofrece como un anexo al final del volumen. Se trata de un texto sorprendente y con no poca actualidad, que recrea una época de grandes transformaciones pero sobre todo los conflictos íntimos de los personajes que viven al amparo del poder o ejerciéndolo. Una lectura muy crítica del poder real, pero profundamente humana, porque los reyes, a la postre y pese a la sangre azul, son hombres de lo más corriente.

En 1965 el Primer premio fue, de nuevo, declarado desierto y como compensación, y tal vez para lavar la mala conciencia ante tanto despropósito, el jurado decidió conceder, una vez más, un Segundo y un Tercer premio. Como señala Pedro Ojeda en la presentación del volumen y como han explicado Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Checa en la historia del premio, recientemente publicada en esta misma colección, entre 1959 y 1967 el Premio se declara desierto en varias ocasiones, lo que obedece a causas diversas, y entre ellas no podemos olvidar las referidas a la materia dramática de los textos, pese a que los autores más críticos con el régimen dictatorial y represor del general Francisco Franco, insurrecto y traidor, no concurrían al premio por razones evidentes. Pese a ello, había textos como los ahora editados que podían provocar un sarpullido a numerosas gentes para quienes el ejercicio del poder era incontestable, como incontestables eran las gestas del pasado imperial de la nación católica y apostólica, tan querida y añorada hoy en día por la ultraderecha mediática y vocinglera. En esa dirección, Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas, el texto presentado por Agustín Gómez-Arcos y que obtiene el Segundo premio en 1965 no resultaba especialmente recomendable para llevar al Teatro Español. Se trata de una obra recuperada en 1994, en un espectáculo dirigido por Carme Portaceli, en la que se hace una denuncia en clave alegórica de los valores sobre los que se asienta la tiranía, cualquier tiranía de cualquier país. Otro texto con indudable actualidad viendo los derroteros que toma nuestra historia colectiva, aquí y allá, por todas partes, de muy fácil lectura a pesar del desarrollo prolongado de la peripecia central. Entre los valores del texto está la figura de Casandra, con sus cuentos y recuentos, como el referido a la historia del pan.

En aquel año de 1965 se otorgaba el Tercer premio a una obra de Salvador Ferrer C. Maura, titulada El condestable, que trata de la ascensión y caída de Don Álvaro de Luna, el que fuera Privado de Juan II de Castilla, y que muere sin recibir la visita del otrora joven protegido y más tarde real protector. La obra nos instala en el compás de espera en el que Don Álvaro espera la decisión del Rey en torno a la suerte que deba correr, lo que sirve como pretexto para hacer un balance de hechos del pasado que han provocado los del presente. Y en todo ese retrato de los que ejercen el poder y de sus pautas de conducta, el autor nos muestra toda la podredumbre de la nobleza y la realeza en aquella época convulsa, en la que las contiendas del interior se superponían con la batalla permanente con los reinos y países vecinos. Como decíamos antes, una visión poco amable de nuestro pasado, en la que ni siquiera cabe el juego binario para diferenciar buenos y malos porque aquí todos los personajes tienen rasgos negativos.

Estamos pues ante tres textos de fácil lectura, que van precedidos de una interesante introducción de Pedro Ojeda, en la que se nos ofrece una adecuada descripción del contexto cultural y literario y una breve pero sugerente presentación de cada uno de los textos, lo que contribuye a facilitar, orientar y mejorar las lecturas. Considerando además el carácter histórico de los tres, se agradecen especialmente y mucho, todas las anotaciones y comentarios referidos a hechos, personajes, lugares o conflictos, lo que facilita la lectura, la comprensión y la interpretación de estas tres magníficas muestras de una literatura poco menos que silenciada y que ahora, felizmente recuperada y mejor editada, ya forma parte de nuestra historia en nuestras lecturas.

Manuel F. Vieites

Nº 021 «LA PAPISA JUANA» de Roberto de Souza, «CARMENCITA REVISITED» de Santiago Martín Bermúdez, «TRUENO DE SU SEPULTURA» de Francisco Prada
Nº 021 «LA PAPISA JUANA» de Roberto de Souza, «CARMENCITA REVISITED» de Santiago Martín Bermúdez, «TRUENO DE SU SEPULTURA» de Francisco Prada

El volumen número 21 de la colección editorial que la ADE viene dedicando desde hace once años a la publicación de los Premios Lope de Vega reúne tres obras que recibieron diferentes galardones —accésits las dos primeras, en 1987 y 1988, respectivamente; el premio, la tercera, en 1991— en una etapa “bastante desoladora” de la historia del concurso, como acertadamente la califica Blanca Baltés en su prólogo.

Son años que se prolongan desde 1982 hasta 1991 y que se hallan jalonados de premios desiertos, negativas a poner en escena los pocos títulos premiados, acerbas críticas por parte de profesionales del sector y, para que no faltara de nada, una ridícula torpeza cometida por el Ayuntamiento socialista al trata de modificar las normas de la composición del jurado en 1986.

Por descontado, nada de esto afecta al interés o calidad de los tres textos recogidos en este volumen, pero es difícil sustraerse a la tentación de aventurar que muchos de los escritores optaban por la decisión de presentarse al concurso lo hacían desde la íntima convicción de que sus piezas difícilmente podrían ver la luz de las tablas como consecuencia directa de ser premiadas en él, pues la cláusula que obligaba a su estreno había desaparecido de las bases del Premio coincidiendo prácticamente con el arranque de esta “desoladora” etapa y los responsables del Teatro Español no mostraban ningún entusiasmo en hacerlo voluntariamente.

Ello quizá explique que los tres títulos que lo componen, francamente diferentes desde el punto de vista estilístico y dramático, parezcan extraordinariamente “abiertos” y transmitan la impresión de estar pidiendo a gritos, seguramente de manera muy voluntaria, una posterior labor de adaptación y dramaturgia que, de producirse, no lo sería al calor de la obtención del Premio. Esto resulta particularmente claro en los casos de los textos de Martín Bermúdez —quien lo explicita de manera meridiana en un interesante y revelador prólogo a la primera edición de su obra que se encuentra incluido en este volumen— y de Prada —que añade un recurso dramático y escenográfico a su pieza (dos pájaros autómatas) solo después de haber conseguido el Premio, y que la modifica sustancialmente—. Por cierto, no deja de ser un cruel sarcasmo que, según cuenta Martín Bermúdez en su prólogo, uno de los motivos por los que su obra consiguió un accésit y no el Premio fue que, por su duración, parecía “poco representable”. Resulta enternecedor que el jurado fuera tan sensible a este aspecto cuando, de haber resultado premiada, nada hubiera obligado al Teatro Español a asumir tal empresa…

Los tres textos, según se ha apuntado, son muy diferentes, pero no dejan de tener algún curioso punto en común, como es el hecho de partir de una “materia prima” histórica —dos lejanas: la leyenda (o no) de la Papisa Juana y el frustrado regicidio que el cura Merino quiso cometer contra Isabel II, en las piezas de De Souza y Prada, respectivamente; y una muy cercana: la transición política española, en la de Martín Bermúdez— o el planteamiento de diversos niveles espaciales, temporales y de punto de vista en los textos de los dos primeros autores citados. Este planteamiento es mucho más rico, complejo y estructurado en el caso de La Papisa Juana, si bien ambos adolecen, de manera quizá inevitable, de la necesidad de revestir con un tratamiento teatral un tanto forzado la narración de los hechos históricos y documentales que son utilizados como “materia prima”, a fin de informar de ellos al espectador y hacerlos así inteligibles.

De manera quizá paradójica, el texto menos aparentemente complejo desde el punto de vista formal —el de Martín Bermúdez— termina siendo el más denso y sutil de los tres en cuanto a los posibles niveles de lectura. La idea de aplicar un tratamiento de “alta comedia” a la reflexión sobre lo que fue de la generación de la transición política española una docena de años después de aquel hecho histórico trasciende la estricta sátira política y da lugar a un juego de personajes, tipos y caracteres muy específicamente teatral que se halla implícito en el interior del propio texto, en lugar de manifestarse mediante desdoblamientos formales o recursos escenográficos. Además, el autor muestra un claro conocimiento y dominio del género, hasta el punto de que, en ocasiones, el texto parece responder a un irónico ejercicio de virtuosismo.

En suma, tres textos muy diferentes, aunque con algunos rasgos comunes, que parecen escritos desde la convicción de que difícilmente accederían a los escenarios, pero respondiendo a planteamientos que solo alcanzarían pleno sentido si resultaran llevados a un escenario. En otras palabras: al lector le podrán gustar más o menos, pero su teatralidad está fuera de duda.

Alberto Fernández Torres

Nº 022 «LA FELICIDAD DE LA PIEDRA» de Alberto Miralles, «LOS BRUJOS DE ZUGARRAMURDI» de Fernando Doménech
Nº 022 «LA FELICIDAD DE LA PIEDRA» de Alberto Miralles, «LOS BRUJOS DE ZUGARRAMURDI» de Fernando Doménech

Recoge esta nueva entrega de la Colección Premios Lope de Vega, que la ADE viene publicando desde el año 2004, dos obras que no consiguieron tal galardón, sino “sólo” sendas menciones honoríficas otorgadas en la convocatoria del año 1992.

Apunta José Gabriel López Antuñano, en su cuidada introducción a este volumen, que el jurado no estimó entonces que alguna de las 107 obras presentadas a concurso tuviera categoría suficiente como para ser merecedora de la máxima distinción del mismo, por lo que el Premio quedó desierto. No obstante, recoge también los rumores, seguramente aviesos y malintencionados, de que los miembros del jurado simplemente no lograron ponerse de acuerdo sobre cuál de las dos obras debía ser la ganadora —desacuerdo que se adivina como francamente comprensible, dadas las muy distintas sensibilidades representadas en él— y decidió tirar por la calle de en medio; con lo cual el Ayuntamiento se ahorró la siempre enojosa tarea de tener que poner en escena el texto premiado, cosa que ya se había logrado a lo largo del período 1983-90, en el cual el concurso fue declarado sistemáticamente desierto.

Aparte del interés intrínseco de estos hechos, viene a cuento recordarlos porque, si bien en otras convocatorias la decisión de no señalar obra ganadora puede parecer comprensible —al menos, en la distancia y a tenor de la calidad de los textos—, no resulta así en el caso de los dos que componen el presente volumen. Dos obras que, además, tienen algún tinte de insólitas por razones diferentes.

La del llorado Alberto Miralles, puesto que, aun considerando la conocida extensión y variedad de su producción dramática, se aparta notablemente en estilo y tratamiento de lo que podemos considerar como sus textos más conocidos o canónicos, sobre todo si traemos a la memoria los escritos para Cátaro o sus obras posteriores de mayor barroquismo literario.

Optó Miralles en La felicidad de la piedra por una trama sorprendentemente emparentada con el género negro o policiaco. Una decisión que no cabe considerar como banal o arbitraria, pues se advierte el interés del autor por construir una fábula sólida y una eficaz estructura de efectos; pero que funciona fundamentalmente como “puente” para desarrollar, en acertada opinión de López Antuñano, “una ambiciosa y compleja obra teatral, donde más allá del misterio del crimen, el autor se propone realizar una indagación sobre el proceso de escritura; o, con otras palabras, escribir sobre la relación entre el autor, los personajes y los receptores de la historia”.

En efecto, es constante la voluntad del autor, a veces incluso de manera un tanto forzada, por recordar al receptor que “esto” es un texto policiaco, pero no es un texto policiaco; es una sucesión de hechos, pero lo importante no son los hechos; porque lo que propone esencialmente La felicidad de la piedra es escenificar una reflexión sobre la percepción, la simulación, el engaño, el comportamiento inmoral y los conflictos de poder, a veces francamente miserables, que se desarrollan en el campo intelectual.

Por lo que se refiere a la pieza de Fernando Doménech, no deja de tener su gracia que se encuentre edificada sobre los mismos hechos históricos que sirvieron de base argumental para otro Premio Lope de Vega, concedido veinte años antes. En efecto, Los brujos de Zugarramurdi y El edicto de gracia de José María Camps, ganador del galardón en 1972, se apoyan en la información documental disponible sobre un amplio y sonado proceso inquisitorial celebrado en Logroño a comienzos del siglo XVII que afectó a decenas de acusados y que se cerró con siete condenas a la hoguera, entre otros castigos.

No obstante, ahí acaban las coincidencias fundamentales entre ambos textos —bueno, claro está, aparte de compartir una misma intencionalidad política e ideológica—, pues las diferencias de estructura y tratamiento son notables. Por ello, resulta ocioso, aunque sin duda poco evitable, hacer comparación entre ambos. Y, precisamente por ser poco evitable, reseñemos sólo de pasada, y en términos relativos, el carácter más “escénico” y menos literario de la obra de Doménech; su mayor tendencia a la “condensación” de los hechos en beneficio de su posterior tratamiento escénico, y su mayor foco sobre los personajes “populares” que sobre los representantes de la autoridad eclesiástica.

En cualquier caso, más allá de la forzada comparación, importa más destacar, como hace López Antuñano, que aun siendo el trabajo de un autor entonces novel, Los brujos de Zugarramurdi es un texto muy rigurosamente construido, lo que autoriza a pensar que la ingente dedicación de Doménech a la docencia y al ensayo, por la que es ampliamente conocido y reconocido en el medio teatral, ha obstaculizado presumiblemente el desarrollo de una producción dramática de mayor extensión que la que el autor ha generado hasta el momento.

En definitiva, un volumen que agrupa dos obras con marcadas diferencias de todo tipo, pero que comparten un rasgo en común: dentro de su incuestionable calidad literaria, no pueden leerse de otra forma que no sea como textos que reclaman una puesta en escena.

 Alberto Fernández Torres

Nº 020 «HÁBLAME DE HERBERT» y «DE PIEL DORADA» de Elicio Dombriz
Nº 020 «HÁBLAME DE HERBERT» y «DE PIEL DORADA» de Elicio Dombriz

Gracias al tesón y la pericia de Irene Aragón, la ADE rescata del olvido estas dos obras de Elicio Dombriz: Háblame de Herbert y De piel dorada, accésits de las ediciones 1985 y 1986, respectivamente, del Premio Lope de Vega. Desgraciadamente, y pese a los esfuerzos de la editora, ha sido imposible recuperar el texto ganador del premio en 1986: La Carta Magna, de Edilberto García Amat.

La primera de las obras, Háblame de Herbert, que se presentó al premio con el título de Herbert, surge del planteamiento de un triángulo amoroso constituido por: María, una mujer de unos cuarenta años con una educación marcadamente tradicional; su esposo Agustín, prototipo del hombre de negocios medio que ha ascendido socialmente gracias al negocio familiar heredado por su mujer; y Maite, la amante, ejemplo de mujer “liberada”, independiente económica, sexual y sentimentalmente. Gracias a este punto de partida, Elicio Dombriz trata el tema de la “realización-liberación” de la mujer (bastante en boga en la época en que el texto fue escrito) y cuestiona los papeles del hombre y la mujer en el matrimonio y los modelos tradicionales en una sociedad que busca evolucionar en un nuevo modelo.

A pesar de que la situación (el desvelamiento por parte de María del conocimiento de la relación que mantiene su marido con Maite) podría dar lugar a tintes dramáticos, tal y como sugiere acertadamente Irene Aragón, “la obra permanece sólidamente anclada en el terreno de la comedia, que es donde el autor se desenvuelve con más eficacia” (p. 26).

Hoy, ya entrado el siglo XXI, el asunto que aborda Dombriz en este texto no suscita para nosotros el mismo interés o motivación que podría resultar en los ochenta, donde todavía estaban fuertemente arraigados ciertos convencionalismos.

Sin embargo, De piel dorada, el accésit de 1986, ha resistido mejor el paso del tiempo, ya que se centra en una temática más universal como la libertad del individuo para escoger su forma de vivir, el respeto a las elecciones personales, las relaciones entre padres e hijos y la fidelidad a los propios principios por encima del bienestar material o social.

Simón, el protagonista de la historia, simboliza la dignidad humana y representa a un hombre de carácter liberal que aboga por el respeto y la libertad no dudando para ello en romper con las convenciones sociales:

Cuando llegaste aquí te advertí que al traspasar esa puerta, justo en el umbral de la casa, comenzaba mi intimidad y esa era sagrada…

[…] Lo esencial para la convivencia es la libertad. Hay que vivir y dejar que los demás vivan, como quieran, a su aire… (p. 149-150)

 

En contraposición, su mujer Berta, “mediana en todo” como la define el propio autor, representa la mujer intolerante y manipuladora, que nunca se cuestiona a sí misma y que intenta continuamente manejar el destino de los demás.

Por otro lado, la pareja de jóvenes compuesta por Malena, la hija de Simón y Berta, y su novio Pepe Pe, supone el cambio generacional, la esperanza en un futuro sin los mismos errores que cometieron sus padres.

Los dos textos de Elicio Dombriz son hijos de su tiempo, y como tal reproducen algunas expresiones y locuciones prácticamente en desuso típicas del lenguaje coloquial de la “movida”. Y ambos, como dice Irene Aragón al final de su estudio preliminar, “merecen, sin embargo, nuestra atención precisamente por este motivo: representantes de una época, de un cierto tipo de teatro, forman parte del panorama teatral de nuestro país durante las últimas décadas, piezas de un puzzle que se ha ido completando a sí mismo, necesarias pues para comprender lo que fue la escena española durante los años ochenta.” (p.39)

Recuperar parte de nuestra historia, teatral en este caso, para entender mejor nuestro presente.

Inmaculada de Juan

Nº 018 «EDERRA» de Ignacio Amestoy. «EL ÁLBUM FAMILIAR» de José Luis Alonso de Santos.
Nº 018 «EDERRA» de Ignacio Amestoy. «EL ÁLBUM FAMILIAR» de José Luis Alonso de Santos.

Hay algo de fundacional en estas dos obras, un disparo de salida o una marca de inicio: podría decirse que con ellas se vistió de largo, en el plano teatral, la denominada “Generación de la Transición”.

Sin entrar a discutir la coincidencia exacta con las características que suelen aplicarse en el plano artístico y literario al término “generación”, parece apropiado admitir, como hacen Eduardo Pérez-Rasilla y Guadalupe Soria en su introducción, que en efecto los dos títulos que integran este volumen dieron visibilidad a un grupo más o menos amplio de autores que, además de su coexistir en términos cronológicos, desarrollaron su escritura teatral a partir de un sentido de la libertad, del compromiso político y personal con la sociedad de esos años, del ejercicio de la memoria histórica y, en el plano formal, del “cuestionamiento de los paradigmas teatrales al uso” y “el recurso al metateatro”. Nombres como los de José Sanchis Sinisterra, Josep María Benet i Jornet, Rodolf Sirera, Fermín Cabal y Miguel Medina Vicario, formarían parte –en una relación no exhaustiva- de este grupo generacional, junto los dos autores que nos ocupan: Ignacio Amestoy y José Luis Alonso de Santos.

Fue precisamente Amestoy quien bautizó a este grupo como “generación del 82”, tomando como emblema el año en que el PSOE llegó al poder tras ganar las elecciones. El mismo en que estas dos obras resultaron premiadas en el Lope de Vega, aunque en realidad su galardón correspondía a la convocatoria del 81, que se falló con algunos meses de retraso.

Ederra está impregnada de un hálito de tragedia y de teatro ritual, y en ella late una decidida voluntad política. El personaje protagonista que da título al drama, heredera de la estirpe de Antígona y Medea, toma el carácter de símbolo de “la juventud que no acepta el orden (¿el desorden?) establecido e impuesto”, en palabras de los editores. Heredera de un pasado violento, amenazada por esa misma violencia y por su propia tentación de sucumbir a ella, Ederra se convierte en una especie de “ángel exterminador”, investida por su propia idea de pureza.

Amestoy se inspiró lejanamente en el asesinato de los marqueses de Urquijo y, como una metáfora de la sociedad de su tiempo, construyó un argumento que desvela la violencia física, sexual y verbal de una familia pretendidamente respetable, de origen nobiliario. El ambiente hostil y asfixiante impulsa a Ederra a la búsqueda de salidas, a la estrategia de enfrentamientos y alianzas con su hermanastro y su cuñada, a la rebelión que finalmente se tiñe de sangre. Ederra es una obra compleja y atrayente, abierta a múltiples lecturas, y en la que es posible descubrir ecos literarios y teatrales entre los que sobresalen los de Shakespeare  y Genet.

También El álbum familiar de José Luis Alonso de Santos, que recibió el accésit de esa convocatoria, posee un trasfondo de ajuste de cuentas con el pasado. El argumento se sustenta en su mirada a la sociedad española de posguerra, mostrada a través de los recuerdos. El autor se convierte así en protagonista y guía de la historia a través de su Yo, niño y adolescente. Y las fotografías del álbum que da título a la obra se suceden, como un ejercicio de memoria en el que las imágenes y los personajes se mezclan, se agolpan y difuminan. En consecuencia, la estructura del relato aparece fragmentada a partir de la discontinuidad de tiempos y espacios, que se trasponen con una lógica onírica. La obra navega entre la pesadilla y el sueño, entre la angustia y la ternura, como para fijar de una vez por todas las imágenes de aquella época gris y reconocer que definitivamente habían quedado atrás.

Alonso de Santos escribió aquí la que podríamos considerar su obra más personal, intimista incluso, y ciertamente atípica comparada con el resto de su producción teatral. Aunque también conviven en ella muchas de las bondades que han caracterizado sus trabajos de mayor éxito, en especial la construcción de los diálogos, el manejo del lenguaje y la inclusión de un humor agridulce, que maneja como contrapunto a las situaciones más dramáticas o sentimentales.

Con el rigor y la solvencia que acostumbra, la edición de Eduardo Pérez-Rasilla, esta vez en compañía de Guadalupe Soria, sitúa las dos obras en su contexto histórico y da noticia de la acogida que tuvieron en sus estrenos. Su introducción es una magnífica y didáctica guía de lectura que recorre, de manera sucinta pero certera, la escritura teatral de ambos autores, y se detiene en un análisis detallado y en profundidad de las características temáticas y formales de los textos editados. Dos obras que al correr de los años, se revelan altamente representativas de algunas de las líneas que marcaron el teatro español de la Transición.

No parece descabellado afirmar que es este un libro en el que alienta el espíritu de aquel período. “No nos han dejado ser felices. Nos amordazado, vendados los ojos y taponado los oídos” dice la Ederra de Amestoy. Y el joven Yo de Alonso de Santos grita: “¡Vámonos! ¡Vámonos de aquí para siempre! ¡Tenemos que poder salir! ¡Tenemos que poder marcharnos de aquí! ¡Marcharnos de aquí! ¡Marcharnos! ¡Marcharnos! ¡Marcharnos!…”

Su herencia es ya asunto de nuestros días.

Federico Martínez Moll

Nº 017 «LOS DESPOJOS DEL INVICTO SEÑOR» de Lorenzo Fernández Carranza, «LA SANGRE DEL TIEMPO» de Ángel García Pintado.
Nº 017 «LOS DESPOJOS DEL INVICTO SEÑOR» de Lorenzo Fernández Carranza, «LA SANGRE DEL TIEMPO» de Ángel García Pintado.

Si es cierto que una parte de nuestra historia teatral se puede explicar a partir de las obras galardonadas en el Premio “Lope de Vega”, no cabe duda de que las contenidas en este volumen reflejan, por su disparidad de estilo, forma y temática, el arranque de los muy intensos y polémicos años 80. Esta “década prodigiosa” desde el punto de vista cultural incluyó una amalgama de tendencias, en ocasiones contrapuestas, que ofrecieron un panorama diverso, un crisol en el que se conjugaron líneas tradicionales y vanguardistas. Si sus resultados fueron discutibles o no siempre alcanzaron las cotas más altas, el conjunto se benefició de una ebullición de modos y géneros que se convirtieron en la base de muchas de las actuales líneas de creación. Por supuesto, las artes escénicas no fueron ajenas a tan variada efervescencia, a la que parece que tampoco escapó el jurado de este certamen que, en una especie de decisión salomónica, otorgó premio y accésit a dos textos radicalmente divergentes, Los despojos del invicto señor y La sangre del tiempo, que ahora se publican. Visto con la perspectiva de los casi treinta años transcurridos, tal veredicto resulta en cualquier caso altamente significativo.

Los despojos del invicto señor, que ofreció a Fernández Carranza la fugacidad del galardón y un controvertido estreno en el Teatro Español en 1986, se enmarca en una vía conocida, la del realismo costumbrista, no exento de cierto alegorismo. Sus personajes son los habitantes de un pueblo de gran pobreza en el sur de España, que malviven atrapados en sus comportamientos, sus recuerdos, sus deseos nunca logrados… En el dibujo de las pequeñas actividades y tensiones que marcan la cotidianidad de su mísera existencia, descollan apenas algunos sucesos teñidos por el drama de la convivencia -los enfrentamientos entre la prostituta Pelusa y su chulo, Tragaldabas-, o por la tragedia de los sueños rotos -la muerte del joven Sixto, ansioso por aprender a leer y que marcha del pueblo para conocer a una artista de la que está enamorado-. Y por encima de ellas sobrevuela, como un recurso simbólico, la sombra del “invicto señor”, el cacique del lugar, ausente de escena y cuya salud se deteriora hasta la extinción. Se trata en suma de un drama coral de apuntes líricos que se cierra a golpe de martinete, como un canto ambiguo de condena o de liberación. En él, la estampa general domina sobre la acción concreta, y el espíritu de denuncia de la injusticia social se convierte en el motor único que anima la presentación de sus personajes.

Frente a esta obra de corte “tradicional”, las rupturas de La sangre del tiempo contrapesan el otro extremo de la balanza. La ya entonces abundante aunque marginal trayectoria escénica de Ángel García Pintado, uno de los autores de la “generación underground” de los 60 (según definición de G.E. Wellwarth), se vio respaldada con este accésit a uno de sus textos más característicos, que sin embargo no estrenaría hasta cinco años más tarde. Compuesto por trece cuadros encabezados con títulos independientes, constituye un mosaico de escenas y lenguajes acorde a la poética expresada por su autor en diferentes entrevistas. La sorpresa y el humor se dan la mano en todos con intención provocadora, que recuerda en alguna medida el “épater le bourgeois” de las vanguardias francesas de entreguerras. Tal vez en ellas se encuentre el origen de un personaje como la Diva, que atraviesa las diferentes acciones siempre a la búsqueda de un Do de pecho, meta que alcanzará en el cuadro final, cuando Drácula succione su yugular.

Sin un argumento general que estructure el discurso, García Pintado confía sus efectos dramáticos a la presentación de situaciones a caballo entre el surrealismo y el absurdo. Hay algo de retrato grotesco de la sociedad española de la época. Y sobre todo, existe la voluntad indagatoria en un modelo de teatro que, según declaraciones del autor, aúne “palabra, imagen y gestus”.

El estudio preliminar de Carmen Márquez Montes mantiene los interesantes parámetros del conjunto de ediciones de la colección y, junto a un didáctico y esclarecedor análisis de ambas obras, contextualiza su aparición en el panorama escénico del momento. Además recoge una buena selección de documentos y críticas que aparecieron en la prensa española a raíz de sus controvertidos estrenos. Un rescate más que pertinente para comprender estas páginas de nuestro teatro reciente, siempre asediadas por el riesgo de difuminarse en la memoria.

Federico Martínez Moll

Nº 016 «LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO» de Fernando Fernán Gómez, «DIOS ESTÁ LEJOS» de Marcial Suárez, «QUERIDO AMIGO» de Joan Guasp
Nº 016 «LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO» de Fernando Fernán Gómez, «DIOS ESTÁ LEJOS» de Marcial Suárez, «QUERIDO AMIGO» de Joan Guasp

Un número más de la sorprendente y reveladora colección de los Premios “Lope de Vega”, que edita la Asociación de Directores de Escena con la colaboración del Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, sale para deleite del público lector. En esta ocasión se trata de las obras galardonadas de 1977 a 1979: Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez, ganadora del certamen de 1977 no sin cierta polémica; Dios está lejos, de Marcial Suárez, que obtuvo el premio en 1979 y Querido amigo, de Joan Guasp, el accésit de ese mismo año. El premio de 1978 quedó desierto. Tres textos de estilos muy diferentes y a la vez muy propios de la época en que se concibieron: la transición.

¿Qué decir de Las bicicletas son para el verano que no se haya dicho ya? Fernando Fernán Gómez confesó en su día que había intentado “hacer una comedia de costumbres, aunque a causa de la guerra estas costumbres resultaran algo insólitas” (p. 17). El texto nos sitúa en un entorno familiar, donde todos los personajes se ven afectados por el estallido de la Guerra Civil, el cerco de Madrid, la resistencia republicana y el final de la guerra. Cada uno de ellos intenta sobrevivir al conflicto como buenamente puede. Fernán Gómez nos muestra a través de sus personajes el antes y el después de una guerra fraticida, lo que significó el conflicto para la gente de a pié. Lo que hoy parece ciencia ficción, mañana puede ser real, ya todo es posible:

LUIS.- (Se ha quedado un momento en silencio, contemplando el campo.) ¿Te imaginas que aquí hubiera una guerra de verdad?

PABLO.- Pero, ¿dónde te crees que estás? ¿En Abisinia? ¡Aquí qué va a haber una guerra!

LUIS.- Bueno, pero se puede pensar.

PABLO.- Aquí no puede haber guerra por muchas razones. (p.47)

Supongo que esa situación es parecida a la que nos sucedió, hace ocho años, a todos los que estábamos viendo por televisión el 11 de septiembre las imágenes de las torres gemelas, no podíamos dar crédito, no creíamos que aquello fuera verdad. A partir de entonces también hay un antes y un después, creo que para la mayoría de nosotros, una pérdida de cierta inocencia…

Para muchos esta obra supone una parte de la memoria histórica de los derrotados, aunque el autor siempre señaló el carácter autobiográfico de la misma.

El tiempo de la obra “abarca los tres años del conflicto y, aunque viene documentado con referencias concretas a la situación histórica y al paso de las estaciones, tiene el valor simbólico del tiempo detenido en el que las cosas, sin embargo, deben seguir ocurriendo: las pequeñas y grandes tragedias de la vida cotididana” (p.23), como señala acertadamente Pedro Ojeda en su estudio preliminar.

En otra línea muy distinta se encuentra Dios está lejos, drama moral con una estética policiaca de novela negra y de tintes cinematográficos aderezado con una breve historia de amor. En la actualidad estos serían los ingredientes imprescindibles para llegar a ser un éxito de público… Pero en su tiempo la crítica no fue unánime. Marcial Suárez plantea la duda moral en un juez recién llegado a provincias ante la muerte de un hombre, que resulta ser el marido de una prostituta que conoció en el tren y con la cual mantiene una relación. ¿Accidente, suicidio o asesinato? El autor no resuelve el misterio y mantiene el suspense. El universo del juez se tambalea ante este caso que le hace debatirse entre su deber, sus sentimientos y la huida a Madrid para alejarse de una decisión que se siente incapaz de tomar. Tal y como se dice en la introducción de P. Ojeda, “lo mejor del drama es el ambiente de opresión que se respira y la continua alternancia de sentimientos del juez y los reflejos de un género no demasiado bien cultivado en España, el del drama policiaco con tintes oscuros” (p.32).

Por último el accésit Querido amigo, de Joan Guasp, es un exaltado, curioso y agridulce alegato a favor de la amistad. La obra de ecos rousseaunianos y de clara influencia beckettiana transcurre sin casi acción basándose sobre todo en el diálogo, lleno de aforismos, y resaltando de esta forma su valor simbólico y conceptual. El autor indaga en el ser humano y sus relaciones con la sociedad a través de dos personajes, Juan y Ágape, a los que sitúa en una especie de paraíso terrenal aunque no por ello exento del pertubador elemento exterior.

Como ya he dicho anteriormente son tres obras marcadas por la época social y política en que se concibieron, el tránsito a la democracia. Los tres autores buscaron con estos textos experimentar nuevas formas para el teatro y de esta manera satisfacer la necesidad que se les había creado de investigar esa sociedad en la que les tocó vivir, partiendo de diferentes puntos de vista (de lo cotidiano, en el caso de Fernán Gómez, lo ficticio en el de Marcial Suárez o desde el absurdo en el caso de Joan Guasp) y centrándose en diversos aspectos del complejo universo del alma humana.

Inmaculada de Juan

Nº 002 «HISTORIA DE UNA ESCALERA» de Antonio Buero Vallejo, «LA NOCHE NO SE ACABA» de Faustino González-Aller y Armando Ocano, «CONDENADOS» de José Suárez Carreño
Nº 002 «HISTORIA DE UNA ESCALERA» de Antonio Buero Vallejo, «LA NOCHE NO SE ACABA» de Faustino González-Aller y Armando Ocano, «CONDENADOS» de José Suárez Carreño

La colección Premios Lope de Vega, fruto de un acuerdo entre el Excmo. Ayuntamiento de Madrid y la Asociación de Directores de Escena, pretende ofrecer completa la edición de todos los textos que han obtenido el máximo galardón en cada una de las ocasiones en que el certamen fue convocado, desde que fuera instituido allá por 1932, es decir, en pleno periodo republicano; y, al igual que sucedió con la aparición del volumen dedicado a las tres primeras obras premiadas, lo primero que hay que hacer es agradecer la iniciativa del Ayuntamiento para recuperar parte de su propia memoria teatral que, en este caso, y por motivos además demasiado obvios, puede considerarse igualmente parte de la memoria teatral del resto del Estado, al menos durante el periodo de la Dictadura, dada la singular condición del teatro Español de Madrid durante todos estos años.

Por otro lado, es preciso reconocer el carácter nada conmemorativo que tiene la colección referida, peligro en el que es fácil sucumbir cuando las corporaciones municipales intervienen y que hubiese despachado el asunto con una colección de libros ofrecida bajo el reclamo de algunos títulos tan significativos como Historia de una escalera o Las bicicletas son para el verano y presentada con algunos textos protocolarios al uso que transitaran por diversos tópicos sobre los que no merece la pena insistir. Antes al contrario, ambas instituciones han acogido este trabajo como un proyecto de edición y de investigación rigurosos, que parte de la elección de los editores responsables de los volúmenes que han visto la luz hasta ahora, Eduardo Pérez-Rasilla y Gregorio Torres Nebrera, así como los de otros volúmenes que ya están en marcha, y que llega hasta el propio formato de la colección en el que destaca el generoso número de páginas y la correcta presentación. En este sentido, conviene subrayar la importancia que tiene para el teatro español encontrar un proyecto editorial como éste, necesario y coherente, en el que se advierten diversos rasgos comunes que, además de la oportuna elección de las ediciones ofrecidas y sus correspondientes notas críticas o aclaratorias, aumenta su valía gracias a los estudios preliminares que se ofrecen y que permiten destacar el valor intrínseco de cada una de las piezas, así como los contextos sociales, culturales y específicamente teatrales en que surgieron, la recepción crítica que sus estrenos tuvieron en la prensa de su tiempo y cuantas circunstancias ayuden a la mejor comprensión particular y colectiva de unos textos que, tomados en conjunto, trazan un recorrido por más de cincuenta años de teatro en España. Se debe considerar, con relación a lo anterior, que de algunos de los textos premiados no existían ediciones o que, caso de haberlas, se hacía necesaria una profunda revisión de las mismas desde planteamientos críticos y metodológicos actuales. En algún caso, por el contrario, se daba la circunstancia de que algún texto resultaba de sobra conocido, con el peligro que esa afirmación entraña de dar por supuestas demasiadas cosas y de no replantearse algunas cuestiones que habían quedado establecidas como lugares comunes. Además, la decisión de agrupar las piezas en ternas permite potenciar la percepción contextual por encima, sin ocultarlos, de los méritos o deméritos intrínsecos a cada una de ellas. De este modo, era muy interesante observar cómo convivían en el primer número de la colección, por ejemplo, Alejandro Casona y Antonio Asenjo; del mismo modo que no deja de ser un revelador maridaje el que vincula a Buero Vallejo con Suárez Carreño, como sucede en este segundo volumen. De esta manera, y por lo que se refiere a este tomo firmado por Gregorio Torres Nebrera, son varios los aspectos que, en el breve espacio de que disponemos, quisiéramos subrayar.

En primer lugar, cada uno de los tres textos editados lleva una adecuada presentación en la que se detallan, con gran aportación de datos, cuáles fueron las circunstancias en que los textos fueron escritos, presentados al concurso, premiados y estrenados, así como la respuesta que la crítica, favorable o desfavorable, dio a cada uno de ellos. La cantidad de reseñas de prensa aportadas, la oportuna selección y presentación de las mismas, pero, sobre todo, la lúcida lectura que el crítico hace de las mismas constituye uno de los principales valores de este trabajo al que, en conjunto, pudiéramos, tal vez, ponerle un par de objeciones de carácter menor y que no restan ninguno de los muchos méritos que encierra este trabajo, como el lector tendrá ocasión de comprobar por sí mismo. La primera de las apostillas tendría que ver con la conveniencia de precisar que un cambio introducido en las bases del premio, con relación a las tres primeras convocatorias, permitía prescindir del carácter obligatorio de ceñirse a géneros específicos en cada convocatoria -drama en verso, comedia o sainete-, lo que explicaba la presencia de tres piezas tan diferentes como las firmadas por Joaquín Dicenta, Alejandro Casona, Antonio Asenjo y Ángel Torres del Álamo, que aparecían en el tomo anterior. Las ediciones desde 1949 en adelante Aliberaron@ a los autores del corsé de los géneros por razones que ahora no vienen al caso, pero que contribuyeron a dar mayor coherencia al certamen, como muestran en su conjunto las tres piezas que aparecen en este tomo: Historia de una escalera, La noche no se acaba y Condenados. La segunda pequeña objeción que podríamos hacer se refiere al hecho de que, tal vez por tratarse de una colección vinculada a la ADE, podría esperarse una mayor atención y desarrollo sobre lo que fue el trabajo de dirección con que estas tres obras fueron estrenadas en su momento, en especial por tratarse de montajes dirigidos por Cayetano Luca de Tena, uno de los directores de referencia para estos años, y porque en ellos participaron espléndidos artistas, tanto en la interpretación como en la plástica. Incluso, por lo que a los textos dramáticos se refiere, uno de los aspectos más debatidos con relación al asunto de la autoría tiene que ver con la dificultad de los dramaturgos españoles para llegar a ser estrenados y, cuando esto sucede, con las circunstancias en que se han desarrollado las representaciones. Así las cosas, no ha sido menor la importancia del trabajo de dirección a la hora de influir en la suerte, no sólo de algunos textos estrenados, sino de las trayectorias creativas de muchos dramaturgos, por lo que eso aumenta, a nuestro juicio, la necesidad de incidir algo más en los lenguajes teatrales y en los códigos éticos y estéticos empleados. No obstante, somos conscientes también de cómo las limitaciones de espacio que acompañan a este tipo de publicaciones obligan, igualmente, a tomar decisiones que dejan fuera aspectos que, de otro modo, hubieran sido abordados por el editor, sin duda, con acierto.

Por lo que se refiere al estudio individual que acompaña a cada uno de los textos, es evidente la dificultad que entraña cada nueva edición de Historia de una escalera, en particular si debe situarse equilibradamente al lado de otros textos del periodo, por cuanto existen numerosas ediciones, estudios críticos y documentos en los que el propio Antonio Buero Vallejo dejó explícitos diversos pormenores. En nuestra opinión, lo más interesante del trabajo de Gregorio Torres Nebrera con relación a esta pieza estriba en el hecho de lanzar líneas de conexión con el pasado teatral y de no acentuar tanto la significación, que evidentemente tuvo la obra, con el teatro posterior. Así, es interesante ver en unas cuantas páginas noticias sobre los puntos de vista de autor y críticos, la importancia del tratamiento del tema del tiempo y de la construcción dramática, la alusión a la versión cinematográfica en la que intervino el propio Antonio Buero o la información sobre la cartelera madrileña de aquel año 1949; pero aún nos interesa más la relación que se establece entre este texto y el pasado teatral, en concreto con Federico García Lorca. También es significativa la importancia que tiene el estudio preliminar que acompaña a la segunda pieza, La noche no se acaba, por cuanto nos sitúa con precisión a los autores, Faustino González Aller y Armando Ocano, nos informa acerca de la prohibición que pesó sobre la obra poco después de su estreno, merced al sabio criterio de dos esposas de ministros, de la pobre recepción crítica que la obra tuvo en España y la magnífica acogida que recibió años más tarde en Alemania, donde la obra se representó con un llamativo éxito, la proximidad entre este texto y alguno de los más significativos de la poesía española de aquellos años, por ejemplo Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, y, en general, los vínculos entre esta pieza y el pasado teatral reciente. Si un referente importante para la anterior era el drama de Federico García Lorca, para ésta lo constituían los autos sacramentales, una de las formas preferidas por la renovación teatral desde finales de los años veinte, con el teatro de Rafael Alberti o de Miguel Hernández, entre otros muchos, como ejemplos más populares. Finalmente, el estudio de Condenados nos permite conocer la gran aceptación de un escritor que acaparó en muy pocos años, probablemente los tres certámenes más importantes de su tiempo, el premio Adonais de Poesía, el premio Nadal de Novela y el premio Lope de Vega, de Teatro. También adquiere especial relieve el estreno de un texto que, en este caso, fue muy bien acogido por la crítica y que mostraba otra elección genérica, el drama rural, de gran significación con relación al pasado inmediato y, aún mayor, referida a un presente cuyo paisaje venía dibujado con los perfiles de las revistas, ¿nos suena? No recibe en este caso poca atención el trabajo de dirección de esta obra que, como en las anteriores, realizó Cayetano Luca de Tena y, de modo particular, la importancia del trabajo plástico firmado por Sigfredo Bürmann, el gran escenógrafo que enlazaba también con la tradición escenográfica anterior a la guerra; por Vicente Viudes, uno de los más destacados escenógrafos y figurinistas de los años cincuenta y sesenta, y por un elenco en el que sobresalía el trabajo interpretativo de María Jesús Valdés.

Para concluir, cerramos estas páginas reiterando la necesidad que existía de abordar este trabajo editorial, según hemos pretendido sugerir, no sólo por las razones que proponíamos al comienzo, sino también por la obligación de recuperar la memoria sobre tantos nombres, tantos textos y tantos hechos que conviene identificar con precisión para saber hacia dónde queremos ir y de qué nos tenemos que alejar. En nuestra opinión, tal objetivo se cumple en este trabajo por el cual, por las muchas virtudes que encierra, también es justo felicitar a Gregorio Torres Nebrera, según tendrán ocasión de comprobar los lectores.

Julio E. Checa Puerta

Nº 006 «DIÁLOGOS DE LA HEREJÍA» de Agustín Gómez-Arcos, «EPITAFIO PARA UN SOÑADOR» de Adolfo Prego de Oliver, «NOCHES DE SAN JUAN» de Ricardo López Aranda
Nº 006 «DIÁLOGOS DE LA HEREJÍA» de Agustín Gómez-Arcos, «EPITAFIO PARA UN SOÑADOR» de Adolfo Prego de Oliver, «NOCHES DE SAN JUAN» de Ricardo López Aranda

Llega a nuestras manos una nueva entrega de la serie de los Premios Lope de Vega, en este caso el volumen 6, con edición de Julio Enrique Checa, profesor e investigador de la Universidad Carlos III y docente de la RESAD, que presentaba no hace mucho, con Eduardo Pérez-Rasilla, un interesante estudio sobre la historia y el desarrollo del Premio. Un trabajo publicado por esta casa, que en fechas recientes recibía el Premio “Leandro Fernández de Moratín” para estudios teatrales, que cada año otorga la Asociación de Directores de Escena de España.

Se presentan en este volumen tres textos vinculados a una época especialmente convulsa en la historia del Lope de Vega, la que va de 1961 a 1966. Después de varios avatares padecidos a finales de los cincuenta, el Premio vive una singular peripecia en 1961, se declara desierto en cuatro ocasiones y sólo la edición de 1963 se desarrolla con normalidad. Son años especialmente difíciles para la Dictadura de Francisco Franco, como nos recuerda Gregorio Torres Nebrera en la excelente introducción que acompaña el volumen quinto de la Historia y antología del teatro español de posguerra, editado por Fundamentos bajo el sello de Espiral. Los tres textos también constituyen una muestra significativa de la situación en que se encontraba la literatura dramática española, y por extensión el teatro, en un decenio en que se iniciarán tantas transformaciones y en el que en el horizonte aparecen otros paradigmas para la expresión artística y para la creación dramática y/o teatral. Hay que recordar cómo en 1961 la editorial Seix Barral publicaba Tiempo de silencio, la novela magnífica de Luís Martín Santos, una obra que marcaba una ruptura con el relato realista que dominaba las letras españolas y que mostraba nuevos caminos en la elección y el tratamiento de la materia literaria, una dirección que pronto se dejará sentir en el ámbito de la creación dramática.

Hablamos de un tiempo, de silencio, en el que sin embargo había autores que intentaban mostrar, con denuncias directas o con alegorías veladas, la situación social, cultural, económica o política de la España de la paz y el progreso que ensalzaban los afectos y los adictos a la Dictadura.

Los tres textos que ahora presentamos participan, en mayor o menor medida, de esa filiación realista, incluso socialrealista, con la que se caracteriza una parte de la escritura dramática que se presenta y/o publica en España en los cincuenta, los sesenta y los setenta. Todos muestran una realidad conflictiva en la que la tensión dramática deriva sea de conflictos con la autoridad sea de la situación y las perspectivas vitales de gentes atrapadas en una sociedad detenida. Otra cosa es la mayor o menor dimensión crítica que los autores hayan decidido trasladar a su texto, o la forma de hacerlo. En unos casos esa dimensión se muestra de forma implícita, como en Noches de San Juan, y en otros de forma tanto explícita como implícita, como ocurre en Diálogos de la herejía o Epitafio para un soñador.

En nuestra opinión, en el primero de los textos, obra de Ricardo López Aranda, accésit en 1963, la propia peripecia de los personajes, que tanto nos recuerdan escenas similares en obras de Antonio Buero Vallejo o de Arthur Miller, ya constituye una denuncia de la situación de falta de horizontes y expectativas que afectó a varias generaciones de compatriotas. Los acerados contrastes entre el tiempo de fiesta y sus promesas de amor y felicidad y la tonalidad gris que inunda el presente, el pasado y el futuro de los personajes bastan para ofrecer una imagen sumamente negativa de los primeros sesenta. La acción se sitúa en dos momentos del año en que se prendían hogueras, con la llegada del verano y con la llegada del otoño, y se ubica en el exterior y el interior de una casa de las afueras de una ciudad, por la que transitan jóvenes y adultos, lo que da lugar a diversas escenas simultáneas, y en diferentes planos, a contrapuntos permanentes que sirven para acentuar los contrastes entre el tiempo vivaz de la fiesta y el tiempo mucho más demorado del fracaso.

Más allá de los valores literarios del texto, se trata de una obra sumamente interesante para analizar el juego escénico que se produce cuando en una determinada escena confluyen acciones independientes y simultáneas y en las que se suceden entradas y salidas de personajes. Su lectura nos obliga a una recuperación permanente de nombres y de asociaciones entre grupos, al tiempo que nos exige precisar las diferentes líneas de acción que se inician e interrumpen de forma constante, vinculándolas a personajes y conflictos.

Epitafio para un soñador, escrita por Adolfo Prego de Oliver y ganadora en 1963 del Lope de Vega, plantea un problema que afectó en los años cincuenta y sesenta a no pocas comarcas de todo el territorio español. La construcción de embalses no siempre se realizó atendiendo a criterios racionales y de conservación medioambiental y así se anegaron valles tan hermosos y productivos como el de Castrelo do Miño, en Ourense, ciudad de donde era natural el periodista, crítico y dramaturgo en cuestión. Aquellas situaciones de desamparo de la colectividad frente al poder político, militar y empresarial desatarían pequeñas revueltas populares que normalmente se acallaron a fuerza de traiciones, delaciones, represión, cárcel y multas ejemplares. De todo ello se trata en este texto en el que, con todo, se deja sentir el peso de las medias tintas, aquellas lecturas de la realidad en la que los artistas no se situaban al lado del régimen, pero tampoco en contra. Ricardo, protagonista principal del conflicto entre el poder dominante y los subyugados, acepta ponerse al lado de éstos para encabezar una protesta que quiere ser contundente, y entonces la violencia se desata de forma indiscriminada e irracional. Pero las aguas vuelven a su cauce, los dominados aceptan de buen grado las condiciones de desalojo que antes les parecían inaceptables y Ricardo, como si se tratase de otro enemigo del pueblo, es ajusticiado por aquellos a los que se había comprometido a defender.

El texto, escrito en clave naturalista, con claras reminiscencias del género del western, admite muchas lecturas. Entre ellas cabría considerar aquella que propone respeto por la ley y el orden, que condena las revoluciones, pues siempre acaban mal, y que crítica determinados excesos de personas que se sitúen en la periferia del poder siendo parte del mismo. Un ejemplo de crítica constructiva, dentro del orden de lo permitido, pese a que su autor recibió no pocas reprimendas públicas por las temáticas tratadas. Resulta particularmente interesante para analizar los diversos mensajes que cada texto puede contener, así como las contradicciones que puedan darse entre unos y otros, sin olvidar el estudio de las estrategias con las que cada texto conecta su realidad ficcional con la realidad inmediata de sus lectores o lectoras.

Finalmente nos llega el texto premiado en 1961, Diálogos de la herejía, que luego sería desposeído del galardón, dado que el Jurado, en una segunda reunión, decidió declararlo desierto, seguramente por la visión que ofrecía de la España Imperial que reivindicaba una y otra vez el Régimen dictatorial franquista. Ese hecho sería una de las razones que llevó a su autor, Agustín Gómez-Arcos, a abandonar España e instalarse primero en Inglaterra y después en Francia, donde iniciaría una nueva carrera como escritor en lengua francesa, asuntos de los que informa Julio Enrique Checa en la pertinente introducción. Con todo, jamás dejaría de escribir en castellano, e incluso de revisar sus obras, como la que ahora presentamos, que conoció las ediciones que realiza Primer Acto en 1964 o Fundamentos en 2002. En efecto, el texto que nos ofrece Julio Enrique Checa parte de una copia mecanografiada por el propio autor en 1982 y contiene algunas divergencias en relación a la versión original, que tampoco es la editada en 1964.

En cualquier caso, la peripecia del texto y de sus versiones no impiden llegar a la esencia de una obra que nos muestra algunos de los aspectos más destacados de los conflictos entre el dogma de la Iglesia Católica, mantenido durante siglos por la Inquisición, y los diversos grupos de heterodoxos que en muchos casos acabaron en la hoguera acusados de herejía. Tampoco faltaron conflictos entre la Iglesia, los heterodoxos y los buscavidas que aparentaban trances, iluminaciones, curaciones y otras menudencias para sacar el mayor provecho de cada situación o para vivir del cuento. Esta última es la propuesta que nos presenta Gómez-Arcos, al recrear el revuelo que crea en una pequeña aldea, sometida a la nobleza y al clero, la llegada de un supuesto santo varón. La aldea habitada por mujeres, viudas de soldados que batallan en ultramar para colonizar las Américas para mayor gloria de Dios y para regalía del Rey de España, es un hervidero de tensiones y pasiones. Angustias, continencias, pulsiones y sudores que también afectan a Doña Tristeza de Arcos, la hidalga dueña de todo cuanto abarca la vista en leguas a la redonda, con palacio en la corte y esposa paciente y atormentada. Una mujer casta y fiel, pero, como sabremos en su momento, fatalmente abandonada por un marido que, por servir al Rey, gobierna un virreinato en compañía de su nueva esposa, una nativa de la nobleza local.

La llegada del peregrino iluminado, protegido de la abadesa local y conducido por su maestra de ceremonias, la Madre Asunta, provoca el delirio en la población femenina, pero sobre todo en la hidalga, que espera obtener del santo varón aquello que esperaba recibir de su marido en un matrimonio fallido, pues jamás llegó a consumarse. Y así llegamos a una inmaculada concepción, por medio de la cual el peregrino convierte a Doña Tristeza en madre pura y virginal, lo que provoca, tras algunas idas y venidas, la intervención del tribunal de la Inquisición y la previsible condena de los herejes. La acción es un puro delirio en el que las pasiones, reprimidas o desatadas, afloran con cada gesto y con cada palabra, pero igualmente delirante es el comportamiento de los personajes, cada uno habitante de un mundo cerrado y sin conexión alguna con la realidad objetiva. Tan solo un personaje, la tercera de las mujeres, parece, dentro de su desoladora desesperanza, mantener un cierto grado de cordura. Como en los celebrados martirologios de Roswita de Gardersheim, este texto propone muy diversas lecturas, pero la que más puede interesar, en mi opinión, es aquella que entiende el conflicto como un delirio de cuerpos y mentes encendidas por la pasión y el deseo, y por los diversos mecanismos de sublimación a que puede conducir la represión y la negación del deseo. Es bien difícil ver en Doña Tristeza de Arcos un símbolo de la libertad, de la rebelión o del amor, pues como mucho vendría a ser una víctima más de una sociedad reprimida y represora, dominada por el dogma, la tradición y el poder masculino. Y como telón de fondo, la visión crítica de determinados períodos de la Historia de España, de la Iglesia y de algunas de sus instituciones más funestas como la Inquisición, sin olvidar la denuncia del fanatismo de unos y otros y de la fe que lo sustenta: el fanatismo de los que la defienden y el de los que se iluminan con ella. Un texto tan delirante, en boca de sus personajes, como fascinante, en sus posibilidades analíticas o escénicas. Un lujo que la crítica teatral en su día consideró falto de interés y trasnochado.

Estamos entonces ante tres textos muy diferentes pero interesantes por razones diversas, desde las literarias a las didácticas, que nos llegan convenientemente presentados y editados y que, como se dijo, van acompañados de una documentada introducción con abundantes argumentos en torno a sus autores, a su otra obra y a la suerte escénica de los textos editados.

Manuel F. Vieites

Nº 023 «PICOSPARDO'S» de Javier García-Mauriño, «NO FALTÉIS ESTA NOCHE» de Santiago Martín Bemúdez
Nº 023 «PICOSPARDO'S» de Javier García-Mauriño, «NO FALTÉIS ESTA NOCHE» de Santiago Martín Bemúdez

Buena noticia, sin duda, la reanudación del patrocinio del ayuntamiento de Madrid para completar la colección Premios Lope de Vega que, como ya he comentado en otra ocasión, constituye una oportunidad sin parangón para conocer la evolución del teatro español desde 1932 hasta casi nuestros días y su relación con el momento en el que se escribieron estas obras, como atinadamente escribe Julio Checa, editor de este libro: “representan un interesante objeto de estudio para tratar de entender mejor las complicadas relaciones entre teatro y sociedad a mediados de los 90, y por dar cuenta de un relativo punto de inflexión en la consideración del autor dramático español vivo.” Aparecen ahora los números 21 y 23, después de la anticipada del 22, tras casi tres años de cadencia. El volumen 23 recoge las obras premiadas en 1993 y 1994, Picospardo’s  y No faltéis esta noche de Javier García-Mauriño y Santiago Martín Bermúdez, respectivamente. Tres notas aúnan estos dos premios: el elevado número de obras presentadas, alrededor de 120; la solvencia del jurado; y la rápida puesta en escena, la de Mauriño en abril del 95, con dirección de Mara Recatero y la de Martín Bermúdez en diciembre del 96 con Carlos Martín como director.

En la edición, Julio Checa traza un rápido perfil biográfico de ambos premiados y, apoyado en el comentario de Vilches de Frutos a la temporada teatral 1993/94, encuadra las obras en la situación del teatro español, caracterizado en 1993 por la atención a los autores españoles consagrados o marginados, y un año después a “potenciar los textos de autores españoles noveles, así como el interés por fórmulas estéticas innovadoras”. En este pasaje, el editor traza unas pinceladas de los “principales rasgos que pudieran caracterizar el teatro español de los años 90”, que resultan tan apretadas como perspicaces e interesantes.

Antes de analizar ambas obras, dedica unas páginas a la recepción en la prensa escrita de Picospardo’s  y No faltéis esta noche. La acogida de la obra de Mauriño no resultó buena, a excepción de López Sancho en ABC, “más por cuestiones ideológicas que formales” y porque, como dice líneas arriba, los chistes resultaron de su agrado. Recoge asimismo un cruce de comentarios entre Haro Tecglen y el director del teatro, Gustavo Pérez Puig (“admitiendo de antemano que, como es lógico en ti, nada de lo que se haga en el Teatro Español te guste, acepto por supuesto tu criterio”). No deja de señalar el éxito de público que obtuvo la representación. La crítica fue más dura con No faltéis esta noche: no obtuvo el placet de ninguno de ellos.

Picospardo’s aborda el tema de la homosexualidad en la sociedad española, más como documento informativo que como toma de posición por parte del autor. Un accidente ha ocurrido en un local que frecuentan unos homosexuales y la obra con una situación única se desarrolla en la sala de espera de un hospital, donde veinte mujeres intercambian pareceres. Abunda el parloteo, algo bastante frecuente en el teatro de esos años, con recurrencia a lugares comunes y chistes buscando la comicidad cómplice del espectador. Los personajes quedan difuminados y con un texto plano, se comprende que la escenificación no gustara y también que obtuviera un cierto refrendo popular por la morbosidad del tema sobre la escena en los años noventa.

No faltéis esta noche, que Haro Tecglen descalificó ya en el título de la crítica en El País (No hagan caso), cuestión que contraviene la ética del análisis de un espectáculo, no es la mejor obra de Martín Bermudez. En la comedia una madre y una hija se enfrentan a sus éxitos, ambiciones malogradas y frustraciones en sus respectivos recorridos vitales. Adaptada al contexto socio cultural de los noventa, la obra bebe en la tradición de la alta comedia española, bien dialogada, ingeniosa algunas veces, con ajustada carpintería teatral, pero adolece de conflictos y paulatinamente languidece el interés conforme la obra encara el final. Era, y de ahí la escasa recepción, una obra que ya nacía antigua en los años noventa y que posiblemente tiempo atrás hubiera conseguido mayor recorrido. No obstante, en esos años Junyent, Mendizábal y otros lograron éxitos comerciales con comedias cortadas por el mismo patrón, pero más incisivas en el contrate de los personajes.

José Gabriel López Antuñano   

Nº 014 «EL ENGAÑAO» de José Martín Recuerda, «ÁCIDO SULFÚRICO» de Alfonso Vallejo
Nº 014 «EL ENGAÑAO» de José Martín Recuerda, «ÁCIDO SULFÚRICO» de Alfonso Vallejo

Como hemos señalado en otras ocasiones, la historia del Premio Lope de Vega es en buena medida un hilo sustancial de la trayectoria de la literatura dramática española contemporánea. Este volumen se convierte, una vez más, en buena prueba de ello y merece la pena felicitar de nuevo la iniciativa de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid por esta serie que recupera las obras galardonadas. Si la publicación de algunas de ellas ha supuesto un auténtico descubrimiento, otras, como la que ahora nos ocupa, constituyen la oportunidad de valorar mejor algunos de los nombres que jalonan nuestra escritura teatral.

Los dos textos que se incluyen en este libro corresponden a la convocatoria del Premio en un año de trascendental significación histórica para España, 1975, aunque sea pertinente recordar que los organizadores apuraron hasta inicios de diciembre  -dos semanas después de la muerte del dictador-, para publicar las bases del concurso y el fallo del jurado se demoró hasta mayo del  año siguiente.

Con El engañao, José Martín Recuerda (Granada, 1926–Motril, 2007) se convirtió en el primer autor que ganaba dos veces el Premio Lope de Vega, tras haberlo obtenido en 1958. (sólo Ignacio Amestoy ha conseguido posteriormente este “doblete”: en 1981 con Ederra y en 2001 con Chocolate para desayunar). Si aquel Teatrito de don Ramón de finales de los cincuenta abordaba, dentro de unos parámetros realistas rayanos con el costumbrismo, la historia de unos personajes derrotados de antemano (véase el volumen 5 de esta misma colección), Martín Recuerda optó en esta ocasión por un asunto de corte histórico situado en la España de Felipe II, y un protagonista enfrentado a la estructura social e ideológica de su tiempo: el personaje de Juan de Dios –santificado en 1690- y sus empeños para fundar en Granada su hospital de desamparados. El episodio, pasado por el tamiz imaginativo y en ocasiones excesivo del autor, se convertía en “una denuncia política de la España de la dictadura, apoyada en políticos inclementes y clérigos acomodaticios” (p.16) En su fondo subyace el debate sobre la oposición al régimen, dividida entre la reforma o la ruptura, cuyas posiciones divergentes encarnan el santo granadino y su discípulo Antón Martín:

JUAN.- Hay muchas maneras de hacer la guerra y ésta que yo hago, es una. […] Me refiero a saber rendir a los demás con la verdad que lle­vo en mí. Ésta es mi guerra: el rendimiento secreto de ahora consistirá en que algún día sea creído y serán muchos reyes y poderosos los que alentarán nuestra vida.

ANTÓN MARTÍN.- (Reaccionando violento.) ¡No admito protección de reyes! ¡No admito más que lo que el hombre pueda hacer por sí solo!

JUAN.- ¡Pues admite mi lucha! Y confío, que sin violencia ni sangre, un día nos seguirán legiones de hombres. […]

ANTÓN MARTÍN.- ¡No quiero razones divinas, sino humanas! ¡Las humanas las dan los hombres derramando sangre, que es la forma de llegar a la justicia!

JUAN.- Ni una sola gota de sangre.

ANTÓN MARTÍN.- ¡Eres un engañao! Para luchar hay que, de una vez, tirarse a la calle y hacer justicia con hombres y armas, asesinando a los que nos hacen mal.

Una profusión de personajes apasionados, imbuidos por una idea, un sentimiento o una tortura interior, desfilan por las escenas del drama y conforman un gran retablo de presencias y voces a menudo desbocadas. La yuxtaposición de líneas de acción y un lenguaje de fuerte carga literaria son otras de las principales características de esta obra, estrenada varios años más tarde de recibir el galardón, en 1981, que no contó sin embargo con una buena acogida en su momento. Vista con la perspectiva del tiempo, parece pertinente afirmar que El engañao goza de las virtudes y también los defectos que recorren buena parte de la producción dramática de Martín Recuerda y que, por eso mismo, puede considerarse uno de sus títulos representativos.

Por otra parte, el accésit de aquel año apuntó certeramente hacia uno de los autores más singulares, independientes e imaginativos de nuestro teatro contemporáneo. Alfonso Vallejo (Santander, 1943) recibió con Ácido sulfúrico un impulso que se vería confirmado al ganar el galardón del año siguiente por El desgüace (editado en el volumen 15 de esta misma colección). Calificado en alguna ocasión como “autor-isla” por la dificultad para encuadrarle en una corriente o estética definida, la escritura dramática de Vallejo ha adoptado rasgos proteicos a lo largo de su fecunda trayectoria, aunque enfocada siempre en su “preocupación por el hombre, un ser concebido en libertad pero que se degrada paulatinamente en contacto con la sociedad de su tiempo” (p. 27).

Ácido sulfúrico desarrolla una fábula abierta a múltiples interpretaciones, en la que dominan rasgos estilísticos procedentes del expresionismo y del absurdo. La organización fragmentaria y la sucesión de peripecias ajenas al sentido de causalidad –características comunes al grueso de su producción-, dificultan la posibilidad de plasmar de manera sucinta el argumento de la obra, que parte del enfrentamiento del obrero Zuckerman y su familia contra los representantes del poder (político, religioso o policial) para concluir con el desmoronamiento total de la escena, como la metáfora de un poder y una sociedad que se destruyen a sí mismos. A caballo entre la farsa y la tragedia, los personajes se sustentan fuertemente en la realidad social al tiempo que se alejan de la reproducción mimética. Y su comportamiento patológico o la aparente incongruencia de muchos de sus diálogos – que rezuman a menudo humor y sarcasmo- no hacen sino poner de manifiesto la soledad, incomunicación o desestructuración de los individuos.

La edición que ha realizado José Gabriel López Antuñano contextualiza ambos textos, recogiendo especialmente las críticas publicadas en sus respectivos estrenos, que coincidieron en la cartelera madrileña en 1981 con la diferencia de apenas un mes y medio. En su desveladora introducción, además de presentar el conjunto de la producción dramática de los autores, López Antuñano realiza un análisis detenido de las características temáticas y formales de las obras publicadas, sin esquivar sus propias valoraciones. Especialmente ilustrativo resulta su estudio sobre la obra de Alfonso Vallejo, que se completa con una interesante y bien elaborada entrevista-cuestionario al autor. La pertinencia y agudeza de las preguntas encuentran un magnífico contrapunto en la riqueza de la personalidad creativa de Vallejo cuyas enjundiosas reflexiones sobre el sentido de su teatro, llegan a conformar algunas líneas de lo que podría denominarse su “poética”.

Federico Martínez Moll

Nº 013 «DE SAN PASCUAL A SAN GIL» de Domingo Miras, «LA COARTADA» de Fernando Fernán-Gómez
Nº 013 «DE SAN PASCUAL A SAN GIL» de Domingo Miras, «LA COARTADA» de Fernando Fernán-Gómez

En ocasiones, parecería que los premios teatrales sigan ciclos semejantes a los de la recolección de la uva y la producción vinícola. Cosechas discretas o simplemente aceptables se alternan en temporadas siguientes con títulos de aromas amplios y complejos sabores. La colección que están realizando las Publicaciones de la ADE con las obras galardonadas en el Premio Lope de Vega es un buen cauce para apreciar estas sutiles evoluciones de la creación literario-dramática española y degustar algunos de sus mejores varietales. La de 1974, a la que corresponden las dos obras que integran este volumen que hace ya el número trece de la serie, fue sin duda una añada de resultados excelentes, en consonancia con otras obtenidas en los principios de aquella década.

Domingo Miras, que ya había sido accésit del certamen en 1972 con Fedra, alcanzó su consagración como autor dramático al ganarlo ese año con De San Pascual a San Gil, una obra de carácter “histórico” impregnada de la fuerte fragancia del esperpento valle-inclaniano. Su argumento se centra en la corte de Isabel II, la camarilla gobernada por Sor Patrocinio y el Padre Antonio María Claret, y la sublevación del cuartel de San Gil contra el gobierno de O’Donnell en 1866, que concluyó con una sangrienta represión. La débil y caprichosa voluntad de la “reina castiza”, dibujada con tintes grotescos, se bambolea entre las retrógradas influencias clericales y los vientos, “demócratas” o autoritarios, que le soplan sus ministros y generales. Mientras, el pueblo, cuya voz aparece representada especialmente por la figura de Perico el Ciego, es el protagonista pasivo y termina convertido en la víctima de tanta intriga política y palaciega.

Con una gran calidad literaria del lenguaje, que alterna diversos registros, desde el retórico y eclesial hasta el coloquial y sainetero, y el uso de recursos farsescos, costumbristas e incluso brechtianos y musicales, Miras dibuja un fresco de enorme riqueza expresiva en cuyo asunto no es difícil rastrear las equivalencias con el retrato sociopolítico de la España de las postrimerías del franquismo. Vista con la perspectiva del tiempo, puede decirse que De San Pascual a San Gil constituye uno de los mejores títulos de la creación literario-dramática de Domingo Miras, cuyos estrenos por otra parte no se han prodigado tanto como habría sido deseable.

También la Historia, situada esta vez en la Florencia del Renacimiento, sirvió a Fernando Fernán-Gómez para escribir La coartada. Principalmente conocido como actor y director, tanto teatral como cinematográfico, Fernán-Gómez había realizado ya algunas incursiones en el plano literariodramático, aunque su éxito en este campo le llegaría tras el estreno de Las bicicletas son para el verano, obra con la que ganó el Premio Lope de Vega en 1977. La coartada, que consiguió el accésit del certamen en el 74, se inspiraba en el atentado contra Giuliano y Lorenzo de Medicis, conocido como “la conjura de los Pazzi”, que segó la vida del primero y marcó definitivamente el rumbo del ducado florentino. Fernán-Gómez adopta como protagonista de su obra al autor material del asesinato, el joven clérigo Maffei, responsable casi fortuito ante la negativa del sicario Montesecco a empuñar el arma dentro de una iglesia. La trama, que adopta cierto estilo de thriller cinematográfico, se estructura con múltiples saltos adelante y atrás en su desarrollo cronológico, a partir de los recuerdos de Maffei, quien busca desesperadamente en su memoria una coartada para su acción. Pero ésta no tiene como objetivo su inocencia legal, sino la íntima exculpación de sí mismo, la necesidad de convencerse de no haber sido más que el instrumento de una fuerza ajena, superior. La obra se convierte así en un drama de conciencia, o más bien de conciencias, las de los dos asesinos: el profesional que no se atreve a cometer el crimen y el “inocente” que sí lo hace. Y consigue con ello imbuirse de un cierto espíritu existencialista.

Andrés Amorós en esta edición explora, con su habitual minuciosidad y agudeza, las características de las obras y las sitúa en el contexto político y teatral en el que fueron escritas, al tiempo que da cumplida cuenta de las trayectorias de sus autores. Su estudio recopila una rica documentación sobre los numerosos referentes históricos y literarios de los que se nutren tanto la farsa de Miras -entre los que destacan Valle-Inclán y Galdós-, como el drama de Fernán-Gómez. Especialmente clarificador y didáctico resulta su análisis de los componentes temáticos y formales de ambos textos, de estilo, factura e intencionalidad diversos, y lo complementa con algunas de las valoraciones con las que la crítica acogió los respectivos estrenos.

Federico Martínez Moll

Nº 012 «EL EDICTO DE GRACIA» de José María Camps, «FEDRA» de Domingo Miras
Nº 012 «EL EDICTO DE GRACIA» de José María Camps, «FEDRA» de Domingo Miras

Otras reseñas han subrayado el interés de la colección Premios Lope de Vega, por sacar a la luz textos no publicados o de difícil localización, galardonados por el Ayuntamiento de Madrid, y por la importante recuperación de la memoria del teatro reciente que suponen las aportaciones de los diferentes editores de estos volúmenes; pero, además de estas razones, importa subrayar que la colección permite seguir, número a número, la evolución del teatro español tanto en lo referente a formas como a contenidos. El presente volumen recoge el premio y el accésit del año 1972, El edicto de gracia de José María Camps y Fedra de Domingo Miras, dos obras que esconden tras argumentos históricos una censura al régimen de Franco que daba los últimos coletazos en el inicio de la década de los setenta.

El drama histórico de Camps, que se estrenó con algunas mutilaciones impuestas por motivos de adecuación a la duración convencional de un montaje tetaral, supuso para el público general el conocimiento de un autor forjado en el exilio. El edicto de gracia aborda un proceso de la Inquisición contra un grupo de campesinos navarros por cuestiones relacionadas con la brujería. En dicha causa, celebrada realmente en el siglo XVII, el inquisidor, Don Alonso de Salazar, se mostró contrario a favorecer un juicio sumario y sin pruebas promovido por Fray Domingo de Sardo empeñándose, bajo su responsabilidad y contraviniendo usos y costumbres, que los acusados pudieran hablar y defenderse, al tiempo que intenta demostrar que algunas de las acusaciones no tienen un soporte real. La densidad de la historia ahoga de alguna manera la intencionalidad crítica, más patente ahora que en el momento del estreno, de hecho el drama no tuvo problemas con la censura. El edicto de gracia narra esta historia a través de parlamentos excesivamente largos, discursivos y muy literarios, que a duras penas permiten que afloren los conflictos; interesa por la recreación del proceso y por el atractivo del personaje central que encuentra poca oposición en Fray Domingo, un personaje que se mueve más próximo al estereotipo. La puesta en escena pasó de manera discreta tanto entre el público como entre críticos.

Domingo Miras con Fedra ofrece dos versiones contradictorias en las relaciones entre la protagonista y su hijastro Hipólito, alejándose de la versión de Eurípides y aproximándose más a la de Séneca. Este drama, una de las primeras obras de este dramaturgo, se inscribe en una línea mitológica (junto a Egisto y Penélope) abandonada después por Miras y es un punto de referencia en el proceso de búsqueda del escritor; asimismo es útil para estudiar la evolución de la escritura dramática hacia terrenos más comprometidos en su aproximación a la realidad. Fedra que ha conocido tres ediciones anteriores a ésta y que no ha sido estrenada, interesa por cuanto supone de iniciación y proceso de experimentación en la consecución de un lenguaje propio y un sitio en la escena española, que conseguiría con el transcurrir de los años.

En esta edición, Alberto Fernández Torres escribe un estudio introductorio que analiza estas dos obras y la ganadora del Premio Lope de Vega 1973, 7.000 gallinas y un camello de Jesús Campos, “que no ha podido incluirse en esta edición porque el autor ha negado el permiso de publicación”. Dedica las páginas iniciales a situar el contexto político y teatral de España en el arranque de los setenta: con pinceladas certeras y sobrias, desgrana la crítica situación del país con una respuesta sobre la escena audaz: “nuestro teatro no ha ganado ni en atrevimiento, ni en contenido, ni en capacidad o deseo de intervención”. Pasado el epígrafe primero, se detiene en un estudio, pormenorizado y sistemático, de las dos obras premiadas y de la que obtuvo el accésit en 1972: comenta cuestiones relacionadas con los argumentos, la organización de la obra, el estilo, los personajes y la disposición y análisis de los elementos constitutivos del drama. Cierra los epígrafes dedicados a Camps y Campos con una selección cuidada de las críticas del estreno, en las que sabe leer entrelíneas, deduciendo de las frases amistosas algunos problemas de la puesta en escena; por ejemplo, al finalizar con la selección de algunas frases de críticas del estreno de El edicto de gracia concluye: “resulta como poco curioso que todos estos defectos (que recoge de diferentes críticos) fueran puestos en el debe del texto y no en el de la puesta en escena”.

José Gabriel López Antuñano

Nº 009 «TE ESPERO AYER...» de Manuel Pombo Angulo, «LA MUJER Y EL RUIDO» de Diego Salvador
Nº 009 «TE ESPERO AYER...» de Manuel Pombo Angulo, «LA MUJER Y EL RUIDO» de Diego Salvador

Jesús Rubio Jiménez, responsable de la edición, nos introduce bajo el título de “El  premio Lope de Vega en los años sesenta”, en un breve y crítico análisis desde su creación en los treinta hasta llegar a la década que da título a su introducción, cargada de premios desiertos, censuras, fraudes, filtros ideológicos… En su trabajo de síntesis, además de apuntarnos la recepción de la crítica y los medios teatrales de la época, añade una amplia bibliografía para aquellos que deseen adentrarse con mayor detenimiento en los laberintos de la historia de nuestro teatro durante ese periodo.

Dividido en tres actos, la obra comienza con una voz en off tintada de un sugerente aire cinematográfico. Desde su narración, Eduardo, uno de los protagonistas, nos lanza sutiles pinceladas de la atmósfera y antecedentes que envuelven el desarrollo de la acción dramática. La pieza transcurre a finales de los años 60. Como hilo conductor, nos encontramos a dos hermanas, María y Elena, que parecen haber parado su reloj en la década de los 20, toda la estética que rodea su mundo, e incluso la forma de hacer y comportarse, según iremos descubriendo, están teñidos de una sospechosa obsesión por aferrarse al pasado.

El desarrollo del argumento nos permitirá transitar por el mundo exterior e interior de los personajes protagonistas, estableciendo rupturas temporales que trasladan al presente la vivencia pasada, ofreciendo claves para llegar a desentrañar los móviles que marcan la evolución de los conflictos y personajes, y convirtiendo al lector-espectador en cómplice y receptor aventajado de lo acontecido en el mundo privado de los personajes.

Los diálogos están cargados, en su mayoría, de una considerable tensión dramática que se ve contrarestada por los recursos cómicos, con los que el autor dibuja a los personajes, tics, juegos de complicidad, precipitación en los ritmos, etc., generando un cierto extrañamiento y suspense e induciendo a la sospecha, de su dramático desenlace, cuidado celosamente hasta el final de la obra.

La viudedad real de María y ficticia de Elena, enamorada clandestinamente del marido de su hermana, hace que la existencia de ambas se centre en el cuidado de la joven Mary. La acción que ocupa su presente inmediato, es la búsqueda de un marido perfecto para la hija, con ese fin, encubierto bajo el alquiler de una habitación, vemos como van entrevistando a posibles candidatos. La aparición de Eduardo, como supuesto candidato, nos desvela otro eje de la trama, que completa el perfil de las hermanas, como dos personajes obsesionados por una irrealidad centrada en la no aceptación del abandono de la hija para poder casarse con él y la preocupación del joven matrimonio por la enajenación que envuelve a las ancianas.

Existe en los dos personajes protagonistas un interesante juego de sometimiento, que va marcando el cambio de roles en su evolución. El resto de los personajes, ocho en total, dos candidatos, Don Fernando y Caballero, Elena joven, Manolo marido de María y el joven matrimonio, Eduardo y Mary, se convierten en sutiles compañeros de reparto, breves, y cuidados puntales sobre los que soportar y enriquecer, cómica y dramáticamente el desarrollo del texto.

A lo largo de toda la obra, los diálogos se entremezclan con voces en off, que se convierten normalmente en el transito para trasladarnos al tiempo pasado, e introducirnos en el laberíntico mundo de Elena, o a la inversa, para marcar el paso del tiempo dramático presente, a través de la narración de Eduardo.

El accésit de 1967 recayó en Diego Salvador, que se convertiría en ganador de la edición del año siguiente. La mujer y el ruido, presenta una factura de carácter existencialista y simbolista.

Desde el comienzo el autor, va detallando minuciosamente las acciones, movimientos, intenciones y proyección de imágenes que deben acompañar al texto, haciendo una presentación milimétrica de su propuesta escénica, hecho que a veces en la lectura dificulta adentrarse en el contenido de los diálogos y coarta el poder imaginativo de la palabra.

Seis personajes, todos ellos sin nombre propio: dos viejos, una mujer, una vieja, un hombre y un pocero. Los viejos, el hombre y la vieja irán transitando a lo largo de todo el texto, por un cambio constante de roles, metamorfosis que se realiza utilizando objetos que, incorporados, identifican el papel que les toca desempeñar, verdugos, jueces, compradores de niños… para volver una y otra vez al neutro.

El texto comienza con la conversación de los viejos, delante de dos sepulturas. Dicen llevar siglos allí, lo que les convierte en testigos de la salida de las presas, que después de haber sufrido su condena, atraviesan la reja de la cárcel de mujeres que está a sus espaldas. En esta ocasión será una mujer, seguida por sus fantasmas, que según palabras del propio autor, “representa, simboliza a la humanidad que deja solo al hombre”. A partir de ahí, la necesidad de ser escuchada, de expiar su culpa, irá proyectando, como si se tratara del reflejo de un cristal roto, su guión de vida y condena por haber vendido a sus hijos. Su mente torturada, irá tejiendo constantemente los motivos en los que argumenta razones e inocencia, sin someterse a ninguna estructura realista, aunque como cita Jesús Rubio, los materiales utilizados en su construcción remiten a esquemas del drama social.

R.B.

Nº 008 «Y NO LLEGÓ LA PAZ» de Manuel Alonso Alcalde, «LOS DELFINES» de Jaime Salom
Nº 008 «Y NO LLEGÓ LA PAZ» de Manuel Alonso Alcalde, «LOS DELFINES» de Jaime Salom

Estos dos textos, Y no llegó la paz y Los delfines, obtuvieron respectivamente el Primer y Segundo Accésit del Premio «Lope de Vega» en 1966, ya que el premio en sí fue declarado desierto. Y sin embargo ambas obras obtuvieron tres años más tarde significativos  reconocimientos, la primera el Premio Internacional de Teatro «Ciudad de Montevideo» 1969 y la segunda el Premio Nacional de Literatura «Calderón de la Barca» 1969.

El porqué ninguna de las dos fue considerada merecedora del Lope es realmente un enigma, ya que ambas, cada una en su estilo, eran dignas de dicho galardón. Y así lo demuestra el paso del tiempo con el hecho de que el Premio «Lope de Vega» de 1971, Solos en esta tierra también de Manuel Alonso Alcalde, como aclara Irene Vallejo, sea una reescritura de Y no llegó la paz, y que Los delfines, tras su estreno el 31 de enero de 1969 en el Teatro Calderón de la Barca de Barcelona, permaneciera en cartel hasta el verano «superando las trescientas representaciones» (p.30).

El estudio preliminar de Irene Vallejo nos introduce en primer lugar en el ámbito teatral de ese año, 1966, revisando la cartelera y las tendencias de los escenarios madrileños para situarnos en el panorama político y social en el que Manuel Alonso Alcalde y Jaime Salom presentan sus textos, para después pasar a analizar en profundidad las dos obras.

Y no llegó la paz es un firme e irónico alegato contra la guerra y una crítica feroz contra la ambición de poder, de dominio, del hombre, por lo que conlleva para éste de pérdida de su faceta más humana y su reducción a mero «ser», del que no se espera si quiera que sea racional, sólo que cumpla órdenes. Manuel Alonso Alcalde nos ofrece una tierra devastada en la que  únicamente permanecen tres supervivientes y lo que queda de sus respectivos sueños. Los continuos enfrentamientos entre los miembros de un bando y de otro por ser declarados inútilmente vencedores ante el panorama desolador en que la acción se desarrolla, son utilizados por el autor para ridiculizar la situación en que estos tres personajes se encuentran. Tal y como sentencia  Irene Vallejo, a los protagonistas «ya no les queda nada, ni siquiera los recuerdos, sólo la guerra, que sigue ahí, sin solución…, sin poder hacer otra cosa que llorar por la paz». (p. 24)

Mientras que en Los delfines, Jaime Salom nos presenta un conflicto generacional, el de los Tuser, entre abuelos, padres e hijos, provocado por la falta de comunicación y los intereses personales de cada personaje. La necesidad de perpetuar la obra realizada por el cabeza de familia, Juan Tuser, y de no variar el orden establecido, llevará a la infelicidad y al desapego familiar del resto del clan, pero esto afectara sobre todo a la vida de su hijo Fernando, «el delfín», que se verá abocada al fracaso tanto en lo personal como en lo profesional.

El autor recurre al monólogo para dar a conocer los pensamientos y reflexiones de los personajes sobre determinados temas o situaciones, ante la imposibilidad de poder expresarse libremente ante los demás, ante su propia familia.

En palabras del propio J. Salom:

«Los delfines es la historia de una generación. Una generación puente de hombres casi en blanco, que sigue inmediatamente a la que, con la fuerza demasiado patente de sus raíces, parece haber secado toda la vitalidad de su savia. Luego, por ley de vida, viene la siguiente, la que ella misma engendró, demasiado cercana aún para adivinar toda la dimensión de su ímpetu, pero que no parece resignarse a la pasiva situación de la anterior. Entre ambas, dando la mano a una y a otra, unido no sólo por leyes biológicas e históricas, sino afectivas y humanas, el protagonista-víctima de la obra puede exlcamar que le condenaron a la vejez antes de haber conseguido nacer, que es un hombre -que son millones de hombres- lleno de realidades prestadas, pero vacío de ilusiones…» (p.123)

Dos historias con temática y estilos muy distintos,  pero con un punto en común: el Premio Lope de Vega, al que hemos de agradecer obras como las que en este volumen se publican.

Inmaculada de Juan

Nº 005 «LA GALERA» de Emilio Hernández Pino, «EL TEATRITO DE DON RAMÓN» de José Martín Recuerda
Nº 005 «LA GALERA» de Emilio Hernández Pino, «EL TEATRITO DE DON RAMÓN» de José Martín Recuerda

Continuando el proyecto iniciado hace tres años por las Publicaciones de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid, para la recuperación de las obras galardonadas con el Premio Lope de Vega a lo largo de su historia, aparece el volumen 5 de esta colección que contiene los textos correspondientes a las convocatorias de 1957 y 1958: La galera, de Emilio Hernández Pino y El teatrito de don Ramón, de José Martín Recuerda.

 

Como señala César Oliva, responsable de la edición, se trata de dos obras que dan perfecta idea, en términos históricos, «de una dramaturgia que termina y otra que empieza» (p.11), representadas, respectivamente, por dos generaciones muy distintas de escritores. Y es precisamente este contraste uno de los elementos más significativos de su coincidencia en el mismo volumen.

Emilio Hernández Pino, que consiguió el premio en  1957 con La galera, es un autor atípico en los escenarios del momento, con algunas obras publicadas y estrenadas antes de la guerra civil, aunque su escritura se inscriba claramente dentro de una corriente convencional de corte conservador.

La galera “responde al modelo habitual de la comedia española de posguerra” (p. 23), estructurada en tres actos, con un único espacio y un tiempo que se atiene a la norma aristotélica. Su temática sigue la estela de los “dramas de tesis”, en los que los problemas morales o de conciencia son el eje central. Fue éste un género que alcanzaría notable relevancia durante un buen período de la posguerra española y uno cuyos éxito más recordados fue La muralla de Joaquín Calvo Sotelo, estrenada en 1954, tres años antes de La galera de Hernández Pino, en cuyo título no resulta difícil encontrar ecos de aquélla.

La galera centra su argumento en una serie de personajes de buena posición social, comprometidos por su presencia en un espacio y circunstancias indecorosas, que a lo largo de una noche intentan ocultar ante la ley el crimen cometido por uno de ellos (que, como era habitual en los dramas de la época, sucede fuera de escena). La llegada del joven Salvador, embargado de un hondo sentimiento cristiano que le impide aceptar la evasión de la culpa y de la penitencia que lleva consigo el pecado, dará al traste con todos los preparativos. Su fe y su “intransigencia con la verdad” calan en la conciencia de  Julia, que finalmente optará por llamar a la policía, a costa incluso de entregar a su padre a la justicia, convencida de la necesidad de “confesar nuestras culpas y pagar lo que debamos por ellas” (p.131).

Como explica César Oliva, “pocas veces como en esta obra se puede apreciar una mayor identidad entre texto e ideología […] Todo se arregla por la fe, es decir por el espíritu religioso de quien tiene la fe, de quien cumple las normas divinas” (p.33-34). Se trata, en cualquier caso, de un texto imbuido de voluntad moralizadora y representativo del panorama ideológico dominante en la época.

En muy diferentes parámetros se sitúa la bien conocida El teatrito de don Ramón, de José Martín Recuerda, destacado representante de la llamada “generación realista” surgida al filo de los años 50. El estreno de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, Premio Lope de Vega 1949, había marcado el “inicio del cambio de unos hábitos escénicos, propios de la posguerra española, por otros, en los que se iniciaba cierta idea de contestación. Muy en esquema fue pasar del conservadurismo a la renovación, de la intrascendencia a la reflexión, de la comedia al drama” (p.11). Y aunque la denominación de “realistas” no aparecería hasta principios de los 60, el término ha quedado como designación para agrupar a un conjunto más o menos amplio de autores “que hacía dramas con contenido social, y que sin tener características comunes demasiado definidas, se unían en la oposición a los establecido” (p.12).

En el caso de El teatrito de don Ramón, primer estreno profesional de Martín Recuerda, sus características anuncian “la mayoría de los temas más queridos por el autor, como es la incomprensión del hombre y el terror a la soledad” (p.43). La acción, como pronto señalaron la crítica y los estudiosos de su obra, es mínima: “la representación que don Ramón ofrece del Milagro de Teófilo, versión del famoso texto de Berceo, en la buhardilla de su casa, a amigos y vecinos. La primera parte de la obra se dedica a los preparativos de dicha representación; la segunda, a la función propiamente dicha y a las reacciones que origina” (p.48). Y ciertamente el texto aparece teñido de una poética personal que se perfila especialmente en presentar al conjunto de personajes marcados por el halo de la frustración: “Todos han intentado algo en la vida que no les ha salido; principalmente dedicarse al teatro, símbolo de sus máximas aspiraciones y de sus máximas frustraciones” (p. 49)

Más allá de los valores dramáticos de esta obra, que figura ya como uno de los títulos señeros de la historia de los Premios Lope de Vega, su inscripción en la realidad teatral de la época le otorga una resonancia especial. Mas aún si se la pone en relación con el resto de la producción dramática del propio autor, que conseguiría otro “Lope de Vega” en 1975 con El engañao. Porque, como acertadamente señala Oliva, sus protagonistas “con don Ramón a la cabeza, procuran llamar la atención sobre los pequeños y grandes problemas del ser humano: la soledad, el amor ausente o el amor incomprendido, los celos, la ilusión, la intolerancia, la envidia…”

César Oliva ha estructurado su edición a partir de un destacable estudio preliminar, que presenta y analiza tanto el contexto general como el sentido particular de las dos obras incluidas. Sendos apartados sobre la escena española de finales de los años cincuenta y sobre la “generación realista” -tema bien estudiado por Oliva en otras monografías de referencia- abren su introducción y aportan el marco imprescindible para los específicamente dedicados a los autores y sus obras.

Oliva establece una metodología sistemática que se revela esclarecedora y de gran utilidad para el estudio de ambos textos. Tras aportar un apunte biográfico y un repaso general de la producción teatral de los escritores, describe detenidamente las características formales de los textos ahora editados, analizando su estructura, los elementos escénicos y los acontecimientos dramáticos en ellos contenidos, así como cada uno de los personajes que los componen, sin olvidar tampoco los aspectos ideológicos y de sentido que se desprenden de ambas obras. Incluye también numerosos datos sobre las circunstancias de sus estrenos y la recepción crítica de los mismos.

En el caso de La galera, concluye su examen con un breve epígrafe dedicado a presentar las relaciones entre la sociedad y la censura en la España de finales de los cincuenta, especialmente pertinente para entender tanto las prevenciones de Emilio Hernández Pino sobre la acogida de su obra como los contenidos que la animan. Por su parte, el dedicado a El teatrito de Don Ramón se cierra con algunas reflexiones sobre el personaje creado por Martín Recuerda y su relación con otros protagonistas de su producción dramática.

Una más que acertada recuperación, en suma, de dos textos teatrales significativos del patrimonio literariodramático español de posguerra, cuyo entramado parece perfilarse cada vez con más nitidez, gracias entre otras a ediciones como las que viene desarrollando la ADE.

Federico Martínez Moll

Nº 004 «MEDIA HORA ANTES» de Luis Delgado Benavente, «NUESTRO FANTASMA» de Jaime de Armiñán
Nº 004 «MEDIA HORA ANTES» de Luis Delgado Benavente, «NUESTRO FANTASMA» de Jaime de Armiñán

El volumen IV de la edición de los Premios Lope de Vega -cuya importancia para la historia de nuestro teatro no voy a destacar, pues ya ha sido objeto de énfasis en las introducciones de los volúmenes precedentes así como en las reseñas críticas que sobre ellos se han realizado- contiene las obras premiadas en 1954 y 1956, Media hora antes, de Luis Delgado Benavente, y Nuestro fantasma, de Jaime de Armiñán; precedidas por un excelente y lúcido estudio de Manuel F. Vieites.

Estructura Vieites su estudio en cuatro grandes bloques, con una introducción y unas conclusiones finales, amén de una amplia y exhaustiva bibliografía.

En la introducción se comienza destacando la escasez de estudios sobre la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo de los dos autores que se editan en el volumen, debido, considera Vieites, a que en los pocos existentes se ha partido de enfoques que priman las grandes obras, olvidando “las dinámicas culturales, literarias y dramáticas [que] […] exige considerar igualmente el subcampo de la gran producción” (págs. 11-12), y el propósito del investigador es solventar esta laguna. Para lo cual realiza, en el primer bloque de este estudio, un recorrido por las corrientes y teorías que considera más adecuadas para acercarse a los textos objeto de estudio. En todo momento trae extensas citas de teóricos y críticos que refutan su discurso.

A través de ese recorrido se irá deteniendo en los diversos aspectos de esas corrientes que le resultan adecuadas para analizar las obras.  Así, tras anotar las aportaciones del formalismo ruso se detiene para hacer un comentario formal del diálogo, los actos de habla y comportamientos lingüísticos de los personajes, amén de destacar la significación de la quinésica y proxémica. Mientras que toma el estructuralismo -visto en relación con la semiología- para analizar las estructuras. Así, afirma que Media hora antes “se construye en torno a un continuo juego de oposiciones binarias: traición/lealtad, presencia/ausencia, vida/muerte, valor/cobardía, sometido/ocupante.” (pág. 42). También tiene en cuenta el modelo actancial y lo aplica a los personajes de ambas obras. Introduce en este mismo apartado una referencia a la intertextualidad, mencionando cómo Nuestro fantasma tiene paralelismo con otra obra del autor, Eva sin manzana; al mismo tiempo que en Media hora antes, observa concomitancias con diversas tendencias literarias y con algunas obras en concreto.

Se sirve del marxismo para atender el contexto, sostiene que en Media hora antes se percibe una relación con las circunstancias sociales e ideológicas del momento, mientras que el texto de Armiñán es evasivo. Con respecto a las teorías de la recepción, se centra en la tendencia de la recepción implícita que parte de la Escuela de Constanza, y cita cómo en Nuestro fantasma se encuentran un gran número de espacios vacíos que el lector deberá ir llenado. Continua con la obra de Armiñán para realizar de ella una lectura psicoanalítica, así como de Media hora antes, en la que se detiene especialmente debido al gran conflicto vital y de conciencia que atraviesan diversos de sus personajes.

Se detiene, asimismo, en algunas de las tesis del feminismo, y menciona cómo Nuestro fantasma incluye esa postura androcéntrica tan criticada por estas teorías, pues Irene aparece como un mero objeto de deseo, que ejemplifica con varias escenas. Y en la obra de Delgado Benavente, los tres personajes femeninos también obedecen a una visión similar, en tanto en cuanto aparecen con roles muy bien determinados: madre, esposa y hermana. Y, desde luego, introduce también en este recorrido referencias al posmodernismo, la deconstrucción y los estudios postcoloniales.

El segundo bloque porta el título “Problemas de periodización literaria”, en el que, tras mencionar la problemática siempre candente sobre esta cuestión, opta por ceñirse a una segmentación no sólo a partir de criterios literarios, sino en relación con su contexto social, político, cultural, etc. Pues las obras objeto de estudio se entienden más cabalmente en relación con el contexto en que fueron producidas. Si bien inicialmente  sostiene que Nuestro fantasma engrosaría la nómina de la llamada comedia de evasión y Media hora antes, estaría en la línea del realismo; más adelante, tras citar las diversas periodizaciones propuestas por la crítica, alude a la gran dificultad para situar ambas obras y por ende la necesidad de una “segmentación cronológica que marque las grandes poéticas y tradiciones de la literatura dramática española en el siglo XX” (pág. 80).

En el tercer bloque, “Considerando perspectivas”, explicita ahora los diversos modos de afrontar el estudio del texto dramático, desde la perspectiva dramática, es decir, la que estudia los diversos elementos que determinan al texto literario como dramático; la perspectiva semántica, más centrada en los temas y motivos; la perspectiva pragmática, que hace especial hincapié en la relación del texto con el lector; la perspectiva dramatúrgica, de la que dice está “más relacionada con la creación teatral que con los estudios estrictamente literarios” (pág. 84); y, la perspectiva teatral, en el sentido de que puede estudiarse el texto a partir del espectáculo. Manuel F. Vieites opta por la perspectiva dramática para su trabajo, el cual conforma el cuarto bloque de su estudio.

“La perspectiva dramática: los mundos configurados” comienza por la contextualización de ambos autores, no ya cronológica, sino en la del teatro del momento, situando a Armiñán en la línea de la comedia y a Delgado Benavente en la realista. Con respecto a las obras, menciona cómo Nuestro fantasma tiene una serie de antecedentes, por una parte la producción del propio autor en tanto en cuanto aparece la oposición hombre/mujer presente en otras de sus obras; por otra, la nómina de obras en las que aparece un ser procedente de otras dimensiones, tales como Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel Poncela o La sirena varada, de Casona. Y Media hora antes, presenta la temática de la guerra y sus consecuencias, transitada por un buen número de autores, entre otros la muy próxima en el tiempo de Sastre Escuadra hacia la muerte.

Señala Vieites a continuación los temas, motivos y conflictos; en Media hora antes, el título -dice- ya indica que el tema de la espera será significativo, junto al que el deber, el patriotismo, la familia, etc., en torno a los cuales se generan variados conflictos, entre el que cabe destacar los diversos problemas de conciencia que vive cada personaje. Mientras que en Nuestro fantasma, el tema central es la relación hombre/mujer, junto a otros como las frustraciones, la libertad, la doble moral, etc. Cuyos conflictos se generan por el deseo de posesión de una mujer que viene a romper el supuesto equilibrio en una casa habitada sólo por hombres. A continuación hace una revisión de la estructura y acción, así como de los personajes, aspecto donde se detiene más pormenorizadamente, para finalmente aludir al espacio y al tiempo.

En las conclusiones ratifica Manuel F. Vieites su opción por estudiar ambos textos dramáticos desde su naturaleza literaria, así como la adscripción de Jaime de Armiñán en la línea del teatro de humor y a Luis Delgado Benavente en la del teatro realista social y existencial que se desarrolla en España en la década del cincuenta.

En definitiva, se puede afirmar que la edición de este volumen de los “Premios Lope de Vega” recupera dos nuevos textos del corpus de la historia del teatro español, enriquecidos por el exhaustivo trabajo que realiza Manuel F. Vieites, el cual no sólo hace una lúcida revisión de los mismos, sino que, además, realiza un gran aporte a través de la nutrida revisión teórica.

Carmen Márquez Montes

Nº 003 «MURIÓ HACE QUINCE AÑOS» de José Antonio Giménez Arnau, «EL HOGAR INVADIDO» de Julio Trenas, «ELENA OSSORIO» de Luis Escobar
Nº 003 «MURIÓ HACE QUINCE AÑOS» de José Antonio Giménez Arnau, «EL HOGAR INVADIDO» de Julio Trenas, «ELENA OSSORIO» de Luis Escobar

En el año 2004, la Asociación de Directores de Escena de España, conjuntamente con el área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, pone en marcha una nueva colección en el marco de las actividades de las publicaciones de la ADE. Se trata de los “Premios Lope de Vega”, una nueva colección cuyo mérito reside en la recuperación de un legado dramático a veces desconocido por el gran público o de difícil acceso para los lectores, especialmente en el caso de obras como las que ocupan esta reseña. Así, en el volumen tercero hallamos las obras ganadoras de las ediciones de 1952 y 1953, Murió hace quince años de José Antonio Giménez Arnau y El hogar invadido de Julio Trenas, así como Elena Ossorio de Luis Escobar, finalista en la edición de 1953, introducidas por José Gabriel López Antuñano.
Si a veces resulta difícil realizar ediciones de piezas dramáticas de un pasado más o menos inmediato -ya que el lector las juzga desde una perspectiva actual o desde sus propios gustos literarios- todavía resulta más complejo situar al lector en un entramado cultural y político como el de los años cincuenta y que esta ubicación responda a la ubicación de un texto teatral en el entramado escénico de manera que el lector pueda trasladarse a esa época y sea consciente de que la vida real de una pieza teatral sólo puede entenderse sobre un escenario.
Todos estos aspectos son conseguidos plenamente por López Antuñano quien, en las páginas introductorias, disecciona el momento histórico y político de cada unas de las piezas casi desde los propios argumentos. Las personalidades de los escritores desde su significado cultural, el papel del teatro en la consolidación ideológica, la censura como factor determinante en la producción artística, el papel de la crítica y del público en el éxito o fracaso de un estreno teatral, el resumen de la cartelera teatral madrileña como muestra del gran momento de producción de espectáculos considerados como reflejo de los gustos o tendencias -quizá imposiciones institucionales- del público, esbozos de los acontecimientos que rodearon a los estrenos de las piezas… Cada uno de estos elementos son planteados por el responsable de la edición para que el lector contemporáneo, especialmente el más joven, disponga de elementos para comprender los textos, sus contenidos y sus circunstancias de composición. En definitiva, recupera una sección del patrimonio dramático español aunque a veces echemos de menos una mayor incidencia del aspecto inmaterial del teatro, nos referimos a la posibilidad de recoger elementos de reconstrucción de las puestas en escena, asignatura pendiente desde nuestro punto de vista en la mayoría de las colecciones teatrales del panorama nacional.
Las obras reunidas en el volumen responden a tres géneros dramatúrgicos diferentes y a tres autores cuya trayectoria está ligada, de una manera u otra a la práctica teatral, bien en su faceta periodística, bien en su faceta de dirección escénica. Nos permitiremos la licencia de comentarlas en sentido inverso a su presentación en el volumen.
El texto de Luis Escobar toma su argumento de la relación amorosa real entre Lope de Vega y la actriz Elena Ossorio, concentrándola en dos momentos, el de su inicio y su final. Estrenada en Inglaterra en 1955 y en Madrid tres años más tarde, la obra es una versión o re-creación de la relación entre dos personajes históricos en un esquema que será repetido, entre otros autores, por Antonio Gala en su obra Anillos para una dama (protagonizada también por la actriz María Asquerino). Escobar va a construir un texto ligero en cuanto a la facilidad de ser oído por el espectador y que responde a un esquema de triángulos sentimentales que interfieren en la relación de los dos protagonistas. Escobar va a trazar un camino que conduce a la soledad de ambos personajes, especialmente del femenino al que el autor confiere un halo de quasi heroína trágica. Un camino que no va a desarrollar completamente ya lo que vemos sobre la escena es consecuencia de excesivas acciones fuera de la misma pero que dan como resultado un texto que rompe la expectativas iniciales del público: ver una comedia de enredo del Siglo de Oro.
El hogar invadido de Julio Trenas, estrenada en 1955 podría situarse en una remodelación de los esquemas del drama social con aspectos del teatro realista en cuanto a tratamiento de personajes. La obra de Trenas es intemporal y desubicada geográficamente ya que el argumento plantea cómo un acontecimiento anterior, en este caso una ocupación militar y sus consecuencias, incide en la existencia de los personajes de la obra. Así, el maestro Frantz, su esposa Margha, Hans, el hijo habido con un militar invasor, la también maestra Halda y el oportunista Antón cuestionarán de manera pasional sus existencias y sus valores familiares, de crecimiento personal, generacionales, de incidencia intelectual y moral. Un argumento, pues, cercano al espectador que fue llevado a la pequeña pantalla en 1969, protagonizado por Paco Racionero, Javier Loyola, Elena Espejo y Manuel Galiana en sus papeles principales y emitido el 29 de abril de ese año dentro del espacio “Estudio 1”, programa de enorme importancia para el acercamiento del teatro al público español y, por consiguiente, de creación de una potencial asistencia a los espectáculos teatrales.
Quizá sea Murió hace quince años de Giménez Arnau la obra de más difícil lectura en la actualidad. Enmarcada en un teatro de potenciación de la ideología franquista, la obra nos cuenta la historia de Diego, un niño de Moscú, adiestrado por los comunistas y que es enviado por el Partido a asesinar a su padre, miembro destacado del gobierno en el poder. El debate interno del joven entre sus sentimientos familiares, el poder de la sangre, y las obligaciones con el partido se traducen en un esquema maniqueo resuelto siempre a favor de los vencedores que finaliza con la muerte del protagonista políticamente incorrecto. Esta obra, como otras muchas piezas teatrales, fue llevada al cine en 1954 producida por Aspa Films España, dirigida por Rafael Gil, con guión de Vicente Escrivá y protagonizada por Rafael Ribelles y Francisco Rabal en los personajes del padre y el hijo, que en la representación teatral estaban encarnados por José María Seoane y Adolfo Marsillach. Pensamos que la mejor valoración del texto de Giménez Arnau se resume en el programa de mano de la programación de la Filmoteca Nacional de 2003 donde leemos “un discurso político de expresa militancia anticomunista en la estela del cine americano propio de la caza de brujas”.
No quisiéramos acabar estas líneas sin comentar que la lectura de la introducción y la posterior edición de las obras llevan implícita para algún lector -y nos referimos a nosotros mismos- la reflexión acerca de una serie de temas que hemos ido apuntando a lo largo de esta reseña y que personalmente consideramos importantes independientemente de los condicionantes ideológicos del momento y es la constatación de la pérdida de importancia social del teatro, de su papel cultural, del cambio sustancial de la crítica teatral y los críticos teatrales como conformadores de opinión pero sobre todo de reflexión objetiva sobre el teatro que se ve sobre los escenarios, del papel de los medios de comunicación de masas en la conformación de nuevos receptores del teatro, televisivo o no. En definitiva preguntarnos porqué el teatro no parece entrar, a pesar del aumento de compañías y empresas teatrales, en los proyectos de modernidad institucionales y sociales.

Patricia Trapero Llobera

Nº 014 «LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS» de Anne Bogart.
Nº 014 «LOS PUNTOS DE VISTA ESCÉNICOS» de Anne Bogart.

Lo mejor que se puede decir de este libro es que constituye un manual del sentido común para la práctica de las artes escénicas, en diversos ámbitos de creación, particularmente los de la interpretación, la dirección escénica o la dramaturgia. Lo cual es mucho, a la vista de lo que podemos ver por todas partes. Leyéndolo, nos acordamos de aquella anécdota en la que, ante lógica aplastante de quien lamenta la muerte del vecino con un “no somos nadie”, el señor que está de pié al lado del cuñado del fallecido le contesta, mientras le estrecha la mano, “eso lo será usted; yo, soy ingeniero”. En efecto, hay profesiones que se llevan con orgullo, incluso con una cierta prepotencia, la que deriva de saberse entre un número reducido de personas que han superado unos estudios sumamente difíciles y cuyos títulos no se obtienen en una ferretería. Y, en efecto, uno puede ser un ingeniero y un necio, pero hay necios que sólo son esto último: necios.

Es una pena que las profesiones teatrales no conlleven un grado similar de orgullo y, por qué no decirlo, de distinción, no tanto por la posición, que esa es siempre relativa, cuanto por haber atesorado un conocimiento al alcance de unas pocas personas, por el esfuerzo y la dedicación que implique la adquisición y dominio de sus competencias, habilidades y destrezas. En teatro, como señalaba hace poco un conocido actor, cualquier persona puede despertarse y decidir que es actor, actriz, directora de escena o escenógrafo. Incluso la existencia de escuelas de formación de nivel superior en poco ayuda, porque en las mismas se ha instalado una razón instrumental que aborrece cualquier posibilidad de fundamentar el hacer, que es lo que en realidad importa. Y vamos camino de una operación triunfo con un barniz cultur(al)ista. Por eso, tal vez, España, incluidas todas sus comunidades, regiones y naciones, sigue siendo un país sumamente deficitario en reflexiones atinadas sobre la práctica teatral, en el desarrollo de metodologías o de recursos tecnológicos, por no hablar del desarrollo de teorías sobre las artes y las ciencias del teatro, o sobre la teatrología, en su sentido más amplio. Porque en este país, y hablo de España, la teoría se aborrece por encima de todas las cosas, y se contrapone a la práctica, como si teoría y práctica no fuesen elementos básicos de un saber y de un hacer, que se implican mutuamente en todas las actividades humanas.

Anne Bogart es profesora en la Columbia University, una de las ocho integrantes de la Ivy League, prestigiosa conferencia de universidades de elite, aunque haya otras universidades de reputación similar como Stanford o Johns Hopkins. Es profesora universitaria, investigadora y autora de trabajos tan interesantes como A Director Prepares. Seven Essays on Art and Theatre, que data de 2001 y que nosotros publicamos en gallego no hace mucho. Pero, al tiempo, es fundadora y directora de la SITI Company, vinculada al Saratoga International Theatre Institute, un centro de creación e investigación que Anne crea en 1992 con la colaboración de Tadashi Suzuki. Esta mujer obtuvo una licenciatura en artes en el Bard College, una reconocida institución en el campo de la educación artística, situada en el valle del Río Hudson, Estado de Nueva York; luego hizo un Máster en Artes en la prestigiada Tirsch School of the Arts, de la University of New York, e incluso fue presidenta del Theatre Communications Group, una fundación dedicada al desarrollo de líneas de fomento del teatro no comercial en los Estados Unidos de América. Y todo ello no es sino la antesala, o el complemento, si se quiere, de una notable trayectoria artística como directora de escena, de la que Abraham Celaya, su discípulo y ahora traductor al castellano, nos ofrece una detallada síntesis.

Este libro que ahora nos llega, de la mano de nuestro colega Abraham Celaya, constituye en realidad una especie de recapitulación polifónica en torno a lo que puedan ser eso que Anne Bogart, ha definido como “viewpoints”, o puntos de vista escénicos, a partir de una investigación de las raíces del teatro norteamericano y de sus prácticas, lo que la lleva a conocer e indagar propuestas de tres mujeres prodigiosas: Aileen Passloff, Mary Overlie o Martha Graham. En sus páginas encontraremos trabajos diversos, entre los que quisiera destacar la presentación de Tina Landau, dramaturga y directora de escena formada en el Yale College y vinculada a la reputada compañía Steppenwolf de Chicago. En su texto nos ofrece una visión básica de los aspectos de configuran ese método que se basa en tres principios: el trabajo de base, los puntos de vista y las normas de composición, y que constituyen una de las apuestas más serias y contundentes que haya leído en torno a la aplicación del sentido común en las artes escénicas, lo que incluso tiene mucho mérito en países como los Estados Unidos, tan decantados por el Método y las Presentaciones escénicas (léase performance). Porque al final, de lo que se nos está hablando son de principios básicos, aplicables tanto al naturalismo como a la abstracción posmoderna, como señala la propia Landau en un artículo en la que la sencillez en la exposición va acompañada de la densidad en los contenidos. Principios para el trabajo de todos los días, para el trabajo de preparación y para el de los ensayos, para el acondicionamiento y el entrenamiento, para la formación y la relación, para crecer en todos los sentidos que esta palabra pueda tener.

Otro trabajo a destacar es el de Porter Anderson, un crítico de teatro de dilatada trayectoria que vincula el trabajo de Anne Bogart con la vanguardia reciente norteamericana, y que supone, además, una lectura interesante, muy peculiar y particular, de lo que pueda ser la vanguardia en aquel país y cuáles sus líneas de fuerza, y de cómo ubicar el trabajo de esta directora en esa amalgama. Al tiempo, supone un recorrido crítico por sus trabajos escénicos, con lo que obtenemos información pertinente sobre sus espectáculos. Finalmente, no debemos olvidar otros trabajos, de similar interés de Ellen Lauren, Paula Vogel o Eelka Lampe, entre otras y otros, que contribuyen a ofrecer una mirada poliédrica en torno a esta activa defensora de la memoria, la personal y la colectiva: Anne Bogart.

Integra el conjunto un texto dramático, elaborado por la propia Anne Bogart. Se trata de Vidas pequeñas / Grandes sueños, en realidad un palimpsesto creado con textos de Antón Chekhov, en concreto a partir de El Jardín de los cerezos, El Tío Vania, Las tres hermanas, Ivanov y La Gaviota. Cinco personajes, uno por cada texto, interaccionan a partir de monólogos fragmentados, a partir de un flujo verbal al modo del monólogo confesión, tan propio del denominado “drama posdramático”. Un interesante ejercicio de dramaturgia con unas indudables potencialidades didácticas, por todo lo que supone su lectura, su explicación, su interpretación. Una lectura difícil, que invita a un trabajo muy interesante en torno a Chekhov, a sus textos y a sus motivos.

Para terminar, no puedo dejar de subrayar el breve e intenso artículo que nos ofrece la propia Anne Bogart, como preámbulo necesario a un método de trabajo que ha contribuido a desarrollar de forma notable. Se titula “Terror, desorientación y dificultad”, y en él, la directora de la SITI Company, la profesora de Columbia University, no duda en afirmar lo que sigue: “La mayor parte de las experiencias verdaderamente significativas que he tenido en teatro me han llenado de incertidumbre y desorientación”. No es una pose, eso se deduce de lo que antecede y lo que sigue, de sus otros escritos y de su actitud como creadora. Es una declaración de principios de una honestidad incontestable, a la que hay que sumar afirmaciones como la de que el arte debe “crear belleza y sentido de la comunidad”, o que “el teatro tiene la función de recordarnos las grandes cuestiones humanas”, lo que nos dice mucho de una directora que goza de considerable reconocimiento y respeto, por haber sabido huir de lo trillado, de lo tópico, del aplauso fácil o del escándalo mediático. Por ello, tal vez, se la compare a Peter Stein o a Ariane Mnouchkine. En mi caso, confieso que leyendo sus trabajos me viene a la mente el nombre de Joan Maud Littlewood, otra gran desconocida del público español, que ya en 1945 formaba en Manchester un Theatre Workshop, o laboratorio teatral, y que también echaba mano del sentido común, como nos recordaba su discípulo, Clive Barker, en aquel libro notable titulado Theatre Games. A New Approach to Drama Training, y que supone un tratado de cómo utilizar el juego en la formación de actores, en el diseño de partituras de interpretación, en los trabajos de escenificación. Un conjunto de estrategias que utilizan directores de la talla de Peter Brook, como él mismo manifiesta en sus obras. Hay un libro igualmente titulado Theatre Games, pero éste está escrito por otro Clive Barker, un autor de relatos de terror, como el celebrado Hellraiser.

La humildad que nos traslada Anne Bogart nace de un profundo conocimiento de su oficio, de una formación con fundamentos muy sólidos y de una actitud de apertura permanente a todo lo que proviene del entorno, o de la historia. Por eso, dedicó no pocas energías al estudio del vodevil americano o a la deconstrucción de los estereotipos, como fuente posible de inspiración en la creación teatral. Y en ese sentido estamos ante una ingeniera de la escena, ante una creadora que sabe cómo desarrollar procesos de investigación, de desarrollo y de innovación. Aplicando un sentido común que, normalmente, aporta el conocimiento. Por eso, el conocimiento es tan importante en teatro, si queremos que algún día goce del reconocimiento de una ingeniería, la ingeniería necesaria para armar y desarmar mundos dramáticos, pues en eso consiste a fin de cuentas el teatro.

Manuel F. Vieites

Nº 016 «EL NATURALISMO EN EL TEATRO» de Émile Zola
Nº 016 «EL NATURALISMO EN EL TEATRO» de Émile Zola

Si aún quedaba alguna duda, el carácter vertiginoso de los acontecimientos acaecidos en los últimos veinte años ha confirmado, que el tan difundido fin de la historia era sólo un mito. En la mayor parte de los casos, sospechosamente orientado e interesado. Aunque estemos inmersos en una experiencia cambiante, fluida y diversa, o precisamente con más fuerza por ello mismo, la memoria no es sólo un ejercicio recomendable; sino un derecho que debe ejercer la humanidad si quiere vivir con plenitud y consciencia el tiempo presente y tener alguna opción de supervivencia. De igual forma, podríamos referirnos a la de continuidad de la civilización, de la cultura o del teatro; y a su necesario encuentro con la existencia y la praxis. También la pasada. Sobre todo en ese aspecto crudo, orgánico y físico, que el naturalismo del siglo XIX, del que se ocupa el libro que vamos a reseñar, quiso abordar.

Rosa de Diego en la edición de El Naturalismo en el teatro de Émile Zola que realiza para la “Serie Debate” de las Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, nos ayuda a situar en un punto fascinante, un tema que no sólo atañe a los estudiosos de la historia del teatro y de la literatura dramática, sino que debería interesar a todo estudiante y/o profesional de la práctica contemporánea de la escenografía y de la dirección de escena; tanto teatral como cinematográfica: el estatuto ontológico de la realidad, el cuestionamiento de la representación y las conexiones de la práctica artística con la biología en el marco de la sociedad contemporánea.

La gran tragedia del Naturalismo es la de una historia llena de manipulaciones, omisiones e interpretaciones incompletas. En la que, con demasiada frecuencia, se olvida su papel transformador de la escena, revolucionario, y la estrecha forma en que se imbricó con la gestación del concepto de dirección de escena en su sentido contemporáneo. Al limitar su estudio al ámbito literario, como lamentablemente suele hacerse, se pierde de vista por ejemplo, el valor dado al vestuario y a unos «decorados» que comenzaban por entonces a adquirir la categoría de auténticos «espacios escénicos»; y el estrecho vínculo de estos aspectos visuales con una idea progresista de la sociedad humana, en la que el arte adquiría el papel predominantemente social apropiado a una concepción materialista del universo.

Las perversiones posteriores de un movimiento artístico como el realista, no deberían descalificar todo lo que se produce en él. Por muy desafortunados que fueran sus epígonos, no justifican el rechazo de los que sirvieron de modelo. Sobre todo cuando sus iniciales objetivos eran tan dispares. Por ello es tan interesante como la Asociación de Directores de Escena (ADE) ha publicado los textos de Émile Zola, El Naturalismo en el teatro, mostrando como sus planteamientos sobre el trabajo en la escena sentaron las bases para una profunda transformación artística. Colocando el debate en ese lugar en el que, según palabras de Mario Praz, «el tiempo revela la verdad». Ya que inevitablemente condiciona la visión actual, y enriquece la interpretación de ese ambiguo eterno retorno al que parecemos inevitablemente abocados.

Rosa de Diego es la traductora, así como la autora de la estupenda introducción y las notas aclaratorias de esta edición que se presenta acompañada por un interesante prefacio de Bernard Dort. De Diego destaca la ruptura con las convenciones que supuso el Naturalismo, iniciando el trabajo con un breve pero jugoso repaso a la propia noción de realismo y a la definición de este como movimiento artístico. Un trabajo en el que la catedrática de Filología Francesa de la UPV-EHU, continua anteriores estudios como el desarrollado para la edición de La cuestión palpitante de Emilia Pardo Bazán (Madrid: Biblioteca Nueva, 1998).

A partir de su introducción sobre el Realismo y el Naturalismo, desgrana una completa semblanza biográfica sobre Émile Zola, repasa el teatro del siglo XIX y los antecedentes de su dramaturgia, el Naturalismo en el teatro, y subraya la influencia del pensamiento de Zola en el desarrollo de la escena moderna y en el propio concepto de puesta en escena. Desde la perspectiva expuesta, podemos concluir como algún tipo de vuelta al realismo se hace imprescindible para todo interesado en la dirección de escena en el siglo XXI. Ya que puede verse como estrategia de acercamiento a uno de los más grandes problemas de nuestra época: las complejas y ambiguas relaciones entre la realidad, lo real, la representación y la ilusión, y la progresiva disolución de las fronteras compartimentadoras de la experiencia. Mostrar cómo fue necesario en el siglo XIX buscar una nueva concepción de la relación entre cultura y vida que implicara la redefinición de ambos términos abre una vía actual a la expresión del arte como forma política. Ya que por encima de todo, reivindica la reintegración de la unidad perdida de acción y pensamiento, gracias al protagonismo que adquirió la corporalidad y la fisiología.

Polémico para su época y fundamental para la evolución de la dramaturgia, el Naturalismo que encabezó e impulsó Émile Zola, luchó contra las representaciones artificiales y las convenciones, en busca de la modernización de los escenarios. Los planteamientos de Zola sobre el trabajo del actor, la escenografía, los niveles de lengua y los efectos de estilo, sentaron las bases de esa profunda transformación artística que ha llegado hasta nuestros días. Aunque muchas veces seamos inconscientes de ello. Sus artículos impulsaron la profesión del director de escena como actividad creadora en la contemporaneidad. El pensamiento histórico nos permite emitir juicios a partir de los cuales enfrentar el presente con la energía de las experiencias racionalizadas. Si dejamos pasar el tiempo suficiente, podremos ver el cambio de los puntos. A veces realizados de una manera imperceptible, pero siempre inevitables. La investigación filológica e histórica modifica los datos de un problema; ya que pasan a primer plano y se destacan y exhiben aspectos antes ocultos. De esta manera, y añadida a la reciente publicación de los escritos de Edward Gordon Craig, máximo exponente del idealismo teatral, a la que en cierta manera complementa y contradice simultáneamente, y gracias a la distancia del paso del tiempo y al interesante e instructivo estudio con el que se presenta, El Naturalismo en el teatro abre a una comprensión más amplia y localizada de aspectos fundamentales no sólo para las prácticas escénicas contemporáneas, sino para el arte en general. Aportaciones y problematizaciones contradictorias, sólo aparentemente, que cuestionan muchos de los tópicos asociados a las mismas, y abren un marco de discusión en el que plantear su repercusión en la escena de hoy.

Como José Antonio Sánchez expuso con su habitual rigor conceptual en el libro Prácticas de lo real en la escena contemporánea, publicado en 2007, «la creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década». Aunque ese retorno a la realidad no implicaría necesariamente la recuperación del realismo, resulta difícil eludir el reconocimiento de los paralelismos con cómo a mediados del siglo XIX se rompió con los modelos de representación imperantes para abordar un nuevo tipo de arte más comprometido con la restitución de la realidad. En dicha contextualización, el estudio de un movimiento como el naturalista, y la revisión del realismo que implica, resultan especialmente oportunos para la comprensión no sólo del más reciente pasado, sino para vislumbrar nuestro inmediato futuro.

Alicia E. Blas

Nº 017 «LA PROFESIÓN DEL DRAMATURGISTA»
Nº 017 «LA PROFESIÓN DEL DRAMATURGISTA»

Tal vez la imagen que mejor defina los contenidos de este libro venga dada por la magnífica portada diseñada por Tomás Adrián. En ella se nos muestra una maquinaria compleja de tipo artesanal, la que hace que numerosos mecanismos puedan llegar a funcionar con una precisión notable, y entre ellos los relojes. Como se señala en la nota editorial que precede al volumen que presentamos, la Dramaturgia es tarea profunda, amplia, compleja, y sobre todo operativa, como muestra el antedicho mecanismo.

 

De esa dimensión teórica pero igualmente operativa se ocupa Juan Antonio Hormigón en un prolijo estudio preliminar en el que considera aspectos substantivos en relación a la teoría y la práctica de la dramaturgia, pero también en relación con las funciones y los usos del dramaturgista, que van mucho más allá de las que habitualmente acomete un asesor literario. En esa dirección, no está de más recordar lo que la etimología de la palabra nos indica en relación con la acción y con el trabajo sobre la acción, lo que equivale a decir tanto como elaboración de la acción. Por eso Hormigón retoma algunas consideraciones de Brecht en torno al rol central que el dramaturgista tendría en el diseño y composición integral del espectáculo y en torno a la consideración de la dramaturgia como ciencia teatral. Notable en su conjunto este trabajo resulta sumamente iluminador, incluso en lo que atañe a la formación académica en el campo que, como bien se señala, en España está demasiado orientada a la formación de escritores y guionistas y mucho menos a la formación de verdaderos taumaturgos de la acción escénica, algo que en Europa Central vienen haciendo desde hace un par de siglos.

 

Éste de inicio, como otros que siguen, son trabajos rescatados del Seminario celebrado en 2002 en Castillo de la Mota, del que se recuperan ahora ponencias de Irene Sadowska, Christine Zurbach o Natacha Kolevska. Y entre ellas debemos destacar la firmada por Carlos Rodríguez Alonso, quien se ocupa de documentar el proceso de constitución de la profesión de dramaturgista a partir de la experiencia y los escritos de Gotthold Ephraim Lessing. Un trabajo que supone una revisión muy sistematizada de las aportaciones de Lessing situadas en su contexto alemán y en el europeo, pero también de todas las implicaciones que la Dramaturgia de Hamburgo habrá de tener en la definición de un ejercicio profesional emergente. En la misma dirección habremos de señalar el interés que tiene la lectura crítica que del mismo tema realizara el filósofo marxista italiano Galvano Della Volpe, y que se recupera ahora para mejor definir el marco teórico y conceptual del volumen y del tema central.

 

Y del ejercicio profesional y de las múltiples variantes que la figura comporta se ocupan las numerosas voces convocadas en la parte segunda del volumen, que contiene relatos interesantes de dramaturgistas en ejercicio, como pueden ser Magali Helena de Quadros o Brigitte Luik, a la que se suman entrevistas y estudios de casos. Son un total de diez capítulos que sirven para mostrar cómo la dramaturgia es, en efecto, una actividad compleja, diversa y aplicada, que va mucho más allá de ese análisis inicial del texto dramático, sino que opera en la entraña misma de lo que quiere y ha de ser espectáculo escénico, por eso la dramaturgia es una disciplina esencialmente escénica, antes que literaria, y con una marcada dimensión operativa, procedimental y aplicada.

 

Podemos decir entonces que estamos ante un libro necesario, especialmente necesario y apropiado para servir de complemento bibliográfico, como material de apoyo, en los estudios superiores de arte dramático, en todas y cada una de las especialidades, pues conviene no olvidar que todos los creadores del teatro operan finalmente como dramaturgistas, desde los actores a los escenógrafos. Un volumen, por tanto, muy oportuno y muy recomendable.

Manuel F. Vieites

Nº 019 «EL LEGADO DE BRECHT» de Juan Antonio Hormigón
Nº 019 «EL LEGADO DE BRECHT» de Juan Antonio Hormigón

El título de esta colectánea de trabajos diversos, escritos a lo largo de más de treinta años de intensa actividad escénica e investigadora, ya da cuenta de su finalidad última, que no es otra que analizar y comentar el legado posible a día de hoy de uno de los dramaturgos y directores de escena más influyentes de todo el siglo xx.

Hace tan pocos años, todo parecía indicar, en nuestra indigente abundancia, que la obra dramática de autores como Bertolt Brecht (que se situaba en aquello que hemos denominado el paradigma sociocrítico, en tanto al conocimiento le anima una dimensión emancipadora), podía pasar a mejor vida, pues la mayoría aborrecía las ideologías, la historia había claudicado y la estética imperaba en todos los discursos. La modernidad había supuestamente caducado.

Sin embargo, mientras el mundo pensante se aventuraba en juegos autistas de deconstrucción y la clase obrera abandonaba el mono para aspirar a conducir un coche alemán de puro lujo, un capitalismo de espectro y ambición global asomaba con fuerza haciendo estallar burbujas y generando una impensable concentración de capital, pero también elaborando los principios de lo que será gobernanza corporativa, en tanto el concepto de democracia representativa comienza a perder su valor. Jamás la obra de Brecht tuvo más actualidad.

Juan Antonio Hormigón ofrece en el prólogo de este nuevo trabajo, “Quizá necesitemos a Brecht”, argumentos de peso y calado y analogías concluyentes en relación con la actualidad de un conjunto de temáticas que en la obra dramática del dramaturgo alemán nos hablan de las miserias y de la condición humana y del terror que pueden causar y provocar. Pero no es menos importante, nos recuerda, la idea que Brecht nos traslada de un teatro necesario en aquella labor de promoción de un reconocimiento dialéctico, por parte del espectador, de la propia opresión y sumisión, y la labor de los intelectuales y de los creadores en esa puesta en escena del reconocimiento. También resulta importante el reconocimiento de todas aquellas prácticas que aún diciendo no serlo, ni hacerlo, acaban por potenciar el arte culinario que tanto detestaba.

Como decíamos, el volumen es una colectánea de trabajos ya publicados y de otros revisados y ampliados o escritos para la ocasión, y que permiten ofrecer una visión amplia y profunda de lo que fue y es la trayectoria y el pensamiento teatral de Brecht. Comienza con una primera parte titulada “Una nueva forma de hacer teatro”, y Hormigón insiste en esa nueva forma de concebir la creación escénica en todos sus aspectos, pues en efecto con frecuencia se ven puestas en escena de textos de Brecht que en nada se compadecen con esa forma en que Brecht quería ver escenificados sus textos y que en tantas ocasiones acaban abrazando el realismo psicológico, con lo que el texto pierde su razón de ser y se convierte en guión de cine sin plató y sin cámaras. Y entre todos esos aspectos está la relación entre actor y personaje, una teoría de la interpretación que es uno de los ejes centrales en la formulación de una nueva dramática y de un nuevo teatro. Finalmente no podemos olvidar, como recuerda Hormigón, las múltiples rupturas que Brecht propone en relación con la literatura o con el teatro anteriores, rupturas que exigen un concepto nuevo de puesta en escena para promover la idea de desvelamiento y de reconocimiento de lo real.

La segunda parte del volumen nos ofrece una selección de reseñas y crónicas de obras y espectáculos que no han perdido un ápice su vigencia. Entre todas ellas cabe situar la entrevista en la que un joven Hormigón dialoga con Guy de Chambure, en 1966, cuando aquel estudiaba teatro en Nancy y este último trabajaba en el Berliner Ensemble. Tiene un notable interés por cuanto nos permite analizar, junto a los otros trabajos incluidos en esta sección, el proceso de incorporación y de apropiación de la obra Brecht por parte del teatro universitario y/o independiente español, que por aquel entonces nacía. Un proceso del que ya se daba cuenta en aquella otra colectánea suya titulada Teatro, realismo y cultura de masas, publicado en Madrid en 1974 por Cuadernos para el Diálogo.

Completa el libro, en su tercera parte, un conjunto de escritos en los que Hormigón comenta y recupera sus propias escenificaciones a partir de textos de Brecht, entre los que encontramos La excepción y la regla, Hombre por hombre, o Dansen, además de otras propuestas como Brecht 90 aniversario, de 1988. De nuevo estamos ante un interesante conjunto de textos para analizar el modo en que la mirada del director de escena configura el espectáculo a partir de una hermenéutica textual y contextual de carácter histórico y político.

En todo el volumen encontramos un elevado número de ilustraciones, desde fotografías de espectáculos dirigidos por Brecht hasta bocetos de Caspar Neher o Teo Otto, entre otros, además de algunas fotografías de los espectáculos dirigidos por Hormigón en uno de los cuales contaba con la colaboración de Fabià Puigsever como escenógrafo.

Un volumen muy interesante, necesario y más que recomendable, que acierta a dar una visión profunda e intensa en torno a la obra y a los postulados escénicos de un dramaturgo y director de escena que hoy más que nunca tiene tanto que decir y que decirnos.

MF Vieites

Nº 012 «TEATRO Y POLÍTICA: BARCELONA (1980-2000)» de Lourdes Orozco.
Nº 012 «TEATRO Y POLÍTICA: BARCELONA (1980-2000)» de Lourdes Orozco.

El título de este ensayo puede constituir, por sí mismo, un extraordinario atractivo para el lector potencial, que estaría autorizado a suponer, no sin razón, que lo que se le está ofreciendo en él es una especie de crónica analítica de los acontecimientos que se ha producido en el panorama teatral de Barcelona durante 1980-2000, período obviamente no sólo decisivo, sino también reciente.

Pues bien, aunque no deja de haber en él algo de todo esto, el animoso lector que así acudiera al texto podría sentirse defraudado.

Digamos cuanto antes que se trata de un ensayo elaborado por una especialista del mundo académico. Vaya, aquí es seguro que más de un lector potencial de esta revista se habrá defraudado del todo. Y quizá no sin razón. Convengamos que, salvo contados trabajos realizados por investigadores muy estrechamente relacionados con el mundo de la escena, que son más bien pocos, las escasas incursiones de los especialistas universitarios en el campo escénico español generan, como vino a decir un filósofo de otro filósofo, tanta convicción como falta de entusiasmo. Son correctas, sin duda, pero muy poco útiles para el resto de los profesionales del sistema escénico. Cierto es que la utilidad para el mundo de la escena no es, ni tiene por qué ser el objetivo de tales investigaciones, que responden muy legítimamente a otras finalidades. Pero el hecho cierto es que pocas veces la tienen, lo que no ha contribuido precisamente a estrechar la zanja que habitualmente separa ambos campos de conocimiento.

Sin embargo, en este caso, la información de que el libro en cuestión constituye una investigación generada en el mundo de la investigación académica no pretende ser un argumento disuasorio, sino todo lo contrario. Su procedencia ha impuesto al trabajo, cual sello sacramental, un plus de rigor y hasta de distancia del que rara vez somos capaces los que, pretendiendo analizar acontecimiento recientes con alguna pretensión de profundidad, no dejamos de resultar abducidos por la proximidad histórica de los hechos y sesgamos nuestro discurso más hacia la política teatral que hacia el análisis de la política teatral, lo que no es exactamente lo mismo.

Ojo, no sugiero que lo primero sea peor necesariamente que lo segundo, sino simplemente que no es lo mismo. Y que, cuando ese sesgo no es voluntario, sino fruto del efecto hipnotizador que los árboles ejercen cuando uno trata infructuosamente de abarcar el bosque, el resultado no es del todo satisfactorio.

En este caso, no es así. No estamos ante un ensayo «de» política teatral, sino «sobre» la política teatral, en un ámbito, en un período y a través de unas instituciones claras y definidas. Leyéndolo, uno termina por acordarse de aquella frase de Brecht en la que decía algo así como que la cosa se trata no de mostrar un árbol como quien habla a un hombre, sino de mostrar un árbol como quien habla a un jardinero.

 

Pongamos un ejemplo. Lourdes Orozco analiza los fundamentos, modo aplicación y consecuencias de la política teatral implementada en Barcelona en los veinte años mencionados. )Y cómo arranca su libro? Con un capítulo centrado en discutir acerca de qué cabe entender por «política cultural» y, como lógica derivada, por «política teatral». )Y cómo sigue? Con un capítulo dedicado a analizar los orígenes y situación actual del catalanismo, fenómeno sin el cual el entendimiento de la política aplicada por un Gobierno de tal confesión ideológica sería literalmente ininteligible. )Y cómo continúa? Con el análisis de la naturaleza, objetivos y orientación de las instituciones públicas a través de las cuales se han ejecutado esa política teatral.

No faltan, no pueden faltar, en el libro de Lourdes Orozco múltiples referencias concretas a hechos concretos. Pero que nadie espere en sus páginas ningún género de concesión al periodismo, ni de ajuste de cuentas más o menos sustentado por la materia primera que deja la memoria. Es otra cosa. La investigadora va a la materialidad, a lo sustantivo: a los hechos que resultan fehacientemente probados por documentos y fuentes fiables. Quizá le falte en ello un cierto sentido selectivo o discriminatorio…, pero, ay, ya estaríamos cayendo con esta observación en la política teatral, y no en su análisis.

Es a partir de ese análisis factual y documental de donde Lourdes Orozco extrae sus conclusiones. Unas conclusiones que tienen, en la propia frialdad analítica con la que son formuladas, un efecto sin duda demoledor. Simplemente, y empeoro sin voluntad alguna la manera en la que son expuestas, que la política teatral aplicada en ese entorno y en ese período determinado ha dado lugar a una intervención pública en la actividad teatral que no ha partido de un análisis riguroso de las fortalezas y necesidades del sistema social, económico y cultural en el que habría de aplicarse, ni ha estado prioritariamente orientada a resolverlas. Y que, por consiguiente, no ha contribuido precisamente al aprovechamiento de sus enormes potencialidades, ni a su cohesión, ni a su mejora. En suma, que por tanto y por ello, bien merece el diagnóstico de eso, de intervención pública.

Mal harían los lectores interesados de ese entorno concreto si vieran en el excelente trabajo de investigación de Lourdes Orozco algún género de agresión, siquiera intelectual, o de censura interesada. O si se escudaran en el manoseado tópico de la lejanía geográfica, de extraordinaria indigencia intelectual, para argumentar en contra de sus conclusiones. A mi juicio, lo que Teatro y Política: Barcelona 1980-2000 pone en juego son cosas mucho más importantes -sí, incluso más importantes- que si la política teatral aplicada en la capital de Cataluña ha sido buena, mala o regular.

Lo que pone en juego es que es posible aplicar con rigor los criterios propios de la investigación académica para dar lugar a un texto de extraordinaria utilidad para el desarrollo de la política  teatral y, en especial, para la identificación de buenas y malas prácticas en este terreno. Y que el modelo de análisis propuesto en su ensayo debe y puede ser aplicado a otros ámbitos teatrales del territorio español -o al conjunto del mismo-…, lo que, por cierto, seguramente daría lugar a conclusiones de parecida naturaleza.

Alberto Fernández Torres

Nº 018 «MORATÍN Y GOYA» de René Andioc
Nº 018 «MORATÍN Y GOYA» de René Andioc

Hay que agradecer que en el año que dejamos atrás, bicentenario de aquella constitución que pudo cambiar nuestros destinos, y para bien, se hayan desarrollado algunas iniciativas orientadas a poner en valor nuestro patrimonio cívico, cultural, artístico, literario, histórico, científico, educativo o filosófico, vinculado con aquel movimiento de libertad y progreso. En esa dirección, hay que destacar algunas actividades promovidas por nuestra Asociación, que contrastan con el silencio impertérrito de algunas instituciones públicas, cuyo atronador mutismo es un síntoma claro de su posicionamiento entre aquellos que querían pasar página a toda costa ante un año funesto en que se conmemoraba un bicentenario para ellos resultaba todavía más funesto.

Entre esas iniciativas hemos de destacar el volumen que ahora presentamos y que contiene algunos textos significativos escritos por René Andioc en torno a dos de las figuras más prominentes de nuestras artes y de nuestras letras: el pintor Francisco de Goya y Lucientes y Leandro Fernández de Moratín. Dos ilustrados de quienes se nos ofrece su peripecia vital y artística, en la que se muestra el fracaso del ideal de modernidad y progreso que mueve el pulso de algunas de las mentes más privilegiadas que ha dado este país, todas ellas aborrecidas y condenadas por la insidia de la corte fernandina.

La publicación de este libro no sólo supone un reconocimiento explícito a la figura de un investigador que ha dedicado sus horas y sus días a desentrañar la historia oculta de nuestras letras y de nuestras artes escénicas en el siglo XIX, editando y recuperando la voz de autores tan notables como Moratín hijo, sino que de forma implícita también supone un reconocimiento a toda esa pléyade de hispanistas que en el universo mundo han contribuido a potenciar los estudios hispánicos en tantas universidades de tantos países. Cuenta además el volumen con una interesante introducción de Annie Andioc, quien compartió una parte substantiva de su vida con René, y que nos ofrece una visión más próxima y más humana del académico ilustre, y que nos ayuda a entender aún más a esos dos compañeros de viaje que compartieron su vida en común: Moratín y Goya.

Sin embargo, no sólo de pintores y dramaturgos trata el volumen, pues en sus páginas asoman algunas de las figuras más importantes de aquella reforma imposible en diferentes órdenes de la existencia que quiso fraguarse al amparo de las ideas ilustradas: Luzán, Cabarrús, Godoy, Jovellanos…

Consta el libro de tres partes. En la primera encontramos varios trabajos elaborados en torno a las dos figuras que sobresalen del conjunto, singularizando en ellos aspectos destacados de obras como El sí de las niñas o La comedia nueva, las relaciones entre ambos, o la situación del teatro hispano a finales del siglo XVIII. En la segunda encontramos documentos diversos, desde una entrevista con Juan Antonio Hormigón a las palabras pronunciadas en el acto de entrega de la medalla de la ADE, en tanto la tercera contiene algunos testimonios escritos tras su fallecimiento. Completa el volumen una nota cronológica con hitos importantes en su biografía y una selección de sus publicaciones más destacadas, entre las que no podremos olvidar nunca sus estudios muy documentados sobre la vida o la cartelera teatral del Madrid del siglo XVIII.

Es oportuno, en estos momentos, editar un volumen con estudios tan lúcidos sobre la vida y obra de Moratín y Goya, porque en su trayectoria, en su peripecia y en su obra podemos encontrar claves que nos ayudan a entender el presente, incluso para comprender que tal vez este país, como ocurrió entonces, no tenga arreglo posible, al menos en una perspectiva humanista, moderna, ilustrada. Es oportuno en estos momentos reivindicar el legado de personas que, como Moratín y Goya, supieron mostrar y denunciar el peso de unas fuerzas que impidieron la evolución de España, condenándola a una involución permanente, como nos muestra la historia de estos dos siglos pasados. Y es oportuno hacerlo además en ese año fatídico de 2012, un año en que se conmemoraba el bicentenario de unos hechos que media España quiere olvidar, y que otra media desearía recordar.

Con libros como éste que ahora me contempla desde el atril, ese recuerdo de lo que jamás seremos al menos perdurará. Gracias sean dadas a René por su mirada y por su trabajo inmenso sobre una de las épocas más prometedoras, y finalmente más aciagas, de nuestra historia. Y gracias a todos y a todas las hispanistas, que son y que han sido, por iluminar nuestro pasado y ayudarnos a comprender también este presente infausto.

MF Vieites

Nº 025 «STANISLAVSKI, MEYERHOLD Y CHALIAPIN: LA INTERPRETACIÓN OPERÍSTICA» de Susana Egea
Nº 025 «STANISLAVSKI, MEYERHOLD Y CHALIAPIN: LA INTERPRETACIÓN OPERÍSTICA» de Susana Egea

Este volumen apasionante trata sobre la especificidad de la técnica actoral aplicada al cantante de ópera. Y para hacerlo, su autora  centra el estudio en uno de los aspectos menos divulgados de Constantin Stanislavski: la pasión por la ópera entendida como género escénico y su trabajo como maestro de interpretación con  el gran bajo ruso Fedor Chaliaplin. Así como la aportación esencial de Meyerhold en relación con la ópera.

En la primera parte, su autora Susana Egea realiza una síntesis de carácter historiográfico, una detallada investigación sobre los orígenes del género lírico y las diferentes aportaciones sobre la capacidad interpretativa de los cantantes a través de las indicaciones que aparecen en los tratados italianos de los siglos XVII y XVIII, señalando así la influencia de la Commedia y el paso entre el recitar cantando y la tragédie lyrique. Sin olvidar aportaciones posteriores como las realizadas por Richard Wagner.

En la segunda parte, Egea se  centra en Rusia entre 1863 y 1940 remarcando  la figura de Chaliaplin y como su entrenamiento y estudio al lado de Stanislavski contribuyó de forma decisiva al nacimiento del cantante integral de ópera (teniendo en cuenta elementos como la emoción o el gesto), así como las metodologías que establecieron. El conocimiento de la lengua rusa por parte de la autora nos brinda la traducción de documentos inéditos que ilustran la sistematización de esta técnica en aquel período. Susana  Egea  también  incluye el análisis de los principios técnicos meyerholdianos en la interpretación actoral en el género lírico. Destacamos el equilibrio entre la parte historiográfica y la vertiente más pedagógica de esta investigación, equilibrio que nos demuestra la actualidad vigente de aquellos principios.

Respecto a las conclusiones, la profesora Susana Egea se centra en aspectos concretos de la técnica actoral aplicada a la ópera en nuestra época, así como un glosario y una extensa y actualizada bibliografía sobre el tema, que si bien cuenta con varias publicaciones académicas y divulgativas en otras lenguas como el inglés, francés, ruso o alemán,  no es así en español. Esta obra es, en este sentido, una magnífica contribución.

Cabe destacar que el libro de Susana Egea parte de su reciente tesis doctoral, de la cual tuve el privilegio de ser su directora, y que su triple faceta profesional como docente, investigadora y directora de escena aporta tanto el rigor normativo como la vertiente  de aplicabilidad de los conocimientos expuestos  a través de  puntualizaciones, tablas de resumen e imágenes ilustrativas.

Mercè Saumell

Nº 022 «LA ESCENA DEL SIGLO XXI» de José Gabriel López Antuñano
Nº 022 «LA ESCENA DEL SIGLO XXI» de José Gabriel López Antuñano

Siempre he pensado que José Gabriel López Antuñano es la persona vinculada al mundo de la escena en España que más teatro ve. Para ello, no contento con ir a cualquier rincón del país desde su residencia vallisoletana, sale al extranjero con toda naturalidad. Polonia. Alemania, Inglaterra, Francia… son destinos que domina en un sencillo ejercicio de ida para ver y vuelta para meditar. Este libro es la demostración palmaria de su oficio de crítico. No de crítico apresurado y coyuntural, sino de crítico reflexivo y didáctico. Estamos, pues, ante un sólido estudio sobre la puesta en escena del presente siglo XXI.

Para ello,  y para acentuar su didactismo, divide su trabajo en seis capítulos, en los que incluye a aquellos creadores que representan una de las parcelas en las que Antuñano considera que se desenvuelve la creación teatral contemporánea. Propone un “teatro de presencias reales (con fábulas y personajes)”, esto es, el más próximo a la norma aristotélica, a pesar de su evidente evolución; un teatro de “sensaciones, imágenes y símbolos”, que se abre de manera más decidida al elemento alegórico; el que se apoya en “lenguajes e hipérboles deconstruidos”, con raíces que proceden de una actualización del movimiento expresionista; el que abraza decididamente los “audiovisuales en la escena”; el de “mixtura de lenguajes”, que, como su propia denominación indica, se basa en un amplio sentido de mezcla de estilos y tonos; y, finalmente, el “teatro sin actor”, última propuesta de la creciente desnaturalización de la escena. En esas seis parcelas incluye nada menos que 24 creadores, todos ellos extranjeros, la inmensa mayoría europeos, a los que les compete la difícil tarea de definir nuevas vías en la actual creación teatral.

Cada uno de esos capítulos cuenta con una introducción en la que el autor explica con sencillez y evidencia las características de ese estilo escénico, de manera que cuando enumera montajes de los directores seleccionados, el lector conozca una base de sus principales aportaciones. Ni que decir tiene que buena parte de los lectores no frecuentamos la mayoría de los directores seleccionados. Porque, fuera de los Vassiliev, Donnellan, Wilson o Lepage, el resto no suele presentar sus montajes en España, y sólo son accesibles a través festivales o temporadas en teatros en los que son inquilinos habituales.

El método de análisis de Antuñano, por llamarlo de alguna forma, es claro y riguroso. Empieza con una pertinente biografía artística de cada director, en la que se apuntan los hechos más significativos de su vida teatral, continúa con un esquema de los principales elementos que utiliza en sus puestas en escena (visión dramatúrgica, manejo actoral, concepción del espacio escénico), para desembocar en una especie de reseña de montajes que, o han sido vistos por el autor del libro, o cuentan con abundante bibliografía crítica, o ambas cosas a la vez. Un ejemplo: en el caso del director inglés Declan Donnellan, nos informa de su trayectoria artística desde la fundación de Cheek by Jowl, su paso por diversos países y elencos, su dedicación fundamental a Shakespeare, pero no sólo a él, la constatación de lo que Antuñano llama “procedimiento de la doble capa”, como método de acercamiento a los textos que elige para su repertorio, hasta llegar al análisis de varios de sus montajes, desde la Fuenteovejuna de Sevilla 92, hasta el reciente Cuento de invierno. Todo ello sin olvidar aspectos muy significativos de su actividad teatral, como es su trabajo con el actor o la importancia que da a los espacios escénicos.

Este esquema se repite, con sabios añadidos de perspectivas específicas de los directores seleccionados. Se trata, pues, de un libro importante. Importante por dar cuenta de lo que pasa hoy en los escenario de Europa, pero importante también por fomentar un género, el de la crítica teatral, con tan escasa atención en los estudios escénicos españoles. La monografía se complementa con una oportuna selección de fotos de muchos de los montajes citados, más una amplia bibliografía que demuestra que la aportación de Antuñano no es sólo producto de una fina sensibilidad de observador, sino de un estudioso del teatro que se documenta ante la circunstancia de hacer historia de un hecho tan efímero como el arte escénico.

           César Oliva

Nº 015 «LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA» de V.E. Meyerhold
Nº 015 «LECCIONES DE DIRECCIÓN ESCÉNICA» de V.E. Meyerhold

Leyendo el libro de Lars Kleberg, Theatre as action, o traduciendo al castellano su trilogía Starfall, tomé verdadera conciencia de todo lo que nos queda por saber de un momento fundamental en la historia de las ciencias sociales, de las ciencias humanas, de las artes escénicas. Es algo en lo que diversas voces insisten en estas mismas páginas de la revista ADE-Teatro, o sobre lo que reflexionan Juan Antonio Hormigón o Jorge Saura en el preámbulo de este nuevo volumen con textos de Meyerhold. En efecto, quedan por saber muchas cosas de Nikolai Foregger, impulsor de una danza mecánica acompañada de un nuevo concepto de música, de Nikolai Evreinov, que formula una teoría del instinto teatral de verdadero calado para entender la conducta humana, de Lev Semiónovich Vygotsky, tan relevante en una psicología del desarrollo o en la psicología del juego.

Lo cierto es que el primer tercio del siglo veinte en los territorios de Rusia entera, luego Unión Soviética, es magnífico en el ámbito del desarrollo de la ciencia o de la creación artística, y los grupos de la renovación y sus manifestaciones se documentan en muy diversas ciudades, desde Bakú a Vítebsk, donde toma forma finalmente el Círculo de Mijail Bajtin, autor de importantes trabajos sobre la fiesta y el carnaval. Otro tanto cabría decir del suprematismo, del formalismo, del constructivismo…, movimientos en los que militan creadores inauditos.

Lo que ahora nos llega es una verdadera joya, por cuanto nos permite acceder a una de las facetas menos conocidas de Meyerhold, la de profesor y pedagogo, en tanto organizador de procesos de formación como los que se contienen en este trabajo, que a su vez incluyen materiales didácticos. Así, este volumen recoge un total de 13 conferencias que Meyerhold pronuncia en Petrogrado en el marco de un programa de formación teatral destinado a los coordinadores de los innúmeros grupos de teatro que se crean en toda Rusia durante el desarrollo de la Revolución de Octubre que conduciría a la creación de la Unión Soviética. Este movimiento fue ampliamente analizado por diversos autores en una perspectiva más descriptiva, lo que da cuenta de la fuerza y amplitud del movimiento.

Completan el conjunto otro grupo de conferencias, charlas y comentarios que inciden en aspectos importantes vinculados con la interpretación o la dirección de escena en tanto esos eran los ámbitos en que los asistentes al curso mostraban interés. Y finalmente dos importantes Anexos que contienen documentos diversos, todos de especial relevancia, sobre todo aquellos referidos a la organización curricular de las acciones formativas, lo que nos permite considerar las áreas que para Meyerhold eran especialmente importantes. No sorprende encontrar entre las materias a cursar algunas como las denominadas “Anatomía y fisiología” o “Psicología de las Sensaciones”. Ello nos puede dar una idea de hasta que punto Meyerhold era consciente de los avances que se estaban dando en otras disciplinas en un momento de verdadera efervescencia de las ciencias de la conducta o el lenguaje, particularmente productivo en la Rusia del primer cuarto de siglo.

También tiene enorme interés todas las referencias que salpican las páginas de estos cuadernos y que nos ofrecen una panorámica bien interesante sobre los vínculos de Meyerhold con otros creadores, y así constatamos la presencia recurrente de Gordon Graig y del concepto de “composición escénica”. Todo ello muestra la enorme cultura teatral, humanista y artística de Meyerhold y su capacidad para conocer lo más reciente o recuperar viejas tradiciones, como la del grotesco, a la que dedica numerosas referencias. Con ello Meyerhold no sólo ofrece su visión de lo que deba ser la interpretación, la dirección de escena o la composición escénica, sino toda una lección de historia del teatro o de la literatura dramática, y ahí tenemos los comentarios sobre la polémica entre Goldoni y Gozzi, o sus notas sobre el teatro oriental. Meyerhold siempre sorprende por la hondura y complejidad de su análisis, por la altura de sus intuiciones, como aquella en la que hablando del teatro de la convención consciente formula el programa de trabajo de lo que luego será la “estética de la recepción” o “escuela de Constanza”. Claro que como bien señala Juan Antonio Hormigón en la presentación eran tiempos en los que también hacían sus aportaciones maestros tan sobresalientes como Roman Jakobson, Boris Eijembaum o Viktor Shklovski.

Cada uno de los capítulos del libro se reconstruye a partir de las notas de Meyerhold para la preparación de las clases y de las notas taquigráficas y apuntes tomados por sus alumnos. En consecuencia, como nos advierte Jorge Saura en la presentación, no se trata de un texto elaborado y cerrado por su autor sino de un conjunto de documentos recuperados que tienen esa forma inacabada e incluso telegráfica de muchos materiales de trabajo. Con todo, en todos los materiales late con fuerza la ideación de un teatro que Meyerhold quería científico en tanto asentado en una metodología precisa, nacida de la reflexión sobre la praxis. En esa dirección, resulta particularmente ilustrativo el fragmento sobre “metodología de la dirección escénica” contenido en la conferencia segunda.

Estamos ante un libro fundamental por diversas razones. En primer lugar por sus contenidos, a todas luces de considerable transcendencia para toda persona interesada en el mundo del teatro en toda su amplitud. En segundo lugar por la forma en que se nos presenta, porque en determinados momentos la voz de Meyerhold nos llega a través de paráfrasis, de simples frases que nos obligan a un interesante trabajo de análisis e interpretación. Y en medio de todo una especie de haiku: “Florece el arte en Rusia. / Sopla el viento del Este./ Cantan los tallos de nuestra estepa”. Un libro de cabecera, sin duda, para leer con sosiego, para contrastar, analizar, cuestionar o confirmar mucho de lo que hacemos. Nuestra enhorabuena a traductor y editores por ese magnífico regalo.

Manuel F. Vieites

Nº 029 «DEL PERSONAJE LITERARIODRAMÁTICO AL PERSONAJE ESCÉNICO»
Nº 029 «DEL PERSONAJE LITERARIODRAMÁTICO AL PERSONAJE ESCÉNICO»

Es casi seguro que, para el lector interesado, la colección Teoría y Práctica del Teatro de la ADE se encuentre fuertemente vinculada, prima facie, a la recuperación de textos fundamentales que tienen una gran importancia tanto histórica como presente para la reflexión sobre el arte escénico. Así, desfilan por esa colección los textos de Meyerhold, Copeau, Lessing, Appia, etc. No obstante, el peso indudable de estos nombres puede oscurecer otra labor editorial y analítica, no menos relevante, que cubre de cuando en cuando esa misma colección, que es la publicación de textos generados por la reflexión actual de teatrólogos y profesionales de la escena española sobre la práctica teatral.

Se trata de una tarea con ribetes hercúleos, por cuanto que se enfrenta a obstáculos no precisamente menores, entre ellos la espontánea tendencia a la agrafía de la mayor parte de los profesionales españoles, el marcado asilamiento entre la crítica académica y la profesión teatral o la fuerte focalización de las preocupaciones de nuestro sector sobre el día a día o el inmediato mañana, que dificulta un análisis más sosegado y a largo plazo.

Por todo ello, proyectos editoriales como el de este contundente volumen de casi 600 páginas tienen una significación muy especial en el panorama de la reflexión española sobre el arte escénico. Por ello y, sobre todo, porque aborda de manera decidida el estudio de esa amplia zona de sombra en la que se dirime el tránsito de lo dramático a lo escénico. Una zona de sombra no sólo por lo que tiene de misterioso y casi inasible, sino también porque ha sido durante largo tiempo (y lo que te rondaré) el escenario de polémicas estériles y vagamente gremiales sobre la relación entre literatura dramática y representación escénica que poco o nada han aportado a la ciencia del teatro.

Este libro es otra cosa. Se escoge en él, como objeto de la reflexión, ese camino inacabable que conduce a la conversión del personaje del drama literario en personaje escénico. Dos entidades cuya definición no por compleja es menos clara. Como señala el responsable de la edición, Juan Antonio Hormigón, en su aportación a este volumen, para el escritor literariodramático, el personaje “es un instrumento que le permite construir un discurso (…) cuya concreción se establece mediante los diálogos y las didascalias (…) y que queda fijado mediante el manuscrito o la impresión”; por el contrario, “el personaje escénico se hace presente en el espacio y tiempo de una representación teatral y se extingue con ella. Su existencia es fruto de la conjunción de unos materiales previos con carácter literario y de la participación activa de un actor en el marco concreto y específico de un proyecto de escenificación”.

Por consiguiente, la reflexión que desarrolla este volumen se centra en ese núcleo inestable e hiperenergético en el que se anuda el trabajo literario, el trabajo dramatúrgico, el trabajo actoral y el trabajo de dirección escénica.

Para ello, propone una visión “multivectorial”. Hay en él, sin duda un vector cronológico, por cuanto que algunos trabajos abordan la cuestión del personaje en la historia de la literatura dramática (la Grecia clásica, el siglo XVII, el teatro realista…). Hay también un vector que podríamos llamar conceptual, representado por reflexiones sobre la construcción del personaje, los modelos y corrientes de pensamiento acerca del personaje, la tensión entre individualidad y colectividad, etc. Hay asimismo un vector de género, pues el volumen no sólo recoge extensas aportaciones de marcada naturaleza teórica, como el sólido ensayo de Manuel Vieites sobre los aspectos generales del concepto de personaje o el de Antonio García Tirado sobre su construcción, sino también intervenciones más breves y orientadas al debate y a la intervención, como las de Guillermo Heras o Ignacio García May; testimonios históricos (Louis Jouvet, Helene Weigel…), y aun una entrevista a Rosa Vicente o una mesa redonda en la que intervienen, además de ésta, Julia Gutiérrez Caba, Juan Meseguer, Denis Rafter, Blanca Portillo y Ginés García Millán. Y hay por añadidura un vector de fuente, ya que algunas aportaciones han sido expresamente escritas para este volumen, otras proceden de un Seminario organizado por la propia ADE sobre este mismo tema, otras más son documentos de figuras señeras de la historia del arte escénico y otras, por último, han sido rescatadas de la revista ADE-Teatro.

Así, aparte de las ya citadas, el libro recoge contribuciones de Robert Abirached, Ricardo Sassone, María José Ragué-Arias, Fernando Doménech, Jesús Rubio, Joachim Tenschert, José Antonio Sánchez, Ruggero Jacobi, Ignacio García, Laura Hormigón, Charles Dullin, Mijáil Chejov, Carlos Rodríguez y Eduardo Pérez Rasilla. Y se completa con cerca de un centenar de ilustraciones y fotografías impagables en los que se ve en escena a Eleonora Duse, Constantin Stanislavski, Sarah Bernhardt, Vsevolov Meyerhold, Enrique Borrás, Mei Lanfang, María Guerrero, Evgueni Vájtangov y un largo etcétera.

Alberto Fernández Torres

Nº 020 «HACIA EL ESPERPENTO: TRAYECTORIA DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN» de Rodolfo Cardona
Nº 020 «HACIA EL ESPERPENTO: TRAYECTORIA DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN» de Rodolfo Cardona

En palabras del autor, el volumen no ha sido concebido como un estudio académico, sino más bien como un posible instrumento dedicado sobre todo a la “gente de teatro”, con el propósito de contribuir a la coherencia de las puestas en escena y del trabajo de los creadores escénicos. De alguna forma es continuación, accidentada, eso sí, de Visión del esperpento, publicado por el autor en colaboración con el profesor Anthony Zahareas en 1971 y cuya actualización fue reeditada por la ADE en 2012 con el título Re-Visión del esperpento.

El manuscrito de este trabajo durmió durante cuarenta años el sueño de los justos en el cajón de la mesa de trabajo del autor, hasta que en 2011 precisamente en uno de los seminarios que la ADE organiza en el Pazo de Mariñán, en Galicia, surgió la oportunidad de que, por fin viera la luz.

En este trabajo, Cardona analiza minuciosamente cada una de las obras de Don Ramón, casi escena por escena, con la intención de desentrañar la idea, lo más exacta posible, de lo que Valle-Inclán tenía en mente cuando escribió sus obras y como lo expresó. Su intención es, en palabras del autor: “responder a tantas actuaciones escénicas incoherentes y desdichadas a partir de las obras de Valle–Inclán”.

El seminario mencionado dio la oportunidad de publicar en forma de cinco entregas en la revista Cuadrante de la Asociación de Amigos de Valle-Inclán, concretamente en los números 24, 25, 26, 27 y 28 de esta revista. Y ya, en forma de libro, en esta publicación de la ADE que tendrá como destinatarios, los naturales: “gentes de teatro”.

En la primera parte, Cardona se ocupa de Las Comedias Bárbaras, no sin antes hacer mención a dos obras primerizas: Cenizas y el Marques de Bradomín. Estas menciones le sirven para destacar los aires chejovianos de la segunda, aunque con ciertas deficiencias en la técnica teatral que Valle, en esos momentos primerizos, aun no domina con soltura. Pero estas obras ya le valen a Cardona para llamarnos la atención sobre una cuestión que acompañará a Valle en todas sus obras: personajes en cuya actuación se revela una cierta conciencia de que representan un papel, es decir, personajes con “propósito de actuar”, que tienen que desempeñar un papel. La “Teatricalidad” en el teatro de Valle-Inclán.

El análisis de las tres Comedias Bárbaras: Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata, aunque dejando a esta última un poco a parte por ser, como se sabe la última que escribió ya muy separada de las dos primeras y, desde luego, en otro momento creativo muy diferente, y sin embargo es previa, argumentalmente, a las dos anteriores. Bien, pues el análisis de las dos primeras comedias bárbaras escritas, le sirve a Carmona para reflexionar sobre el expresionismo europeo aquí iniciado y el influjo de Shakespeare en estos textos, realizando un auténtico paralelismo entre Romance de lobos y King Lear. El expresionismo de estas obras está plasmado en la distorsión del realismo, el fragmentarismo de las acciones, el uso de frases cortas en los diálogos y la elaboración del movimiento dramático en espectáculo.

Aprovecha Cardona para realizar algunas precisiones de la supuesta escritura y posterior publicación de las Comedias y realiza esboza algunas razones sobre porqué Valle-Inclán tardó tanto en componer Cara de plata, pero a pesar de la separación temporal de las comedias hay en ellas unidad en la concepción. Verdaderamente las tres son una unidad argumental y, tal vez, temática, pero no lo son desde el punto de vista del tono ni por la visión de la realidad que en ellas se expresa. Para comprender bien las Comedias hay que ir a las palabras de Valle: “La angostura del tiempo: un efecto parecido al del Greco, por la angostura del espacio. Esta angostura del espacio es angostura del tiempo en las Comedias”. Llama la atención el autor del volumen en la pronta aparición en Valle de las escenas paralelas, es decir del “montaje cinematográfico” aplicado a la escena y comprueba como la evolución de lo grotesco llega a la práctica “esperpentización” en Cara de plata.

En la segunda parte, el libro analiza los textos teatrales que Valle compuso entre 1910 y 1913, estos son: La cabeza del dragón, texto de teatro infantil, pero el entretenimiento y la diversión están acompañadas de la intención satírica más allá de lo fantasioso. En las anteriores obras el humor que aparece es popular, ahora aparece la sátira en esta “farsa infantil”. Aquí aparece el humor satírico y paródico y la tendencia hacia la deformación física con toques grotescos y fantochescos, se pretende despertar la fantasía infantil y sugerir la sátira y la ironía al adulto. Hay aquí también escenas superpuestas; Cuento de abril, aquí Valle se estrena en el dificilísimo arte del teatro poético en verso: Escenas en verso, modos modernistas y la posible influencia de su mujer, actriz, que quería que las obras se estrenaran. Simbolismo transparente: el poder de la poesía sobre la gesta; Voces de gesta, tragedia pastoril, segundo intento de Valle en el teatro poético en verso, aquí se expresa la relación de Valle con el carlismo vasconavarro. Entendemos por pastoril la idealización del mundo rural y agrario. Tragedia por lo que tiene de fútil persecución de ideales imposibles, más que tragedia, epopeya. Existe aquí una especial adecuación de la estética dramática al contenido ideológico, algo que ya siempre perseguirá Valle, que traduce en términos artísticos de carácter simbólico su utopía ideológica tradicionalista de esta época; La marquesa Rosalinda, farsa sentimental y grotesca, toda ella escrita en versos polimétricos, historia de unos amores adúlteros con el concomitante arrepentimiento de la dama, pero varían el tono y las intenciones. Los amores adúlteros son tratados en forma de farsa y el tono es frívolo. La ironía y lo grotesco muestras las intenciones satíricas de la farsa. En esta farsa se utilizan como base los personajes de la Commedia dell’arte, pero añade lo grotesco con tono eminentemente satírico. Valle inicia la incorporación de formas populares, primero la Commedia, luego será el bululú y lo grotesco; El embrujado. Tragedia de tierras de Salnés, última obra que escribe Valle pensando en una puesta en escena inmediata y para una compañía determinada. A partir de aquí escribirá sin intención de puesta en escena. Tres actos con su título cada uno y tres espacios escénicos correspondientes, vuelve a la prosa y observa estructuralmente las tres unidades de tiempo, acción y, en una concepción genérica, la de lugar. Aparece la utilización de un coro como aproximación a la tragedia clásica y, en verdad, es la obra en que Valle más de acerca al concepto clásico de tragedia.

En la tercera parte, Cardona se detiene en cinco obras de teatro que Valle compone en dos años. De todas formas, de estas cinco obras, en este apartado solamente se analizan tres, ya que dos de ellas: Luces de Bohemia y Los cuernos de Don Friolera se dejan para analizar con el resto de las que Valle llama “Esperpentos”. La enamorada del Rey, en ella Valle utiliza la ironía cervantina y el tema quijotesco para la desmitificación y humanización de la figura del monarca. Aunque hay una intensificación en la utilización de lo grotesco, de la caricatura y de la sátira con respecto a obras anteriores, todavía no llega Valle a su visión distorsionada, carente de sentimentalismo que aparece después. Mezcla personajes reales, personajes literarios y personajes inventados y satiriza sobre la pseudo-erudición pedante, vacía de significación humanista; Divinas palabras, aquí Valle vuelve al modo estructural de las Comedias bárbaras, es decir, la división en jornadas y estas en escenas independientes a modo de montaje cinematográfico y a la utilización de una estructura abierta. Hay muchos personajes, quizás en la que más, y una mezcla de personajes y animales. Toda la concepción de la obra es una sinfonía. En la primera escena, que es muy breve, se introducen ya los elementos de la acción dramática, pero uno de los temas principales de la obra aparece en la segunda escena: la codicia. El elemento grotesco, que ya está en el monstruo Laureano, aparece más intensificado en las disputas por su posesión y comercialización. No hay una cadena de causas y efectos que se desarrolle con inevitable sucesión, es más bien, el tipo de enlaces casuales que, como en la vida, nos llevan de una cosa a otra sin un plan predeterminado. Obra en la que no hay frases ni parlamentos largos, logra fundir funcionalmente el “naturalismo” de crudas realidades con el mundo del mito y de la superstición artificiosamente concebido. A través del objetivismo que ahora Valle domina, crea personajes que, al actuar y hablar con espontaneidad, van revelándose sin la necesidad de “psicologizarlos” o de caracterizarlos en las acotaciones. Farsa y Licencia de la Reina Castiza, en esta obra Cardona observa que Valle desarrolla un teatro que es, a la vez, absurdo y presenta un trasfondo socio-histórico y político basado concretamente en la realidad española. El propio Valle lo reconoce: esto es una burla grosera, titiritesca, de la corte isabelina. El argumento trata de que periódicamente aparecen “documentos” comprometedores, pruebas de las frecuentes indiscreciones de la Reina, cuya difusión trata de evitar el Gobierno con el consiguiente gran coste para el Erario Público, está escrita en verso, verso que acentúa, si cabe, aún más la caricatura.

En la cuarta parte, Cardona analiza los esperpentos (1920 a 1930). Luces de Bohemia, en doce de las quince escenas de esta obra se dramatizan, más o menos, doce horas de la vida de Max Estrella, sus últimas doce horas. Doce horas de toma de conciencia sobre la terrible situación de España. El tema de la progresiva concienciación constituye la acción principal de esta obra y culmina con la muerte de Max, antes de la cual experimenta el poeta ciego, como en las tragedias clásicas, un momento de iluminación (de visión clara y hasta profética) que le hace comprender, no sólo la circunstancia histórica que ha vivido, sino también, la forma de expresarla artísticamente, “la tragedia de Max no es tragedia sino esperpento”. En este apartado del análisis de los esperpentos, cardona hace repetidas referencias, como no podía ser menos, a sus libros Visión del esperpento y Re-Visión del esperpento, los dos escritos con el profesor Zahareas. Lo grotesco es constante en todo Valle-Inclán pero lo esperpéntico aparece en esta obra y establece una relación con la realidad que lo circunda. “España es una deformación grotesca de la civilización europea”; Los cuernos de don Friolera, pasamos de Edipo a Otelo. Aquí es donde Valle aplica su teoría del esperpento en la elaboración de una obra completa. El esperpento desde una perspectiva distanciada, desde la otra orilla. Crea personajes infra-humanos, hombres fantoches, pero que no dejan de reflexionar: “Este mundo es una solfa”. Y siempre la acción es consecuencia del medio en que se desarrolla. El sentimentalismo (externo) del honor social, especialmente con al amor conyugal, crece en igual medida en que va menguando la honorabilidad individual. El esperpento pretende la regeneración del teatro español tratando sus temas tradicionales con un sentido “malicioso y popular”. En esta obra todos los personajes están reducidos a nivel de fantoches lo que hace que los hechos sean radicalmente grotescos. Nos encontramos aquí con esperpentos “químicamente puros”, como son Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto o La hija del capitán. Las galas del difunto es un esperpento que tiende a folletín y la guerra de Cuba y sus consecuencias son su caldo de cultivo; La hija del capitán es otra intriga de folletín basada en una combinación de dos sucesos reales perfectamente documentables pero que acontecieron en momentos diferentes, aquí simultáneos. La estética del esperpento, aclara Cardona, está basada en la distorsión sistemática de aspectos de la historia de España con el fin de acentuar y destacar su lado grotesco y absurdo, pero esta obra es de los cuatro esperpentos la más cargada de pura historia. Une en el tiempo dos sucesos reales: “El crimen del capitán Sánchez (1913)” y el “Directorio Militar de Primo de Rivera (1923)” para ofrecer una visión deformada de la historia de España. Hace aquí también Cardona mención a un “esperpentillo” el de ¿Para cuando son las reclamaciones diplomáticas?, en el que Valle establece el binomio: las Hurdes son a España, lo que España es a Europa. Hay en esta obra, observa Cardona, un mosaico de datos históricos cuidadosamente reunidos y utilizados con ese estilo inconfundible que deforma en caricatura grotesca lo humano y lo ibérico.

En la quinta parte Cardona se detiene en los melodramas para marionetas y los autos para siluetas. La cabeza del Bautista, que es una reinterpretación de la historia bíblica de Salomé y San Juan Bautista, sólo que con motivaciones menguadas y personajes titerescos. A pesar de que la obra se desarrolla en un ambiente aparentemente realista no hay nada de naturalismo mimético en ella. En esta obra Valle utiliza de forma intencionada los tiempos y los ritmos escénicos para concentrar o extender las acciones como si de un montaje cinematográfico se tratara; La Rosa de papel, en esta obra asegura Cardona que Valle intensifica su concepción de teatro para fantoches transformando a sus protagonistas (un borracho y una difunta) en verdaderos muñecos cuyos movimientos desmadejados los hacen ser peleles. Auto para siluetas: Ligazón y Sacrilegio. Aparece ahora un nuevo género dramático concebido como espectáculo de luz y sombras. Ligazón representa el sacrificio de la inocencia a la lujuria por medio de la codicia y la avaricia, con el triunfo final del amor y la muerte. El subtítulo de estas dos obras de auto, precisa Cardona, quizás obedezca a dos cuestiones, una como obra breve, pero también como sacramento. Sacramento de eucaristía en Ligazón y de confesión en Sacrilegio. En ninguna otra obra son tan importante los efectos visuales como en éstas; Sacrilegio es también un auto de luz y sombras, en este caso más de sombras pues de desarrolla en una cueva iluminada por una tea. Es una obra de ritmo lento y abrupto final, ejemplo de contraste de ritmos y tiempos en el teatro de Valle, según el profesor Cardona.

El volumen remata con una extensa lista de obras citadas a lo largo de las 248 páginas, algunas de ellas, por no decir todas, de imprescindible cotejo si se quiere discernir algo sobre el teatro de Valle-Inclán.

He dejado para el final mencionar brevemente la introducción de Juan Antonio Hormigón con que se abre el volumen; en ella Juan Antonio nos recuerda que la ADE ya publicó el libro del autor y Anthony Zahareas Visión del Esperpento que, debido a que le hicieron una completa corrección y ampliación, llevó el título de Re-Visión del Esperpento. Juan Antonio hace, en esta introducción un recorrido por su amistad con el autor y la relación epistolar con él de amplia y variada trayectoria. En fin, un libro indispensable para las “gentes de teatro”.

Eduardo Alonso

Nº 013 «EL PREMIO LOPE DE VEGA. HISTORIA Y DESARROLLO» de Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Enrique Checa
Nº 013 «EL PREMIO LOPE DE VEGA. HISTORIA Y DESARROLLO» de Eduardo Pérez-Rasilla y Julio Enrique Checa

Escriben -Pérez-Rasilla y Checa en los prolegómenos de este libro- que el “Premio Lope de Vega (es un) modelo de certamen y casi diríamos de acontecimiento cultural que ha atravesado, y sobrevivido (desde 1932), a los controvertidos periodos de nuestra historia reciente la República, la Dictadura, la Transición y el Periodo Democrático”, y a demostrar semejante afirmación se encamina su ensayo con abundante aportación documental, extraída de los archivos de la villa de Madrid.

El Premio Lope de Vega se estructura en tres partes: la primera dedicada a la historia y desarrollo del certamen; la segunda recoge las actas y documentos relacionados con los premios, así como otros documentos próximos a los proyectos de cesión y municipalización del Teatro Español, en los que intervino Eugenio Arauz, un personaje en el que el lector reconocerá al artífice y tenaz mantenedor de este premio contra viento y marea; y en la tercera, Inmaculada de Juan realiza una cronología del premio, con datos y fotografías que, en su conjunto, resulta una acertada recopilación, interesante para la consulta urgente, y muy útil por el testimonio gráfico aportado para elaborar esa historia de la puesta en escena de España, que cada vez se echa más en falta.

Los autores dedican el libro a exhumar documentos y a raíz de los mismos exponen otras noticias relacionadas con el premio, desde una perspectiva diacrónica y sin entrar en valoraciones, cuestión que dejan para las ediciones críticas que la ADE está publicando cronológicamente de los premios Lope de Vega. De este modo, dan noticia de las convocatorias y expectación que despiertan en los medios de comunicación, traducida en el número de obras presentadas, las deliberaciones de los diferentes jurados, el resumen argumental de la obra ganadora, el estreno y la recepción del público, y cualquier dato que hayan podido extraer de la documentación o prensa consultada.

Tras la lectura de El Premio Lope de Vega se observa como algunos temas se repiten cíclicamente, como si se tratase de elementos constitutivos del premio; por ejemplo, las sucesivas crisis que en diferentes momentos amenazan con poner el punto y final al Lope de Vega. En este sentido, se señala como la de mayor envergadura la acaecida en los años ochenta, porque el premio languidece, a causa tanto de la presencia de otros certámenes, como de la dilación en los estrenos y la falta de impulso por parte de los organizadores. Con este ambiente, las obras que se presentan, adolecen de la calidad necesaria porque el premio se declara desierto en varias ocasiones, lo cual contribuye a agrandar la magnitud de la crisis.

Asimismo, resulta significativa la recepción adversa de algunos de los estrenos premiados en los años cincuenta, dejando en esta cuestión una vía de investigación abierta para aquel que desee recorrerla: ¿se trataba de protestar ante unos premios de los que se intuía tenían un destinatario conocido a priori? o acaso ¿era el desencanto y frustración de los que aspiraban a ganarlo, viéndose superados por otros competidores? O bien ¿las protestas se dirigían contra la obra dramática o por las puestas en escena, en muchas ocasiones, realizadas con precipitación y pocos días de ensayo? Se registran los datos, pero falta una tarea que excede la intención de este libro, ahondar en las causas que motivaban los enfados del público.

Cuando la documentación del archivo lo permite (por desgracia ha desaparecido mucha en los sucesivos cambios de ubicación) Pérez-Rasilla y Checa relacionan parcialmente la lista de participantes con sus obras. Del contraste entre la obra ganadora y otras de las presentadas, posteriormente estrenadas, se deduce el poco tino de algunos jurados, pero de ahí no se colige más que uno de los inveterados males que aquejan a los premios en España, el poco tiempo del que disponen los jurados para leer con calma el volumen de obras presentadas. No obstante, el desacierto de algunos premios, en la nómina de los Lope de Vega quedan algunas obras importantes como La sirena varada, Historia de una escalera, Las bicicletas son para el verano, Ederra, Hay que deshacer la casa y otras más.

Como apuntaba líneas arriba, se esbozan los argumentos de las obras ganadoras, que publicadas muchas de ellas en la colección de la editorial Escellicer, hoy son rarezas difíciles de encontrar, hasta que esta colección de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid llegue a su término. Esta noticia temática, sin entrar en juicios de valor acerca de la obra premiada, también es una de las notas destacadas de este libro; estas líneas junto a los comentarios sobre los estrenos, con los repartos, las impresiones y algunas valoraciones de los críticos de la prensa diaria ayudan a reconstruir la historia del teatro español.

En conjunto, El Premio Lope de Vega resulta una obra necesaria, porque del premio con mayor tradición en España bien merecía conocerse la historia, que han elaborado con acierto los dos autores. Sin lugar a dudas este ensayo es de consulta obligada para quienes deseen conocer el teatro español en la segunda mitad del siglo XX.

José Gabriel López Antuñano

Nº 023 «EL TEATRO DEL PUEBLO» de Romain Rolland y «UN TEATRO COMPROMETIDO» de Jean-Richard Bloch
Nº 023 «EL TEATRO DEL PUEBLO» de Romain Rolland y «UN TEATRO COMPROMETIDO» de Jean-Richard Bloch

El teatro es el lugar de un cruce de miradas. Un espacio construido en torno a la representación de los acontecimientos del mundo y de los imaginarios que  tejen un proyecto de sentido sobre los mismos. Pero el teatro también es un espacio de concomitante con la vida social, un espacio de encuentro entre la mirada autoral que observa y se posiciona ante el mundo y la mirada reflexiva e implicada que el espectador realiza para transitar la escena que el teatro levanta como un bosque de sentido. En ese espacio liminar en el que se mueve el espectador, sujeto de la mirada y archivo vivo de sus respectivas performances sociales, se produce lo que el filósofo Jacques Rancière denomina un reparto político de lo sensible, un reconocimiento y atribución de competencias y de incompetencias para actuar en la dramaturgia de la vida en común. Un reparto político de lo sensible que es anterior a la política, entendida como pugna y gestión del poder, debido a que tiene que ver con lo sensible de una determinada situación y con la capacidad o incapacidad del sujeto para percibir el tejido sensible de un acontecimiento, de sus tramas y de sus flecos, de sus urdimbres y desgarraduras. Desde esta perspectiva, la función del arte, del teatro y de la escena moderna, consistiría en producir desbordamientos de lo sensible que posibilitaran nuevos espacios potenciales de sensibilidad, de comunidad y de sentido.

Con todo, el propio filósofo advierte de la paradójica situación en la que se mueve el espectador del teatro moderno considerado un sujeto pasivo ante el drama, y por ello insistentemente interpelado para tomar parte activa en él. El espacio del espectador es un espacio vacío, todavía por construir, bien porque se le atribuye una falta de competencia para tomar parte activa, consciente e implicada en la transformación de sus propias condiciones de existencia, para acceder a lo sensible y pensable de sus circunstancias como actor social con capacidad para atribuir sentido a las mismas, bien porque su espacio se halla previamente construido por el dramaturgo y preventivamente diseñado y elaborado como un espacio en el que el trabajo del espectador consiste en el reconocimiento aquiescente del programa de performances que el autor ha dispuesto para él.

El teatro moderno es un dispositivo sin espectadores, afirma Rancière, pues ser espectador es considerado como una falta, un déficit de competencia o incapacidad para participar en ese espacio inédito que la propuesta teatral abre entre la escena y el espacio social y de sentido que la sostiene.

El libro El teatro del pueblo/Un teatro comprometido reúne una serie de ensayos de los dramaturgos Romain Rolland y Jean-Richard Bloch, publicados en las primeras décadas del pasado siglo, cuyo contenido gira en torno al proyecto compartido de impulsar un teatro auténticamente popular, un teatro por y para el pueblo, un teatro democrático y comprometido con la toma de conciencia de las cuestiones mas relevantes de una época de profundos cambios y transformaciones, no solo de la estructura y dinámica social, sino también de las estéticas y concepciones artísticas y culturales. Los escritos de Romain Rolland y Jean-Richard Bloch han sido traducidos y prologados por Rosa de Diego, docente e investigadora teatral de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, quien señala acertadamente que la noción de teatro popular surge para dar respuesta a esas transformaciones sociales y artísticas, y crear las condiciones para que todas las categorías sociales tengan acceso al arte y a la cultura.

Las condiciones para que el teatro popular responda a las necesidades del pueblo entendido como su espectador modelo abarcan, según Romain Rolland, cuestiones tanto estéticas, como morales. La propuesta de Rolland implica una revisión de la tradición dramatúrgica en relación con la variedad de emociones, la búsqueda de un realismo verdadero, la moralidad sencilla y la honradez comercial; junto con la renovación de los elementos materiales del teatro, como son el propio edificio teatral, la decoración, el vestuario o la máquina escénica, en consonancia con el desarrollo tecnológico y la popularización de otras formas de espectáculo, entre ellas el cine. Por su parte, Jean-Richard Bloch concreta las aspiraciones de este teatro popular en “la expresión de las pasiones comunes de la muchedumbre proletaria y divertirla”, entendiendo por tal una subversión del principio productivo que anima el ideario capitalista en el umbral del nuevo siglo. La nueva dramaturgia a la que aspira Bloch se basa en el monólogo interior y en la palabra discordante, en el grito, el ruido, el eco y el rumor como forma de expresión de la complejidad inabarcable y feroz del mundo moderno.

El pueblo al que se dirigen las propuestas de Rolland y Bloch para una dramaturgia realmente popular es el resultado de una comunidad anticipada e inducida por el dramaturgo, una comunidad que surge de la maestría del autor para revelar al espectador las condiciones de su propia existencia y de esta forma enseñarle cómo completar la falta de competencia para ese reconocimiento que preventivamente se le atribuye. Enseñar no consiste solo en crear las condiciones para el intercambio y la adquisición de conocimiento, sino que requiere además señalar y regular constantemente la distancia que media entre el docente y el discente, entre el dramaturgo y el espectador y actuar en esa distancia que media entre la competencia de uno y la incompetencia del otro para aprender por sí mismo.

En virtud de esta distancia estratégica que media entre la dramaturgia y el espectador, el pueblo como idea y construcción ideológica antecede a la comunidad de espectadores resultante de la experiencia teatral. Una comunidad que no está restringida al propósito previamente diseñado por parte del dramaturgo, sino que responde de forma imprevisible al desbordamiento de lo sensible que el teatro puede producir y a la comunidad de interpretantes que toman esa nueva sensibilidad que permanecía insensible como proyecto común de sentido y fundamento de comunidad. Esta es la paradoja del espectador y el trabajo que le corresponde en una comunidad inédita. Y este es también el horizonte del nuevo arte teatral que escruta Jean-Richard Bloch cuando afirma que es imprescindible que exista una zona de contacto, una zona de resonancia entre el creador, el intérprete y el espectador.

Rolland Rolland y Jean-Richard Bloch habitan un mundo en plena efervescencia de cambios y transformaciones, en el apogeo del mundo moderno y también en la profunda frustración del ideario que lo anima como resultado de la fractura social y de la explotación, del peso de una tradición no reflexionada y de un arte refractario al nuevo sujeto teatral y a su deseo de dar sentido al mundo. Los dramaturgos, al igual que el espectador al que se dirigen, transitan sin rumbo preciso por el bosque de sentido de un tiempo convulso. Su lectura requiere atención a la palabra y también a los silencios, pues en ellos se encuentra la genealogía del teatro moderno.

Eneko Lorente

Nº 024 «LA PARADOJA DEL COMEDIANTE» de Denis Diderot
Nº 024 «LA PARADOJA DEL COMEDIANTE» de Denis Diderot

Hace ya algunos años, en una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo “teoría”, busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones del término “teoría”, está la que lo define como una “serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos”, si bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas, ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan específico como pertinente.

Si en un portal de revistas científicas realizamos una búsqueda con los términos “teoría”, “interpretación” y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así, la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don Richardson en Interpretar sin dolor (Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de Juan Antonio Hormigón.

Como bien explica de nuevo Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de la interpretación, como práctica artística, se generan “numerosos planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la contempla” (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood…, como muestra de la necesaria interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas, creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.

Y así, a lo largo de la historia, se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está, por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes en su diálogo reflexiones como la que sigue: “¿En qué consiste pues el auténtico talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos síntomas” (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una “pasión bien imitada” (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.

El trabajo de Diderot también destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos dejar de recordar el magnífico trabajo de Luis de Tavira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación (Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: “He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace el actor: ser y no ser” (p. 45).

Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay trabajos tan procelosos como invisibles.

Manuel F. Vieites

Nº 043 «ADOLFO MARSILLACH: ESCENIFICAR A LOS CLÁSICOS (1986-1994)» de Mariano de Paco Serrano
Nº 043 «ADOLFO MARSILLACH: ESCENIFICAR A LOS CLÁSICOS (1986-1994)» de Mariano de Paco Serrano

Resulta un acierto la recuperación, análisis y puesta en valor de los años fundacionales y de continuidad de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), que Mariano de Paco Serrano acomete en este libro. El trabajo de Adolfo Marsillach entre 1986 y 1994, dividido en dos etapas, había sido objeto de numerosos comentarios parciales y breves en revistas, pero faltaba la rigurosa investigación, iniciada hace unos años que ahora ve la luz, en correspondencia con tan importante institución que permanece activa, pese a la caducidad de los proyectos culturales y educativos, distintivo de nuestro país.

En la elección de este tema de investigación reside el primer acierto de su autor, pero el atractivo no queda aquí, sino que se acrecienta con la lectura del ensayo y de la interesante documentación que aporta en el Anexo. Tras un breve preámbulo de presentación de Marsillach, pasa al análisis de las 10 escenificaciones con la CNTC, siguiendo el mismo esquema: Introducción; Guion argumental para la escena; Elementos de significación escénica y Ficha del espectáculo. Sin embargo, más allá de este examen de cada puesta en escena que de por sí es una exhaustiva investigación sobre cada una de ellas, la lectura trasversal del libro permite extraer importantes datos para el conocimiento y valoración del director frente a los clásicos, la propia Compañía y una aproximación a la recepción crítica.

Acerca de la fundación de la CNTC se ofrecen algunos datos administrativos y de “cocción” de la institución, muchos de ellos conocidos por tradición oral, que ahora aparecen recogidos en el libro. Junto a ellos varios de los objetivos del propio Marsillach para la Compañía: la formación del repertorio con la combinación de títulos olvidados con otros incontestables, “dándoles a conocer de modo accesible (…) sin que el espectador tenga la sensación de entrar en un museo”; la elección de actores idóneos para la escenificación y del gusto del director, que permanecían ligados a la CNTC durante algunas temporadas, conformando una compañía semi-estable; el empeño por lograr un sello propio para la Compañía en la forma de afrontar la lectura de los clásicos; la búsqueda del modo de decir el verso, siempre con una dicción clara y rítmica, y en evolución, de manera que los actores, tanto los que permanecían en el elenco como los que se incorporaban, decían el texto con naturalidad, sin afectación ni grandilocuencia, con naturalidad. Cabe citar, por último, la estrecha colaboración de Carlos Cytrynowski, con el que logró unas señas de identidad de la compañía: “amor, diversión, fiesta y provocación”, distintivos imprescindibles para captar nuevos públicos y recuperar a los que se habían alejado. Entre los objetivos malogrados, la fallida creación de la Escuela de Teatro Clásico, para la que contaba con un formidable claustro de actores en activo y reconocido prestigio; y la internalización de la Compañía, solo El burlador de Sevilla y alguna gira aislada. Dos fiascos en los que el entusiasmo del director quedó lastrado por los problemas burocráticos de la gestión de cualquier proyecto cultural en España.

Otro aspecto importante de Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos reside en la posición del director frente al teatro clásico, que ya había interpretado o dirigido antes de ostentar la dirección de la CNTC. Entresaco entre la abundancia de datos el empeño por subir a escena “un clásico visto con ojos modernos” y procurar una diversión inteligente. De esta suerte de principio derivan: la elección de obras que contengan un tema contemporáneo, donde el espectador pueda reconocerse o encontrar analogías con situaciones presentes; escenificar con elementos que no causen extrañeza al público, que no parezcan rescatados de las puestas en escena decimonónicas, que son las que permanecían y todavía encuentran hoy asiento en el imaginario del lector/espectador; acostumbrar a la novedad y cierta provocación por la escenificación, más allá de la elección del título; dotar a las propuestas escénicas de un tempo ritmo vivaz, acorde con la mirada del nuevo espectador. Estas y otras cuestiones requerían una “forma nueva de hacer los textos de los autores clásicos, con el último fin de interesar y divertir”.

Mariano de Paco muestra en el libro que además de investigador riguroso es director de escena y acierta a investigar las escenificaciones de Marsillach con criterios de dirección, que serán de gran utilidad para el lector de Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos, tanto para el “profesional” como para aquellos procedentes de la filología u otros campos afines. El autor se adentra en el trabajo de Marsillach antes de comenzar el proceso de ensayos y durante estos hasta llegar al día del estreno.

Se detiene en el núcleo de convicción dramática, en los por qués que conducen a escoger un determinado título: “eligió El vergonzoso en palacio porque era divertida, ingeniosa, sutil, delicada”. Avanza con el análisis de la narratividad escénica de los textos clásicos, algo imprescindible para ver cómo se pasa del texto al escenario. Comienza Mariano de Paco con una afirmación de Marsillach, punto de partida de la narratividad, el rechazo a intervenir los textos (con excepción de Antes que todo es mi dama), y continua con los detallados análisis de lo que el autor de este libro denomina el Guión argumental. Las páginas que se escriben de cada obra son un importante documento para conocer cómo los personajes se “despegan” del texto, cobran vida y cuentan historias al entrar en conflictos, requisitos para que una escenificación transmita emoción y sentido, y no sea un artefacto para extraerse de la estantería de una librería y leerse de una manera plana.

El estudio de los textos escénicos se complementa con los epígrafes, incluidos al escribir de todas las escenificaciones, detallando y desentrañando los elementos de significación; es decir, el cómo y los medios que emplea Marsillach para levantar un espectáculo con los actores. Mariano de Paco desmenuza la dirección de actores y la composición del espectáculo con los signos propios, el vestuario (colorista la mayor de las veces), la escenografía y la iluminación en su relación con la fábula, y la música que acompaña a la mayor parte de las propuestas escénicas analizadas. Se trata de diez análisis descriptivos, explicados con claridad y concisión en el libro, para conocer el teatro clásico de Marsillach, pero también un modo de acercarse al aprendizaje de la disposición escénica y el trabajo actoral, si se cotejan estos epígrafes con los DVD de estas puestas en escena.

Tres últimos apuntes antes de concluir la reseña de Adolfo Marsillach: Escenificar a los clásicos. Las características dominantes del teatro del fundador de la CNTC: “el juego como motor de la propuesta (…), el ritmo (…) la búsqueda de la contemporaneidad, junto con el respeto (no veneración), (…) la clarificación interior de la obra, la buena dicción” y la exigencia a los actores para realizar un trabajo creativo. El segundo apunte, se refiere a la recepción de la crítica: predominan más los comentarios negativos que los positivos, en los críticos más prestigiosos de la época. Es este un tema para la reflexión del estado de la crítica y su relación con el teatro español: los críticos, excepciones aparte, han sido más guardianes de las “esencias”, que escrutadores del valor de la novedad. Dejo para el final, la referencia a las fotos, los figurines y los textos inéditos de cuadernos de dirección, de los fragmentos incluidos en Antes que todo es mi dama y algunas curiosidades más. Material muy valioso.

José Gabriel López Antuñano

Nº 042 «EL BALLET ROMÁNTICO EN EL TEATRO DEL CIRCO DE MADRID (1842-1850)» de Laura Hormigón
Nº 42 «EL BALLET ROMÁNTICO EN EL TEATRO DEL CIRCO DE MADRID (1842-1850)» de Laura Hormigón

Laura Hormigón es bien conocida por su intensa labor en el campo de la historia del ballet con referencia a su país de origen. Doctora en Musicología, ha preferido el ballet como su campo de investigación en el que ya ha contribuido con sustanciosos e importantes estudios como, por mencionar un ejemplo, su libro Marius Petipa en España (1844-1847). Memorias y otros materiales. El presente libro es su tesis doctoral.

En el año 2011 recibió el Premio Leandro Fernández de Moratín para Estudios Teatrales por su libro Marius Petipa en España (2010), con lo que, de algún modo, estamos “hermanados” ya que recibí el mismo premio seis años más tarde.

Hija de una conocida actriz y de un director de escena e incansable investigador en ese mismo ámbito, no es raro que Laura haya consagrado su vida a ambos campos; pero en vez de actriz, escogió el ballet y su tarea como investigadora se ha concentrado mayormente en esa área, como puede verse en su bibliografía.

Pero antes logró enormes éxitos como bailarina y basta mirar las fotos en las páginas 16 y 19 para verificarlos: en la página 16 foto de un momento clásico del segundo acto de El lago de los cisnes en Nueva York (2003) y en la página 19 otra inolvidable pose del ballet Giselle en la Habana (2004).

Yo tuve la enorme suerte de verla bailar con el Ballet Nacional de Cuba en los años 90 en Madrid, ballet fundado y dirigido por la famosa bailarina Alicia Alonso a quien presencié en innumerables ocasiones cuando formaba parte de la compañía American Ballet Theatre. Fue durante los años de la segunda Guerra mundial, cuando esta Compañía, faltándole Europa, programaba largas temporadas en el Hollywood Bowl, al que yo era adicto pues tenía acceso, como estudiante de UCLA (1943-1944), a los actos allí programados por la modesta suma de 75 céntimos de dólar.

Fue en el Hollywood Bowl donde logré ver a Léonide Massine en el papel de Petrushka en el ballet de ese mismo nombre que, en esa ocasión, dirigió el compositor de su música, nada menos que Igor Stravinski (a quien logré conocer después del final del programa). Menciono estos datos autobiográficos para justificar el que ahora reseñe el estupendo estudio de Laura Hormigón, no siendo un investigador en el campo del ballet pero sí un devoto aficionado.

El presente estudio, de más de 550 páginas, investiga minuciosamente el contexto en el que bailarines y coreógrafos como Marius Petipa (ya estudiado anteriormente por Laura) y otros famosos bailarines y bailarinas, estuvieran en Madrid de 1842 a1850, y sus actuaciones en el Teatro del Circo de esa ciudad.

Es significativo citar la primera frase del profesor Víctor Sánchez en sus párrafos introductorios al libro de Laura, porque resume la gran importancia histórica de este estudio:

El ballet siempre ha ocupado un lugar mínimo en los estudios de la historia del arte escénico en España, hasta el punto que muchos han pensado que era inexistente. (p.13)

Y, como añade luego, “Este libro nos abre un mundo sorprendentemente desconocido”. De ahí su gran importancia. Pero, además, hay que destacar el exhaustivo trabajo de investigación que este estudio representa. En su “Presentación” autobiográfica, al referirse a su anterior libro Marius Petipa en España (1844-1847), declara:

Mientras llevaba a cabo esa investigación pude constatar los grandes vacíos que existían, y existen, en la historiografía del ballet en España y todo lo que faltaba por estudiar sobre la presencia del ballet romántico y sus figuras en nuestro país, así que me planteé, como proyecto futuro el profundizar en ese tema. (p. 17)

Y el resultado de ese proyecto futuro es este maravilloso estudio que ampliamente cumple con su cometido.

La “Primera Parte”, de las dos en que divide su libro, nos da el trasfondo de su proyecto al discutir el Ballet Romántico en su esencia: sus características, técnica y estilo; y su difusión y presencia en las óperas de la época. Luego pasa a describir el teatro y la sociedad en el mundo isabelino en el que transcurren los ballets románticos presentados en el Teatro del Circo de Madrid durante los años 1842-1850. Y es entonces que enfoca la historia del Teatro del Circo. Y, finalmente, se centra en el meollo de su estudio, el ballet en el Teatro del Circo, lo que la lleva a dar una detallada historia de “los maestros de baile del Teatro” y los bailarines más destacados que interpretaron los ballets, empezando por los que inauguraron esas temporadas de ballet, pasando luego a un estudio de las grandes estrellas que allí bailaron y termina con el grupo, no menos interesante, de los bailarines y bailarinas secundarios.

En la “Segunda Parte” enfoca los ballets que se representaron en el Teatro del Circo que divide en dos secciones: aquellos cuya temática era fantástica o sobrenatural, y los de temática realista. Sus “Conclusiones” son de sumo interés; en particular la última de la lista de once en la que destaca algunas preguntas difíciles de elucidar y que el lector deberá tomar en cuenta.

La “Bibliografía” es exhaustiva: 16 páginas nutridas. Pero el libro no termina allí. Sigue una interesantísima sección de “Anexos”: Un listado de los integrantes de las compañías de baile de1842-1850, seguido de la Cartelera de Ballets y Óperas durante esos mismos años. En total, 54 páginas, de 499 a 543. Estos dos listados son, en sí mismos, una muy notable contribución a la historia del ballet en España.

 

Creo justo terminar esta corta reseña (para un libro de las dimensiones del presente) con un homenaje a Laura Hormigón por haber dedicado su vida, desde los cuatro años, cuando, según ella misma, tuvo claro “que quería ser bailarina de ballet” hasta que en 2010, “una importante lesión” la obligó a retirarse de los escenarios. Pero en ese largo intervalo tuvo una exitosa carrera como primera bailarina en importantes compañías de ballet que la llevaron a numerosos países de Europa y las dos Américas que incluyeron las dos capitales del ballet clásico: San Petersburgo y París. Aun en su retiro ha continuado su dedicación al ballet con numerosas publicaciones sobre este tema que culminan, pero no terminan, con el presente libro. Porque como ella misma afirma, “considero que este trabajo no supone un punto final” (p. 19).

Y, como si fuera poco, ha dado a luz una preciosa hija a quien dedica este libro con las siguientes palabras: “A mi hija Vera, mi mayor alegría”. Chapeau!

Rodolfo Cardona. Boston, USA

Nº 037 «TEATRO, POLÍTICA, SOCIEDAD» de Erwin Piscator
Nº 037 «TEATRO, POLÍTICA, SOCIEDAD» de Erwin Piscator

De Erwin Friedrich Max Piscator (1893-1966) se han publicado varios volúmenes de importancia notable. Más recientemente, entre 2005 y 2011, su correspondencia, que cubre un largo período de su vida, el que va de 1909 a 1966, en siete gruesos volúmenes. En 1929 veía la luz su obra más conocida, Das politische theater, que conocerá varias traducciones al castellano, alguna ya en 1930, como nos recuerda Juan Antonio Hormigón en la presentación de este magnífico volumen.

Luego llegarán otros dos interesantes volúmenes: Theater, Film, Politik. Ausgewählte schriften, en 1980, y Zeittheater. Das politische theater und weitere schriften. 1915–1966, en 1986. Al primero de estos dos pertenece, en su mayoría, la selección de textos que realiza César de Vicente Hernando para ofrecernos aspectos substantivos en el pensamiento de uno de los directores de escena, de los teatrólogos, en suma, más importantes del siglo XX, y cuya influencia se deja sentir en muy diferentes ámbitos de la creación escénica más contemporánea, incluso entre aquellos que jamás han oído su nombre o que incluso reniegan del mismo al hacerlo. Piscator mostró, en efecto, muchos mediterráneos, que parecen haber sido descubiertos tras la peste posmoderna, como el monólogo confesión o el concepto de persona escénica.

Una selección que, sin conocer el original, hemos de admitirlo, se nos antoja de lo más pertinente, pues pertinentes son todos y cada uno de los trabajos que nos propone su editor, sobre todo para mostrar la dimensión más política del trabajo del director alemán, que inicia su peripecia artística en un momento de graves convulsiones sociales y políticas en Alemania, ante las que toma partido, y lo hace, recordando aquel verso de Gabriel Celaya, “hasta mancharse”. César de Vicente Hernando perfila en su excelente introducción aspectos substantivos en la vida de Piscator, refiriendo precisamente su forma de enfrentar la realidad, de posicionarse, de implicarse, ya desde los primeros años con su militancia en el Partido Comunista. También su forma de entender y posicionarse, desde la reflexión y la práctica, ante y con los diferentes movimientos de teatro proletario y de agitación y propaganda que surgen en Europa al calor del ímpetu de diversos movimientos revolucionarios.

Una de las grandes aportaciones de todos esos movimientos, pero en particular de Piscator, a través de sus escenificaciones y escritos, es la consideración de que todo teatro es político, porque en todo teatro hay una tentativa de trasladar una determinada visión del mundo, una “ideología” como diría Terry Eagleton. Por eso su propuesta se orienta a la construcción de un teatro diferente, contrapuesto e incluso beligerante con el teatro burgués, aquél orientado a mantener la dominación, la sumisión, la dependencia. Como señala el profesor De Vicente Hernando, “Un teatro que dispute la hegemonía política e ideológica a la burguesía para construir una sociedad, basada en la comunidad de bienes y en la propiedad colectiva de los medios de producción y de la riqueza producida”, para lo cual el teatro tiene la misión de mostrar y hacer comprender los “procesos históricos constituyentes y no describir solamente los procesos históricos constituidos”. Mostrar el orden social como un orden que se construye diariamente, que no viene dado por una contingencia superior, y que no es, por lo tanto, inamovible.

Recuerda con notable acierto el profesor De Vicente Hernando algunas ideas substantivas del filósofo austriaco Ernst Fischer, en las que el autor del volumen De la necesidad del arte (1959), señalaba cómo toda obra es un “discurso intelectual”, una “configuración simbólica”, que remite de forma ineludible a una “experiencia social”. Por eso toda obra, todo acto, toda acción, tiene una dimensión política. Y en tanto que la tiene todo creador se posiciona políticamente cuando emite un discurso, un símbolo, cuando nos remite a una determinada experiencia. Por eso, incluso renunciando a las autonomías y al pensamiento binario, e instalados pues en la escala de grises, siempre es importante saber dónde estamos, porque siempre ocupamos un espacio en el espectro de las ideas, de las ideologías. Y habremos entonces de considerar si el arte es herramienta de dominación o de emancipación. Nuestra “práctica” acaba por informar de nuestra “teoría”, incluso para contradecirla, cosa que ocurre con enorme frecuencia.

Precisamente por esto último, Piscator, como Stanislavski, como Brecht, en todo momento analiza, crítica y reformula su discurso, y la praxis que se deriva del mismo, o viceversa. La presentación, magnífica, insistimos, de César de Vicente Hernando, junto a la excelente cronología, sirven para tomar conciencia del largo recorrido que va de 1920, año en que Piscator formula sus primeras ideas en torno a un “teatro proletario” ya en curso en diferentes países, o a un teatro social y popular igualmente en marcha (recordemos a Romain Rolland y su Théâtre du peuple, que se comienza a editar en 1902), a 1962, año en que retorna al Volksbühne. Resulta bien interesante, por tanto, la entrevista que en 1962 le realiza la revista francesa Théâtre, en el retorno al teatro que había abandonado en 1926, y que se nos ofrece al final del volumen, como una especie de epílogo conclusivo.

Y entre el prólogo y el epílogo encontramos un conjunto de trabajos que tocan temáticas muy diversas, desde la dirección de escena a la formación teatral, por lo que cada lector o lectora habrá de hacer su propia selección, su propio recorrido. Unos trabajos que se presentan en dos partes para marcar, de forma precisa, el momento en que unos y otros son concebidos y trasladados al papel, pues tras la subida del partido nazi al poder la vida de las personas no afectas al régimen, como en España, corría peligro de muerte. Así, también encontramos en este volumen una referencia al famoso debate que Piscator mantiene con Goebbels en la radio, un encuentro del que nos traslada una idea fundamental que ahora mismo tiene un valor enorme: “y el otro rostro era el rostro de un hombre” (p. 338). En efecto, el mal que asoló Alemania durante años nefastos estaba marcado por la banalidad de los seres que perpetraron los más horrendos crímenes, como señalaba Hannah Arendt en su obra Eichmann en Jerusalén. No eran dioses, ni héroes, ni guerreros llegados de Asgard, sino simples mortales.

Mortales como los que hoy gobiernan el mundo con la finalidad de establecer un nuevo orden mundial bien similar a aquel que soñaran los nacionalsocialistas en Alemania, solo que cambiando los mecanismos y las estrategias de la dominación y la sumisión. Y son estas estrategias las que el teatro de hoy en día debiera desvelar, mostrando las evidencias, los hechos, las catástrofes, las mentiras…, porque no hacerlo así supone, en definitiva colocarse del lado de los opresores, como lo hacían los parroquianos en aquella escena final de la película Cabaret, en la que acaban cantando “Der morgige Tag ist mein” brazo en alto, como lo hacen numerosos grupos de neonazis en toda Europa y en España en estos precisos momentos.

Jamás el teatro de Piscator fue más necesario, más urgente. Por eso hemos de agradecer a los editores, a la propia Asociación de Directores de Escena, y a entidades como AISGE o el Centro de Documentación Crítica, el que hoy podamos disponer de un volumen que tal vez sirva para iluminar un presente teatral marcado por una hermenéutica vacía, autista, crematística, ornamental…, posmoderna.

M.F. Vieites

Nº 024 «EN EL HOYO DE LAS AGUJAS» de José Luis Miranda, «RECREO» de Manuel Veiga.
Nº 024 «EN EL HOYO DE LAS AGUJAS» de José Luis Miranda, «RECREO» de Manuel Veiga.

Se publica en la colección creada por la ADE para recuperar las obras del premio del Ayuntamiento de Madrid, que esperemos siga convocándose como ha ocurrido desde la República hasta la fecha con gobiernos de diferentes colores, el ganador y finalista de 1995 que, esta vez sí, tuvieron la fortuna de estrenar sus obras galardonadas por un jurado solvente (López Sancho, Amorós, Villán, Diosdado y Galán). En el prólogo, Aguiar enmarca los premios con un somero y certero repaso de la España del 95 con una referencia breve y acertada a la situación de la literatura dramática en la recta final del siglo XX. Referencias a ambos estrenos que contaron con un buen reparto (Victoria Vera en la obra de Miranda; y Kiti Manver y Pedro Mari Sánchez en la de Veiga) y con escasa repercusión tanto de crítica como de público.

La apertura de Aguiar aporta informaciones valiosas acerca de la trayectoria dramatúrgica de los dos escritores: conocidos, con obra dispersa y de ordinario olvidados en manuales o libros del reciente teatro español, acaso porque escribiendo en un periodo que ha ofrecido cobertura a muchos jóvenes escritores, ellos (más en el caso de Miranda) ni eran jóvenes cuando se producía lo que Luís Araujo califica de boom dramatúrgico, ni pertenecían a los grupos que se formaron en esos años y alimentaron las páginas de periódicos o algunas ediciones de libros urgentes.

La editora ofrece un apretado estudio de la obra de José Luis Miranda. Un escritor que recoge en sus textos “la imagen de una sociedad –escribe Aguiar- marcada por una profunda crisis económica, ideológica y religiosa”. Le encuadra en una estética simbólica, reflejada en lenguaje y diálogos, y se refiere al profundo pesimismo que atraviesa su teatro. En el hoyo de las agujas, que recoge en el título una expresión muy taurina, insinúa que la protagonista tiene clavado el estoque en un lugar “que hace mucha muerte”, siguiendo con símiles taurinos, y desde ahí contará sus vicisitudes personales, mientras se viste de luces. Dice Aguiar: María Utrera (la mujer torera) “se vestirá por fuera de luces, mientras se desnuda interiormente para sacar de sus entrañas, su pasado, sus vivencias y sus miedos”. Y añado su frustración, que también se deduce de la lectura del monólogo de Miranda, y pesimismo existencial, que recoge de alguna manera el del propio autor. El texto está bien escrito pero quizás le falte fuerza dramática, tensión y conflictos interiores de la mujer torero. Se lee más como un relato y relación de unas vivencias personales, sin que de la lectura se deduzca el desgarro interior de la protagonista ante unas vivencias muy dolorosas, que evito contar para que las descubra el lector.

Otro tanto ocurre con Manuel Veiga, más conocido como actor que como dramaturgo, pues en los últimos años ha trabajado en el Teatro Nacional de Catalunya en títulos con repercusión mediática y de público. Como dramaturgo, escribe conociendo las claves del teatro desde dentro y esto le facilita la teatralidad y la facilidad en la construcción de diálogos, presentes en Recreo y en otras obras. En la temática, en opinión de Aguiar en el estudio de la presentación, “subyace la intención consciente de hacer aflorar la memoria colectiva de los marginados, de las culturas invisibles u ocultas”, a través de unos personajes excluidos y olvidados. Recreo gira entorno a dos compañeros de colegio que se encuentran, pasados los años, en la fiesta de antiguos alumnos. Allí afloran sentimientos olvidados con el paso del tiempo y la añoranza al recordar un pasado en el que desearían continuar, según el complejo de Peter Pan. Obra ambiciosa y ágil en sus diálogos, pero acaso excesivamente lineal en la estructura y previsible.

J.G. López Antuñano