Lo mejor que se puede decir de este libro es que constituye un manual del sentido común para la práctica de las artes escénicas, en diversos ámbitos de creación, particularmente los de la interpretación, la dirección escénica o la dramaturgia. Lo cual es mucho, a la vista de lo que podemos ver por todas partes. Leyéndolo, nos acordamos de aquella anécdota en la que, ante lógica aplastante de quien lamenta la muerte del vecino con un “no somos nadie”, el señor que está de pié al lado del cuñado del fallecido le contesta, mientras le estrecha la mano, “eso lo será usted; yo, soy ingeniero”. En efecto, hay profesiones que se llevan con orgullo, incluso con una cierta prepotencia, la que deriva de saberse entre un número reducido de personas que han superado unos estudios sumamente difíciles y cuyos títulos no se obtienen en una ferretería. Y, en efecto, uno puede ser un ingeniero y un necio, pero hay necios que sólo son esto último: necios.

Es una pena que las profesiones teatrales no conlleven un grado similar de orgullo y, por qué no decirlo, de distinción, no tanto por la posición, que esa es siempre relativa, cuanto por haber atesorado un conocimiento al alcance de unas pocas personas, por el esfuerzo y la dedicación que implique la adquisición y dominio de sus competencias, habilidades y destrezas. En teatro, como señalaba hace poco un conocido actor, cualquier persona puede despertarse y decidir que es actor, actriz, directora de escena o escenógrafo. Incluso la existencia de escuelas de formación de nivel superior en poco ayuda, porque en las mismas se ha instalado una razón instrumental que aborrece cualquier posibilidad de fundamentar el hacer, que es lo que en realidad importa. Y vamos camino de una operación triunfo con un barniz cultur(al)ista. Por eso, tal vez, España, incluidas todas sus comunidades, regiones y naciones, sigue siendo un país sumamente deficitario en reflexiones atinadas sobre la práctica teatral, en el desarrollo de metodologías o de recursos tecnológicos, por no hablar del desarrollo de teorías sobre las artes y las ciencias del teatro, o sobre la teatrología, en su sentido más amplio. Porque en este país, y hablo de España, la teoría se aborrece por encima de todas las cosas, y se contrapone a la práctica, como si teoría y práctica no fuesen elementos básicos de un saber y de un hacer, que se implican mutuamente en todas las actividades humanas.

Anne Bogart es profesora en la Columbia University, una de las ocho integrantes de la Ivy League, prestigiosa conferencia de universidades de elite, aunque haya otras universidades de reputación similar como Stanford o Johns Hopkins. Es profesora universitaria, investigadora y autora de trabajos tan interesantes como A Director Prepares. Seven Essays on Art and Theatre, que data de 2001 y que nosotros publicamos en gallego no hace mucho. Pero, al tiempo, es fundadora y directora de la SITI Company, vinculada al Saratoga International Theatre Institute, un centro de creación e investigación que Anne crea en 1992 con la colaboración de Tadashi Suzuki. Esta mujer obtuvo una licenciatura en artes en el Bard College, una reconocida institución en el campo de la educación artística, situada en el valle del Río Hudson, Estado de Nueva York; luego hizo un Máster en Artes en la prestigiada Tirsch School of the Arts, de la University of New York, e incluso fue presidenta del Theatre Communications Group, una fundación dedicada al desarrollo de líneas de fomento del teatro no comercial en los Estados Unidos de América. Y todo ello no es sino la antesala, o el complemento, si se quiere, de una notable trayectoria artística como directora de escena, de la que Abraham Celaya, su discípulo y ahora traductor al castellano, nos ofrece una detallada síntesis.

Este libro que ahora nos llega, de la mano de nuestro colega Abraham Celaya, constituye en realidad una especie de recapitulación polifónica en torno a lo que puedan ser eso que Anne Bogart, ha definido como “viewpoints”, o puntos de vista escénicos, a partir de una investigación de las raíces del teatro norteamericano y de sus prácticas, lo que la lleva a conocer e indagar propuestas de tres mujeres prodigiosas: Aileen Passloff, Mary Overlie o Martha Graham. En sus páginas encontraremos trabajos diversos, entre los que quisiera destacar la presentación de Tina Landau, dramaturga y directora de escena formada en el Yale College y vinculada a la reputada compañía Steppenwolf de Chicago. En su texto nos ofrece una visión básica de los aspectos de configuran ese método que se basa en tres principios: el trabajo de base, los puntos de vista y las normas de composición, y que constituyen una de las apuestas más serias y contundentes que haya leído en torno a la aplicación del sentido común en las artes escénicas, lo que incluso tiene mucho mérito en países como los Estados Unidos, tan decantados por el Método y las Presentaciones escénicas (léase performance). Porque al final, de lo que se nos está hablando son de principios básicos, aplicables tanto al naturalismo como a la abstracción posmoderna, como señala la propia Landau en un artículo en la que la sencillez en la exposición va acompañada de la densidad en los contenidos. Principios para el trabajo de todos los días, para el trabajo de preparación y para el de los ensayos, para el acondicionamiento y el entrenamiento, para la formación y la relación, para crecer en todos los sentidos que esta palabra pueda tener.

Otro trabajo a destacar es el de Porter Anderson, un crítico de teatro de dilatada trayectoria que vincula el trabajo de Anne Bogart con la vanguardia reciente norteamericana, y que supone, además, una lectura interesante, muy peculiar y particular, de lo que pueda ser la vanguardia en aquel país y cuáles sus líneas de fuerza, y de cómo ubicar el trabajo de esta directora en esa amalgama. Al tiempo, supone un recorrido crítico por sus trabajos escénicos, con lo que obtenemos información pertinente sobre sus espectáculos. Finalmente, no debemos olvidar otros trabajos, de similar interés de Ellen Lauren, Paula Vogel o Eelka Lampe, entre otras y otros, que contribuyen a ofrecer una mirada poliédrica en torno a esta activa defensora de la memoria, la personal y la colectiva: Anne Bogart.

Integra el conjunto un texto dramático, elaborado por la propia Anne Bogart. Se trata de Vidas pequeñas / Grandes sueños, en realidad un palimpsesto creado con textos de Antón Chekhov, en concreto a partir de El Jardín de los cerezos, El Tío Vania, Las tres hermanas, Ivanov y La Gaviota. Cinco personajes, uno por cada texto, interaccionan a partir de monólogos fragmentados, a partir de un flujo verbal al modo del monólogo confesión, tan propio del denominado “drama posdramático”. Un interesante ejercicio de dramaturgia con unas indudables potencialidades didácticas, por todo lo que supone su lectura, su explicación, su interpretación. Una lectura difícil, que invita a un trabajo muy interesante en torno a Chekhov, a sus textos y a sus motivos.

Para terminar, no puedo dejar de subrayar el breve e intenso artículo que nos ofrece la propia Anne Bogart, como preámbulo necesario a un método de trabajo que ha contribuido a desarrollar de forma notable. Se titula “Terror, desorientación y dificultad”, y en él, la directora de la SITI Company, la profesora de Columbia University, no duda en afirmar lo que sigue: “La mayor parte de las experiencias verdaderamente significativas que he tenido en teatro me han llenado de incertidumbre y desorientación”. No es una pose, eso se deduce de lo que antecede y lo que sigue, de sus otros escritos y de su actitud como creadora. Es una declaración de principios de una honestidad incontestable, a la que hay que sumar afirmaciones como la de que el arte debe “crear belleza y sentido de la comunidad”, o que “el teatro tiene la función de recordarnos las grandes cuestiones humanas”, lo que nos dice mucho de una directora que goza de considerable reconocimiento y respeto, por haber sabido huir de lo trillado, de lo tópico, del aplauso fácil o del escándalo mediático. Por ello, tal vez, se la compare a Peter Stein o a Ariane Mnouchkine. En mi caso, confieso que leyendo sus trabajos me viene a la mente el nombre de Joan Maud Littlewood, otra gran desconocida del público español, que ya en 1945 formaba en Manchester un Theatre Workshop, o laboratorio teatral, y que también echaba mano del sentido común, como nos recordaba su discípulo, Clive Barker, en aquel libro notable titulado Theatre Games. A New Approach to Drama Training, y que supone un tratado de cómo utilizar el juego en la formación de actores, en el diseño de partituras de interpretación, en los trabajos de escenificación. Un conjunto de estrategias que utilizan directores de la talla de Peter Brook, como él mismo manifiesta en sus obras. Hay un libro igualmente titulado Theatre Games, pero éste está escrito por otro Clive Barker, un autor de relatos de terror, como el celebrado Hellraiser.

La humildad que nos traslada Anne Bogart nace de un profundo conocimiento de su oficio, de una formación con fundamentos muy sólidos y de una actitud de apertura permanente a todo lo que proviene del entorno, o de la historia. Por eso, dedicó no pocas energías al estudio del vodevil americano o a la deconstrucción de los estereotipos, como fuente posible de inspiración en la creación teatral. Y en ese sentido estamos ante una ingeniera de la escena, ante una creadora que sabe cómo desarrollar procesos de investigación, de desarrollo y de innovación. Aplicando un sentido común que, normalmente, aporta el conocimiento. Por eso, el conocimiento es tan importante en teatro, si queremos que algún día goce del reconocimiento de una ingeniería, la ingeniería necesaria para armar y desarmar mundos dramáticos, pues en eso consiste a fin de cuentas el teatro.

Manuel F. Vieites

La mayoría de los estudios dedicados a un autor envejecen con rapidez; una minoría resiste con dignidad el transcurso temporal y se convierten en fuente de referencia a la que seguimos acudiendo; y son rara avis los trabajos de carácter académico que mantienen o renuevan su vigencia décadas después de haber sido publicados por vez primera.

A esta última categoría pertenece Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, que sus autores, Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas –respetados maestros de varias generaciones de estudiosos de la obra valleinclaniana-, reeditan cuarenta y dos años después de haber visto por vez primera la luz (Castalia, 1970), si bien esta contó con una puesta a punto posterior, que ha cumplido ya las tres décadas de vida (Castalia, 1982). Sin duda este libro ha sido guía indispensable para cuantos se han aventurado –neófitos o iniciados- en la investigación valleinclaniana y un libro de cabecera para descubrir los entresijos de la compleja maquinaria esperpéntica. Y sigue siendo una obra de consulta obligada, cuyos presupuestos teórico-metodológicos y su praxis analítica no han sido todavía contestados (véase al respecto Ángel G. Loureiro: “A vueltas con el esperpento”, en Estelas, laberintos y nuevas sendas, Barcelona: Anthropos, 1988, 205-229).

Ahora los profesores Cardona y Zahareas nos ofrecen una relectura de su propia obra, perceptible desde su título: Re-visión del esperpento como realidad estética y metáfora histórica, que explicita, aunándolas en un juego especular de conceptos entrecruzados, la naturaleza estética del esperpento y su función de metáfora de la realidad histórica o, dicho en otros términos, plantea la función histórica del arte/literatura. Esta revisión implica, asimismo, el reconocimiento expreso de sus autores de los avances hechos estas últimas décadas en el campo del valleinclanismo. Así, se han dado pasos de gigante en la recuperación de materiales documentales procedentes de la prensa y archivos particulares (no puedo menos de mencionar el excepcional Legado Valle-Inclán / Alsina -auténtico “taller del escritor”-, depositado en la USC), que han permitido perfilar facetas apenas conocidas de la vida y personalidad del escritor gallego; se ha avanzado en la reconstrucción de la génesis de sus obras, en la indagación de sus estrategias de escritura y en su complejo sistema de publicación, del que dan fe las ediciones críticas –todavía insuficientes-, que los profs. Cardona y Zahareas reclamaban como imprescindible instrumento de trabajo en 1970/1982; o el estudio de la recepción crítica de la obra de don Ramón y sus estrenos teatrales fuera y dentro de España. Por otra parte, la existencia de revistas consagradas al escritor vilanovés (Anuario Valle-Inclán/ALEC, Cuadrante y Elpasajero.com), de grupos de investigación nucleados en torno a su figura y obra, de congresos, seminarios y multitud de estudios, recogidos en repertorios bibliográfícos actualizados puntualmente, dan cuenta del interés que la obra de Valle-Inclán sigue suscitando en el mundo académico, así como de las expectativas que despierta en el ámbito del espectáculo teatral.

Los autores de Re-visión del esperpento reconocen en sus palabras preliminares esas aportaciones (mi agradecimiento por su expresa mención a la “Cátedra Valle-Inclán” y al anuario valleinclaniano), que han supuesto cambios sustanciales en el panorama de los estudios valleinclanianos, y declaran el propósito que les ha guiado así como la perspectiva desde la que afrontan este reto: revisar su análisis e interpretación del esperpento valleiclaniano, soslayando el debate explícito con otras “visiones” que se han sucedido desde 1970/1982. Esta Re-visión es, por tanto, resultado del conocimiento acumulado en años de investigación, destilado en el alambique de la reflexión y plasmado en decenas de trabajos firmados por uno u otro.

En una primera lectura contrastada de las ediciones he podido comprobar los cambios verificados: la supresión de una palabra, una frase o un párrafo, obsoletos en la actualidad, o su sustitución por una alternativa más precisa o matizada. También se produce el proceso a la inversa con idéntico propósito: perfilar, enfatizar o ejemplificar de forma más convincente sus argumentos (como si de un palimpsesto se tratara, se observa de cuando en cuando en el texto leves huellas de ese proceso de reescritura). Todos esos cambios menores son indicativos de la voluntad autocrítica de sus autores; que además incorporan otros de mayor calado; tal el caso del texto ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, que refuerza los presupuestos teóricos que sustentan la minuciosa disección a que someten Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera, piezas esenciales, como declaran ambos investigadores, “para comprender la estética del Valle-Inclán de la última época y la razón de ser del ‘esperpento’” (123). En ellas se centra Re-visión del esperpento, que en esta nueva versión se organiza –y no es una cuestión baladí- de forma parcialmente distinta a las precedentes.

En esta reorganización, cada una de las dos partes –teoría y praxis del esperpento-, está integrada por tres y cinco capítulos, respectivamente, y segmentados en epígrafes, cuyos títulos, más o menos modificados, se van enlazando de forma cohesionada y fluida. De manera que la segunda parte, por ejemplo, es ahora más compacta, al sumar al esquema analítico –“Sentido y forma”- de Luces de bohemia y de Los cuernos de don Friolera, su respectiva “Construcción crítica”, que en 1970/1982 se integraba en un extenso y último capítulo, compartimentado en secciones, que en la nueva edición se reduce y ciñe, a modo de capítulo conclusivo, al estudio de la orientación histórica de las variantes textuales que Valle-Inclán incorpora a los tres esperpentos (Los Cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán), cuando los integra en Martes de carnaval (dicho sea de pasada, valdría la pena tener en cuenta la edición crítica de Ricardo Senabre, en Clásicos Castellanos, que incorpora la versión bonaerense de La hija del capitán, descubierta por Javier Serrano). Este énfasis en lo histórico refuerza la tesis que sostienen los autores: la visión tragicómica que proporciona el esperpento adquiere pleno sentido cuando se ve como reflejo de unas concretas circunstancias históricas. El libro se cierra con un apéndice (205-217), el mismo que figuraba en las ediciones precedentes, que incluye una selección de 44 reflexiones teóricas de Valle-Inclán sobre la creación literaria, agrupadas por tópicos, a las que Cardona y Zahareas remiten como apoyo de sus propias consideraciones, no sin advertir al lector de la relativa fiabilidad de algunas de las fuentes documentales citadas, actualmente confrontables con otras más solventes. Dos utilísimos índices, onomástico y temático, completan el libro. Y, por fin, el discurso en su totalidad se enmarca en una larga cita del artículo de Luis Cernuda (“Valle-Inclán”, 1963), fragmentada en dos pasajes –recurso que evoca el utilizado por Sánchez Ferlosio en El Jarama-, que actúan como apertura (9) y cierre (199) del cuerpo del discurso. En la cita del poeta sevillano los autores reconocen “la esencia de lo que tratamos de explicar en nuestro libro” (199).

En Re-visión del esperpento Cardona y Zahareas repasan uno a uno los conceptos, nociones y argumentos expuestos 40 años atrás y suscriben en su práctica totalidad las principales ideas desarrolladas originalmente en su libro. En consecuencia, he dejado de lado la búsqueda de diferencias o semejanzas de la última edición respecto de las precedentes, para seguir paso a paso la densa argumentación de los autores, articulada en torno a nociones recurrentes, que el índice temático evidencia. En este sentido, advertimos que los conceptos más repetidos son, en el orden que se mencionan: absurdo, compromiso, deformación, distanciamiento, enajenación, fársico, grotesco, ironía y trágico, de los que dependen, o a los que se asocian otros conceptos (arquetipo, fantoche, espejo cóncavo, héroe, etc). Estas nociones abstractas son los ejes en torno a los cuales se articula el análisis e interpretación que Cardona y Zahareas ofrecen del esperpento, su definición, naturaleza, características, constantes y función, afrontados en una doble plano: teórico, a cuyo estudio dedican la primera parte de la monografía, donde se examinan las complejas relaciones entre ficción y realidad y las que mantiene la historia con la ficción; y práctico, es decir, en su aplicación o proyección concreta sobre los dos esperpentos ya aludidos, Luces y Los cuernos, cuyo carácter metaliterario –reflexión sobre el propio esperpento- justifica precisamente su elección. Ambos encierran la respuesta estética al doble problema que, a juicio de Cardona y Zahareas, propone el esperpento, formulado en estos términos: “¿Cómo captar con la mayor exactitud posible la conducta incauta que caracteriza a la absurda condición del hombre en general, así como la desintegración política que califica la absurda historia de España en particular?” Valle-Inclán resuelve este problema con una visión “artísticamente original pero sumergida en la circunstancialidad histórica” (99). Es decir: “por situarse distanciado, Valle puede deformar los sucesos contemporáneos y crear un nuevo mito universal sobre lo que parece una trágica mojiganga de la condición humana y de la historia española; por estar comprometido, sin embargo, su mito grotesco es tópico, limitado a una circunstancia histórica y, por consiguiente, vital y auténtico” (103).

En suma, Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas someten a revisión sus propias tesis expuestas hace cuatro décadas a propósito del esperpento valleinclaniano, y de su relectura –de la nuestra también- se concluye que aquella Visión del esperpento sigue vigente, y lo que es más significativo, su interpretación del esperpento, ayer y hoy, nos revela las claves de su rabiosa actualidad.

La ADE –hay que agradecérselo vivamente- ha puesto de nuevo al alcance de todos esta monografía, como guía para caminantes, los que empiezan y los que no se cansan de explorar el inagotable mundo de Valle-Inclán, que esta Re-Visión del esperpento pone de manifiesto con mano maestra una vez más.

Margarita Santos Zas

Magnífica versión, leal al texto, pero igualmente al público lector, y esto último se deja sentir en la facilidad de su lectura, pero también en lo bien que suena, en la sutileza con la que se desgranan los versos, y en los buenos usos del lenguaje, también para dotar al texto del tono heroico que el tema exige. Excelente trabajo de Rocío G. Sumillera, que además nos obsequia con una notable introducción en la que aporta importante información sobre uno de esos muchos autores fundamentales en la dramática británica, pero que habitualmente se ven un tanto arrinconados por la magia del gran Guillermo. Lamentamos, con todo, que en la edición no se incluya el muy interesante Prefacio a su edición primera, en el que Dryden demuestra ser no solo poeta y traductor notable, sino uno de los más activos teorizadores y críticos de la poesía dramática en su época. Similar interés tiene la dedicatoria, en relación a claves políticas de la época, que ayudan a comprender tantas cosas.

Entre sus trabajos destaca Essay of Dramatic Poesie (1668), en el que establece, a través de un diálogo entre cuatro voces, el canon del drama heroico de la Restauración, pero también abunda en la formulación de la querella entre antiguos y modernos, que en aquel entonces se reactivaba. También son destacables el prefacio a The Conquest of Granada (“Of Heroic plays”), de 1672, o el que escribe para Troilus and Cressida (“The Grounds of Criticism in Tragedy”), de 1679. Son textos que como bien destaca J. L Styan en su magnífico The English Stage (1996), dan cuenta de las muchas controversias de la época en cuestiones literarias y políticas, y entre ellas la finalidad de la creación literaria o el uso del llamado “blank verse”, que tanto exploraron y desarrollaron Christopher Marlowe y William Shakespeare, y que Dryden recupera de forma muy notable en Todo por amor.

Como ellos fue un poeta notable, al que la crítica pasada y presente reconoce una depurada técnica así como un excelente conocimiento y uso del lenguaje, con lo que es capaz de tratar cualquier temática, desarrollar cualquier motivo, aunque lejos de la frescura, hondura e inspiración que atesoran poemas como aquel que Marlowe tituló “The Passionate Shepherd to His Love”, y que comienza con aquel magnífico verso tantas veces dicho: “Come live with me and be my love”. Un rasgo que se deja sentir en toda su creación, pero que será especialmente relevante en sus trabajos como traductor, convenientemente reseñados y destacados por Rocío G. Sumillera en su documentado estudio preliminar.

Todo por amor es su trabajo más reconocido en el campo de la literatura dramática, al que contribuye con varias comedias, tragedias, tragicomedias e incluso óperas. Retoma el viejo tema de los amores entre Cleopatra VII y Marco Antonio, que ya habían sido recreados por autores muy diversos, pero también en diferentes crónicas históricas, y los sitúa en un marco espacial y temporal que nos hace recordar la preceptiva de la tragedia neoclásica, a la que contribuye. Uno de los aspectos más notables del texto consiste en la visión que nos ofrece de Cleopatra, un personaje histórico al que la literatura en pocas ocasiones ha sabido mostrar en toda su profundidad y riqueza, especialmente cuando se la coloca al lado de otros personajes históricos como Julio César o Marco Antonio. La última de su dinastía, antes de que Egipto pasase a ser una provincia romana, recibió una esmerada educación, que bien pudiera haberse desarrollado al amparo de la Biblioteca de Alejandría, donde conviviría con científicos y filósofos, y sus conocimientos eran muy amplios en muy diferentes disciplinas, como nos enseña Duane W. Roller en su obra Cleopatra. A Biography (2010). Lejos de la imagen de devoradora de hombres o de manipuladora de conciencias, que con frecuencia se nos ofrece, al menos en este texto se destaca su profundo amor por Antonio, y su profunda lealtad al mismo, al amor. Por eso el título.

Manuel F. Vieites

En colaboración con la Embajada de Polonia en Madrid llegan hasta nosotros estos dos textos de Schaeffer, en la adaptación y versión española que de ellos realizaron Jaroslaw Bielski y Maxi Rodríguez.

Como bien apunta María Debicz, encargada de hacer la introducción a la publicación, a Shaeffer, músico-dramaturgo nacido en 1929, no parece interesarle contar o crear tramas, sino mostrar al actor en el mismo proceso de la creación… Los personajes de sus obras surgen de la nada y desaparecen, reciben temas y juegan a interpretarlos. Así lo ponen de manifiesto estos dos textos pertenecientes a diferentes periodos de su creación dramática. Cuarteto… vinculado a la primera época creativa, encierra en su composición y estructura, la preocupación de Shaeffer por investigar las posibilidades creativas del binomio teatro-música. Por otro lado Ensayos…, se enmarca en su último periodo, que precedido por una segunda etapa de incursión en el  Ateatro normal@, le lanza de nuevo a ahondar en su universo teatral.

Shaeffer nos plantea en estos dos textos, otra forma de acercarnos al hecho creativo teatral, otra forma de concebir e investigar el teatro (diametralmente opuesta al método interpretativo de Stanislawski) en el cual podemos ver algún reflejo de las vanguardias teatrales y el absurdo.

Cuarteto para cuatro actores nos sitúa en un espacio indefinido donde se expresa, se habla y canta sin obedecer a pautas Alógicas@ o argumentales. Las 25 escenas que conforman esta partitura teatral, conviven entre lo milimétricamente medido y el desarrollo libre. Dentro de ellas nos encontramos con: imágenes estáticas que cantan (1min), pautas rítmicas realizadas con piedras (1 min.), ruidos, respiraciones y silbidos (40 seg.), la realización de crucigramas leídos en voz alta (2min), propuestas de acciones como la de buscarse en los  bolsillos (40 seg.) o  escenas como AOs voy a contar@ donde parece imposible el diálogo…

A.- Os voy a contar lo que me ha pasado hoy. Esta mañana miro por la ventana…

M.- A mí me sucedió algo mucho mejor. Salgo por la mañana del garaje, tuerzo a la izquierda y… )qué es lo que veo?…

J.- (Eso no es nada! Estoy en la cama con una tía que acabo de conocer, estoy en su casa y de repente se abre la puerta…

Z.- Sí, sí. Nunca sabes lo que te puede pasar. Pero eso está muy bien. Si no hubiera sorpresas, entonces )de qué hablaríamos?…

El tiempo fragmentado, los diálogos o acciones que se justifican por sí mismas, lo que ocurre o aparece, es, y punto. Los personajes están liberados de los por qué, no sienten la necesidad de justificar absolutamente nada. Todo parece fruto de una improvisación en la que los actores parecen poder transitar cualquier idea y construir cualquier espacio teatral a partir del trabajo interpretativo.

Ensayos para siete comienza con un diálogo abierto con el público, a través del cual se hace una exposición de lo que es el teatro y de lo que debe tratar, puesto en boca de un Director incapaz de recordar el nombre del autor de la obra que se está representando:

Director.- )Por qué teatro? )Para qué teatro? )Teatro de qué?… )el contenido del teatro tiene que ver con la vida o con el propio teatro? No sé… no sé si entienden lo que quiero decir. Verán para mí el único contenido del teatro debe ser el teatro en sí. Pienso que el teatro no debe hacerse para contar algo que ha ocurrido de verdad. Los sucesos reales se explican -o no se explican- por sí solos. El teatro está para contar la verdad sobre el propio teatro…

Durante XIV escenas los siete personajes: Director, Actrices: A, B, C, y Actores: A, B, C, nos introducen en el juego del teatro dentro del teatro, al mismo tiempo que desarrollan situaciones dispares, que propician un variado trabajo de convención y transformación actoral a través, por ejemplo, del diálogo de tres mujeres -una de ellas profesora pervertidora de infantes- sobre niños prodigio o unos viejitos ojeando fotos pornográficas para elegir la que deberá ir en el calendario… También plantean al público asistente a la representación la posibilidad de opinar y elegir el desarrollo de la obra teatral, o le hacen partícipe, desde el rol de actores, de sus ideas sobre la interpretación, su aversión a la figura del director o su compasión por el pobre actor que lo interpreta.

Ensayos… parece encerrar las premisas teatrales que constituyen la idea de interpretación que Schaeffer defiende en su escritura.

Director.- …En uno de los teatros en que trabajé anteriormente, había un actor que siempre decía: Apara mí los ensayos tienen más importancia que el propio espectáculo. Ensayando experimento cosas acerca de mí mismo. Sin embargo, cuando actúo sólo estoy preocupado de si me falla la memoria o si estoy en mi papel@…

…)Qué significa ensayar? Nerviosos y llenos de ansiedad nos adentramos en un trabajo que a la fuerza, tiene que salir bien…

No carece el texto de guiños y críticas a otras formas de ensayar y hacer teatro:

Director.- Tú te pondrás aquí, y tú, por ejemplo, aquí. (Venga!

o

Actor.- Ahora las nuevas tendencias van en otra dirección. Básicamente, se trata de que cuando actúas no lo vives interiormente y cuando lo vives interiormente no actúas. )Entiendes?

o

Director.- … )Sabes tú a caso como era Brecht?: confuso, turbio. Decía: AEl teatro se hace encima del escenario@…

… En la representación hay que revelar al autor, destapar sus ideas y no hacerle parecer confuso; hay que acercarlo al público y no presentarlo con lejanía y frialdad.

Entre medias las actrices hablan de sus propios sueños, los actores alardean de su virtuosismo interpretativo. Se analiza  por qué el público ya no acude a los teatros. Se rompen o suspenden  las escenas a través de cambios súbitos de rol, en los que el personaje pasa a ser actor o viceversa. Se contradice y corrige al autor, en diálogos fluidos que vertiginosamente transitan de uno a otro plano de ficción teatral. Después de una serie de firmes y justificadas declaraciones de por qué abandonar el teatro, la pieza acaba con la muerte progresiva de cada uno de los actores sobre el escenario.

Director.- …Agonizo, sucumbo sin remedio, muero, (Voy tras vosotros! -córrete un poco- (Voy tras vosotros grandes actores que nunca fuisteis capaces de mentir! Hacedme un sitio jolín… (Ah, me muero! )Y esto tan duro qué es? Ah, la llave… (Muere) (Pausa. Oscuro. el director se levanta en primer lugar, se sacude el polvo y habla al público) Perdón, mañana el ensayo a la misma hora. Gracias.

Sin lugar a dudas el humor habita también estos dos textos de Schaeffer que además de ofrecer una interesante reflexión sobre el hecho teatral en su totalidad, ofrece la posibilidad de realizar un no siempre usual ejercicio interpretativo.

Rosa Briones

Otras reseñas han subrayado el interés de la colección Premios Lope de Vega, por sacar a la luz textos no publicados o de difícil localización, galardonados por el Ayuntamiento de Madrid, y por la importante recuperación de la memoria del teatro reciente que suponen las aportaciones de los diferentes editores de estos volúmenes; pero, además de estas razones, importa subrayar que la colección permite seguir, número a número, la evolución del teatro español tanto en lo referente a formas como a contenidos. El presente volumen recoge el premio y el accésit del año 1972, El edicto de gracia de José María Camps y Fedra de Domingo Miras, dos obras que esconden tras argumentos históricos una censura al régimen de Franco que daba los últimos coletazos en el inicio de la década de los setenta.

El drama histórico de Camps, que se estrenó con algunas mutilaciones impuestas por motivos de adecuación a la duración convencional de un montaje tetaral, supuso para el público general el conocimiento de un autor forjado en el exilio. El edicto de gracia aborda un proceso de la Inquisición contra un grupo de campesinos navarros por cuestiones relacionadas con la brujería. En dicha causa, celebrada realmente en el siglo XVII, el inquisidor, Don Alonso de Salazar, se mostró contrario a favorecer un juicio sumario y sin pruebas promovido por Fray Domingo de Sardo empeñándose, bajo su responsabilidad y contraviniendo usos y costumbres, que los acusados pudieran hablar y defenderse, al tiempo que intenta demostrar que algunas de las acusaciones no tienen un soporte real. La densidad de la historia ahoga de alguna manera la intencionalidad crítica, más patente ahora que en el momento del estreno, de hecho el drama no tuvo problemas con la censura. El edicto de gracia narra esta historia a través de parlamentos excesivamente largos, discursivos y muy literarios, que a duras penas permiten que afloren los conflictos; interesa por la recreación del proceso y por el atractivo del personaje central que encuentra poca oposición en Fray Domingo, un personaje que se mueve más próximo al estereotipo. La puesta en escena pasó de manera discreta tanto entre el público como entre críticos.

Domingo Miras con Fedra ofrece dos versiones contradictorias en las relaciones entre la protagonista y su hijastro Hipólito, alejándose de la versión de Eurípides y aproximándose más a la de Séneca. Este drama, una de las primeras obras de este dramaturgo, se inscribe en una línea mitológica (junto a Egisto y Penélope) abandonada después por Miras y es un punto de referencia en el proceso de búsqueda del escritor; asimismo es útil para estudiar la evolución de la escritura dramática hacia terrenos más comprometidos en su aproximación a la realidad. Fedra que ha conocido tres ediciones anteriores a ésta y que no ha sido estrenada, interesa por cuanto supone de iniciación y proceso de experimentación en la consecución de un lenguaje propio y un sitio en la escena española, que conseguiría con el transcurrir de los años.

En esta edición, Alberto Fernández Torres escribe un estudio introductorio que analiza estas dos obras y la ganadora del Premio Lope de Vega 1973, 7.000 gallinas y un camello de Jesús Campos, “que no ha podido incluirse en esta edición porque el autor ha negado el permiso de publicación”. Dedica las páginas iniciales a situar el contexto político y teatral de España en el arranque de los setenta: con pinceladas certeras y sobrias, desgrana la crítica situación del país con una respuesta sobre la escena audaz: “nuestro teatro no ha ganado ni en atrevimiento, ni en contenido, ni en capacidad o deseo de intervención”. Pasado el epígrafe primero, se detiene en un estudio, pormenorizado y sistemático, de las dos obras premiadas y de la que obtuvo el accésit en 1972: comenta cuestiones relacionadas con los argumentos, la organización de la obra, el estilo, los personajes y la disposición y análisis de los elementos constitutivos del drama. Cierra los epígrafes dedicados a Camps y Campos con una selección cuidada de las críticas del estreno, en las que sabe leer entrelíneas, deduciendo de las frases amistosas algunos problemas de la puesta en escena; por ejemplo, al finalizar con la selección de algunas frases de críticas del estreno de El edicto de gracia concluye: “resulta como poco curioso que todos estos defectos (que recoge de diferentes críticos) fueran puestos en el debe del texto y no en el de la puesta en escena”.

José Gabriel López Antuñano

Espléndida incursión no sólo en la obra de Friel, sino en todo el contexto social, político y cultural que gira en torno al autor y su escritura, Yolanda Fernández nos lanza constantemente propuestas por las que adentrarnos a profundizar, sobre las diferentes interpretaciones que la obra de Friel y este texto en concreto ha originado, ofreciéndonos desde apuntes que muestran el cambio de perspectiva que el autor fue realizando durante los cinco años que tardo en escribirla, hasta su personal interpretación de Traducciones.

La obra está dividida en tres actos, el primero transcurre a finales de agosto de 1833, los dos restantes unos días después. La acción se desarrolla en una escuela independiente, asentada en una especie de granero o establo en desuso en el pueblo de Baile Beag, una comunidad gaélico-parlante del condado de Donegal.

Tres son los ejes que entrelazan el desarrollo dramático de la pieza, por un lado la vida de esa pequeña comunidad anclada en las raíces del pasado y reflejada desde su escuela nativa, a través de sus peculiares alumnos; Sarah una joven de aspecto desamparado que se comunica a través de gruñidos ininteligibles, Jimmy Jack, hombre de unos sesenta años que habla con fluidez latín y griego, y para quien el mundo de los dioses y los mitos es tan real como la vida misma. Maire, mujer de unos veintitantos años con gran determinación por salir de la opresión de ese entorno, algo más jóvenes Doalty, joven de gran corazón, un poco corto, y Bridget que posee la astucia instintiva de una campesina. Pasando de los treinta y señalado por una cojera tenemos a Manus, el hijo mayor del maestro, siempre a la sombra, que trabaja como ayudante sin sueldo de su padre Hugh, hombre de sesenta y pocos años al que todavía a pesar de sus andrajos y su mucho beber, manifiesta una cierta dignidad.

La cultura Clásica, la tradicional irlandesa y la irrupción de la inglesa, se dan lugar en el aula donde tan pronto se pide una traducción del latín o del griego al gaélico, se discute sobre la conveniencia de aprender el inglés como puerta de acceso al progreso y al futuro, o se anuncia la irrupción de la nueva educación gratuita y obligatoria de la Escuela Nacional impuesta por el gobierno Británico.

La llegada del triunfador Owen, hijo menor del maestro que regresa de la urbe, nos adentra en el segundo eje de desarrollo, Owen, Roland para los ingleses, es colaborador de los zapadores encargados de realizar la nueva cartografía adaptando la toponimia a la lengua inglesa, es el aliado, al parecer “sin escrúpulos”, del gobierno imperial representado en la voz del capitán Lancey, que se expresa como la parte dura y distante del poder y el teniente Yolland que ofrece la cara romántica de éste.

Es en el segundo acto, cuando el trabajo de los ingenieros reales está prácticamente acabado, a excepción de las traducciones toponímicas, debido a la admiración que va suscitando en el teniente Yolland el conocimiento de la cultura gaélica, cuando  comienza el  desarrollo del tercer eje, es entonces cuando tiene lugar la presentación del enamoramiento surgido entre la irlandesa Maire y el teniente inglés.

Tres son la fuentes que apunta Fernández dieron origen al texto: el interés de Friel de  documentarse sobre las escuelas nativas al descubrir que un tatarabuelo había sido maestro en una escuela independiente. La proximidad de habitar cerca de donde habían instalado la primera base trigonométrica para el levantamiento de mapas en 1828, y por último la obra del filósofo George Steiner, Después de Babel: Aspectos del lenguaje y la Traducción. Apunta Fernández que Traducciones se considera una dramatización de ésta.

Sobre este último punto tenemos en el Apéndice III, los paralelismos que se recogen de la obra de Steiner en Traducciones.

Yolland.- Puede que aprenda el santo y seña pero la lengua de la tribu siempre me resultará inaccesible ¿verdad? La significación privada, el verdadero sentido siempre será… hermético ¿no es cierto?

Hugh.- Puede ocurrir que una civilización se halle presa de un entorno lingüístico que ya no se adecue al paisaje de… la realidad.

Owen.- Ponemos nombre a algo y ¡zas! ¡Cobra vida de golpe!

Fried establece desde el comienzo un interesante juego de convención en su escritura, al poner a los personajes gaélico parlantes, hablando en inglés, castellano en esta edición, y romper intencionadamente el nexo de comprensión hacia los personajes de habla inglesa, con la complicidad del lector o público que los escuchan expresarse en el mismo idioma y no entenderse; con esta propuesta consigue reforzar la imposibilidad de comunicación y comprensión entre culturas de diferente lengua y el obligado, en ocasiones intencionado, giro que la traducción lleva implícito.

Lancey.- Esta ingente tarea ha sido abordada con el objetivo de equipar al estamento militar con información rigurosa y actualizada sobre todos los rincones de esta parte del imperio.

Owen.- El trabajo lo realizan soldados porque están cualificados para esta tarea.

Lancey.- Y también para poder calcular de nuevo la base completa de la tasación del terreno con el propósito de imponer un sistema tributario más equitativo.

Owen.- Este nuevo mapa sustituirá al mapa del agente de la propiedad para que desde ahora sepáis con exactitud lo que os pertenece por ley.

Traducciones se convierte en una metáfora que nos muestra la herida de la pérdida, la cicatriz que cada conquista infringe sobre el territorio conquistado, sus gentes y cultura, más allá de defensas inmovilistas o nacionalismos, nos lanza constantemente a la pregunta de por qué no entender la traducción como acto de comunicación desde el que poder escuchar, comprender y respetar la diferencia.

Rosa Briones

En palabras del autor, el volumen no ha sido concebido como un estudio académico, sino más bien como un posible instrumento dedicado sobre todo a la “gente de teatro”, con el propósito de contribuir a la coherencia de las puestas en escena y del trabajo de los creadores escénicos. De alguna forma es continuación, accidentada, eso sí, de Visión del esperpento, publicado por el autor en colaboración con el profesor Anthony Zahareas en 1971 y cuya actualización fue reeditada por la ADE en 2012 con el título Re-Visión del esperpento.

El manuscrito de este trabajo durmió durante cuarenta años el sueño de los justos en el cajón de la mesa de trabajo del autor, hasta que en 2011 precisamente en uno de los seminarios que la ADE organiza en el Pazo de Mariñán, en Galicia, surgió la oportunidad de que, por fin viera la luz.

En este trabajo, Cardona analiza minuciosamente cada una de las obras de Don Ramón, casi escena por escena, con la intención de desentrañar la idea, lo más exacta posible, de lo que Valle-Inclán tenía en mente cuando escribió sus obras y como lo expresó. Su intención es, en palabras del autor: “responder a tantas actuaciones escénicas incoherentes y desdichadas a partir de las obras de Valle–Inclán”.

El seminario mencionado dio la oportunidad de publicar en forma de cinco entregas en la revista Cuadrante de la Asociación de Amigos de Valle-Inclán, concretamente en los números 24, 25, 26, 27 y 28 de esta revista. Y ya, en forma de libro, en esta publicación de la ADE que tendrá como destinatarios, los naturales: “gentes de teatro”.

En la primera parte, Cardona se ocupa de Las Comedias Bárbaras, no sin antes hacer mención a dos obras primerizas: Cenizas y el Marques de Bradomín. Estas menciones le sirven para destacar los aires chejovianos de la segunda, aunque con ciertas deficiencias en la técnica teatral que Valle, en esos momentos primerizos, aun no domina con soltura. Pero estas obras ya le valen a Cardona para llamarnos la atención sobre una cuestión que acompañará a Valle en todas sus obras: personajes en cuya actuación se revela una cierta conciencia de que representan un papel, es decir, personajes con “propósito de actuar”, que tienen que desempeñar un papel. La “Teatricalidad” en el teatro de Valle-Inclán.

El análisis de las tres Comedias Bárbaras: Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata, aunque dejando a esta última un poco a parte por ser, como se sabe la última que escribió ya muy separada de las dos primeras y, desde luego, en otro momento creativo muy diferente, y sin embargo es previa, argumentalmente, a las dos anteriores. Bien, pues el análisis de las dos primeras comedias bárbaras escritas, le sirve a Carmona para reflexionar sobre el expresionismo europeo aquí iniciado y el influjo de Shakespeare en estos textos, realizando un auténtico paralelismo entre Romance de lobos y King Lear. El expresionismo de estas obras está plasmado en la distorsión del realismo, el fragmentarismo de las acciones, el uso de frases cortas en los diálogos y la elaboración del movimiento dramático en espectáculo.

Aprovecha Cardona para realizar algunas precisiones de la supuesta escritura y posterior publicación de las Comedias y realiza esboza algunas razones sobre porqué Valle-Inclán tardó tanto en componer Cara de plata, pero a pesar de la separación temporal de las comedias hay en ellas unidad en la concepción. Verdaderamente las tres son una unidad argumental y, tal vez, temática, pero no lo son desde el punto de vista del tono ni por la visión de la realidad que en ellas se expresa. Para comprender bien las Comedias hay que ir a las palabras de Valle: “La angostura del tiempo: un efecto parecido al del Greco, por la angostura del espacio. Esta angostura del espacio es angostura del tiempo en las Comedias”. Llama la atención el autor del volumen en la pronta aparición en Valle de las escenas paralelas, es decir del “montaje cinematográfico” aplicado a la escena y comprueba como la evolución de lo grotesco llega a la práctica “esperpentización” en Cara de plata.

En la segunda parte, el libro analiza los textos teatrales que Valle compuso entre 1910 y 1913, estos son: La cabeza del dragón, texto de teatro infantil, pero el entretenimiento y la diversión están acompañadas de la intención satírica más allá de lo fantasioso. En las anteriores obras el humor que aparece es popular, ahora aparece la sátira en esta “farsa infantil”. Aquí aparece el humor satírico y paródico y la tendencia hacia la deformación física con toques grotescos y fantochescos, se pretende despertar la fantasía infantil y sugerir la sátira y la ironía al adulto. Hay aquí también escenas superpuestas; Cuento de abril, aquí Valle se estrena en el dificilísimo arte del teatro poético en verso: Escenas en verso, modos modernistas y la posible influencia de su mujer, actriz, que quería que las obras se estrenaran. Simbolismo transparente: el poder de la poesía sobre la gesta; Voces de gesta, tragedia pastoril, segundo intento de Valle en el teatro poético en verso, aquí se expresa la relación de Valle con el carlismo vasconavarro. Entendemos por pastoril la idealización del mundo rural y agrario. Tragedia por lo que tiene de fútil persecución de ideales imposibles, más que tragedia, epopeya. Existe aquí una especial adecuación de la estética dramática al contenido ideológico, algo que ya siempre perseguirá Valle, que traduce en términos artísticos de carácter simbólico su utopía ideológica tradicionalista de esta época; La marquesa Rosalinda, farsa sentimental y grotesca, toda ella escrita en versos polimétricos, historia de unos amores adúlteros con el concomitante arrepentimiento de la dama, pero varían el tono y las intenciones. Los amores adúlteros son tratados en forma de farsa y el tono es frívolo. La ironía y lo grotesco muestras las intenciones satíricas de la farsa. En esta farsa se utilizan como base los personajes de la Commedia dell’arte, pero añade lo grotesco con tono eminentemente satírico. Valle inicia la incorporación de formas populares, primero la Commedia, luego será el bululú y lo grotesco; El embrujado. Tragedia de tierras de Salnés, última obra que escribe Valle pensando en una puesta en escena inmediata y para una compañía determinada. A partir de aquí escribirá sin intención de puesta en escena. Tres actos con su título cada uno y tres espacios escénicos correspondientes, vuelve a la prosa y observa estructuralmente las tres unidades de tiempo, acción y, en una concepción genérica, la de lugar. Aparece la utilización de un coro como aproximación a la tragedia clásica y, en verdad, es la obra en que Valle más de acerca al concepto clásico de tragedia.

En la tercera parte, Cardona se detiene en cinco obras de teatro que Valle compone en dos años. De todas formas, de estas cinco obras, en este apartado solamente se analizan tres, ya que dos de ellas: Luces de Bohemia y Los cuernos de Don Friolera se dejan para analizar con el resto de las que Valle llama “Esperpentos”. La enamorada del Rey, en ella Valle utiliza la ironía cervantina y el tema quijotesco para la desmitificación y humanización de la figura del monarca. Aunque hay una intensificación en la utilización de lo grotesco, de la caricatura y de la sátira con respecto a obras anteriores, todavía no llega Valle a su visión distorsionada, carente de sentimentalismo que aparece después. Mezcla personajes reales, personajes literarios y personajes inventados y satiriza sobre la pseudo-erudición pedante, vacía de significación humanista; Divinas palabras, aquí Valle vuelve al modo estructural de las Comedias bárbaras, es decir, la división en jornadas y estas en escenas independientes a modo de montaje cinematográfico y a la utilización de una estructura abierta. Hay muchos personajes, quizás en la que más, y una mezcla de personajes y animales. Toda la concepción de la obra es una sinfonía. En la primera escena, que es muy breve, se introducen ya los elementos de la acción dramática, pero uno de los temas principales de la obra aparece en la segunda escena: la codicia. El elemento grotesco, que ya está en el monstruo Laureano, aparece más intensificado en las disputas por su posesión y comercialización. No hay una cadena de causas y efectos que se desarrolle con inevitable sucesión, es más bien, el tipo de enlaces casuales que, como en la vida, nos llevan de una cosa a otra sin un plan predeterminado. Obra en la que no hay frases ni parlamentos largos, logra fundir funcionalmente el “naturalismo” de crudas realidades con el mundo del mito y de la superstición artificiosamente concebido. A través del objetivismo que ahora Valle domina, crea personajes que, al actuar y hablar con espontaneidad, van revelándose sin la necesidad de “psicologizarlos” o de caracterizarlos en las acotaciones. Farsa y Licencia de la Reina Castiza, en esta obra Cardona observa que Valle desarrolla un teatro que es, a la vez, absurdo y presenta un trasfondo socio-histórico y político basado concretamente en la realidad española. El propio Valle lo reconoce: esto es una burla grosera, titiritesca, de la corte isabelina. El argumento trata de que periódicamente aparecen “documentos” comprometedores, pruebas de las frecuentes indiscreciones de la Reina, cuya difusión trata de evitar el Gobierno con el consiguiente gran coste para el Erario Público, está escrita en verso, verso que acentúa, si cabe, aún más la caricatura.

En la cuarta parte, Cardona analiza los esperpentos (1920 a 1930). Luces de Bohemia, en doce de las quince escenas de esta obra se dramatizan, más o menos, doce horas de la vida de Max Estrella, sus últimas doce horas. Doce horas de toma de conciencia sobre la terrible situación de España. El tema de la progresiva concienciación constituye la acción principal de esta obra y culmina con la muerte de Max, antes de la cual experimenta el poeta ciego, como en las tragedias clásicas, un momento de iluminación (de visión clara y hasta profética) que le hace comprender, no sólo la circunstancia histórica que ha vivido, sino también, la forma de expresarla artísticamente, “la tragedia de Max no es tragedia sino esperpento”. En este apartado del análisis de los esperpentos, cardona hace repetidas referencias, como no podía ser menos, a sus libros Visión del esperpento y Re-Visión del esperpento, los dos escritos con el profesor Zahareas. Lo grotesco es constante en todo Valle-Inclán pero lo esperpéntico aparece en esta obra y establece una relación con la realidad que lo circunda. “España es una deformación grotesca de la civilización europea”; Los cuernos de don Friolera, pasamos de Edipo a Otelo. Aquí es donde Valle aplica su teoría del esperpento en la elaboración de una obra completa. El esperpento desde una perspectiva distanciada, desde la otra orilla. Crea personajes infra-humanos, hombres fantoches, pero que no dejan de reflexionar: “Este mundo es una solfa”. Y siempre la acción es consecuencia del medio en que se desarrolla. El sentimentalismo (externo) del honor social, especialmente con al amor conyugal, crece en igual medida en que va menguando la honorabilidad individual. El esperpento pretende la regeneración del teatro español tratando sus temas tradicionales con un sentido “malicioso y popular”. En esta obra todos los personajes están reducidos a nivel de fantoches lo que hace que los hechos sean radicalmente grotescos. Nos encontramos aquí con esperpentos “químicamente puros”, como son Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto o La hija del capitán. Las galas del difunto es un esperpento que tiende a folletín y la guerra de Cuba y sus consecuencias son su caldo de cultivo; La hija del capitán es otra intriga de folletín basada en una combinación de dos sucesos reales perfectamente documentables pero que acontecieron en momentos diferentes, aquí simultáneos. La estética del esperpento, aclara Cardona, está basada en la distorsión sistemática de aspectos de la historia de España con el fin de acentuar y destacar su lado grotesco y absurdo, pero esta obra es de los cuatro esperpentos la más cargada de pura historia. Une en el tiempo dos sucesos reales: “El crimen del capitán Sánchez (1913)” y el “Directorio Militar de Primo de Rivera (1923)” para ofrecer una visión deformada de la historia de España. Hace aquí también Cardona mención a un “esperpentillo” el de ¿Para cuando son las reclamaciones diplomáticas?, en el que Valle establece el binomio: las Hurdes son a España, lo que España es a Europa. Hay en esta obra, observa Cardona, un mosaico de datos históricos cuidadosamente reunidos y utilizados con ese estilo inconfundible que deforma en caricatura grotesca lo humano y lo ibérico.

En la quinta parte Cardona se detiene en los melodramas para marionetas y los autos para siluetas. La cabeza del Bautista, que es una reinterpretación de la historia bíblica de Salomé y San Juan Bautista, sólo que con motivaciones menguadas y personajes titerescos. A pesar de que la obra se desarrolla en un ambiente aparentemente realista no hay nada de naturalismo mimético en ella. En esta obra Valle utiliza de forma intencionada los tiempos y los ritmos escénicos para concentrar o extender las acciones como si de un montaje cinematográfico se tratara; La Rosa de papel, en esta obra asegura Cardona que Valle intensifica su concepción de teatro para fantoches transformando a sus protagonistas (un borracho y una difunta) en verdaderos muñecos cuyos movimientos desmadejados los hacen ser peleles. Auto para siluetas: Ligazón y Sacrilegio. Aparece ahora un nuevo género dramático concebido como espectáculo de luz y sombras. Ligazón representa el sacrificio de la inocencia a la lujuria por medio de la codicia y la avaricia, con el triunfo final del amor y la muerte. El subtítulo de estas dos obras de auto, precisa Cardona, quizás obedezca a dos cuestiones, una como obra breve, pero también como sacramento. Sacramento de eucaristía en Ligazón y de confesión en Sacrilegio. En ninguna otra obra son tan importante los efectos visuales como en éstas; Sacrilegio es también un auto de luz y sombras, en este caso más de sombras pues de desarrolla en una cueva iluminada por una tea. Es una obra de ritmo lento y abrupto final, ejemplo de contraste de ritmos y tiempos en el teatro de Valle, según el profesor Cardona.

El volumen remata con una extensa lista de obras citadas a lo largo de las 248 páginas, algunas de ellas, por no decir todas, de imprescindible cotejo si se quiere discernir algo sobre el teatro de Valle-Inclán.

He dejado para el final mencionar brevemente la introducción de Juan Antonio Hormigón con que se abre el volumen; en ella Juan Antonio nos recuerda que la ADE ya publicó el libro del autor y Anthony Zahareas Visión del Esperpento que, debido a que le hicieron una completa corrección y ampliación, llevó el título de Re-Visión del Esperpento. Juan Antonio hace, en esta introducción un recorrido por su amistad con el autor y la relación epistolar con él de amplia y variada trayectoria. En fin, un libro indispensable para las “gentes de teatro”.

Eduardo Alonso

El segundo volumen de los escritos sobre teatro de Gordon Craig, editados y traducidos ambos de manera prolija por Vieites, contiene tres títulos diferenciados: Un teatro vivo, El teatro en marcha y Escena. Los tres se componen a su vez de distintos artículos, en su mayoría del propio Craig. Esta publicación completa los dos títulos publicados en el Volumen I: Del arte del teatro y Hacia un nuevo teatro.

Un teatro vivo y El teatro en marcha están compuestos por artículos de la revista The Mask, que Craig selecciona y ordena. La revista fue escrita en su mayoría por él —con o sin seudónimos— y editada en Florencia con periodos de inactividad de 1908 a 1929. El primero se centra fundamentalmente en la escuela que formó en esta ciudad, el Arena Goldoni, y el segundo —más extenso en comparación con el resto y dividido en cuatro apartados— posee un carácter misceláneo. Por último, Escena, trata más de la práctica teatral y contiene reflexiones en torno al futuro. Los tres títulos mantienen la línea entre modernista y romántica que caracteriza su estilo y tratan los temas recurrentes que le han situado como uno de los precursores del director de escena contemporáneo. En Escena, especialmente, aborda la separación de competencias del director de escena y la autonomía de la escenificación frente a la palabra.

Mediante sus visiones apasionadas sobre lo que debe y, sobre todo —en este Volumen II—, no debe ser el teatro, proyecta sus anhelos en la búsqueda del arte del teatro, que requiere de pasión pero siempre en combinación con las leyes de la creación (como mantienen para Craig el resto de las artes). La configuración del teatro como arte autónomo, compuesto por valores fundamentales como el espacio, el volumen, la línea, el color, la luz y el movimiento —contando por sí mismos y sin ser meros acompañantes de la palabra—, alejado de la mímesis de la realidad y buscando una estilización reteatralizadora, aportan una visión novedosa en este primer cuarto del siglo XX. Reflexiones que siguen siendo fuente de conocimiento y debate en nuestra realidad teatral.

El pragmatismo deja en ocasiones en su estilo literario paso a ideas inconclusas, retóricas; conceptos tan personales o alejados aparentemente de lo teatral que parecen ensoñaciones, por lo que requiere la atención de un lector conocedor de su obra para entender sus palabras dentro del contexto en el que fueron creadas —requiere también el esfuerzo de dejar apartada estratégicamente su misoginia o egolatría— para extraer las aportaciones históricamente capitales y brillantes que realiza a la escena.

Vieites destaca entre estas aportaciones el interés de su propuesta pedagógica, en la que llama la atención la ausencia de “Interpretación” como asignatura autónoma, pues Craig defiende que se aprende atacando otras disciplinas, especialmente las vinculadas al entrenamiento físico; sus ideas en torno al actor y la interpretación, que ahondan en el concepto de la supermarioneta, tantas veces superficialmente interpretado, y sus reflexiones sobre el teatro como manifestación artística, atacando la reforma desde el rechazo de la praxis escénica de su época que Craig considera mercantilista, pero buscando, sin embargo, en la historia —en El teatro en marcha habla de la Comedia del Arte, la máscara y las marionetas— como fuente de renovación. “Más que un ‘reformador’ sería más aceptado que se me considerase, en lo que atañe al Teatro, como alguien que pone las cosas en su sitio (…) es la tarea peculiar del artista, en tanto que el espíritu del reformista es destruir” (Craig, pág. 223).

Un teatro vivo contiene interesantes artículos sobre el Arena Goldoni, su historia, filosofía y organización didáctica, escritos por colaboradores, especialistas y hasta un alumno de la misma. La escuela está fuertemente unida a la revista The Mask, como afirma D. Nevile Lees (editora junto a Craig) en el interesante artículo “Sobre The Mask”, donde da cuenta de la defensa de ambas de una misma idea.

La oposición al naturalismo y al realismo es clara, como manifiesta directamente Craig en las primeras palabras del proemio de Un teatro vivo “La popularización de la fealdad, el mantener falsos testimonios contra la belleza, he ahí los logros del teatro realista” (pág. 49). Un buen ejemplo de la búsqueda del artificio de las leyes de la escena es el artículo “¿Arte o imitación?”, y el apartado sobre “El espacio” que dedica en “Un teatro perdurable” defendiendo el rechazo a la “ilusión teatral” (pág. 139) y más tarde el rechazo al arcaísmo como estilo.

La imaginación es la posesión más valiosa de la humanidad, afirma Craig; es la clave de la creación, a la que luego debemos someter a las leyes del arte. Es necesario filtrarla por la simplificación de la escena, eliminando lo superfluo y, por lo tanto, lo prescindible. Craig entiende certeramente que la enseñanza y la creación escénica necesitan, para avanzar de experimentación, pero que la política teatral ejerce una tiranía sobre el artista, sin espacios para mostrar los resultados. Ante la repetida excusa del empresario del “mandato del público”, Craig nos recuerda con rabiosa actualidad que “la demanda pública se genera, no nace por sí misma” (Pág.187).

Deseo enaltecer la edición y traducción de Vieites que facilita sobremanera la lectura de los textos; las numerosas notas al pie de página del editor contextualizan las apariciones de personas o lugares citados por Craig y hacen de la publicación de la ADE un texto imprescindible para los ávidos conocedores de la teoría y práctica teatral. Permitiendo que sea posible, como deja escrito Craig en 1922 al final de Escena que sus páginas queden “[…] como un testimonio de que he dado a conocer mi necesidad de estas cosas y de que me fueron dados los medios para preservar mis descubrimientos para quienes vengan detrás de mí. O puede que sirva como testimonio de lo contrario”.

Jara Martínez Valderas

No podemos dejar de señalar, antes de iniciar el comentario de los textos que nos convocan en estas páginas, el hecho de que sean ya 108 los números publicados en la serie “Literatura dramática”, a la que muy recientemente se han incorporado obras de Octave Mirbeau, Arthur Schnitzler, Yevgheni Shvarts y Per Olov Enquist, pero también Inquisición de Francisco Antonio Cabello y Mesa, o las agrupadas al amparo del sintagma “teatro sufragista británico”, especialmente recomendables. Hay en esta casa otras colecciones, con una actividad igualmente interesante, pero en esta se han de destacar la calidad y la oportunidad de los títulos publicados, en algunos casos recuperando del olvido textos de especial relevancia, también para el momento actual, sea por cuestiones de fondo como de forma, que de todo hay para quien quiera leer.

Poco a poco la serie ha ido añadiendo títulos de uno de los autores dramáticos más importantes del siglo en que las luces, y la razón, se convierten en faro de no pocas luchas y conciencias, con lo que la creación literaria se convierte también en espacio para la crítica de costumbres y en la propuesta de una nueva moral. No olvidamos La isla de los esclavos, La colonia, o Escuela de madres, en los que se abordan temas que siguen gozando de gran actualidad, infelizmente. Hablamos, claro está, de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763), novelista, escritor, pero también editor entre 1721 y 1724 de Le Spectateur français, periódico concebido a la manera de The Spectator, editado este último en Londres por Richard Steele y Joseph Adison, y que figura entre las primeras publicaciones culturales de Europa.

De nuevo de la mano experta de la profesora y traductora Lydia Vázquez Jiménez, responsable de traducción y edición, nos llegan dos títulos que suponen, en sus propias palabras, una demostración de la excelencia en las letras de un autor igualmente notable en el uso de golpes de efecto tan útiles y tan aplaudidos en las escenas italiana y francesa de la capital gala. Y en efecto estamos ante dos textos muy notables que además toman como elemento central en su entramado narrativo el motivo de la máscara, en su dimensión más material y metafórica, pero también más crítica.

La máscara, que es la causa de que, en El malentendido, Ergasto confunda a Clarisa con Hortensia, pues ambas la portan y por tanto no son reconocibles a simple vista, es un elemento con el que se caracteriza una parte importante de los estamentos sociales dominantes en la Francia prerrevolucionaria, muy especialmente la aristocracia, pero también la burguesía que aspiraba a ser admitida en ese círculo cerrado. La máscara social, que habían de adoptar tales personas para integrarse en los círculos sociales que les eran exclusivos, implicaba la asunción de identidades y pautas de comportamiento que acabaron por resultar risibles, como ocurre en El petimetre corregido, una crítica feroz a las formas de relación de la nobleza parisina, que fuera de su contexto habitual, y trasladadas a provincias, resultan ridículas.

Sólo el abandono de la máscara, y la renuncia a la conducta pautada por la etiqueta social, permite que el ser humano se muestre como tal, y que en consecuencia sea capaz de hacer uso pleno de su humanidad, lejos de la posición falsa e impostada que conduce siempre al simulacro. Y solo así el amor puede emerger, porque en el fondo todas las historias que en el mundo han sido se trenzan también en torno al amor, siempre como tema central, aunque no lo parezca. Lo cantaba, de forma brillante, Johnny Cash, en la conocida balada “A Thing Called Love”.

El tema también estuvo presente en la dramática española vinculada a la Ilustración, muy especialmente relacionado con la necesidad de promover un nuevo modelo educativo familiar, y autores como Nicolás Fernández de Moratín (La petimetra, 1762), Tomás de Iriarte (El señorito mimado, 1788), Leandro Fernández de Moratín (La mojigata, 1904), o Fernando Cagigal de la Vega (La educación, 1918), se esmeraron en la empresa. En el caso de Marivaux, antecedente claro de los anteriores, la crítica social se torna todavía más demoledora cuanto reparamos en el rol que cumplen los criados de los nobles, siempre atinados en sus juicios, precavidos en sus acciones y temperados en sus parlamentos, y quienes finalmente libran a sus señores y señoras de cursos de conducta condenados al fracaso y la ruina, o simplemente al mayor ridículo posible.

Son los criados y criadas, entonces, quienes educan, con su ejemplo, a sus señores y señoras. Como cantaba Amancio Prada, en aquella letra del poeta leonés Luis López Álvarez, “¡Ay, del pueblo, si quisiera darse nuevo capitán!”, aunque bien es cierto que lo que el pueblo necesita no son capitanes, sino recuperar su dignidad como sujeto histórico, en defensa de aquellos viejos ideales de libertad, igualdad y fraternidad, que ya asoman con fuerza en Marivaux. Un sujeto histórico capaz de derruir todo tipo de máscaras, simulacros, aderezos, falsas imposturas, y locuaces, o torpes, narrativas.

Manuel F. Vieites

El 5 de julio de 2005 se presentó en el Teatro Español, en una lectura dramatizada, la primera traducción al español de la obra inédita en nuestra lengua Eduardo III de William Shakespeare. No cabe duda de que tal evento fue una ocasión de júbilo y de celebración para los amantes del teatro de uno de los más grandes dramaturgos de todos los tiempos. Pero si el encuentro primigenio viva voce con un texto polémico en múltiples aspectos como lo es el de Eduardo III,fue todo un evento en nuestro país, es todavía aún más satisfactorio tener entre las manos la traducción y la edición de la obra a cargo del profesor Antonio Ballesteros González. En efecto, se trata de un texto que, para los que tuvimos el privilegio de asistir a su dramatización, se convierte en un elemento imprescindible para contextualizar la cronología, los avatares de la recepción crítica y las complejidades de una obra cuya autoría fue puesta en duda por muchos  expertos desde su impresión a finales del siglo XVI. En este mismo sentido, es importante señalar que la labor de edición y traducción del texto dramático es encomiable por su rigor, seriedad y erudición y todo ello la convierte sin duda alguna en la obra de referencia más importante en lengua española sobre Eduardo III . Una vez más hay que congratularse de que se haya hecho posible este proyecto porque esta pieza teatral tan sólo se había traducido al italiano y sólo contábamos con dos ediciones críticas de la misma en la lengua de Dante y en inglés. Por lo tanto, la presente edición es, a la luz de estos datos, la única obra en español que nos permite acceder de forma fiable no sólo a la historia de la recepción crítica sino al mismo texto, puesto que Ballesteros nos ofrece una traducción absolutamente respetuosa con el original inglés. Ello no quiere decir que en su empeño de fidelidad al texto originario haya descuidado la prosodia española. Muy al contrario su magnífica versión es el resultado de una cuidadosa adaptación que tiene en cuenta la poesía del texto origen y se contextualiza tanto sonora como culturalmente a su equivalente histórico literario del teatro barroco español del Siglo de Oro. En la compleja labor de la traducción el autor ya nos había dado muestras de su buenhacer con las espéndidas versiones del teatro de  John Ford, William Congreve y Aphra Behn  realizadas para la valiosa colección de la asociación de directores de escena de España.

No es tarea fácil aportar originalidad e innovación a una edición crítica sobre la obra de Shakespeare, autor que cuenta con una bibliografía ingente y variopinta, al igual que coetáneos ilustres como nuestro Miguel de Cervantes y como resultado de este hecho innegable la discriminación y la selección de literatura secundaria es una labor encomiable que precisa de sagacidad literaria, experiencia y un bagaje importante. Es en este aspecto donde el autor de la edición demuestra con creces su dominio de la materia y su finísimo sentido crítico al ofrecer al lector de manera clara y diáfana las cuestiones que desentrañan los problemas textuales, históricos, cronológicos y de autoría que plantean una obra como Eduardo III. De ello es buena muestra la discusión con la que se inicia el estudio preliminar en el que Ballesteros profundiza de manera sagaz en el canon del Cisne de Avon y en toda la controversia crítica que ha generado el concepto de autoría  a lo largo de los siglos. No debemos pasar por alto de que, a pesar de que el crítico francés Roland Barthes deseara profundamente desvincular la obra del autor en los años sesenta del pasado siglo XX, la autoría tal y como la conocemos hoy en día no tenía la importancia ni las implicaciones que se le otorgó a partir del romanticismo. Aún más en el ámbito del teatro, la autoría en la época de Shakespeare no era contemplada.

Eulalia Piñero Gil

Jesús Rubio Jiménez, responsable de la edición, nos introduce bajo el título de “El  premio Lope de Vega en los años sesenta”, en un breve y crítico análisis desde su creación en los treinta hasta llegar a la década que da título a su introducción, cargada de premios desiertos, censuras, fraudes, filtros ideológicos… En su trabajo de síntesis, además de apuntarnos la recepción de la crítica y los medios teatrales de la época, añade una amplia bibliografía para aquellos que deseen adentrarse con mayor detenimiento en los laberintos de la historia de nuestro teatro durante ese periodo.

Dividido en tres actos, la obra comienza con una voz en off tintada de un sugerente aire cinematográfico. Desde su narración, Eduardo, uno de los protagonistas, nos lanza sutiles pinceladas de la atmósfera y antecedentes que envuelven el desarrollo de la acción dramática. La pieza transcurre a finales de los años 60. Como hilo conductor, nos encontramos a dos hermanas, María y Elena, que parecen haber parado su reloj en la década de los 20, toda la estética que rodea su mundo, e incluso la forma de hacer y comportarse, según iremos descubriendo, están teñidos de una sospechosa obsesión por aferrarse al pasado.

El desarrollo del argumento nos permitirá transitar por el mundo exterior e interior de los personajes protagonistas, estableciendo rupturas temporales que trasladan al presente la vivencia pasada, ofreciendo claves para llegar a desentrañar los móviles que marcan la evolución de los conflictos y personajes, y convirtiendo al lector-espectador en cómplice y receptor aventajado de lo acontecido en el mundo privado de los personajes.

Los diálogos están cargados, en su mayoría, de una considerable tensión dramática que se ve contrarestada por los recursos cómicos, con los que el autor dibuja a los personajes, tics, juegos de complicidad, precipitación en los ritmos, etc., generando un cierto extrañamiento y suspense e induciendo a la sospecha, de su dramático desenlace, cuidado celosamente hasta el final de la obra.

La viudedad real de María y ficticia de Elena, enamorada clandestinamente del marido de su hermana, hace que la existencia de ambas se centre en el cuidado de la joven Mary. La acción que ocupa su presente inmediato, es la búsqueda de un marido perfecto para la hija, con ese fin, encubierto bajo el alquiler de una habitación, vemos como van entrevistando a posibles candidatos. La aparición de Eduardo, como supuesto candidato, nos desvela otro eje de la trama, que completa el perfil de las hermanas, como dos personajes obsesionados por una irrealidad centrada en la no aceptación del abandono de la hija para poder casarse con él y la preocupación del joven matrimonio por la enajenación que envuelve a las ancianas.

Existe en los dos personajes protagonistas un interesante juego de sometimiento, que va marcando el cambio de roles en su evolución. El resto de los personajes, ocho en total, dos candidatos, Don Fernando y Caballero, Elena joven, Manolo marido de María y el joven matrimonio, Eduardo y Mary, se convierten en sutiles compañeros de reparto, breves, y cuidados puntales sobre los que soportar y enriquecer, cómica y dramáticamente el desarrollo del texto.

A lo largo de toda la obra, los diálogos se entremezclan con voces en off, que se convierten normalmente en el transito para trasladarnos al tiempo pasado, e introducirnos en el laberíntico mundo de Elena, o a la inversa, para marcar el paso del tiempo dramático presente, a través de la narración de Eduardo.

El accésit de 1967 recayó en Diego Salvador, que se convertiría en ganador de la edición del año siguiente. La mujer y el ruido, presenta una factura de carácter existencialista y simbolista.

Desde el comienzo el autor, va detallando minuciosamente las acciones, movimientos, intenciones y proyección de imágenes que deben acompañar al texto, haciendo una presentación milimétrica de su propuesta escénica, hecho que a veces en la lectura dificulta adentrarse en el contenido de los diálogos y coarta el poder imaginativo de la palabra.

Seis personajes, todos ellos sin nombre propio: dos viejos, una mujer, una vieja, un hombre y un pocero. Los viejos, el hombre y la vieja irán transitando a lo largo de todo el texto, por un cambio constante de roles, metamorfosis que se realiza utilizando objetos que, incorporados, identifican el papel que les toca desempeñar, verdugos, jueces, compradores de niños… para volver una y otra vez al neutro.

El texto comienza con la conversación de los viejos, delante de dos sepulturas. Dicen llevar siglos allí, lo que les convierte en testigos de la salida de las presas, que después de haber sufrido su condena, atraviesan la reja de la cárcel de mujeres que está a sus espaldas. En esta ocasión será una mujer, seguida por sus fantasmas, que según palabras del propio autor, “representa, simboliza a la humanidad que deja solo al hombre”. A partir de ahí, la necesidad de ser escuchada, de expiar su culpa, irá proyectando, como si se tratara del reflejo de un cristal roto, su guión de vida y condena por haber vendido a sus hijos. Su mente torturada, irá tejiendo constantemente los motivos en los que argumenta razones e inocencia, sin someterse a ninguna estructura realista, aunque como cita Jesús Rubio, los materiales utilizados en su construcción remiten a esquemas del drama social.

R.B.

En el número 92 de esta colección se publicaron dos obras del escritor macedonio, residente en el Reino Unido, Goran Stefanovski (1952), Carne orgullosa y Doble fondo, que ahora repite con otras dos obras más ligadas al desgarro de la guerra de los Balcanes, Sarajevo y Figurae Veneris Historiae, escritas respectivamente en 1993 y 2014. El conflicto fratricida y las perniciosas consecuencias de la guerra, a propósito de la Primera Guerra Mundial son los temas que articulan una y otra pieza.

Destaca en las recogidas en el presente volumen la teatralidad, la fuerza dramática y la tensión que atesoran los textos. Las dos, al tiempo, responden a un planteamiento coral, donde una población, inmersa en una situación muy bien conocida por el autor protagoniza situaciones escalofriantes, con una gran potencialidad escénica para el director. Otro elemento que une a ambos textos es el carácter fragmentario, la brevedad y variedad de las escenas.

Hasta aquí algunos elementos comunes. Sarajevo respira dolor y muerte por las circunstancias de la guerra, pero Stefanovski no se queda en la presentación de una tragedia vivida en primera persona, sino que trasciende lo concreto para hablar de la fugacidad de la vida, la esterilidad de comportamientos rectos cuando alrededor existe un clima de barbarie irrespirable, de la desolación y la falta de esperanza. Junto a estos temas, otros más cotidianos como el rechazo a una Europa (o si se quiere Unión Europea) tímida y cobarde a un tiempo, que recoge el sentir de estos pueblos (y otros del Este) que soñaban con una Europa solidaria y encuentran un occidente que solo se preocupa de lo suyo y ayuda cuando los problemas se ciernen sobre ellos y les puede salpicar. Toda la obra está atravesada por un escepticismo cínico que conduce a la ironía y por ella al dolor. No ahorra crueldad en algunas de las escenas y un amplio colectivo de vivos, muertos y no nacidos, afectados por la tragedia.

Figurae Veneris Historiae se inspira, como el dramaturgo escribe en el prólogo, en la novela Historia sexual de la Primera Guerra Mundial de Magnus Hirschfeld, que muestra “la historia como una orgia de masas, una bacanal. La guerra es pornografía. Es un caso de cópula grandiosa y violación histórica”. Divida en dos partes y fragmentada expone en la primera el gozo por el comienzo de una guerra donde todos harán negocio, donde todos esperan mejorar su posición, aunque sea prostituyéndose o precisamente por ello. Las conductas ambiciosas de los personajes resultan abyectas, pero todos creen en un futuro mejor, conseguido por cualquier medio. La segunda parte personifica la desesperanza y la degradación personal. La historia de Hirschfeld, que la utiliza de bastidor para enhebrar múltiples y breves escenas con pulso dramático, le permite contrastar un amor erótico y buscado en la parte primera con las manifestaciones de amor sexual repugnantes de la segunda parte.

Este libro contrasta dos visiones de la guerra, Sarajevo más relacionada con el dramaturgo, Figurae Veneris Historiae como una manifestación de una humanidad sin valores donde la convivencia no es posible y con un añadido, el futuro no será mejor: desde el cuadro decimotercero, ¡Armisticio!, se proyecta la degradación hacia un tiempo que está por venir.

José Gabriel López Antuñano 

Da gusto comprobar que Michel Vinaver permanece fiel a sus compromisos adquiridos a lo largo de las últimas décadas con la escena contemporánea, con su propia trayectoria literaria y con la más rabiosa e inquietante actualidad. Dramaturgo francés de primera fila casi desconocido en el circuito del teatro profesional español a pesar de su reconocida valía y de la amplia difusión que su obra ha ido adquiriendo a través de las publicaciones de la ADE (El programa de televisión, King, Nina es diferente, La petición de empleo, Disidente, claro), un espléndido Vinaver creador dramático se muestra en estas dos piezas que constituyen su última aportación.

No con menor placer acogemos un nuevo trabajo de Fernando Gómez Grande, igualmente fiel a sus compromisos con la dramaturgia francesa contemporánea como demuestran su premura y buen criterio en la traducción de 11 septiembre 2001 y su precisa y depurada traducción de El objetor. Tonos, intenciones y sentidos variados que debemos leer entre líneas llegan hasta nosotros con nitidez propia de un original, completando una sobria pero brillante labor que excede el simple esfuerzo de sustituir un término francés por su homólogo castellano.
Las dos obras presentadas difieren bastante en el aspecto formal y abordan temáticas distintas, si bien es cierto que, a causa del entorno bélico en que estamos inmersos, ambas golpean con fuerza semejante en la conciencia del lector.

El objetor es un ejercicio dramatúrgico de dimensiones colosales, con varias decenas de personajes transitando diversos racimos de espacios a lo largo de noventa y nueve fragmentos. Vinaver indica que ha pensado en una representación basada en el teatro de feria, lo que permitiría agilizar los cambios de espacio y de vestuario con un total de once actores, cada uno de los cuales interpretaría entre 4 y 10 personajes. Ejercicio dramatúrgico interesante también porque Vinaver trabaja sobre la novela homónima que él mismo publicó en 1951, trayendo hasta nosotros aquella Francia de 1950 donde los militares seguían manteniendo peso y presencia, el partido comunista se había laureado con los honores de la resistencia antifascista y la sociedad en su conjunto se había polarizado entre el marxismo y el capitalismo hasta encontrarse al borde de un estallido violento, al igual que la sociedad internacional. Un momento extremadamente tenso y delicado donde el orden que algunos pretendían instaurar era casi tan fuerte como el orden que otros querían preservar y donde los actos de un solo individuo podían desencadenar consecuencias insospechadas.

Así ocurre con Julien Bême, el objetor, cuya decisión inesperada y aparentemente injustificada de desertar altera las vidas de una cantidad enorme de personas, desde los miembros de su propia familia hasta un profesor al que hacía años que no veía y que de pronto se convierte en su máximo protector, pasando por muchos otros. La actitud del objetor -o mejor dicho, de los tres distintos objetores que ha creado Vinaver- no responde a una claro activismo político ni a una imperiosa necesidad de atentar contra el orden establecido, sino que posee características muy otras que el autor define al final del texto, en unas Notas tomadas durante el proceso de escritura que constituyen un documento valiosísimo para completar la edición: «Actos próximos a la ausencia de actos, a la abstención, a la incapacidad de. Como estamos en lo inmotivado, en lo injustificable (no hay acontecimientos que esperar), el efecto “desorden” sobre la Sociedad, sobre el Sistema, es más devastador de lo que podría serlo una oposición, una protesta, una rebelión.»

Pero sin duda uno de los elementos más atractivos y singulares de la estructura de El objetor es ese conjunto de veintisiete fragmentos que sirven de intermedios y que nos sitúan cincuenta años después de la acción principal, en el presente, cuando una compañía de teatro está ensayando la representación del texto. Este recurso propicia múltiples situaciones de contraste entre el tiempo pasado y el presente, entre los actores y los personajes. Además, debido a la inteligencia y la sutileza con que Vinaver perfila a los miembros de la compañía (el director, el iluminador, el asesor artístico y literario, etc…), del conjunto se desprende una mirada fresca sobre una profesión teatral que se toma a sí misma demasiado en serio y que genera disparates escénicos y literarios con extrema facilidad. El humor típico de Vinaver aflora en estos momentos con toda su intensidad.

De muy distinta naturaleza es 11 de septiembre 2001, texto que posee, entre otros, el mérito de haber nacido apenas unos meses después de la fecha que lo titula. Vinaver, impresionado como tantos por los históricos acontecimientos de aquella mañana, decidió llevar a los escenarios una realidad que hasta entonces sólo conocíamos a través de los medios audiovisuales. Escrito en forma de cantata, el texto viene a ser la oración que se demandaba tanto desde el lado norteamericano como desde el lado terrorista, y en definitiva la oración por las víctimas. No en vano Vinaver ha decidido preservar el idioma de las víctimas, el idioma en que expresaron sus sentimientos ante la catástrofe, y emplea el idioma local únicamente para las preguntas, para las impresiones externas, para unos mensajes de Bush y Bin Laden que pretenden ser universales. El resultado es un testimonio que no sólo recuerda los acontecimientos y enumera las víctimas: también interroga al hombre y a sus gobernantes, y se pregunta por unos dioses que son permanentemente invocados y en cuyo nombre se cometen las mayores atrocidades.

El presente volumen ofrece interés para lectores muy variados, desde el que desea reencontrarse con la buena literatura (dramática o no) hasta el director ávido de pergeñar y acometer importantes desafíos escénicos, pasando por el interesado en explorar las fronteras de la teatralidad y, por supuesto, el que sigue reclamando del teatro no sólo calidad y talento escénico, sino también una implicación directa y decidida con la sociedad contemporánea y la compleja realidad que nos circunda.

Blanca Baltés

Escriben -Pérez-Rasilla y Checa en los prolegómenos de este libro- que el “Premio Lope de Vega (es un) modelo de certamen y casi diríamos de acontecimiento cultural que ha atravesado, y sobrevivido (desde 1932), a los controvertidos periodos de nuestra historia reciente la República, la Dictadura, la Transición y el Periodo Democrático”, y a demostrar semejante afirmación se encamina su ensayo con abundante aportación documental, extraída de los archivos de la villa de Madrid.

El Premio Lope de Vega se estructura en tres partes: la primera dedicada a la historia y desarrollo del certamen; la segunda recoge las actas y documentos relacionados con los premios, así como otros documentos próximos a los proyectos de cesión y municipalización del Teatro Español, en los que intervino Eugenio Arauz, un personaje en el que el lector reconocerá al artífice y tenaz mantenedor de este premio contra viento y marea; y en la tercera, Inmaculada de Juan realiza una cronología del premio, con datos y fotografías que, en su conjunto, resulta una acertada recopilación, interesante para la consulta urgente, y muy útil por el testimonio gráfico aportado para elaborar esa historia de la puesta en escena de España, que cada vez se echa más en falta.

Los autores dedican el libro a exhumar documentos y a raíz de los mismos exponen otras noticias relacionadas con el premio, desde una perspectiva diacrónica y sin entrar en valoraciones, cuestión que dejan para las ediciones críticas que la ADE está publicando cronológicamente de los premios Lope de Vega. De este modo, dan noticia de las convocatorias y expectación que despiertan en los medios de comunicación, traducida en el número de obras presentadas, las deliberaciones de los diferentes jurados, el resumen argumental de la obra ganadora, el estreno y la recepción del público, y cualquier dato que hayan podido extraer de la documentación o prensa consultada.

Tras la lectura de El Premio Lope de Vega se observa como algunos temas se repiten cíclicamente, como si se tratase de elementos constitutivos del premio; por ejemplo, las sucesivas crisis que en diferentes momentos amenazan con poner el punto y final al Lope de Vega. En este sentido, se señala como la de mayor envergadura la acaecida en los años ochenta, porque el premio languidece, a causa tanto de la presencia de otros certámenes, como de la dilación en los estrenos y la falta de impulso por parte de los organizadores. Con este ambiente, las obras que se presentan, adolecen de la calidad necesaria porque el premio se declara desierto en varias ocasiones, lo cual contribuye a agrandar la magnitud de la crisis.

Asimismo, resulta significativa la recepción adversa de algunos de los estrenos premiados en los años cincuenta, dejando en esta cuestión una vía de investigación abierta para aquel que desee recorrerla: ¿se trataba de protestar ante unos premios de los que se intuía tenían un destinatario conocido a priori? o acaso ¿era el desencanto y frustración de los que aspiraban a ganarlo, viéndose superados por otros competidores? O bien ¿las protestas se dirigían contra la obra dramática o por las puestas en escena, en muchas ocasiones, realizadas con precipitación y pocos días de ensayo? Se registran los datos, pero falta una tarea que excede la intención de este libro, ahondar en las causas que motivaban los enfados del público.

Cuando la documentación del archivo lo permite (por desgracia ha desaparecido mucha en los sucesivos cambios de ubicación) Pérez-Rasilla y Checa relacionan parcialmente la lista de participantes con sus obras. Del contraste entre la obra ganadora y otras de las presentadas, posteriormente estrenadas, se deduce el poco tino de algunos jurados, pero de ahí no se colige más que uno de los inveterados males que aquejan a los premios en España, el poco tiempo del que disponen los jurados para leer con calma el volumen de obras presentadas. No obstante, el desacierto de algunos premios, en la nómina de los Lope de Vega quedan algunas obras importantes como La sirena varada, Historia de una escalera, Las bicicletas son para el verano, Ederra, Hay que deshacer la casa y otras más.

Como apuntaba líneas arriba, se esbozan los argumentos de las obras ganadoras, que publicadas muchas de ellas en la colección de la editorial Escellicer, hoy son rarezas difíciles de encontrar, hasta que esta colección de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid llegue a su término. Esta noticia temática, sin entrar en juicios de valor acerca de la obra premiada, también es una de las notas destacadas de este libro; estas líneas junto a los comentarios sobre los estrenos, con los repartos, las impresiones y algunas valoraciones de los críticos de la prensa diaria ayudan a reconstruir la historia del teatro español.

En conjunto, El Premio Lope de Vega resulta una obra necesaria, porque del premio con mayor tradición en España bien merecía conocerse la historia, que han elaborado con acierto los dos autores. Sin lugar a dudas este ensayo es de consulta obligada para quienes deseen conocer el teatro español en la segunda mitad del siglo XX.

José Gabriel López Antuñano

«En tiempos primordiales, el danzante era un sacerdote o sacerdotisa,

y en ningún caso era un pesimista (…)»

Edward Gordon Craig, Del Arte del Teatro

En su célebre ensayo sobre Gordon Craig y el mundo postmoderno, Christopher Innes ya decía en 1999 que: «Los rumores sobre la muerte de Craig son muy exagerados»… Necrofilias y otras parafilias aparte, la publicación por parte de la ADE de la, durante años esperada, traducción de sus escritos al castellano, confirman la salud de nuestro más querido muerto viviente. No hay que ir muy lejos para corroborarlo. Sólo hay que adentrarse en las páginas de este libro, para ser atrapados por la magia del que puede calificarse, sin duda, como uno de los creadores y teóricos más seductores del siglo XX.

Este volumen, y su segundo hermano de próxima aparición, permiten por fin, a los lectores en lengua española, enfrentarse con cierta comodidad y en directo, a un autor que no por la ambigüedad y complejidad de sus palabras, ha dejado de ser menos sugestivo, o necesario, en la actualidad. Sino quizás, todo lo contrario.

La clarificadora introducción de Manuel Vieites, que también se ha encargado de la edición y de la inspirada traducción, lo sitúa en su contexto y ubicación histórica y biográfica. Y pone en primer plano el principal motivo de los escamoteos y manipulaciones, más o menos intencionadas o conscientes, que se han hecho, y se siguen haciendo, de la obra de Edward Gordon Craig: Su estilo. Al mismo tiempo que subraya la vigencia y pertinencia de la publicación hoy de Escritos Sobre Teatro.

Un estilo rapsódico, poético, lleno de frases entrecortadas, repeticiones y paralelismos, especialmente resistente a la traslación a otro idioma; que hace de la precisión de la presente impresión, un trabajo digno de alabar y agradecer.

Aunque desempeñaron durante años un importante papel, rellenando una laguna injustificable, las versiones con las que contamos hasta ahora, producían equívocos mayores de los estrictamente inherentes a todo acto de interpretación. Consecuentes con los recortes y desviaciones resultantes de la falta de un trabajo directo con los textos originales; que transformaba su lectura en algo cercano a la de la trascripción de una sesión del juego del teléfono escacharrado. Con sus cambios, olvidos de palabras, incluso de líneas o párrafos enteros…

Este trabajo viene a reiniciar la partida, y a recomponer el puzzle. En cierta forma sigue siendo críptico, pero el lenguaje visionario craigiano no parece ahora tan extraño… En muchos casos, y para sorpresa del lector, resulta brutalmente claro y cortante. Preciso y lacerante. Siempre estimulante. Esto no es anecdótico. Cómo él mismo hizo explícito numerosas veces, toda forma tiene un contenido, todo contenido tiene una forma a la que debería estar inseparablemente unido. En este caso, se refiere al tipo de teatro que busca; a su estímulo y provocación. Esa es su función.

La propia estructura aforística de la escritura de Craig, al igual que el carácter irrealizable de sus dibujos, lleva implícita un alma bailarina y fluida, llena de contradicciones y aristas; pero también de sugerencias y posibilidades abiertas… En esta traducción, la opacidad traslúcida de la obra de Craig ha quedado más clara que nunca. Gracias al estricto respeto a unas palabras que eran es sí mismas una práctica. Y esto es maravilloso: Como ocurriera con Artaud, ese es el secreto de su éxito; por lo que siempre fue una gran pérdida reducir su innata capacidad para ser «mal entendido». No debemos olvidar que, precisamente, los errores en la recepción de las ideas de otros, son una de las principales fuentes de muchos nuevos descubrimientos: ¡Misterios de la comunicación humana!

En el primer volumen de los Escritos sobre teatro de Edward Henry Gordon Craig, se presentan dos textos tan cruciales en su trayectoria, como para la historia de las artes escénicas: Del arte del teatro y Hacia un nuevo teatro.

Ensayos fundamentales, para la comprensión del devenir del arte teatral a lo largo del siglo XX, son referencia obligada para todo estudiante o estudioso del XXI; ya que, no por mucho ser citadas, sus reflexiones sobre el actor, la supermarioneta, las obras de Shakespeare o la pedagogía y la formación artística, entre otros muchos temas, dejan de ser menos sorprendentes y clarividentes. El abanico de temas es amplísimo y sus posibles lecturas infinitas; pero todas ellas convergen en un mismo objetivo: el anuncio de un nuevo arte propio de una nueva era. Ya que a la larga, no es sino el reflejo de una forma de relacionarse con el mundo distinta.

Estoy de acuerdo con Richard Schechner, cuando explica en Means of performance: intercultural studies of theatre and ritual (Cambridge, 1990), que «Las culturas se expresan de manera más contundente sobre sí mismas, y toman mayor conciencia de sí, en las representaciones rituales y teatrales». Desde esta perspectiva, la información que nos da Gordon Craig sobre su contexto, que en gran medida sigue siendo el nuestro, es inigualable. Sobre todo porque su pensamiento, se mueve entre la representación, el mito y el teatro de una forma difícil de desimbricar. Su escritura funciona como una representación teatral en sí misma. Con una organización dialéctica en la que interpreta todos los papeles: «La ética es la estética del futuro». O era la «estética la ética del futuro»… ¿Tan diferente es eso ahora?

¡Cuánto empeño infructuoso en hacer clasificaciones estancas! En poner coto a la libertad de creación y de pensamiento… Desde luego, Gordon Craig sabía zafarse de todas ellas. Cada vez que creemos poder entenderle, asirle y meterle bajo una confortable etiqueta, su espíritu indomable consigue sacarle de ella; rompiendo todos nuestros esquemas en mil pedazos. Al igual que tan frecuentemente hacía, con el corazón de sus múltiples amantes… Pudo ser un gran defecto, quizás una maldición, pero era también su principal virtud: «Todo lo que no mata te hace más fuerte», decía Nietzsche. Pero eso ni siquiera es cierto; o mejor aún, la verdad, al igual que la certeza, está peligrosamente sobrevalorada… En este caso, podemos diferir de sus ideas, que incluso las relaciones entre los seres humanos vivos y la materia muerta, son mucho más promiscuas de lo que quizás nos gusta reconocer. Sólo recordemos su famosa metáfora de la supermarioneta…

No es lo mismo hablar del «teatro del silencio», del «sagrado teatro de la muerte», que de la «muerte del teatro»… Y si lo hacemos, es necesario antes precisar de «qué» y de «quien» es ésta. Y lo que es más importante, a «qué» nos referimos cuando hablamos de ella. Craig lo hace tan bien, que una se pregunta sí no sería lo más adecuado, dejarlo definitivamente descansar en «paz»… ¿Es eso posible? Lo único que podemos desbrozar, es que era uno de los temas favoritos de Edward Gordon Craig y que él nunca lo dejó reposar.

La muerte del teatro como teatro del futuro

¿Qué tenemos en contra de la «muerte»? Gordon Craig, desde luego, no tenía nada… Quizás el problema lo encontremos cuando olvidamos el valor de la misma, su sentido, y como puede tener más «vitalidad» que la propia vida. Sobre todo sí la primera está en estado terminal, ahogada por el egoísmo individualista y la ideología carismática. No sólo en la escena. En “El actor y la supermarioneta” nos recuerda repetidamente que la muerte forma parte del ciclo de la existencia; ya que nos conecta con lo distinto, con el más allá: «esa vida misteriosa, jovial y magníficamente plena»… Y que es la fuente de poder del verdadero arte escénico.

Precisamente, es a partir de una lectura matizada de dicho concepto, y de la valoración del movimiento simbolista/esteticismo que puede llevar implícito, donde encontramos el justo valor político, ideológico y social del discurso de Craig: una reacción contra ese corsé del materialismo victoriano que se reencarnará en el liberalismo moderno, y en el culto a la personalidad a él asociado. Antecedentes del capitalismo de consumo, cuyas funestas consecuencias estamos sufriendo. Las estructuras no son sencillas de cambiar, ni siquiera de explicar, cuando se siguen aceptando y naturalizando polaridades estrictas e identidades cerradas, y por tanto ficticias.

El propio Craig nunca lo hace. Siempre está en una continua metamorfosis identitaria. A pesar de la arraigada misoginia que muchas veces mostraba, por ejemplo, expresa en una hermosa metáfora, que podríamos calificar como feminista, una de sus numerosas visiones: «Y quiero suponer que ese arte que nacerá del movimiento será el primero y el único credo del mundo; y quiero soñar que por primera vez en el mundo los hombres y las mujeres lograrán esto juntos. ¡Qué nuevo, qué hermosos será! Y dado que es un nuevo comienzo, ofrece a los hombres y  a las mujeres de los siglos venideros una posibilidad enorme. En los hombres y las mujeres existe una conciencia mucho mayor del movimiento que de la música. ¿Y no podrá ser que esta idea que ahora me viene, florezca en algún momento del futuro con la ayuda de la mujer? ¿O será, como siempre, tarea del hombre dominar estas cosas él solo? El músico es hombre, el constructor es hombre, el pintor es hombre, y el poeta es hombre.

Vamos, venga, aquí está la oportunidad para cambiar todo esto. Pero no puedo continuar desarrollando mis ideas por más tiempo, ni usted tampoco» (pag. 103).

Quizás sea hora de tomarle el relevo y de desarrollar esas ideas que el sólo apuntaba por «falta de tiempo». Quizás llegó «el tiempo del dios que baila», como escribió Massimo Cacciari. El de ese «fin», que es también principio, en el que el tercer perro se quedará con el hueso (pag. 149). A mí me parece una idea hermosa, aunque  como preveía Gordon Craig algunos dirán que es una completa locura. Pero como un buen amigo me comentó acerca de Nietzsche, quizás uno nunca se cura de Craig… Es más, sospecho que Craig es, como el amor para los tratadistas medievales, una enfermedad de la que uno no desea nunca curarse. Y aunque quisiéramos, es difícil hacerlo, cuando ya se está inoculado por su virus…

«La palabra es un virus (del espacio exterior)» decía William Burroughs, «el teatro es la peste» recordaba Artaud, los actores y actrices «envenenan el aire» según Eleonora Duse: ¿Quién teme a la muerte? Muchas de las gentes de teatro, desde luego parece que no. Es más, como bien saben quienes, en palabras de Béatrice Picon-Vallin, «han hecho pasar sobre la escena el aliento de la muerte», esa es la mejor forma de hacer ver lo verdaderamente vivo de su época…

La muerte del teatro nunca pareció muy grave para el teatro. Que un tipo de teatro haya muerto, no significa la muerte para los teatristas. Significa una nueva posibilidad: «Cuando un cadáver se descompone y se pudre, su carne y sus huesos se convierten en bacterias, las cuales tienen una gran resistencia y capacidad de adaptación» (Víctor Varela: “El teatro ha muerto” https://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/el-teatro-ha-muerto).

Puede que parezca terrorífico, ciertamente algo desagradable, pero sobre todo es inevitable. De nuestra responsabilidad es sólo hacerlo, además, «bello» (Lo que no tiene que ser mucho problema, ya que para Gordon Craig «la Belleza es una cosa muy amplia, y contiene casi todas las otras cosas, contiene incluso la fealdad»). O intentar verlo como tal. Frente a la vieja pelea del «teatro de texto» versus el «teatro de imágenes», en Del Arte del Teatro se muestra un «teatro de visiones». El teatro del pasado, del presente «y» del porvenir… ¿Por qué tener que elegir entre esto «ó» lo otro? ¿No estamos ya cansados de tantos «os»? ¡Pidámoslo «todo»! ¡Reclamemos lo imposible, como Gordon Craig! Es mejor añadir, siempre en positivo, ir sumando, que no restar… No estamos hablando de objetos o de personas; sino de ideas y de experiencias. Peter Brook supo interpretar bien al que fue su viejo maestro, y llevarlo a la escena; aunque también podría ser aplicado a otros tipos de discursos. Incluyendo el de la esfera política. La ambigüedad, la sugerencia y la falta de linealidad convencional del «espacio vacío», suponen un campo de posibilidades; de aperturas a nuevas realidades para el teatro. De encuentros, a veces fugaces, pero siempre luminosos. No necesariamente, un billete al infierno de la «nada» y la oscuridad…  Craig lo explica en el inicio del libro, al recomendar  usar «la palabra que une todas estas palabras»… «La más perfecta de todas; esa palabra que equilibra, Y».

Alicia-E. Blas

Considerado el más importante escritor sueco actual, Per Olov Enquist ha sido también un dramaturgo escasamente conocido para la lengua española. Es algo que contrasta fuertemente con la suerte de su narrativa, mucho más editada y de la que disponemos de un buen número de títulos. De su escritura teatral, solo el drama que le consagró internacionalmente, La noche de las tríbadas, escrito en 1975, y que desarrolla la tortuosa ruptura del matrimonio de August Strindberg y Siri von Essen por la relación de ésta con Marie David, ha llegado en diferentes ocasiones a los escenarios de nuestro país. Y apenas un par de obras suyas más, De la vida de las lombrices y Para Fedra, habían conocido también hasta el momento la traducción y publicación. Por ello, la aparición de este volumen, con dos títulos reputados entre los mejores de su producción dramática, constituye un acontecimiento que hay que saludar con entusiasmo.

Tanto en La hora del lince, estrenada en el Dramaten en 1988, como en Los fabricantes de imágenes, que data de diez años después, Enquist plantea preguntas de amplia trascendencia y nos asoma a los enigmas de la condición humana y la creación artística.

En el primero de estos dramas de cámara, las actitudes de una psicóloga y una pastora de la Iglesia sueca se enfrentan, en el intento de entender y ayudar a un anónimo “Chico”, autor de un terrible e inexplicable doble crimen. Encerrado en una institución psiquiátrica, el Chico ha sido sometido a un experimento terapéutico en el que le entregaron un gato para que lo cuidase. Y tras la muerte del animal, al que él mismo ha asfixiado, ha intentado suicidarse. Ahora, a lo largo de la conversación con la religiosa, el joven confiesa lo ocurrido y nos introduce en un discurso mental que aboca tanto al abismo como a la iluminación.

De esta forma, Enquist se adentra en el sentido de la existencia humana, ante el fracaso de la razón y la fe por dar una explicación a lo más insondable de la mente. Como señala Elda García-Posada en el brillante y esclarecedor prólogo de esta edición: “El Chico encarna la noción de culpa y vergüenza que se cierne como una sombra sobre toda la obra del escritor de Hjoggböle: la culpa por el alcoholismo, ciertamente, pero también por una suerte de crimen pasado e indefinido, una especie de pecado original cuyo correlato es el anhelo de perdón y misericordia”.

Quizá precisamente por ello, late en toda la obra un concepto de misterio, de milagro, de búsqueda de una salvación. Como confiesa el personaje de la Pastora, que rememora en escena el desarrollo de aquella entrevista: “Todavía no sé muy bien qué fue lo que el chico experimentó ni lo que intentó decirnos. Pero me ha ayudado a vivir estos últimos trece años. Y espero poder seguir apoyándome en ello hasta mi muerte”.

Diferente y a la vez complementaria es Los fabricantes de imágenes, obra que estrenó Ingmar Bergman y que llevó igualmente a la pantalla. En este caso, Enquist fabula sobre el encuentro de la escritora sueca Selma Lagerlöf  (Premio Nobel de Literatura en 1909) con el cineasta Viktor Sjöstrom, durante el proceso de montaje de su película La carreta fantasma, basada en el relato de ella. En la cita están también presentes el director de fotografía Julios Jaenzon y la actriz Tora Teje, amante de Sjöstrom.

La situación inicial y el propio título de la obra impulsan una reflexión sobre los caminos y sentidos del arte y la creación. Lagerlöf contempla muda y displicente el resultado de la adaptación fílmica sobre la que considera su obra más querida. Pero pronto Enquist centra su acción en la confrontación y acercamiento de las dos mujeres, muy diferentes en su edad, planteamientos vitales y actividad artística.

El drama se dirige de esta manera hacia territorios recónditos del alma humana, ligados a la tortura interior por el pasado –el enfrentamiento con el padre, el alcoholismo…–, y de nuevo al sentimiento de culpa. Pero también, como sucede en La hora del lince, abre la puerta a la redención, en este caso a través del arte. Tras una abrumadora confesión, Selma concluye manifestando el propósito por el que dedicó su vida a la literatura: escribir sobre su padre, pero no sobre el que fue sino sobre el que quiso ser. “Yo escribiría para que todos recordaran el ser excepcional que realmente era (…) Yo me limitaría a transcribir lo que debería haber sido (…) Su luz. Su llama. Lo que debería haber sido. Resucitaría en mí.” Es la condición protectora del arte frente al dolor, como acertadamente señala de nuevo Elda García-Posada.

Nos hallamos, en suma, ante dos obras de P. O. Enquist sembradas de estímulos recónditos y poéticos, que apuntan directamente hacia los grandes temas de la existencia. Una auténtica incitación para el mundo del teatro.

Federico Martínez-Moll

De nuevo una traducción de Antonio Ballesteros para la ADE con carácter de primicia. Si  Eduardo III suponía la presentación, por primera vez en castellano, de un texto atribuido finalmente a Shakespeare, la traducción de Don Quijote en Inglaterra, de Henry Fielding, es, hasta el momento, la única vertida a un idioma distinto del inglés, y, además, la exclusiva edición del texto desde el siglo XVIII, pues como explica el traductor, por inexplicable que parezca, la obra de Fielding no ha sido publicada tampoco en Inglaterra desde el siglo en que fue escrita y estrenada, y en el que, eso sí, conoció varias ediciones. Pero el predominio de las opiniones adversas expresadas por la crítica respecto a esta comedia parecen haberla dejado relegada al olvido. No deja de ser un triste consuelo el que hechos como este ocurran también en ámbitos culturales que reputamos como ejemplares en materia de sensibilidad, responsabilidad y rigor.

Don Quijote en Inglaterra es una comedia escrita hacia 1728 o 1729 y estrenada y publicada, tras un proceso de depuración literaria y dramática, en 1734. Se trata, por tanto, de una obra casi juvenil del escritor inglés Henry Fielding (1707-1754), quien triunfaba entonces en los escenarios londinenses. Después se vería obligado a abandonarlos, por razones políticas -que entendemos mejor desde la lectura de este texto- y se dedicaría preferentemente a la novela, género en el que recibió también la influencia del magisterio cervantino y que le procuró la fama posterior por títulos como Joseph Andrews (1742) o Tom Jones (1749).

El traductor y editor del texto, en su documentada y precisa introducción, presenta una semblanza de Fielding en la que aborda las diversas facetas públicas y privadas de un hombre de su tiempo y de su lugar, con sus contradicciones, sus miserias morales y sus aciertos como escritor y como hombre público en la Inglaterra del XVIII. Se trata, en suma, de una vida intensa en lo profesional y en lo familiar, en absoluto ajena a las disputas de carácter político e intelectual que agitan a la sociedad en la que su vida se desarrolla. Es precisamente la hondura de la política inglesa del momento uno de los aspectos que más interesan al editor, quien explica con detalle las relaciones de Fielding y del teatro de época con esos avatares de la vida pública.

De la biografía de Fielding destaca Ballesteros rasgos como su atribulada infancia, su educación en el célebre colegio de Eton -en el que previsiblemente adquirió su formación clásica-, sus amores y sus desgracias familiares, su dedicación a la escritura y al Derecho, sus cambiantes y complejas relaciones con el todopoderoso Walpole, o su muerte en la ciudad de Lisboa, a la que había viajado con la intención de aliviar  sus dolencias, pero a la que profesó un notorio e injusto desprecio.

No falta tampoco en la introducción un sucinto, pero exacto, panorama de la vida escénica en  el Londres que conoció Fielding, de las limitaciones y dificultades que aquella situación entrañaba, y del papel crítico que desempeñó el teatro en aquellos años hasta que, precisamente por este motivo, fue cercenado por la acción de la censura política. El  dramaturgo hubo de retirarse de los escenarios en 1737 y renunciar a los sustanciosos ingresos que le proporcionaban. Fue entonces, cumplidos ya los treinta años, cuando inició sus estudios de Leyes y se convirtió en un prestigioso -y parece ser que ejemplar- abogado en la agitada ciudad de Londres.

En lo que a la carrera literaria se refiere, Ballesteros prefiere dedicar su atención a la obra de Fielding como dramaturgo, puesto que su condición de novelista es más conocida y ha sido estudiada ya en otros trabajos, a los cuales remite acertadamente. El editor insiste en la superioridad de la veta cómica y satírica sobre la dramática, que el escritor cultivó también en ocasiones, pero en la que no consiguió  brillar como en el territorio de la comedia burlesca. Así lo entendieron también sus contemporáneos, que se refirieron a él como el Aristófanes inglés (pág. 33). Su presencia en los escenarios en un período en el que arreciaban las más variadas polémicas políticas, sociales, religiosas, literarias, etc., favorecía, sin duda, el desarrollo de esta inspiración crítica y satírica, que encauza a través de un pensamiento humanista, liberal e ilustrado, interesante y atractivo, pese a algunos excesos y prejuicios en los que caía Fielding y que cabe achacar, sobre todo, a las circunstancias de su país y de su época, circunstancias a las que no siempre supo sustraerse.

Ballesteros sitúa Don Quijote en Inglaterra en la intensa afición inglesa a la novela cervantina, cuya presencia, a través de traducciones, adaptaciones y relecturas propias es temprana y fecunda. Como se recuerda en el trabajo, el inglés es el primer idioma en el que aparece vertido el Quijote cervantino. De aquella traducción de Thomas Shelton, publicada por primera vez en 1612 (I parte) y 1620 (II parte) y reeditada en 1652 y 1675, pudo haberse servido Fielding como fuente de su obra, aunque no fue la única a la que pudo acceder, pues existían al menos otras tres antes de que Fielding abordara la escritura de su comedia.

El análisis del texto de Fielding se lleva a cabo desde una posición lúcida y desapasionada, lo que proporciona rigor y credibilidad al trabajo. Frente a actitudes con frecuencia poco objetivas de comentaristas que ensalzan más allá de lo prudente las obras que editan, Ballesteros no tiene inconveniente en admitir que se trata de una obra un tanto irregular, poco elaborada en su trama amorosa y que la estructura de la pieza es fragmentaria y que la ligazón de las escenas no se halla trabada de manera coherente o que Fielding no profundiza en exceso en la caracterización de los personajes y, por consiguiente, el tratamiento de los mismos es, en conjunto, superficial (pág. 45). O, no sin ironía, estima inverosímil que el personaje de Sancho pudiera dejarse seducir por las supuestas delicias de la cocina inglesa (pág. 51), a propósito del elogio rendido que el escudero hace del rosbif y la cerveza fuerte, que consume con deleite en la posada. Pero valora  la idea de trasladar a don Quijote a Inglaterra, aunque no esté bien aprovechada dramáticamente, o también la capacidad de Fielding para impregnarse de algunos aspectos de la novela cervantina, algunos de cuyos episodios son remedados o reinterpretados hábilmente en la comedia.

La relación de las ediciones de Don Quijote en Inglaterra y de las principales obras de Fielding, acompañada de una esmerada selección bibliográfica, en la que no faltan algunos trabajos publicados por investigadores españoles, pone fin a la introducción.

Don Quijote en Inglaterra fue estrenada en el Little Haymarket, el 5 de abril de 1734. Ballesteros ofrece incluso el reparto que representó la comedia, lo que constituye, sin duda, una preciosa información, que se añade a unas  cuidadas y asequibles notas a pie de página, que explican fundamentalmente algunos aspectos léxicos, históricos, literarios y, más ocasionalmente, geográficos.

Fielding compone una comedia a partir de una hipotética estancia de don Quijote y Sancho en Inglaterra. Se trata de una comedia satírica y musical, jalonada de canciones, que han sido consideradas demasiado toscas por la crítica, pero que funcionan como elemento festivo y burlesco. A pesar de que las intervenciones de don Quijote y Sancho son frecuentes en la acción, en cierto modo, podrían considerarse incidentales. Evidentemente son los personajes más originales, objeto de continuas y obligadas referencias por parte de los demás, y proporcionan colorido y matices a la historia contada, pero en alguna medida esta se desarrolla al margen de ellos. La comedia se articula en torno a varios temas frecuentes en el género, como la consabida elección de marido para la hija de un caballero, a cuya mano aspira un hombre muy rico, pero maleducado y brutal, y, por ello, detestado por la muchacha. Frente a él compite un caballero a quien en principio desdeña el padre de la muchacha, ávido de las riquezas de su rival, pero finalmente, y gracias a las consideraciones de don Quijote, rectifica y otorga la mano de su hija  a aquel de quien ella está enamorada.

En la desvertebrada acción de la comedia aparecen otros asuntos y motivos, como la crítica de la corrupción política, la tradicional sátira de médicos y abogados -en la que se escuchan ecos de la comedia del arte-, los juegos basados en el equívoco, el retrato de una cierta grosería de modales, que resulta cómica precisamente por sus excesos, etc. En esa secuencia, a veces deshilvanada, de escenas variopintas tienen cabida algunas burlas de las que es víctima don Quijote, entre las que destaca la conversión de la criada Jezabel en la deseada Dulcinea, mediante el característico uso del disfraz. Una escena típica de comedia, impregnada a su vez de la huella cervantina.

La obra comienza con un falso prólogo, en el que el autor, a través de una escena metateatral,  se burla de la costumbre de utilizarlos y del contenido tópico que suelen presentar. La comedia propiamente dicha se abre con la escena en la que el posadero recrimina a Sancho porque su amo no satisface los gastos del alojamiento y manutención. Esta escena le sirve al comediógrafo para contraponer una Inglaterra en la que todo y todos están sometidos a la ley frente a una España encarnada por don Quijote y Sancho, para quienes los deberes de la caballería están por encima de cualquier otra norma, pero también para comenzar ya con una situación cómica, inspirada directamente en la novela cervantina y acentuada en la comedia, que servirá como leit motiv a lo largo de toda ella. Sin embargo, cuando Sancho le cuenta su versión de lo sucedido, Don Quijote responde con unas amargas pero lúcidas palabras, en las que, como ocurre en tantas ocasiones con el personaje cervantino, la locura se confunde con un extrañamente profundo conocimiento de lo humano:

Sancho.– Sí, señor; hemos venido a un país terrible. El rango de un hombre no puede defenderle si no cumple las leyes.

Quijote.– Lo cierto es que entonces la caballería andante no serviría de nada. Pero he de decirte, villano, que las prisiones de todos los países son solamente habitáculos para los pobres, no para los hombres de clase elevada. Si un pobre le roba cinco chelines a un aristócrata, va derecho a la cárcel. Pero el aristócrata puede esquilmar a mil pobres y permanecer en su propia casa. (pág. 79)

Y no será el único ejemplo. Si bien, a lo largo de la comedia, Fielding presenta una imagen grotesca de Don Quijote y Sancho y, además, de su concepción del mundo, no renuncia por ello a poner en sus bocas algunas de las críticas políticas y sociales más aceradas de la obra, algunas de sus más hondas y arriesgadas reflexiones y algunas de las más agudas invectivas contra las costumbres de la aristocracia inglesa. A veces se hace desde la gravedad, otras desde el humor, pero las clases elevadas -y singularmente la aristocracia de Inglaterra- salen peor paradas que don Quijote y Sancho,  cuyos defectos se localizan únicamente en el ámbito de la excentricidad o, en el caso de Sancho, de la glotonería y, acaso, de una cierta zafiedad. Pero el caballero español y su criado le sirven al dramaturgo para burlarse de ciertas costumbres, como la afición por los perros que identifica a los caballeros ingleses:

Sancho.- Señor, un caballero inglés y sus sabuesos son tan inseparables como un caballero  español y su espada toledana. Aquel come con sus perros, bebe con sus perros, y duerme con sus perros; el verdadero caballero andante inglés no es sino el primer cuidador de perros de su casa. (pág. 80)

Y no debe terminarse una reseña sobre esta comedia sin hacer referencia al brillante parlamento en el que don Quijote hace una apología de la locura mediante la crítica a lo que habitualmente se considera cordura y no es sino hipocresía, violencia, engaño o afán de dominio. Se trata, posiblemente, del pasaje más cervantino de la comedia y, desgraciadamente, no ha perdido ni un ápice de su actualidad:

Quijote.- Sancho, no me preocupa la vil opinión de los hombres. (…) La hipocresía es la deidad a la que idolatran. (…) Todo hombre alcanza la admiración de los demás pisando a la humanidad. Las riquezas y el poder son acumulados por uno mediante la destrucción de miles. (…) Sancho, que me llamen loco; no estoy lo suficientemente perturbado como para cortejar la aprobación de dichos hombres. (págs. 101-2)

En definitiva, y por encima de sus carencias y desigualdades, la edición de Don Quijote en Inglaterra es un gozoso regalo para los aficionados al teatro y, en general, para cualquier curioso de la historia de la cultura.

Eduardo Pérez-Rasilla

Estos dos textos, Y no llegó la paz y Los delfines, obtuvieron respectivamente el Primer y Segundo Accésit del Premio “Lope de Vega” en 1966, ya que el premio en sí fue declarado desierto. Y sin embargo ambas obras obtuvieron tres años más tarde significativos  reconocimientos, la primera el Premio Internacional de Teatro “Ciudad de Montevideo” 1969 y la segunda el Premio Nacional de Literatura “Calderón de la Barca” 1969.

El porqué ninguna de las dos fue considerada merecedora del Lope es realmente un enigma, ya que ambas, cada una en su estilo, eran dignas de dicho galardón. Y así lo demuestra el paso del tiempo con el hecho de que el Premio “Lope de Vega” de 1971, Solos en esta tierra también de Manuel Alonso Alcalde, como aclara Irene Vallejo, sea una reescritura de Y no llegó la paz, y que Los delfines, tras su estreno el 31 de enero de 1969 en el Teatro Calderón de la Barca de Barcelona, permaneciera en cartel hasta el verano “superando las trescientas representaciones” (p.30).

El estudio preliminar de Irene Vallejo nos introduce en primer lugar en el ámbito teatral de ese año, 1966, revisando la cartelera y las tendencias de los escenarios madrileños para situarnos en el panorama político y social en el que Manuel Alonso Alcalde y Jaime Salom presentan sus textos, para después pasar a analizar en profundidad las dos obras.

Y no llegó la paz es un firme e irónico alegato contra la guerra y una crítica feroz contra la ambición de poder, de dominio, del hombre, por lo que conlleva para éste de pérdida de su faceta más humana y su reducción a mero “ser”, del que no se espera si quiera que sea racional, sólo que cumpla órdenes. Manuel Alonso Alcalde nos ofrece una tierra devastada en la que  únicamente permanecen tres supervivientes y lo que queda de sus respectivos sueños. Los continuos enfrentamientos entre los miembros de un bando y de otro por ser declarados inútilmente vencedores ante el panorama desolador en que la acción se desarrolla, son utilizados por el autor para ridiculizar la situación en que estos tres personajes se encuentran. Tal y como sentencia  Irene Vallejo, a los protagonistas “ya no les queda nada, ni siquiera los recuerdos, sólo la guerra, que sigue ahí, sin solución…, sin poder hacer otra cosa que llorar por la paz”. (p. 24)

Mientras que en Los delfines, Jaime Salom nos presenta un conflicto generacional, el de los Tuser, entre abuelos, padres e hijos, provocado por la falta de comunicación y los intereses personales de cada personaje. La necesidad de perpetuar la obra realizada por el cabeza de familia, Juan Tuser, y de no variar el orden establecido, llevará a la infelicidad y al desapego familiar del resto del clan, pero esto afectara sobre todo a la vida de su hijo Fernando, “el delfín”, que se verá abocada al fracaso tanto en lo personal como en lo profesional.

El autor recurre al monólogo para dar a conocer los pensamientos y reflexiones de los personajes sobre determinados temas o situaciones, ante la imposibilidad de poder expresarse libremente ante los demás, ante su propia familia.

En palabras del propio J. Salom:

«Los delfines es la historia de una generación. Una generación puente de hombres casi en blanco, que sigue inmediatamente a la que, con la fuerza demasiado patente de sus raíces, parece haber secado toda la vitalidad de su savia. Luego, por ley de vida, viene la siguiente, la que ella misma engendró, demasiado cercana aún para adivinar toda la dimensión de su ímpetu, pero que no parece resignarse a la pasiva situación de la anterior. Entre ambas, dando la mano a una y a otra, unido no sólo por leyes biológicas e históricas, sino afectivas y humanas, el protagonista-víctima de la obra puede exlcamar que le condenaron a la vejez antes de haber conseguido nacer, que es un hombre -que son millones de hombres- lleno de realidades prestadas, pero vacío de ilusiones…» (p.123)

Dos historias con temática y estilos muy distintos,  pero con un punto en común: el Premio Lope de Vega, al que hemos de agradecer obras como las que en este volumen se publican.

Inmaculada de Juan

En el número 95 de la serie Literatura Dramática de la Asociación de Directores de Escena de España se publica el texto del autor húngaro Géza Szőcs Liberté 1956. Con la traducción del húngaro de Yvonne Mester y Enrique Alda Delgado, bajo la revisión de Zuleika Hernández Faith. En esta ocasión, la edición y el epílogo corresponden a Alfonso Lombana Sánchez.

Con Liberté 1956, el escritor, periodista y político húngaro, de origen transilvano, Géza Szőcs se acerca a los acontecimientos producidos durante la Revolución de Hungría de 1956, que se inició el 23 de octubre de 1956 en las calles de Budapest. Un acercamiento que da la palabra a un gran conjunto de personajes a través de una ambiciosa propuesta dramática. La duración aproximada del texto Liberté 1956 abarcaría entre las tres o cuatro horas, que como señala el propio autor «superaría la paciencia de cualquier espectador contemporáneo». Géza Szőcs dirige Liberté 1956 al espectador, comprendido como esencia fundamental del acto dramático, Intenta ofrecer una visión literaria e histórica, épica, didáctica, con la participación personajes históricos y pluralidad de voces, para configurar un fresco que pueda representar mínimamente los hechos acaecidos en aquellos momentos trágicos para la historia de Hungría.

La obra literaria y periodística de Géza Szőcs se percibe influenciada por su participación como activista transilvano en la política húngara, de manera determinante durante su larga trayectoria vital. Géza Szőcs tras ser vicepresidente de RMDSZ en 1991, la Asociación de los Demócratas Húngaros de Rumanía, llegó a ser Secretario de Estado para la Cultura del Ministerio de Recursos Humanos de Hungría entre 2010 y 2012. Desde el 2011 es presidente del PEN-Club húngaro. Y a partir de 2012 es Consejero Primero de Cultura del Primer Ministro de Hungría.

Liberté 1956 es una obra de teatro dentro del propio teatro. Junio de 1958, en un club universitario de Inglaterra, ante la ejecución de un autor húngaro, Imre Nagy y de sus compañeros, un grupo heterogéneo de universitarios decide resumir y representar de forma musical lo que aconteció en Hungría durante el otoño de 1956. Se reparten los papeles y comienzan el ensayo con música de autores clásicos como Beethoven, Liszt, Brahms, Berlioz, Strauss padre e hijo, Bartók y Kodály, interpretadas por uno de los estudiantes que es músico.

El autor divide la representación en tres partes. La primera con 106 cuadros, tiene una duración exagerada para un espectador contemporáneo, como el propio autor señala en la Introducción al texto. Por ello, Géza Szőcs en su introducción da libertad al director de la puesta en escena de Liberté 1956 para que sacrifique todas las escenas o partes del texto escrito que considere necesario. En palabras de Szőcs «el director de la producción puede tachar, cortar y abreviar el texto de acuerdo con su apreciación y buen sentido, siempre y cuando respete el mensaje principal de la obra».

La segunda parte cuenta tan sólo con ocho cuadros, en los que se cierra el espacio de ficción acotado por la representación del ensayo. El espectador puede considerar que es el fin de la obra. Pero únicamente termina la representación del ensayo interpretada por el grupo de estudiantes.

En la tercera parte, ya no asistimos a un ensayo en el Club universitario Inglés. La acción sale a las calles. Ha pasado una generación, y la acción se desarrolla 33 años más tarde. Los protagonistas han envejecido y aparece una muchedumbre que recuerda a la caída del Muro de Berlín o a la apertura de la frontera en Sopron. Cae simbólicamente el comunismo al derribar una enorme estrella roja que se rompe en pedazos. Es Budapest, junio de 1991. En ocho cuadros se simboliza el retorno de las viejas ideas de patria y religión, que entornan las banderas del nacionalismo húngaro.

En el Epílogo de la edición a este texto de Géza Szőcs, Alfonso Lombana traza un recorrido histórico por la compleja, y desconocida para gran parte de los lectores españoles, reciente historia de Hungría durante todo el siglo XX. Lombana analiza algunos de los personajes que se citan en la obra de Szőcs, señalando que «todas esas voces autorizadas forman parte de una orgullosa tradición intelectual, esta sí más real que ficticia, que resulta necesaria para narrar literariamente un hecho histórico de dicha transcendencia». Posiblemente el acontecimiento de la historia húngara que más ha transcendido de las fronteras del país y que ha llevado a importantes trabajos de investigación en toda Europa. Alfonso Lombana propone una bibliografía esencial para estudiar la revolución de 1956 como marco para evaluar la propuesta de Géza Szőcs en Liberté 1956.

Salomé Aguiar

Es casi seguro que, para el lector interesado, la colección Teoría y Práctica del Teatro de la ADE se encuentre fuertemente vinculada, prima facie, a la recuperación de textos fundamentales que tienen una gran importancia tanto histórica como presente para la reflexión sobre el arte escénico. Así, desfilan por esa colección los textos de Meyerhold, Copeau, Lessing, Appia, etc. No obstante, el peso indudable de estos nombres puede oscurecer otra labor editorial y analítica, no menos relevante, que cubre de cuando en cuando esa misma colección, que es la publicación de textos generados por la reflexión actual de teatrólogos y profesionales de la escena española sobre la práctica teatral.

Se trata de una tarea con ribetes hercúleos, por cuanto que se enfrenta a obstáculos no precisamente menores, entre ellos la espontánea tendencia a la agrafía de la mayor parte de los profesionales españoles, el marcado asilamiento entre la crítica académica y la profesión teatral o la fuerte focalización de las preocupaciones de nuestro sector sobre el día a día o el inmediato mañana, que dificulta un análisis más sosegado y a largo plazo.

Por todo ello, proyectos editoriales como el de este contundente volumen de casi 600 páginas tienen una significación muy especial en el panorama de la reflexión española sobre el arte escénico. Por ello y, sobre todo, porque aborda de manera decidida el estudio de esa amplia zona de sombra en la que se dirime el tránsito de lo dramático a lo escénico. Una zona de sombra no sólo por lo que tiene de misterioso y casi inasible, sino también porque ha sido durante largo tiempo (y lo que te rondaré) el escenario de polémicas estériles y vagamente gremiales sobre la relación entre literatura dramática y representación escénica que poco o nada han aportado a la ciencia del teatro.

Este libro es otra cosa. Se escoge en él, como objeto de la reflexión, ese camino inacabable que conduce a la conversión del personaje del drama literario en personaje escénico. Dos entidades cuya definición no por compleja es menos clara. Como señala el responsable de la edición, Juan Antonio Hormigón, en su aportación a este volumen, para el escritor literariodramático, el personaje “es un instrumento que le permite construir un discurso (…) cuya concreción se establece mediante los diálogos y las didascalias (…) y que queda fijado mediante el manuscrito o la impresión”; por el contrario, “el personaje escénico se hace presente en el espacio y tiempo de una representación teatral y se extingue con ella. Su existencia es fruto de la conjunción de unos materiales previos con carácter literario y de la participación activa de un actor en el marco concreto y específico de un proyecto de escenificación”.

Por consiguiente, la reflexión que desarrolla este volumen se centra en ese núcleo inestable e hiperenergético en el que se anuda el trabajo literario, el trabajo dramatúrgico, el trabajo actoral y el trabajo de dirección escénica.

Para ello, propone una visión “multivectorial”. Hay en él, sin duda un vector cronológico, por cuanto que algunos trabajos abordan la cuestión del personaje en la historia de la literatura dramática (la Grecia clásica, el siglo XVII, el teatro realista…). Hay también un vector que podríamos llamar conceptual, representado por reflexiones sobre la construcción del personaje, los modelos y corrientes de pensamiento acerca del personaje, la tensión entre individualidad y colectividad, etc. Hay asimismo un vector de género, pues el volumen no sólo recoge extensas aportaciones de marcada naturaleza teórica, como el sólido ensayo de Manuel Vieites sobre los aspectos generales del concepto de personaje o el de Antonio García Tirado sobre su construcción, sino también intervenciones más breves y orientadas al debate y a la intervención, como las de Guillermo Heras o Ignacio García May; testimonios históricos (Louis Jouvet, Helene Weigel…), y aun una entrevista a Rosa Vicente o una mesa redonda en la que intervienen, además de ésta, Julia Gutiérrez Caba, Juan Meseguer, Denis Rafter, Blanca Portillo y Ginés García Millán. Y hay por añadidura un vector de fuente, ya que algunas aportaciones han sido expresamente escritas para este volumen, otras proceden de un Seminario organizado por la propia ADE sobre este mismo tema, otras más son documentos de figuras señeras de la historia del arte escénico y otras, por último, han sido rescatadas de la revista ADE-Teatro.

Así, aparte de las ya citadas, el libro recoge contribuciones de Robert Abirached, Ricardo Sassone, María José Ragué-Arias, Fernando Doménech, Jesús Rubio, Joachim Tenschert, José Antonio Sánchez, Ruggero Jacobi, Ignacio García, Laura Hormigón, Charles Dullin, Mijáil Chejov, Carlos Rodríguez y Eduardo Pérez Rasilla. Y se completa con cerca de un centenar de ilustraciones y fotografías impagables en los que se ve en escena a Eleonora Duse, Constantin Stanislavski, Sarah Bernhardt, Vsevolov Meyerhold, Enrique Borrás, Mei Lanfang, María Guerrero, Evgueni Vájtangov y un largo etcétera.

Alberto Fernández Torres

El teatro es el lugar de un cruce de miradas. Un espacio construido en torno a la representación de los acontecimientos del mundo y de los imaginarios que  tejen un proyecto de sentido sobre los mismos. Pero el teatro también es un espacio de concomitante con la vida social, un espacio de encuentro entre la mirada autoral que observa y se posiciona ante el mundo y la mirada reflexiva e implicada que el espectador realiza para transitar la escena que el teatro levanta como un bosque de sentido. En ese espacio liminar en el que se mueve el espectador, sujeto de la mirada y archivo vivo de sus respectivas performances sociales, se produce lo que el filósofo Jacques Rancière denomina un reparto político de lo sensible, un reconocimiento y atribución de competencias y de incompetencias para actuar en la dramaturgia de la vida en común. Un reparto político de lo sensible que es anterior a la política, entendida como pugna y gestión del poder, debido a que tiene que ver con lo sensible de una determinada situación y con la capacidad o incapacidad del sujeto para percibir el tejido sensible de un acontecimiento, de sus tramas y de sus flecos, de sus urdimbres y desgarraduras. Desde esta perspectiva, la función del arte, del teatro y de la escena moderna, consistiría en producir desbordamientos de lo sensible que posibilitaran nuevos espacios potenciales de sensibilidad, de comunidad y de sentido.

Con todo, el propio filósofo advierte de la paradójica situación en la que se mueve el espectador del teatro moderno considerado un sujeto pasivo ante el drama, y por ello insistentemente interpelado para tomar parte activa en él. El espacio del espectador es un espacio vacío, todavía por construir, bien porque se le atribuye una falta de competencia para tomar parte activa, consciente e implicada en la transformación de sus propias condiciones de existencia, para acceder a lo sensible y pensable de sus circunstancias como actor social con capacidad para atribuir sentido a las mismas, bien porque su espacio se halla previamente construido por el dramaturgo y preventivamente diseñado y elaborado como un espacio en el que el trabajo del espectador consiste en el reconocimiento aquiescente del programa de performances que el autor ha dispuesto para él.

El teatro moderno es un dispositivo sin espectadores, afirma Rancière, pues ser espectador es considerado como una falta, un déficit de competencia o incapacidad para participar en ese espacio inédito que la propuesta teatral abre entre la escena y el espacio social y de sentido que la sostiene.

El libro El teatro del pueblo/Un teatro comprometido reúne una serie de ensayos de los dramaturgos Romain Rolland y Jean-Richard Bloch, publicados en las primeras décadas del pasado siglo, cuyo contenido gira en torno al proyecto compartido de impulsar un teatro auténticamente popular, un teatro por y para el pueblo, un teatro democrático y comprometido con la toma de conciencia de las cuestiones mas relevantes de una época de profundos cambios y transformaciones, no solo de la estructura y dinámica social, sino también de las estéticas y concepciones artísticas y culturales. Los escritos de Romain Rolland y Jean-Richard Bloch han sido traducidos y prologados por Rosa de Diego, docente e investigadora teatral de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, quien señala acertadamente que la noción de teatro popular surge para dar respuesta a esas transformaciones sociales y artísticas, y crear las condiciones para que todas las categorías sociales tengan acceso al arte y a la cultura.

Las condiciones para que el teatro popular responda a las necesidades del pueblo entendido como su espectador modelo abarcan, según Romain Rolland, cuestiones tanto estéticas, como morales. La propuesta de Rolland implica una revisión de la tradición dramatúrgica en relación con la variedad de emociones, la búsqueda de un realismo verdadero, la moralidad sencilla y la honradez comercial; junto con la renovación de los elementos materiales del teatro, como son el propio edificio teatral, la decoración, el vestuario o la máquina escénica, en consonancia con el desarrollo tecnológico y la popularización de otras formas de espectáculo, entre ellas el cine. Por su parte, Jean-Richard Bloch concreta las aspiraciones de este teatro popular en “la expresión de las pasiones comunes de la muchedumbre proletaria y divertirla”, entendiendo por tal una subversión del principio productivo que anima el ideario capitalista en el umbral del nuevo siglo. La nueva dramaturgia a la que aspira Bloch se basa en el monólogo interior y en la palabra discordante, en el grito, el ruido, el eco y el rumor como forma de expresión de la complejidad inabarcable y feroz del mundo moderno.

El pueblo al que se dirigen las propuestas de Rolland y Bloch para una dramaturgia realmente popular es el resultado de una comunidad anticipada e inducida por el dramaturgo, una comunidad que surge de la maestría del autor para revelar al espectador las condiciones de su propia existencia y de esta forma enseñarle cómo completar la falta de competencia para ese reconocimiento que preventivamente se le atribuye. Enseñar no consiste solo en crear las condiciones para el intercambio y la adquisición de conocimiento, sino que requiere además señalar y regular constantemente la distancia que media entre el docente y el discente, entre el dramaturgo y el espectador y actuar en esa distancia que media entre la competencia de uno y la incompetencia del otro para aprender por sí mismo.

En virtud de esta distancia estratégica que media entre la dramaturgia y el espectador, el pueblo como idea y construcción ideológica antecede a la comunidad de espectadores resultante de la experiencia teatral. Una comunidad que no está restringida al propósito previamente diseñado por parte del dramaturgo, sino que responde de forma imprevisible al desbordamiento de lo sensible que el teatro puede producir y a la comunidad de interpretantes que toman esa nueva sensibilidad que permanecía insensible como proyecto común de sentido y fundamento de comunidad. Esta es la paradoja del espectador y el trabajo que le corresponde en una comunidad inédita. Y este es también el horizonte del nuevo arte teatral que escruta Jean-Richard Bloch cuando afirma que es imprescindible que exista una zona de contacto, una zona de resonancia entre el creador, el intérprete y el espectador.

Rolland Rolland y Jean-Richard Bloch habitan un mundo en plena efervescencia de cambios y transformaciones, en el apogeo del mundo moderno y también en la profunda frustración del ideario que lo anima como resultado de la fractura social y de la explotación, del peso de una tradición no reflexionada y de un arte refractario al nuevo sujeto teatral y a su deseo de dar sentido al mundo. Los dramaturgos, al igual que el espectador al que se dirigen, transitan sin rumbo preciso por el bosque de sentido de un tiempo convulso. Su lectura requiere atención a la palabra y también a los silencios, pues en ellos se encuentra la genealogía del teatro moderno.

Eneko Lorente

La publicación de este estudio sobre los edificios teatrales de la España del XIX se ha producido en un año en el que la ADE ha dedicado una especial atención a la evolución del teatro español en ese siglo.

Tomando como sólido pretexto el aniversario del nacimiento de Mariano José de Larra, pero yendo más allá de la polifacética figura del escritor madrileño, diversos actos y publicaciones de la Asociación  se han centrado en la reflexión sobre un período que, como Juan P. Arregui advierte en el arranque de su libro, ha sufrido durante largos años las consecuencias de un persistente déficit historiográfico. Felizmente, este déficit ha dado paso ahora a una acelerada revisión de la historia de nuestro teatro en esa centuria, lo “que ya ha permitido superar muchos tópicos y lugares comunes” al respecto.

Una gran parte del estudio de Juan P. Arregui está centrada en uno de los fenómenos más interesantes y significativos del devenir histórico del teatro español: la progresiva implantación en nuestro país del “teatro italiana”, alternativa arquitectónica y espacial que fue sustituyendo a la “solución autóctona” que representaba en principio el corral de comedias. Es de alabar en este sentido el generoso corte diacrónico que hace el autor a la hora de desarrollar su análisis, pues la exposición de los antecedentes de este proceso se remonta repetidamente a los siglos XVII y XVIII, información sin la cual el entendimiento pleno del mismo sería imposible.

El libro de Juan P. Arregui tiene un marcado tono académico, en el más noble sentido de la expresión. Es un trabajo minucioso y cuidadosamente documentado, con abundantes citas bibliográficas y material gráfico; y constantemente apoyado en descripciones muy concretas de los edificios y proyectos arquitectónicos que ilustran y apuntalan las tesis propuestas a lo largo del texto.

Con todo, su mayor atractivo reside probablemente en el difícil equilibrio que consigue a la hora de estudiar el objeto de su reflexión. Convengamos en que las fuertes exigencias y especificidades técnicas de todo análisis arquitectónico conducen frecuentemente a que la lectura de los ensayos sobre arquitectura teatral resulte bastante trabajosa para quienes son más bien legos en la cuestión. No es éste el caso que nos ocupa. Juan P. Arregui aborda con manifiesto rigor el análisis de esas especificidades, pero lo pone permanentemente en relación con los factores teóricos, estéticos y económicos que le dan sentido.

Así, los lectores interesados por la teoría teatral encontrarán un pormenorizado recuento del debate que se dio entre los especialistas europeos de la época a la hora de defender u oponerse a la solución “a la italiana”; los que se preocupan más por las cuestiones estéticas hallarán cómo los cambios en el concepto de espectáculo teatral influyeron y se vieron influidos por la progresiva implantación de tal alternativa arquitectónica; quienes estén más atraídos por los aspectos sociales, se verán premiados por constantes alusiones a las causas y consecuencias económicas que alentó y produjo, respectivamente, ese proceso; por último, ocioso es decir que quienes busquen un análisis arquitectónico en profundidad sobre las características e implicaciones de dicha solución espacial encontrarán cumplidas sus expectativas.

En efecto, el autor desgrana de manera detallada el recorrido mediante el cual se produjo la implantación de esa alternativa arquitectónica, relacionándolo de manera dialéctica con los requerimientos de la evolución del “mercado teatral”, los factores sociológicos y económicos que fueron modificando la composición del público, la mutación de los gustos teatrales, las consideraciones sobre la perspectiva escénica y aun la presencia en España de determinados arquitectos y escenógrafos italianos.

Así pues, su aproximación dista de ser estrictamente “arquitectónica”. Juan P. Arregui parte de la base de que los elementos espaciales y escenotécnicos son determinantes en el proceso de representación teatral y afectan de manera decisiva no sólo a su producción, sino también a su ejecución. Por consiguiente, son esenciales e inseparables del entramado de significantes que constituyen eso que solemos llamar “teatralidad”.

En especial, el libro concede especial atención al desvelamiento de cómo las transformaciones en el lugar del teatro y en el espacio escénico derivadas de la implantación de la disposición “a la italiana” produjeron y, al mismo tiempo, se vieron influidas por una modificación fundamental en los referentes figurativos del concepto de espectáculo; por la marcada focalización en la “ilusión teatral”; por el interés de incrementar los beneficios económicos, “maximizando el aforo mediante la expansión vertical de la sala” y obteniendo ingresos a través del subarriendo de los palcos; y, en definitiva, por la nueva inserción de la oferta teatral en el marco social, económico y cultural de la España del XIX, lo que tuvo a su vez consecuencias decisivas para su evolución posterior.

Particularmente interesante es su reflexión sobre cómo la generalización del teatro a la italiana hizo posible lo que el propio autor denomina el “triunfo de una paradoja”: generar un espacio propicio para la potenciación “de un espectáculo esmeradamente ilusionista, donde la mimesis es llevada al límite de sus posibilidades en la pretensión de reproducir sobre el escenario fragmentos de una realidad posible o imposible”, en el sentido de que, paradójicamente, puede ser tanto cotidiana como fantástica, pero siempre consistente con un concepto de verosimilitud cuya legitimidad no consiste en su imitación de lo real, sino en el “veracidad de la apariencia de la imagen representada”, por extraordinaria que ésta sea.

Una visión grosera y convencional del espacio “a la italiana”, bastante instalada por cierto en nuestro entorno, la hace aparecer frecuentemente como una alternativa conservadora destinada esencialmente a promover la sujeción estética y económica del espectador. El estudio de Juan P. Arregui ofrece una visión francamente diferente y mucho más compleja de la cuestión. Para empezar, porque argumenta de manera convincente que la solución “a la italiana” resultó imprescindible para hacer viable la apertura de nuevas posibilidades estéticas en aquel momento histórico.

Como subraya en su trabajo, hasta bien entrado el siglo XVIII se  mantenía “aún viva la tradición de la perspectiva con eje único central, que utiliza la fuga de los bastidores colocados en posición simétrica respecto del centro del escenario”, un esquema que había llegado “a un punto de agotamiento expresivo tal que acabó por impedir, de hecho, toda evolución creativa de la escenografía”. Su sustitución por la “vista oblicua” (focos múltiples, fugas diagonales y composiciones angulares) no podía lograrse únicamente con cambios en la “pintura escénica”, sino que exigía una profunda transformación material del propio espacio escénico. No obstante, esta sustitución no operó únicamente en beneficio de una sujeción a la ilusión teatral en el sentido peyorativo del término, sino que consiguió que el espectador tuviera la sensación de vivir esa ilusión sabiendo al mismo tiempo que lo que veía no existía en realidad, potenciando así la constante oscilación identificación / distanciamento que es esencial  a la representación teatral.

Otro aspecto de gran interés que posiblemente sea ignorado por quien no sea especialista, y que Juan P. Arregui documenta y analiza con detalle, es el hecho de que la extensión del teatro a la italiana no se produjo merced a un proceso progresivo e imperceptible, sino que se vio acompañado por “toda una controversia teórica de alcance internacional que cobra una especial magnitud a partir de la década de 1760”.

Este intenso debate enfrentó a los tratadistas que defendían le restitución de la estructura especial propia de la Antigüedad clásica, más social y “democrática”, y a aquéllos que postulaban la adecuación del edificio teatral a las exigencias del nuevo concepto de espectáculo, a los nuevos requerimientos ópticos y acústicos, a la necesidad de acomodar confortablemente a un mayor número de espectadores y a hacer de la asistencia al teatro un acto social en el que “evento y espectáculo se enlazan”, porque “desde la asistencia al local hasta su desalojo forman parte de un espectáculo coral en el que también están comprendidos la presencia en la sala durante la representación y el comportamiento durante las pausas e intermedios”.

El libro se cierra con un apartado centrado en un tema quizá algo más transitado por parte de los estudios históricos sobre el teatro español -la introducción de la iluminación mediante gas y, finalmente, electricidad-, que es objeto asimismo de atención muy documentada y que, además, cobra una dimensión diferente al hallarse integrado en una reflexión global sobre el lugar y el espacio teatral.

Por último, cabe destacar que el volumen incluye, amén de una extensísima bibliografía, un total de 273 láminas cuya consulta se encuentra oportunamente sugerida en otros tantos pasajes puntuales del mismo y que resulta fundamental para una completa comprensión del análisis realizado en él.

Alberto Fernández Torres

En 1899, en el Burgtheater de Viena, el médico vienés Arthur Schnitzler (1862-1931) estrena  La cacatúa verde (Der grüne Kakadu), siendo ya no solo un importante médico especializado –como su padre- en laringología, sino también un autor de relevancia con estrenos y publicaciones desde 1880.

Antes de las polémicas que la aparición de La ronda y El teniente Gustl conllevará un año más tarde –la primera, sanciones gubernamentales y los consiguientes juicios, y la segunda, desposesión de su rango de oficial del ejército–, La cacatúa verde deja abierta la puerta a muchas de las claves del autor y a un interesante juego metateatral que conecta con los más profundos vínculos entre el teatro, el inconsciente individual y la catarsis colectiva.

En una taberna de París llamada La cacatúa verde hallamos cada noche el encuentro entre varios ciudadanos de clases sociales elevadas que asisten con gusto a las representaciones que los comediantes, dirigidos por el tabernero Próspero y manteniendo una borrosa frontera entre realidad y ficción, hacen sobre los temas más escabrosos que puedan abordar: crímenes, adulterios, rebeliones, forman parte del juego teatral de cada noche, formando un espacio de libertad en el que los nobles se asoman, de manera ficcional, a todo aquello que temen. Pero hoy estamos en la noche del 14 de julio de 1789. Todo adquiere un sentido diferente: realidad y mentira se entremezclan, y en los sótanos de la taberna de Próspero, el teatro vuelve a ser la representación del mundo. La fábula se sostiene en un nivel doble, donde los hechos reales, como el crimen que reconoce el actor principal, Henri, se entienden como ficticios, y el levantamiento del pueblo que tiene lugar fuera de la taberna se considera parte de la ficción. Lo pasional y privado se mezcla con lo social y colectivo, la mentira con la realidad, y el desconcierto y la intriga se alzan como claves en la estructura interna de la obra, cuyo subtítulo es el de Groteske, lo que indudablemente implica la idea de deformación y retorcimiento que vemos tanto en la acción como en la configuración de los personajes.

La magnífica introducción de Josep Maria Carandell a la edición del texto –cuya traducción ha sido llevada a cabo por Feliu Formosa– aporta conexiones importantes entre esta obra y La tempestad de Shakespeare, y efectivamente, no podemos dejar de lado este vínculo porque semejante antecedente no constituye solo una fuente de inspiración o deudas, sino que arrastra consigo, como bien estudia Carandell, connotaciones semánticas de relevancia. La primera, la idea de gruta –y su relación etimológica con “grotesco”– como espacio alternativo a la realidad visible, presente tanto en La tempestad como en los subsuelos de La cacatúa verde. A esto se une el innegable guiño que desde el nombre del personaje conductor de la acción se establece con el antecedente. El tabernero Próspero, antiguo director de teatro, abre las puertas de su gruta a la ficción y al teatro, a la magia, al espacio donde todo puede ocurrir. Pero hoy la realidad exterior es más convulsa que la teatral, desborda la calle y entra de lleno en el submundo de Próspero.

Schnitzler propone un dramatis extenso, que abarca desde vagabundos como Grain a títulos nobiliarios como el Duque de Cadignan o el Vizconde de Nogeant, ofreciendo un amplio dibujo de la sociedad, como hace en otros títulos como La ronda. Pero el deseo de abarcar la complejidad social no se detiene ahí: Schintzler añade al largo listado de personajes un sinnúmero de “nobles, actores, actrices, ciudadanos y mujeres de ciudadano”, cuya importancia dramatúrgica es fundamental: se trata de llevar a escena a la sociedad completa, a toda la ciudad de París en ese día clave de la Historia europea. El teatro concebido como gran escenificación del mundo.

La configuración de los personajes se produce desde el concepto de tipo; no puede ser de otra forma teniendo en cuenta que nos hallamos ante una farsa grotesca, como bien indica Carandell al proyectar el Groteske alemán del subtítulo en unas coordenadas genéricas comprensibles desde el castellano. Esta tipificación está graduada con acierto, creando un abanico amplio de personajes y diferentes niveles de relación de cada uno con la acción. Así, el tabernero Próspero se nos presenta con un cierto carácter individualizado, si bien su función dramatúrgica es la de servir de nexo de unión entre las pequeñas acciones de otros personajes, y la de coordinar –y desdibujar con sus dudas, también- los límites entre realidad y ficción. En el extremo opuesto, los personajes de Michette, Flipotte e incluso Henri y Léocadie se muestran ante nosotros con un elevado grado de tipificación, que puede apreciarse tanto en las acciones como en el lenguaje:

HENRI: Ahora estamos unidos por un santo sacramento, lo cual vale más que todos los juramentos humanos. Ahora tenemos a Dios sobre nosotros. Hay que olvidar todo lo ocurrido en el pasado. Léocadie, todo es sagrado. Nuestros besos, por salvajes que sean, son sagrados. ¡Léocadie, amada mía, mi esposa!…

El juego de tipificación permite, en el caso de Henri y Léocadie, profundizar en la mezcla y la confusión entre realidad y ficción en la parte final de la obra, donde la tensión dramática crece y la agitación del exterior se concreta en el crimen que realmente dentro de la taberna tiene lugar. El personaje de Henri, cuya expresión del amor hacia su reciente esposa es deformada desde lo verbal como si de una declamación teatral se tratase, mantiene, con su lenguaje ampuloso, la duda sobre el asesinato que de verdad ha cometido:

HENRI: Sí, sí, lo he hecho, [he matado a un hombre]. ¿Por qué me miráis así? No he tenido más remedio. ¿Qué tiene de sorprendente? Todos sabéis qué clase de criatura es mi mujer; tenía que acabar así.

Es, en efecto, el juego del lenguaje una estrategia de Schnitzler para borrar la frontera entre ficción y realidad. Pero no es la única. En su deseo de fomentar la metateatralidad y hacer de nosotros los verdaderos espectadores de la representación y de los acontecimientos históricos, el autor crea a Albin, joven Caballero de la Tremouille,  interesante personaje que descubre de manera paulatina la realidad profunda del juego ficcional. Su llegada a La cacatúa verde, junto al Vizconde de Nogeant, deja ver que es la primera vez que accede a este espacio y a la subversión de valores que en él tiene lugar. Su extrañeza ante las palabras de Próspero, o su pregunta sobre la honradez de las mujeres, dejan claro su desconocimiento de los hechos, y su función dramatúrgica como pieza de este puzle. Albin irá pasando de manera progresiva de la sorpresa al entusiasmo, y de este al reconocimiento de la gravedad de las acciones, del sentido profundo del crimen de Henri y de los riesgos que aguardan en el exterior, hasta el punto de reconocer: “Es espantoso…Esta gente habla en serio (…) Propongo que nos vayamos”. Ese avance del personaje es sin duda una de las más interesantes estrategias del autor para tejer una trama que se asienta en la intriga y la confusión, pero que no olvida la dimensión semántica del texto y la conexión con el mundo contemporáneo.

Otro de los personajes que sin duda merece mención aparte es Séverine, esposa del Marqués de Lansac, y personaje femenino más destacado de todo el texto. En su primera noche en contacto con el mundo prohibido de La cacatúa verde, Séverine dejará aflorar emociones ocultas y pulsiones desconocidas en ella, que además de producir en ocasiones comicidad al causar la perplejidad del esposo y del amante –pues ambos la acompañan en esta noche iniciática- permiten que enlacemos la acción con el interés del autor por el psicoanálisis, al que accede directamente desde su contacto con Freud. Séverine llega a los túneles de la gruta tras ver lo que está a punto de suceder en La Bastilla, y que ella vive desde su dimensión puramente teatral: “Es un magnífico espectáculo. Las masas tienen siempre algo de grandioso”, asegura. Se siente fascinada, atraída y excitada por lo que ve, por la belleza del peligro, por la transgresión de los hombres, por la sensualidad de las mujeres. Cuando el asesinato verdadero del Duque a manos de Henri tiene lugar, Séverine afirma entusiasmada: “Todo es maravilloso. No se ve cada día eso de asesinar de veras a un duque auténtico”. Al entrar decididamente la sublevación popular en la gruta, Séverine se siente “agradablemente excitada”. De nuevo, la ironía de Schnitzler reafirma su concepción social y su capacidad para construir personajes desde el humor y la deformación grotesca.

Se trata, en definitiva, de una obra llena de comicidad crítica, de farsa histórica, de drama político tejido desde la subversión. El ritmo trepidante de la acción, lo risible que emana de la deformación y la dimensión metateatral del texto, ampliada por el desplazamiento de la temporalidad dramática hacia un acontecimiento histórico de ese calibre, son elementos claves para considerar hoy La cacatúa verde una de las piezas más interesantes del cambio de siglo.

En efecto, son muchas las posibilidades semánticas y escénicas que se ofrecen al lector y al espectador. Los ecos de la trascendencia de la representación, en los que confluyen las reflexiones artaudianas, el rito catártico de Genet, el psicoanálisis freudiano y la deformación como procedimiento estético, toman en esta obra una dimensión política al confrontar al espectador con los acontecimientos históricos que abren la puerta a un nuevo orden del mundo: la perspectiva crítica sobre el pasado permite que 1789 dialogue con la decadencia finisecular de Schnitzler, pero también con nuestra actualidad. Los caminos ocultos de Próspero, de nuevo, nos llevan al otro lado del espejo, para reconocernos como seres complejos plagados de posibilidades. La Historia y el teatro unidos para tratar de entendernos, hoy, un poco mejor.

Marga del Hoyo

Se publica en la colección creada por la ADE para recuperar las obras del premio del Ayuntamiento de Madrid, que esperemos siga convocándose como ha ocurrido desde la República hasta la fecha con gobiernos de diferentes colores, el ganador y finalista de 1995 que, esta vez sí, tuvieron la fortuna de estrenar sus obras galardonadas por un jurado solvente (López Sancho, Amorós, Villán, Diosdado y Galán). En el prólogo, Aguiar enmarca los premios con un somero y certero repaso de la España del 95 con una referencia breve y acertada a la situación de la literatura dramática en la recta final del siglo XX. Referencias a ambos estrenos que contaron con un buen reparto (Victoria Vera en la obra de Miranda; y Kiti Manver y Pedro Mari Sánchez en la de Veiga) y con escasa repercusión tanto de crítica como de público.

La apertura de Aguiar aporta informaciones valiosas acerca de la trayectoria dramatúrgica de los dos escritores: conocidos, con obra dispersa y de ordinario olvidados en manuales o libros del reciente teatro español, acaso porque escribiendo en un periodo que ha ofrecido cobertura a muchos jóvenes escritores, ellos (más en el caso de Miranda) ni eran jóvenes cuando se producía lo que Luís Araujo califica de boom dramatúrgico, ni pertenecían a los grupos que se formaron en esos años y alimentaron las páginas de periódicos o algunas ediciones de libros urgentes.

La editora ofrece un apretado estudio de la obra de José Luis Miranda. Un escritor que recoge en sus textos “la imagen de una sociedad –escribe Aguiar- marcada por una profunda crisis económica, ideológica y religiosa”. Le encuadra en una estética simbólica, reflejada en lenguaje y diálogos, y se refiere al profundo pesimismo que atraviesa su teatro. En el hoyo de las agujas, que recoge en el título una expresión muy taurina, insinúa que la protagonista tiene clavado el estoque en un lugar “que hace mucha muerte”, siguiendo con símiles taurinos, y desde ahí contará sus vicisitudes personales, mientras se viste de luces. Dice Aguiar: María Utrera (la mujer torera) “se vestirá por fuera de luces, mientras se desnuda interiormente para sacar de sus entrañas, su pasado, sus vivencias y sus miedos”. Y añado su frustración, que también se deduce de la lectura del monólogo de Miranda, y pesimismo existencial, que recoge de alguna manera el del propio autor. El texto está bien escrito pero quizás le falte fuerza dramática, tensión y conflictos interiores de la mujer torero. Se lee más como un relato y relación de unas vivencias personales, sin que de la lectura se deduzca el desgarro interior de la protagonista ante unas vivencias muy dolorosas, que evito contar para que las descubra el lector.

Otro tanto ocurre con Manuel Veiga, más conocido como actor que como dramaturgo, pues en los últimos años ha trabajado en el Teatro Nacional de Catalunya en títulos con repercusión mediática y de público. Como dramaturgo, escribe conociendo las claves del teatro desde dentro y esto le facilita la teatralidad y la facilidad en la construcción de diálogos, presentes en Recreo y en otras obras. En la temática, en opinión de Aguiar en el estudio de la presentación, “subyace la intención consciente de hacer aflorar la memoria colectiva de los marginados, de las culturas invisibles u ocultas”, a través de unos personajes excluidos y olvidados. Recreo gira entorno a dos compañeros de colegio que se encuentran, pasados los años, en la fiesta de antiguos alumnos. Allí afloran sentimientos olvidados con el paso del tiempo y la añoranza al recordar un pasado en el que desearían continuar, según el complejo de Peter Pan. Obra ambiciosa y ágil en sus diálogos, pero acaso excesivamente lineal en la estructura y previsible.

J.G. López Antuñano

Continuando el proyecto iniciado hace tres años por las Publicaciones de la ADE y el Ayuntamiento de Madrid, para la recuperación de las obras galardonadas con el Premio Lope de Vega a lo largo de su historia, aparece el volumen 5 de esta colección que contiene los textos correspondientes a las convocatorias de 1957 y 1958: La galera, de Emilio Hernández Pino y El teatrito de don Ramón, de José Martín Recuerda.

Como señala César Oliva, responsable de la edición, se trata de dos obras que dan perfecta idea, en términos históricos, “de una dramaturgia que termina y otra que empieza” (p.11), representadas, respectivamente, por dos generaciones muy distintas de escritores. Y es precisamente este contraste uno de los elementos más significativos de su coincidencia en el mismo volumen.

Emilio Hernández Pino, que consiguió el premio en  1957 con La galera, es un autor atípico en los escenarios del momento, con algunas obras publicadas y estrenadas antes de la guerra civil, aunque su escritura se inscriba claramente dentro de una corriente convencional de corte conservador.

La galera “responde al modelo habitual de la comedia española de posguerra” (p. 23), estructurada en tres actos, con un único espacio y un tiempo que se atiene a la norma aristotélica. Su temática sigue la estela de los “dramas de tesis”, en los que los problemas morales o de conciencia son el eje central. Fue éste un género que alcanzaría notable relevancia durante un buen período de la posguerra española y uno cuyos éxito más recordados fue La muralla de Joaquín Calvo Sotelo, estrenada en 1954, tres años antes de La galera de Hernández Pino, en cuyo título no resulta difícil encontrar ecos de aquélla.

La galera centra su argumento en una serie de personajes de buena posición social, comprometidos por su presencia en un espacio y circunstancias indecorosas, que a lo largo de una noche intentan ocultar ante la ley el crimen cometido por uno de ellos (que, como era habitual en los dramas de la época, sucede fuera de escena). La llegada del joven Salvador, embargado de un hondo sentimiento cristiano que le impide aceptar la evasión de la culpa y de la penitencia que lleva consigo el pecado, dará al traste con todos los preparativos. Su fe y su “intransigencia con la verdad” calan en la conciencia de  Julia, que finalmente optará por llamar a la policía, a costa incluso de entregar a su padre a la justicia, convencida de la necesidad de “confesar nuestras culpas y pagar lo que debamos por ellas” (p.131).

Como explica César Oliva, “pocas veces como en esta obra se puede apreciar una mayor identidad entre texto e ideología […] Todo se arregla por la fe, es decir por el espíritu religioso de quien tiene la fe, de quien cumple las normas divinas” (p.33-34). Se trata, en cualquier caso, de un texto imbuido de voluntad moralizadora y representativo del panorama ideológico dominante en la época.

En muy diferentes parámetros se sitúa la bien conocida El teatrito de don Ramón, de José Martín Recuerda, destacado representante de la llamada “generación realista” surgida al filo de los años 50. El estreno de Historia de una escalera, de Buero Vallejo, Premio Lope de Vega 1949, había marcado el “inicio del cambio de unos hábitos escénicos, propios de la posguerra española, por otros, en los que se iniciaba cierta idea de contestación. Muy en esquema fue pasar del conservadurismo a la renovación, de la intrascendencia a la reflexión, de la comedia al drama” (p.11). Y aunque la denominación de “realistas” no aparecería hasta principios de los 60, el término ha quedado como designación para agrupar a un conjunto más o menos amplio de autores “que hacía dramas con contenido social, y que sin tener características comunes demasiado definidas, se unían en la oposición a los establecido” (p.12).

En el caso de El teatrito de don Ramón, primer estreno profesional de Martín Recuerda, sus características anuncian “la mayoría de los temas más queridos por el autor, como es la incomprensión del hombre y el terror a la soledad” (p.43). La acción, como pronto señalaron la crítica y los estudiosos de su obra, es mínima: “la representación que don Ramón ofrece del Milagro de Teófilo, versión del famoso texto de Berceo, en la buhardilla de su casa, a amigos y vecinos. La primera parte de la obra se dedica a los preparativos de dicha representación; la segunda, a la función propiamente dicha y a las reacciones que origina” (p.48). Y ciertamente el texto aparece teñido de una poética personal que se perfila especialmente en presentar al conjunto de personajes marcados por el halo de la frustración: “Todos han intentado algo en la vida que no les ha salido; principalmente dedicarse al teatro, símbolo de sus máximas aspiraciones y de sus máximas frustraciones” (p. 49)

Más allá de los valores dramáticos de esta obra, que figura ya como uno de los títulos señeros de la historia de los Premios Lope de Vega, su inscripción en la realidad teatral de la época le otorga una resonancia especial. Mas aún si se la pone en relación con el resto de la producción dramática del propio autor, que conseguiría otro “Lope de Vega” en 1975 con El engañao. Porque, como acertadamente señala Oliva, sus protagonistas “con don Ramón a la cabeza, procuran llamar la atención sobre los pequeños y grandes problemas del ser humano: la soledad, el amor ausente o el amor incomprendido, los celos, la ilusión, la intolerancia, la envidia…”

César Oliva ha estructurado su edición a partir de un destacable estudio preliminar, que presenta y analiza tanto el contexto general como el sentido particular de las dos obras incluidas. Sendos apartados sobre la escena española de finales de los años cincuenta y sobre la “generación realista” -tema bien estudiado por Oliva en otras monografías de referencia- abren su introducción y aportan el marco imprescindible para los específicamente dedicados a los autores y sus obras.

Oliva establece una metodología sistemática que se revela esclarecedora y de gran utilidad para el estudio de ambos textos. Tras aportar un apunte biográfico y un repaso general de la producción teatral de los escritores, describe detenidamente las características formales de los textos ahora editados, analizando su estructura, los elementos escénicos y los acontecimientos dramáticos en ellos contenidos, así como cada uno de los personajes que los componen, sin olvidar tampoco los aspectos ideológicos y de sentido que se desprenden de ambas obras. Incluye también numerosos datos sobre las circunstancias de sus estrenos y la recepción crítica de los mismos.

En el caso de La galera, concluye su examen con un breve epígrafe dedicado a presentar las relaciones entre la sociedad y la censura en la España de finales de los cincuenta, especialmente pertinente para entender tanto las prevenciones de Emilio Hernández Pino sobre la acogida de su obra como los contenidos que la animan. Por su parte, el dedicado a El teatrito de Don Ramón se cierra con algunas reflexiones sobre el personaje creado por Martín Recuerda y su relación con otros protagonistas de su producción dramática.

Una más que acertada recuperación, en suma, de dos textos teatrales significativos del patrimonio literariodramático español de posguerra, cuyo entramado parece perfilarse cada vez con más nitidez, gracias entre otras a ediciones como las que viene desarrollando la ADE.

Federico Martínez Moll

Si la anterior breve antología de dramaturgos holandeses recogía a tres varones, esta presenta textos estrenados de tres mujeres, Goos, Vekemans y Herzberg con temas de actualidad, conflictos y muchas posibilidades de ser llevados a escena una vez traducidos y publicados, tanto por el interés de las historias, la textura dramática y los pocos personajes, dos en el caso de las dos primeras y un monólogo en El caracal.

Las tres dramaturgas gozan de reconocimiento en su país y desde ángulos diferentes abordan la búsqueda de la felicidad por parte de los personajes, aunque lo que encuentran son los sinsabores de la vida y, a partir de ese momento, la compasión y la necesidad de sentirse arropado por alguien, sin lograrlo.

En Antes te gustaba la lluvia y en Ayuda la insatisfacción se produce después de rupturas conyugales y situaciones de vacío, más acusadas en ella en el caso de la primera y de él en la segunda. De la soledad al desamparo hay un paso y este camino lo recorren los protagonistas que en una y otra obra aparecen como “víctimas”. El hombre en Antes te gustaba la lluvia ha seducido a otra mujer, mientras que la madre de su hijo perdido en un accidente, está acompañada por el trauma de una doble separación. La ternura, la fuerza dramática y la buena construcción de los personajes dan una importante dimensión a esta pieza, que desborda los límites flamencos y que posee una contexto universal y actual.

En Ayuda el incidente desencadenante se encuentra en la pérdida de trabajo de un acomodado banquero que, una vez despedido, también pierde a su mujer; el diálogo se entabla en este y un limpiador sinpapeles que acude periódicamente al antes domicilio conyugal para ordenar la casa. La conversación desvela al banquero que su empleado conoce más de su familia y de su ex esposa más que él: lo que para el ejecutivo ha resultado una sorpresa, para el empleado era algo que se veía venir. Perspectivas opuestas divertidas, y un punto común el sinpapeles tampoco puede dejar el trabajo, porque su familia le reclama el envío mensual de fondos. Ambos buscan un confort que no encuentran y quedan unidos por el infortunio al encontrase atrapados y víctimas de los imperativos de cada sociedad. La ironía y una fabulación permiten que la obra sobrevuele la cotidianidad y refuerzan la idea de sometimiento a situaciones no deseadas, pero inamovibles.

De El caracal la dramaturga escribe: “se trata de un lince del desierto, pero la obra deja en el aire lo que es: una escultura, una piel, un animal depredador disecado”. El monólogo gira entorno a la felicidad pretendida, buscada en el amor, pero con un punto de neurosis, que complica todas las decisiones laborales o personales que adopta. Es una obra que puede tener gran fortuna en manos de una buena actriz, porque el personaje tiene riqueza de matices, variedad de situaciones para afrontar los diferentes retos dramáticos o encrucijadas en las que la ha colocada la dramaturga.

El libro contiene una apretada bibliografía de las tres dramaturgas que permite hacerse una composición de lugar de la trayectoria e interesarse por la obra anterior escrita.

 José Gabriel López Antuñano  

Si aún quedaba alguna duda, el carácter vertiginoso de los acontecimientos acaecidos en los últimos veinte años ha confirmado, que el tan difundido fin de la historia era sólo un mito. En la mayor parte de los casos, sospechosamente orientado e interesado. Aunque estemos inmersos en una experiencia cambiante, fluida y diversa, o precisamente con más fuerza por ello mismo, la memoria no es sólo un ejercicio recomendable; sino un derecho que debe ejercer la humanidad si quiere vivir con plenitud y consciencia el tiempo presente y tener alguna opción de supervivencia. De igual forma, podríamos referirnos a la de continuidad de la civilización, de la cultura o del teatro; y a su necesario encuentro con la existencia y la praxis. También la pasada. Sobre todo en ese aspecto crudo, orgánico y físico, que el naturalismo del siglo XIX, del que se ocupa el libro que vamos a reseñar, quiso abordar.

Rosa de Diego en la edición de El Naturalismo en el teatro de Émile Zola que realiza para la “Serie Debate” de las Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, nos ayuda a situar en un punto fascinante, un tema que no sólo atañe a los estudiosos de la historia del teatro y de la literatura dramática, sino que debería interesar a todo estudiante y/o profesional de la práctica contemporánea de la escenografía y de la dirección de escena; tanto teatral como cinematográfica: el estatuto ontológico de la realidad, el cuestionamiento de la representación y las conexiones de la práctica artística con la biología en el marco de la sociedad contemporánea.

La gran tragedia del Naturalismo es la de una historia llena de manipulaciones, omisiones e interpretaciones incompletas. En la que, con demasiada frecuencia, se olvida su papel transformador de la escena, revolucionario, y la estrecha forma en que se imbricó con la gestación del concepto de dirección de escena en su sentido contemporáneo. Al limitar su estudio al ámbito literario, como lamentablemente suele hacerse, se pierde de vista por ejemplo, el valor dado al vestuario y a unos «decorados» que comenzaban por entonces a adquirir la categoría de auténticos «espacios escénicos»; y el estrecho vínculo de estos aspectos visuales con una idea progresista de la sociedad humana, en la que el arte adquiría el papel predominantemente social apropiado a una concepción materialista del universo.

Las perversiones posteriores de un movimiento artístico como el realista, no deberían descalificar todo lo que se produce en él. Por muy desafortunados que fueran sus epígonos, no justifican el rechazo de los que sirvieron de modelo. Sobre todo cuando sus iniciales objetivos eran tan dispares. Por ello es tan interesante como la Asociación de Directores de Escena (ADE) ha publicado los textos de Émile Zola, El Naturalismo en el teatro, mostrando como sus planteamientos sobre el trabajo en la escena sentaron las bases para una profunda transformación artística. Colocando el debate en ese lugar en el que, según palabras de Mario Praz, «el tiempo revela la verdad». Ya que inevitablemente condiciona la visión actual, y enriquece la interpretación de ese ambiguo eterno retorno al que parecemos inevitablemente abocados.

Rosa de Diego es la traductora, así como la autora de la estupenda introducción y las notas aclaratorias de esta edición que se presenta acompañada por un interesante prefacio de Bernard Dort. De Diego destaca la ruptura con las convenciones que supuso el Naturalismo, iniciando el trabajo con un breve pero jugoso repaso a la propia noción de realismo y a la definición de este como movimiento artístico. Un trabajo en el que la catedrática de Filología Francesa de la UPV-EHU, continua anteriores estudios como el desarrollado para la edición de La cuestión palpitante de Emilia Pardo Bazán (Madrid: Biblioteca Nueva, 1998).

A partir de su introducción sobre el Realismo y el Naturalismo, desgrana una completa semblanza biográfica sobre Émile Zola, repasa el teatro del siglo XIX y los antecedentes de su dramaturgia, el Naturalismo en el teatro, y subraya la influencia del pensamiento de Zola en el desarrollo de la escena moderna y en el propio concepto de puesta en escena. Desde la perspectiva expuesta, podemos concluir como algún tipo de vuelta al realismo se hace imprescindible para todo interesado en la dirección de escena en el siglo XXI. Ya que puede verse como estrategia de acercamiento a uno de los más grandes problemas de nuestra época: las complejas y ambiguas relaciones entre la realidad, lo real, la representación y la ilusión, y la progresiva disolución de las fronteras compartimentadoras de la experiencia. Mostrar cómo fue necesario en el siglo XIX buscar una nueva concepción de la relación entre cultura y vida que implicara la redefinición de ambos términos abre una vía actual a la expresión del arte como forma política. Ya que por encima de todo, reivindica la reintegración de la unidad perdida de acción y pensamiento, gracias al protagonismo que adquirió la corporalidad y la fisiología.

Polémico para su época y fundamental para la evolución de la dramaturgia, el Naturalismo que encabezó e impulsó Émile Zola, luchó contra las representaciones artificiales y las convenciones, en busca de la modernización de los escenarios. Los planteamientos de Zola sobre el trabajo del actor, la escenografía, los niveles de lengua y los efectos de estilo, sentaron las bases de esa profunda transformación artística que ha llegado hasta nuestros días. Aunque muchas veces seamos inconscientes de ello. Sus artículos impulsaron la profesión del director de escena como actividad creadora en la contemporaneidad. El pensamiento histórico nos permite emitir juicios a partir de los cuales enfrentar el presente con la energía de las experiencias racionalizadas. Si dejamos pasar el tiempo suficiente, podremos ver el cambio de los puntos. A veces realizados de una manera imperceptible, pero siempre inevitables. La investigación filológica e histórica modifica los datos de un problema; ya que pasan a primer plano y se destacan y exhiben aspectos antes ocultos. De esta manera, y añadida a la reciente publicación de los escritos de Edward Gordon Craig, máximo exponente del idealismo teatral, a la que en cierta manera complementa y contradice simultáneamente, y gracias a la distancia del paso del tiempo y al interesante e instructivo estudio con el que se presenta, El Naturalismo en el teatro abre a una comprensión más amplia y localizada de aspectos fundamentales no sólo para las prácticas escénicas contemporáneas, sino para el arte en general. Aportaciones y problematizaciones contradictorias, sólo aparentemente, que cuestionan muchos de los tópicos asociados a las mismas, y abren un marco de discusión en el que plantear su repercusión en la escena de hoy.

Como José Antonio Sánchez expuso con su habitual rigor conceptual en el libro Prácticas de lo real en la escena contemporánea, publicado en 2007, «la creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década». Aunque ese retorno a la realidad no implicaría necesariamente la recuperación del realismo, resulta difícil eludir el reconocimiento de los paralelismos con cómo a mediados del siglo XIX se rompió con los modelos de representación imperantes para abordar un nuevo tipo de arte más comprometido con la restitución de la realidad. En dicha contextualización, el estudio de un movimiento como el naturalista, y la revisión del realismo que implica, resultan especialmente oportunos para la comprensión no sólo del más reciente pasado, sino para vislumbrar nuestro inmediato futuro.

Alicia E. Blas

Hace ya algunos años, en una cafetería universitaria llamó mi atención el título de uno de los libros que un joven tenía encima de la mesa a la que sentaba: Teoría general del derecho. Inquieto ante el vocablo “teoría”, busque otros títulos entre los estudiantes que iban y venían y alcancé a ver La teoría general de sistemas, Introducción a la teoría de la señal, Teoría económica, Teoría de la literatura o Teoría de circuitos. El diccionario de la RAE nos muestra que entre las acepciones del término “teoría”, está la que lo define como una “serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos”, si bien un tratado de epistemología, podría definirlo como un conjunto de conceptos relacionados entre sí que representan una visión sistemática de un ámbito específico de la realidad. Eso es lo que hacen las teorías antes aludidas, ofrecer una descripción sistemática y científica de sus propios campos, de sus objetos, creando una terminología propia, y entonces un mapa conceptual tan específico como pertinente.

Si en un portal de revistas científicas realizamos una búsqueda con los términos “teoría”, “interpretación” y el operador booleano AND, vemos como la mayoría de las referencias se vinculan con la hermenéutica, la traducción, la filosofía y diversas ciencias sociales o de la salud, e incluso de la vida. En muy pocos casos las referencias se vinculan con la interpretación entendida como el arte o la profesión de actores y actrices. Y es que falta una Teoría de la Interpretación, incluso si se me permite una Teoría Unificada de la Interpretación, pues todos los sistemas y métodos que en el mundo han sido, y/o todavía son, tienen elementos y características comunes si admitimos que interpretar implica una réplica de conductas y mundos, aunque los medios para realizar la réplica puedan ser muy diversos y variados, y pueden ir desde el rapto creativo propiciado por las musas o el estómago hasta la metódica reproducción de patrones físicos propios de una determinada emoción. Siendo así, la interpretación estaría más próxima a la biomecánica, a la psicología cognitiva o a la fisiología, que a las artes y las humanidades. Siempre muy lejos de las supercherías de tantos chamanes y brujos, los que denunciaba Don Richardson en Interpretar sin dolor (Publicaciones de la ADE, 1999), que también contenía un enjundioso prólogo de Juan Antonio Hormigón.

Como bien explica de nuevo Hormigón en el estudio preliminar de esta edición de La paradoja del comediante, que nos llega gracias a un excelente trabajo de la profesora y traductora Lydia Vázquez, el texto de Diderot puede considerarse una de las primeras tentativas de analizar en modo científico el trabajo del actor con el personaje, que da lugar a procesos complejos que involucran la dimensión psico-física de la persona pero también sus relaciones con el entorno, real o ficticio. En efecto, Diderot acierta a señalar aspectos básicos del arte del actor, en particular al explicar que su oficio está conformado por la relación que se establece entre actor y personaje, y entre ambos y el espectador. Con esa tríada Diderot señala el rumbo para indagaciones futuras en el campo, en el que hicieron importantes aportaciones todas aquellas personas que aplicaron con rigor una de las modalidades de investigación más comunes en las artes escénicas: la investigación en la acción y la reflexión sobre la propia práctica. En ese sentido señala Hormigón que en la historia de la interpretación, como práctica artística, se generan “numerosos planteamientos y formulaciones dispares respecto a su proceso de formalización del personaje, así como a los modos de relacionarse con quien la contempla” (p. 22). Y en efecto ahí tenemos la obra de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Littlewood…, como muestra de la necesaria interacción entre teoría y praxis, y la constatación de que cada uno de ellos ha intentado formular su teoría en función de sus posiciones ideológicas y estéticas, creando escuelas de las que a su vez nacerán tendencias.

Y así, a lo largo de la historia, se van formulando varios modos de entender la relación entre actor y personaje que, a la postre, se podrían explicar a partir de los dos modelos que la ciencia de la época estaba proyectando: la inducción, que tiene en Stanislavski a su primer gran teorizador, y la deducción, que desarrolla Meyerhold, si bien en cada caso se hayan propuesto derivaciones específicas con rasgos diferenciales: Grotowski, Chéjov, Brecht, Spolin, Chaikin. Pero todo ello, de forma explícita o implícita, ya está en Diderot, que parte de las aportaciones de todos aquellos autores que en los siglos XVII y XVIII reflexionan sobre la esencia del arte del actor en Francia, Italia, Inglaterra o Alemania. Lo está, por ejemplo, cuando en su texto pone en boca de EL PRIMERO de los participantes en su diálogo reflexiones como la que sigue: “¿En qué consiste pues el auténtico talento? En conocer bien los síntomas externos del alma adoptada, dirigirse a la sensación de quienes nos oyen, para engañarlos mediante la imitación de esos síntomas” (p. 121), y por eso insiste en la importancia de una “pasión bien imitada” (p. 149). En esa dirección Diderot parece anticipar el programa de trabajo de Meyerhold en su revisión crítica de las propuestas del primer Stanislavski: biomecánica frente a encarnación.

El trabajo de Diderot también destaca y de forma muy notable por un título en el que acierta a señalar la cuestión fundamental que todo actor o actriz debe responder para ser competente en su oficio: desvelar el sentido de la paradoja que vive en su relación con el personaje (y con el espectador). Con todo, a la hora de desentrañar el sentido de la paradoja, para poder así entender las formas posibles de construir la relación entre los tres sujetos de la tríada anteriormente citada, no podemos dejar de recordar el magnífico trabajo de Luis de Tavira, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación (Publicaciones de la ADE, 1999), que contiene un total de 365 aforismos pensados para que el lector construya el conocimiento a partir de la paradoja y de la reflexión necesaria para pensarla y resolverla. Un ejemplo: “He aquí el dilema clásico del personaje: ser o no ser. He aquí la conjunción que hace el actor: ser y no ser” (p. 45).

Finalmente queremos destacar el magnífico trabajo de edición de Lydia Vázquez en su exégesis crítica del texto, que sirve para iluminar muchos aspectos que permanecían ocultos y que permite contextualizar mucho más y mucho mejor la obra de Diderot en su contexto, en un momento en el que el movimiento ilustrado lucha por hacer valer un nuevo modelo de sociedad, y con él en defensa una modernidad naciente, pero también en relación a los avatares del teatro francés y europeo del momento. Al mismo tiempo debemos felicitar a Tomás Adrián por el diseño general del volumen, también en su portada, y a Carlos Rodríguez por la coordinación. Y es que del ordenador a la imprenta siempre hay trabajos tan procelosos como invisibles.

Manuel F. Vieites

Existen libros que ocupan en la historiografía literaria un lugar señero. Uno de ellos indiscutiblemente es Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, de don Emilio Cotarelo y Mori. Ha pasado un siglo desde su publicación pero continúa siendo una obra de referencia, tan necesaria como discutida, sobre uno de los actores míticos de la historia del teatro español cuya sombra gravitó indeleble sobre el teatro decimonónico y aun después.

Valía la pena por lo tanto hacer el gran esfuerzo editorial que supone reeditar esta obra, que roza en la edición que comentamos las 800 páginas, tanto por su temática como por la manera en que fue abordada por el estudioso. Y le llega al lector, además, presentada por quien sin duda conoce actualmente mejor la problemática de los actores españoles en aquel periodo, Joaquín Álvarez Barrientos, que ya puso su pluma al servicio de la recuperación de otros dos libros de Emilio Cotarelo sobre las actrices Ladvenant y La Tirana no hace mucho.¹ Su libro sobre Máiquez, en realidad, lo concibió como la tercera parte de una serie de las que las biografías de las actrices citadas serían la primera y segunda, que completaría todavía más y mejor su monografía Ensayo biográfico y bibliográfico de D. Ramón de la Cruz.

No son las únicas obras que han merecido ser reeditadas del controvertido erudito en los últimos años.² Algo tendrá el agua cuando la bendicen. Algo tendrán estos voluminosos libros para que hayan resistido el paso del tiempo y se acuda a ellos, aunque sea para criticar sus limitaciones -René Andioc las ha mostrado con singular maestría en sus estudios-, pero reconociendo siempre la ingente y valiosa información que contienen. Como poco demuestran que una investigación histórica bien documentada resiste mejor los embates del paso del tiempo que el más brillante estudio confeccionado al amparo de la última teoría crítica de moda. Es cierto que Cotarelo comete errores y tiene descuido, pero si se tiene en cuenta, de dónde partía, su labor es más que meritoria.

El paso del tiempo no solo pone las obras literarias en su lugar, sino también a las de historia literaria y de aquí la labor fundamental que cumple una disciplina que por fortuna va encontrando entre nosotros el lugar que le corresponde: la historiografía literaria y en nuestro caso, específicamente, la historiografía teatral. Importa conocer cómo fue el teatro en un tiempo determinado, pero importa igualmente conocer y saber cómo ha sido historiado después porque, a la postre, nunca conoceremos el objeto de estudio -pertenece inevitablemente al pasado- sino a través de las imágenes que las distintas mediaciones posteriores van estableciendo. El pasado es un país extraño, hay que decirlo una vez más, tomando prestado el título del jugoso libro de Lowenthal, donde el sabio geógrafo realizó una sagaz indagación acerca de qué lleva a los hombres a interesarse por el estudio del pasado y los usos que se hacen de este en ningún caso inocentes.

Trasladado su método al asunto que aquí importa cabe preguntarse, qué llevó a Cotarelo a interesarse tanto por el teatro español y por el actor cartagenero, reuniendo cuanto escrito o imagen al respecto estuvo a su alcance y realizando un importante esfuerzo para categorizarlo y construir un relato coherente sobre lo sucedido en el teatro español desde finales del siglo XVIII al romanticismo. Y cabe preguntarse, también, qué interés tiene hoy volver, cuando el presentismo es la única ideología predicada por tantos, a remover aquellos amarillentos papeles.

Son las preguntas que en cierto modo ha intentado responder Joaquín Álvarez Barrientos en su excelente estudio y para llevarlo a cabo ha trazado una ponderada biografía de Emilio Cotarelo, las líneas maestras de su método historiográfico, las posibles razones por las que abordó el estudio del actor y el resultado alcanzado en su estudio que hoy es un clásico de la historia del teatro español.

El atrabiliario personaje que don Emilio Cotarelo acabó siendo fue antes un apasionado y erudito estudioso que dirigido en buena parte por Marcelino Menéndez Pelayo se sumó a su programa de tratar de poner orden en el pasado literario español para que fuera operativo en la sociedad española como un elemento más de afirmación de la nación que estaba pasando malos años y como un reservorio donde acudir para encontrar alimento regenerador apropiado para el alma española. Y es ahí, no ya en el simple cambio de siglo, sino de cruce de siglos y modelos ideológicos que subyacen en este estudio donde reside el meollo de la cuestión. Cotarelo, católico a machamartillo, indaga en el pasado español para confirmar sus ideas más que para dilucidar las que se debatieron en los momentos historiados. Español y católico eran para él, mucho más todavía que para su maestro, una misma cosa. Y la historia del teatro español era uno de los nichos privilegiados donde se había manifestado esta identidad históricamente. Por lo tanto, si la raza y el espíritu de la nación andaban alicaídos, nada mejor que volver los ojos al pasado para buscar energía regeneradora en él.

Esta vez lo hacía, sin embargo, refiriéndose a un periodo en que se resintió lo español por influencias foráneas, sobre todo francesas. Y lo hacía desde la peculiar perspectiva que supone la escritura de la biografía de un cómico, como no hacía mucho había hecho con dos cómicas. Como bien señala Álvarez Barrientos, sin embargo, no se trataba de indagar en la psicología de Máiquez, sino en la literatura dramática de su tiempo y el arte de su representación, supuestamente sin dejarse llevar por las opiniones apresuradas, sino fijando unos repertorios minuciosos como hacían los estudiosos alemanes con un contundente positivismo documental. Elaboraba así otro de «sus frisos histórico-biográficos», que ofrecía a la contemplación de los lectores como una lección de historia nacional. Y esta es la clave: la presentación de los documentos no es aséptica sino regida por una concepción romántica conservadora de la historia propensa a exaltar lo nacional como signo distintivo. Como para tantos otros, la cultura era la expresión de la nación. Y viceversa.

El centro del libro era un actor que llegaba a sus manos de historiador precedido por casi un siglo de mitificación romántica, que había hecho de él un símbolo de la declamación española. Había estudiado los métodos franceses, pero después había sabido adecuarlos a la realidad española, hallando un justo medio entre la tradición española y la naturalidad europea propugnada por los ilustrados. Habría ofrecido así un modelo declamatorio moderno sin dejar de ser español a los cómicos españoles, que se transmitió a través de las enseñanzas de sus seguidores desde los escenarios y en los conservatorios que reglaron cada vez más las artes escénicas. Y también, Cotarelo tuvo un especial interés en poner énfasis en las actitudes políticas del actor supuestamente antifrancesas con lo que también se ofrecía como un modelo de españolidad ante las injerencias exteriores y los riesgos de nivelación que la modernidad propiciaba. Él era por lo tanto el paladín y el modelo que debían seguir los actores españoles. Un elemento más, y no menor, de la construcción del paradigma del «teatro español» frente a otros modelos. Y corregida al paso, eso sí, la imagen excesivamente liberal que transmitían muchos de los escritos decimonónicos sobre el actor. Allí donde Cotarelo encontraba una opinión que no le gustaba o no encajaba en su esquema ideológico, ponía unos cuantos documentos y con su descripción sesgada atemperaba cuanto menos los argumentos contrarios.

No hay espacio aquí, ni es el momento, para discutir las fallas del estudio de Cotarelo. Joaquín Álvarez Barrientos muestra algunas de ellas, sugiere líneas de indagación en su personalidad muy sugestivas y que serán necesarias para una valoración más completa y equilibrada de lo que significó para el teatro español: su carácter melancólico, su difícil ubicación social en un sistema que aún era excesivamente deudor del Antiguo Régimen, su triste final o que tuvieran que ser otros cómicos, los hermanos Romea y Matilde Díez, quienes edificaran y financiaran su monumento en Granada, formando parte de la construcción de su propia imagen social.³ Triste mito nacional es aquel que se construye sin que la nación esté presente a través de sus instituciones. Me temo que pocos españoles saben donde está el monumento citado y me atrevo a decir que somos pocos los que nos hemos tomado la molestia de visitarlo para pasar la mano por su grisácea piedra ennegrecida como pequeño homenaje afectuoso al singular artista.

El libro de Cotarelo sobre Isidoro Máiquez es un monumento dedicado al artista, pero un monumento nacionalista impregnado de la voluntad regeneracionista de los primeros años del siglo XX. Es en ese horizonte donde lo sitúa con precisión Álvarez Barrientos, mostrando la fuerza modélica que la monografía de Cotarelo ha tenido después incluso para historiadores aficionados cercanos, que confunden una mala refundición acrítica con investigación. Un mal resumen del libro de Cotarelo será siempre deplorable, mientras que la lectura adecuada -para ello basta tener a mano y en la memoria los estudios de René Andioc- del libro de don Emilio será siempre una provechosa lección de historia del teatro.

Poner al alcance de los lectores obras de esta enjundia es una forma de contribuir a la mejora del teatro español, creando conciencia de su compleja historia, de su grandeza, de sus debilidades. Y una última cosa, en adelante, habrá que leer el clásico estudio de don Emilio Cotarelo y Mori en esta edición, que ofrece dos libros por uno: el principal, la interpretación que dio desde su regeneracionismo conservador Cotarelo y Mori del agitado mundo político y teatral del crucial momento en que la débil ilustración española se estaba inficionando de los virus del romanticismo. El otro, la sopesada visión historiográfica con que lo introduce Joaquín Álvarez Barrientos, en la que pone en manos del lector no solo las llaves apropiadas para acceder a tan apasionante estudio, sino a muchos otros asuntos que interesarán sin duda a quienes quieran saber algo de ese país extraño que es el pasado del teatro español en los primeros decenios del siglo XIX sobre todo y de algunos de los usos que de él se han hecho después. Valía la pena el esfuerzo hecho por la ADE para poner al alcance de los lectores esta monografía que algunos, como es mi caso, desde hace años venimos frecuentando en una ya lastimosa fotocopia llena de anotaciones y desleída por la implacable mano arrasadora del tiempo.

Jesús Rubio Jiménez

Notas:

¹ Emilio Cotarelo y Mori: Actrices españolas en el siglo XVIII. María Ladvenant y Quirante y María  del Rosario Fernández «La Tirana». Madrid: Asociación de Directores de Escena de España, 2007. Introducción de Joaquín Álvarez Barrientos.

² Emilio Cotarelo y Mori: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España (1904). Edición moderna con estudio preliminar e índices de José Luis Suárez García. Universidad de Granada, 1997. Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800 (1917). Edición moderna de Juan José Carreras. Madrid: ICCMU, 2004. Y Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biográficas y bibliográficas. Toledo: Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas, 2007. Introducción e índices de Abraham Madroñal.

³ Véase al respecto mi estudio introductorio a Julián Romea: Manual de declamación. Los héroes en el teatro. Madrid: Fundamentos-RESAD, 2009.

La creación dramática sufragista es uno de los fenómenos más interesantes en la historia de la literatura, pues supone la irrupción en la esfera pública de figuras, problemáticas y cuestiones especialmente relevantes en el ámbito de lo social, lo cultural, lo económico o lo político. Y lo que es más importante todavía: implica la emergencia de nuevas voces, perspectivas, miradas, posiciones, formas de ver y decir el mundo, de quererlo, si bien no debamos olvidar que Margaret Thatcher fue lo que fue.

En primer lugar, supone la irrupción definitiva de la mujer en el parnaso literario, y con todas sus consecuencias. Abandonados los pseudónimos, las autorías compartidas y otros subterfugios para no ganar demasiada visibilidad en un mundo dominado por la clase masculina, ese movimiento dramático supone el inicio de una lucha permanente por la visibilidad de la mujer, pero también por la independencia personal, vital y económica.

En segundo, lugar implica situar en escena una problemática especialmente relevante, cual era el del derecho al voto, que tiene más implicaciones que las derivadas de depositar una papeleta en una urna, ya que al final supone reconocer en la mujer su naturaleza de sujeto social y político, en igualdad de condiciones ante el hombre. Recordemos que en la lucha por el derecho al voto se produce el paso del sufragio censitario al sufragio universal, que llega a finales del siglo XIX, y que en esa lucha en principio no se incluye a las mujeres, quienes han de armar su propia guerra de ideas generando un movimiento que se extenderá por diferentes países, mostrando una notable fuerza en Inglaterra, Estados Unidos de América o Alemania.

En tercer lugar, implica el inicio de una lucha permanente a favor de la conversión de la mujer en sujeto de la creación cultural, y en nuestro caso de la creación teatral, y así aparecen las primeras compañías de mujeres, las primeras asociaciones de escritoras o actrices, o las primeras directoras de escena, como Edith Craig o Hazel MacKaye, responsable esta última de muy notables presentaciones escénicas (“performances”) a favor del sufragio universal femenino, y en defensa de los derechos civiles.

De esa forma la creación dramática sufragista no solo defendía el voto sino que reclamaba la plena incorporación de la mujer a la esfera pública. Entre los países en los que esa tendencia literaria cobró especial fuerza, pues la lucha también lo fue y a veces especialmente virulenta, están Inglaterra y los Estados Unidos de América. Y en algunas de sus propuestas tenemos un claro antecedente de lo que pocos años después comenzará a conocerse como “agit-prop”, especialmente en la Unión Soviética, pero también en los Estados Unidos, en donde existió un notable movimiento teatral de filiación comunista y anarquista, muy especialmente en los años veinte y treinta del pasado siglo. Habrá que decir que del mismo modo en que se presentaron y publicaron textos en defensa del voto femenino, también se generó un importante movimiento antisufragista con su propia literatura y ya desde mediados del siglo XIX, cuando las voces de Susan Brownell Anthony o Lucy Stone inician la lucha por la igualdad de derechos.

De Inglaterra, precisamente, nos llega este magnífico volumen editado por Verónica Pacheco Costa que contiene un total de ocho piezas dramáticas, que representan lo mucho que dio de sí escribir sobre un tema tan candente y que tantos enfrentamientos provocó. Los textos seleccionados son Diana de Dobson, de Cicely Hamilton; Edith, de Elisabeth Baker; La sartén y el cazo, de Cicely Hamilton y Christopher St. John; El despertar de la señorita Appleyard, de Evelyn Glover; El discurso de Lady Geraldine, de Beatrice Harraden; Un desfile de grandes mujeres, de Cicely Hamilton; En la verja, de Alice Chapin, y Cómo se ganó el voto, de Cicely Hamilton y Christopher St. John, y diremos que tras el nombre de este último autor, en realidad está Christabel Gertrude Marshall, quien fuera secretaria de Ellen Terry y activa militante en Actresses’ Franchise League, colectivo de actrices sufragistas.

De todas ellas, quisiera destacar la titulada El despertar de la señorita Appleyard, que en su título parece hacer referencia a lo que años después conocemos como “concienciación”, pero también Un desfile de grandes mujeres, en las que se pone en valor la trayectoria de figuras históricas como Hipatia, Lady Jane Grey, Teresa de Ávila, Jane Austen, Catalina de Rusia, Isabel de Castilla o Juana de Arco. Una propuesta que años después recupera, en una dirección diferente pero con una finalidad similar, Caryl Churchill en su magnífico Top Girls (1982). Entre todas las autoras convocadas destaca Cicely Hamilton, pues es la que desarrolla una carrera larga y fructífera en el campo teatral, a pesar de que ocupe un lugar secundario en las historias de la literatura.

Una iniciativa magnífica, que seguramente se podría complementar con un nuevo volumen sobre el teatro sufragista norteamericano, en el que destacaron autoras como Charlotte Perkins Gilman, Inez Milholland Boissevain o Salina Solomon, entre muchas otras. A la vista del magnífico trabajo de Verónica Pacheco Costa como editora y traductora en esta primera propuesta, a buen seguro que la segunda, de concretarse, sería igualmente notable y del mismo modo necesaria. En un año en que el movimiento feminista recobra el pulso de forma evidente, este libro no deja de ser un recordatorio de lo que cuesta la lucha contra la sumisión y la dependencia, en favor de la emancipación.

Manuel F. Vieites

Buena noticia, sin duda, la reanudación del patrocinio del ayuntamiento de Madrid para completar la colección Premios Lope de Vega que, como ya he comentado en otra ocasión, constituye una oportunidad sin parangón para conocer la evolución del teatro español desde 1932 hasta casi nuestros días y su relación con el momento en el que se escribieron estas obras, como atinadamente escribe Julio Checa, editor de este libro: “representan un interesante objeto de estudio para tratar de entender mejor las complicadas relaciones entre teatro y sociedad a mediados de los 90, y por dar cuenta de un relativo punto de inflexión en la consideración del autor dramático español vivo.” Aparecen ahora los números 21 y 23, después de la anticipada del 22, tras casi tres años de cadencia. El volumen 23 recoge las obras premiadas en 1993 y 1994, Picospardo’s  y No faltéis esta noche de Javier García-Mauriño y Santiago Martín Bermúdez, respectivamente. Tres notas aúnan estos dos premios: el elevado número de obras presentadas, alrededor de 120; la solvencia del jurado; y la rápida puesta en escena, la de Mauriño en abril del 95, con dirección de Mara Recatero y la de Martín Bermúdez en diciembre del 96 con Carlos Martín como director.

En la edición, Julio Checa traza un rápido perfil biográfico de ambos premiados y, apoyado en el comentario de Vilches de Frutos a la temporada teatral 1993/94, encuadra las obras en la situación del teatro español, caracterizado en 1993 por la atención a los autores españoles consagrados o marginados, y un año después a “potenciar los textos de autores españoles noveles, así como el interés por fórmulas estéticas innovadoras”. En este pasaje, el editor traza unas pinceladas de los “principales rasgos que pudieran caracterizar el teatro español de los años 90”, que resultan tan apretadas como perspicaces e interesantes.

Antes de analizar ambas obras, dedica unas páginas a la recepción en la prensa escrita de Picospardo’s  y No faltéis esta noche. La acogida de la obra de Mauriño no resultó buena, a excepción de López Sancho en ABC, “más por cuestiones ideológicas que formales” y porque, como dice líneas arriba, los chistes resultaron de su agrado. Recoge asimismo un cruce de comentarios entre Haro Tecglen y el director del teatro, Gustavo Pérez Puig (“admitiendo de antemano que, como es lógico en ti, nada de lo que se haga en el Teatro Español te guste, acepto por supuesto tu criterio”). No deja de señalar el éxito de público que obtuvo la representación. La crítica fue más dura con No faltéis esta noche: no obtuvo el placet de ninguno de ellos.

Picospardo’s aborda el tema de la homosexualidad en la sociedad española, más como documento informativo que como toma de posición por parte del autor. Un accidente ha ocurrido en un local que frecuentan unos homosexuales y la obra con una situación única se desarrolla en la sala de espera de un hospital, donde veinte mujeres intercambian pareceres. Abunda el parloteo, algo bastante frecuente en el teatro de esos años, con recurrencia a lugares comunes y chistes buscando la comicidad cómplice del espectador. Los personajes quedan difuminados y con un texto plano, se comprende que la escenificación no gustara y también que obtuviera un cierto refrendo popular por la morbosidad del tema sobre la escena en los años noventa.

No faltéis esta noche, que Haro Tecglen descalificó ya en el título de la crítica en El País (No hagan caso), cuestión que contraviene la ética del análisis de un espectáculo, no es la mejor obra de Martín Bermudez. En la comedia una madre y una hija se enfrentan a sus éxitos, ambiciones malogradas y frustraciones en sus respectivos recorridos vitales. Adaptada al contexto socio cultural de los noventa, la obra bebe en la tradición de la alta comedia española, bien dialogada, ingeniosa algunas veces, con ajustada carpintería teatral, pero adolece de conflictos y paulatinamente languidece el interés conforme la obra encara el final. Era, y de ahí la escasa recepción, una obra que ya nacía antigua en los años noventa y que posiblemente tiempo atrás hubiera conseguido mayor recorrido. No obstante, en esos años Junyent, Mendizábal y otros lograron éxitos comerciales con comedias cortadas por el mismo patrón, pero más incisivas en el contrate de los personajes.

José Gabriel López Antuñano   

El volumen IV de la edición de los Premios Lope de Vega -cuya importancia para la historia de nuestro teatro no voy a destacar, pues ya ha sido objeto de énfasis en las introducciones de los volúmenes precedentes así como en las reseñas críticas que sobre ellos se han realizado- contiene las obras premiadas en 1954 y 1956, Media hora antes, de Luis Delgado Benavente, y Nuestro fantasma, de Jaime de Armiñán; precedidas por un excelente y lúcido estudio de Manuel F. Vieites.

Estructura Vieites su estudio en cuatro grandes bloques, con una introducción y unas conclusiones finales, amén de una amplia y exhaustiva bibliografía.

En la introducción se comienza destacando la escasez de estudios sobre la dramaturgia de la segunda mitad del siglo XX, sobre todo de los dos autores que se editan en el volumen, debido, considera Vieites, a que en los pocos existentes se ha partido de enfoques que priman las grandes obras, olvidando “las dinámicas culturales, literarias y dramáticas [que] […] exige considerar igualmente el subcampo de la gran producción” (págs. 11-12), y el propósito del investigador es solventar esta laguna. Para lo cual realiza, en el primer bloque de este estudio, un recorrido por las corrientes y teorías que considera más adecuadas para acercarse a los textos objeto de estudio. En todo momento trae extensas citas de teóricos y críticos que refutan su discurso.

A través de ese recorrido se irá deteniendo en los diversos aspectos de esas corrientes que le resultan adecuadas para analizar las obras.  Así, tras anotar las aportaciones del formalismo ruso se detiene para hacer un comentario formal del diálogo, los actos de habla y comportamientos lingüísticos de los personajes, amén de destacar la significación de la quinésica y proxémica. Mientras que toma el estructuralismo -visto en relación con la semiología- para analizar las estructuras. Así, afirma que Media hora antes “se construye en torno a un continuo juego de oposiciones binarias: traición/lealtad, presencia/ausencia, vida/muerte, valor/cobardía, sometido/ocupante.” (pág. 42). También tiene en cuenta el modelo actancial y lo aplica a los personajes de ambas obras. Introduce en este mismo apartado una referencia a la intertextualidad, mencionando cómo Nuestro fantasma tiene paralelismo con otra obra del autor, Eva sin manzana; al mismo tiempo que en Media hora antes, observa concomitancias con diversas tendencias literarias y con algunas obras en concreto.

Se sirve del marxismo para atender el contexto, sostiene que en Media hora antes se percibe una relación con las circunstancias sociales e ideológicas del momento, mientras que el texto de Armiñán es evasivo. Con respecto a las teorías de la recepción, se centra en la tendencia de la recepción implícita que parte de la Escuela de Constanza, y cita cómo en Nuestro fantasma se encuentran un gran número de espacios vacíos que el lector deberá ir llenado. Continua con la obra de Armiñán para realizar de ella una lectura psicoanalítica, así como de Media hora antes, en la que se detiene especialmente debido al gran conflicto vital y de conciencia que atraviesan diversos de sus personajes.

Se detiene, asimismo, en algunas de las tesis del feminismo, y menciona cómo Nuestro fantasma incluye esa postura androcéntrica tan criticada por estas teorías, pues Irene aparece como un mero objeto de deseo, que ejemplifica con varias escenas. Y en la obra de Delgado Benavente, los tres personajes femeninos también obedecen a una visión similar, en tanto en cuanto aparecen con roles muy bien determinados: madre, esposa y hermana. Y, desde luego, introduce también en este recorrido referencias al posmodernismo, la deconstrucción y los estudios postcoloniales.

El segundo bloque porta el título “Problemas de periodización literaria”, en el que, tras mencionar la problemática siempre candente sobre esta cuestión, opta por ceñirse a una segmentación no sólo a partir de criterios literarios, sino en relación con su contexto social, político, cultural, etc. Pues las obras objeto de estudio se entienden más cabalmente en relación con el contexto en que fueron producidas. Si bien inicialmente  sostiene que Nuestro fantasma engrosaría la nómina de la llamada comedia de evasión y Media hora antes, estaría en la línea del realismo; más adelante, tras citar las diversas periodizaciones propuestas por la crítica, alude a la gran dificultad para situar ambas obras y por ende la necesidad de una “segmentación cronológica que marque las grandes poéticas y tradiciones de la literatura dramática española en el siglo XX” (pág. 80).

En el tercer bloque, “Considerando perspectivas”, explicita ahora los diversos modos de afrontar el estudio del texto dramático, desde la perspectiva dramática, es decir, la que estudia los diversos elementos que determinan al texto literario como dramático; la perspectiva semántica, más centrada en los temas y motivos; la perspectiva pragmática, que hace especial hincapié en la relación del texto con el lector; la perspectiva dramatúrgica, de la que dice está “más relacionada con la creación teatral que con los estudios estrictamente literarios” (pág. 84); y, la perspectiva teatral, en el sentido de que puede estudiarse el texto a partir del espectáculo. Manuel F. Vieites opta por la perspectiva dramática para su trabajo, el cual conforma el cuarto bloque de su estudio.

“La perspectiva dramática: los mundos configurados” comienza por la contextualización de ambos autores, no ya cronológica, sino en la del teatro del momento, situando a Armiñán en la línea de la comedia y a Delgado Benavente en la realista. Con respecto a las obras, menciona cómo Nuestro fantasma tiene una serie de antecedentes, por una parte la producción del propio autor en tanto en cuanto aparece la oposición hombre/mujer presente en otras de sus obras; por otra, la nómina de obras en las que aparece un ser procedente de otras dimensiones, tales como Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel Poncela o La sirena varada, de Casona. Y Media hora antes, presenta la temática de la guerra y sus consecuencias, transitada por un buen número de autores, entre otros la muy próxima en el tiempo de Sastre Escuadra hacia la muerte.

Señala Vieites a continuación los temas, motivos y conflictos; en Media hora antes, el título -dice- ya indica que el tema de la espera será significativo, junto al que el deber, el patriotismo, la familia, etc., en torno a los cuales se generan variados conflictos, entre el que cabe destacar los diversos problemas de conciencia que vive cada personaje. Mientras que en Nuestro fantasma, el tema central es la relación hombre/mujer, junto a otros como las frustraciones, la libertad, la doble moral, etc. Cuyos conflictos se generan por el deseo de posesión de una mujer que viene a romper el supuesto equilibrio en una casa habitada sólo por hombres. A continuación hace una revisión de la estructura y acción, así como de los personajes, aspecto donde se detiene más pormenorizadamente, para finalmente aludir al espacio y al tiempo.

En las conclusiones ratifica Manuel F. Vieites su opción por estudiar ambos textos dramáticos desde su naturaleza literaria, así como la adscripción de Jaime de Armiñán en la línea del teatro de humor y a Luis Delgado Benavente en la del teatro realista social y existencial que se desarrolla en España en la década del cincuenta.

En definitiva, se puede afirmar que la edición de este volumen de los “Premios Lope de Vega” recupera dos nuevos textos del corpus de la historia del teatro español, enriquecidos por el exhaustivo trabajo que realiza Manuel F. Vieites, el cual no sólo hace una lúcida revisión de los mismos, sino que, además, realiza un gran aporte a través de la nutrida revisión teórica.

Carmen Márquez Montes

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de uno de los grandes autores franceses de la primera mitad del siglo XVIII, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux. En esta ocasión se editan y traducen dos de los últimos textos teatrales de Marivaux, Felicia (1757) y La esposa fiel (1755).

En la presentación de las obras Claudia Pena presenta a Marivaux como  filósofo social. Un pensador libertino que se aleja de los austeros deberes religiosos y siente la profunda voluntad de vivir y disfrutar a través de los sentidos, analizando y reflejando en sus obras el comportamiento erótico de la sociedad que le rodea, trasgrediendo de estereotipos y modelos sociales.

La mujer en la obra de Marivaux cobra una importancia acorde con la nueva presencia que adquiere en sociedad, pese a actitudes y opiniones que siguen considerando inferior a la mujer como el caso de Voltaire. Las mujeres adquieren importancia en el ámbito de la cultura mediante las tertulias en los salones gobernados por mujeres.

Felicia es una obra didáctica cuya finalidad principal será instruir a las jóvenes en el “Arte de Amar”. Claudia Pena encuentra en este texto referencias a algunos pasajes del Roman de la Rose. Al igual que en el romance medieval, Marivaux presenta la obra en forma de sueño alegórico y sitúa la acción en una encrucijada de caminos entre los que Felicia deberá elegir.

La inocente Felicia  ha de enfrentarse a un mundo que le es ajeno para comenzar a sortear los obstáculos ofrecidos por su alma y aprender a discernir entre el bien y el mal, lo justo y lo injusto, la rectitud y la deshonestidad. Los dos modelos de amor que propone Marivaux se ofrecerán a Felicia a través de los sentidos. Los lugares desconocidos que Felicia querrá explorar, apelan al placer a través de la música. En su primera decisión la joven deberá elegir entre la música instrumental que apela a sus instintos y los cánticos que llegan de los territorios de la virtuosa Diana.

Marivaux plasma en esta comedia la desmesura sentimental y la obnubilación que provoca el amor. Los contemporáneos juzgaron “simple en exceso” esa forma de jugar con el lenguaje de los sentimientos y llegaron a bautizarlo “marivodaje”.

Por contra, La esposa fiel  representa el modelo al que debe aspirar una joven virtuosa. Es el reflejo de lo que se espera conseguir mediante la instrucción de las mujeres jóvenes, con una educación en la virtud que las lleve a convertirse en esposas fieles a su marido.

Marivaux se servirá del enredo y las apariencias para desarrollar esta comedia que cuestiona el comportamiento femenino. El Marqués de Ardeuil y su lacayo Fortín volverán a su casa tras ocho años de cautiverio en Argelia unos días antes de que la Marquesa, creyéndose viuda, acceda a casarse de nuevo con un rico pretendiente. El Marqués y su lacayo, ocultarán su identidad hasta comprobar si sus esposas, la Marquesa de Ardeuil y Liseta, les han sido fieles durante sus años de cautiverio.

La publicación de estas dos obras conjuntamente forma parte del juego de contrarios que adoraba Marivaux y que establece como modelo en sus obras. Entre las dos protagonistas, Felicia y la Marquesa, se interpone la edad como fuente de la sabiduría. Es la experiencia con sus vivencias las que poco a poco mitigan esa inocencia que se entrega desmesuradamente a la importancia del amor.

En cuanto al lenguaje utilizado por Marivaux es destacable la representación escrita de la oralidad de los personajes. Una dificultad añadida para la correcta transmisión de las expresiones en una buena traducción. En esta oralidad se reflejan las diferencias de clases y la discriminación que las más elevadas ejercen sobre los rangos inferiores.

La esposa fiel, se publica incompleta, fiel al manuscrito conservado en la Biblioteca del Arsenal (Biblioteca Nacional de Francia) y que fuera dado a conocer por Jules Cousin en la obra que dedica al Marques de Clermont y su corte.

Salomé Aguiar

Tal vez la imagen que mejor defina los contenidos de este libro venga dada por la magnífica portada diseñada por Tomás Adrián. En ella se nos muestra una maquinaria compleja de tipo artesanal, la que hace que numerosos mecanismos puedan llegar a funcionar con una precisión notable, y entre ellos los relojes. Como se señala en la nota editorial que precede al volumen que presentamos, la Dramaturgia es tarea profunda, amplia, compleja, y sobre todo operativa, como muestra el antedicho mecanismo.

De esa dimensión teórica pero igualmente operativa se ocupa Juan Antonio Hormigón en un prolijo estudio preliminar en el que considera aspectos substantivos en relación a la teoría y la práctica de la dramaturgia, pero también en relación con las funciones y los usos del dramaturgista, que van mucho más allá de las que habitualmente acomete un asesor literario. En esa dirección, no está de más recordar lo que la etimología de la palabra nos indica en relación con la acción y con el trabajo sobre la acción, lo que equivale a decir tanto como elaboración de la acción. Por eso Hormigón retoma algunas consideraciones de Brecht en torno al rol central que el dramaturgista tendría en el diseño y composición integral del espectáculo y en torno a la consideración de la dramaturgia como ciencia teatral. Notable en su conjunto este trabajo resulta sumamente iluminador, incluso en lo que atañe a la formación académica en el campo que, como bien se señala, en España está demasiado orientada a la formación de escritores y guionistas y mucho menos a la formación de verdaderos taumaturgos de la acción escénica, algo que en Europa Central vienen haciendo desde hace un par de siglos.

Éste de inicio, como otros que siguen, son trabajos rescatados del Seminario celebrado en 2002 en Castillo de la Mota, del que se recuperan ahora ponencias de Irene Sadowska, Christine Zurbach o Natacha Kolevska. Y entre ellas debemos destacar la firmada por Carlos Rodríguez Alonso, quien se ocupa de documentar el proceso de constitución de la profesión de dramaturgista a partir de la experiencia y los escritos de Gotthold Ephraim Lessing. Un trabajo que supone una revisión muy sistematizada de las aportaciones de Lessing situadas en su contexto alemán y en el europeo, pero también de todas las implicaciones que la Dramaturgia de Hamburgo habrá de tener en la definición de un ejercicio profesional emergente. En la misma dirección habremos de señalar el interés que tiene la lectura crítica que del mismo tema realizara el filósofo marxista italiano Galvano Della Volpe, y que se recupera ahora para mejor definir el marco teórico y conceptual del volumen y del tema central.

Y del ejercicio profesional y de las múltiples variantes que la figura comporta se ocupan las numerosas voces convocadas en la parte segunda del volumen, que contiene relatos interesantes de dramaturgistas en ejercicio, como pueden ser Magali Helena de Quadros o Brigitte Luik, a la que se suman entrevistas y estudios de casos. Son un total de diez capítulos que sirven para mostrar cómo la dramaturgia es, en efecto, una actividad compleja, diversa y aplicada, que va mucho más allá de ese análisis inicial del texto dramático, sino que opera en la entraña misma de lo que quiere y ha de ser espectáculo escénico, por eso la dramaturgia es una disciplina esencialmente escénica, antes que literaria, y con una marcada dimensión operativa, procedimental y aplicada.

Podemos decir entonces que estamos ante un libro necesario, especialmente necesario y apropiado para servir de complemento bibliográfico, como material de apoyo, en los estudios superiores de arte dramático, en todas y cada una de las especialidades, pues conviene no olvidar que todos los creadores del teatro operan finalmente como dramaturgistas, desde los actores a los escenógrafos. Un volumen, por tanto, muy oportuno y muy recomendable.

Manuel F. Vieites

Antonio López Santos presenta el desarrollo de la historia del teatro en Gran Bretaña, desde los ritos de las tribus céltico-germánicas y el teatro litúrgico medieval, hasta la edificación de los primeros teatros permanentes a partir de 1576. Comprende el análisis de seis siglos de historia del teatro inglés, y nos muestra el proceso de singularización del teatro inglés que se manifestará en el teatro de la época Tudor.

López Santos ha dedicado gran parte de su trayectoria, como profesor de literatura inglesa en la Universidad de Salamanca, a la investigación del teatro inglés. Con esta edición, la ADE trata de compensar el vacío de publicaciones en nuestra lengua sobre el teatro inglés en el periodo histórico anterior a Shakespeare.

En la monografía encontramos dos partes bien diferenciadas. Una extensa primera parte,  en la que el autor da cuenta de la evolución de las formas teatrales desde sus orígenes rituales hasta las comedias y tragedias de principios del siglo XVI. En la segunda parte nos ofrece una visión general de los distintos espacios escénicos, y el estudio de la formación y composición de las compañías oficiantes de los espectáculos, que se desarrollan en paralelo.

Una de las cuestiones destacables de esta monografía es la revisión del teatro medieval estableciendo etapas, datando y profundizando en la comprensión de las formas de representación del teatro inglés. De esta manera, el autor trata de paliar la visión monolítica de un periodo histórico de seis siglos en el que conviven múltiples y diferenciadas expresiones escénicas. Analiza cada una de estas formas teatrales, atendiendo a la elección de los temas, la composición de los argumentos y personajes. También estudia todas las cuestiones relativas a la puesta en escena, como el espacio escénico, los intérpretes y la producción y recepción de estas obras.  Nos ofrece por tanto una perspectiva ampliada de las representaciones que rebasa el análisis de los textos dramáticos.

López Santos atiende en primer lugar al origen ritual del teatro, exponiendo brevemente las principales líneas de investigación, y tomando como referente la historia del teatro europeo. De las primeras manifestaciones rituales rescata algunas ceremonias paganas autóctonas, que han sobrevivido hasta nuestros días. Nos presenta los festivales estacionales relacionados con diferentes momentos del ciclo agrícola y sus formas de expresión locales. Más adelante, reseña la importancia de las mascaradas, Mummers’ Play, a las que sitúa en un estadio intermedio entre el rito y el drama, y que responden a un esquema dramático similar en toda Gran Bretaña. Continuando el estudio de la evolución del teatro inglés, el autor explora la difícil convivencia entre los festivales de las religiones céltico-germánicas, los mimos y las celebraciones litúrgicas cristianas. El nacimiento y desarrollo de los dramas litúrgicos se extenderá hasta el siglo XII, cuando aparecen los primeros dramas en los que se combina el latín y el inglés.

En segundo lugar, el autor atiende a los elementos de transformación del teatro desde mediados del siglo XII hasta principios del siglo XIV, que culminará con la presentación de las obras en inglés, fuera de las iglesias, producidas por las cofradías e interpretadas por laicos. La institución de la fiesta del Corpus Christi en 1311 por el papa Clemente V, y su supresión tras la Reforma en 1558 por la reina Isabel, enmarcan el periodo en que se desarrollan dos formas teatrales: los Ciclos de Misterios y las Vidas de Santos. Ya a finales del siglo XIV aparece en Inglaterra una nueva forma de representación, las Moralidades, desvinculada de la liturgia y del calendario cristiano, por lo que el espectáculo podría repetirse y trasladarse a cualquier lugar. La forma alegórica de las Moralidades hizo posible su continuidad y desarrollo tras la Reforma Protestante. Las Moralidades perseguían una finalidad evidentemente moral con un mensaje que sostendría el cambiante pensamiento oficial, y se adaptaría a los cambios religiosos y políticos.

López Santos dedica un apartado especial a una nueva corriente dramática, el “Interludio”, que se generaliza en el siglo XV, y supone la profesionalización de las compañías teatrales. Rastrea el origen del término y expone sus características  fundamentales: se trata de obras cortas que abordan un único tema para un número reducido de espectadores, interpretadas por pequeñas compañías y cuyos autores comienzan a salir del anonimato. El Interludio demostró ser un instrumento de propaganda de la iglesia Reformista en tiempos de Enrique VIII, que rivaliza con viejas formas teatrales, los Misterios y las Moralidades. Por lo tanto, el Interludio sostuvo sobre la escena el debate político-religioso que convulsionaba la sociedad inglesa de la época. El profesor evalúa tres tipos de interludios y sus obras más relevantes: el interludio moral, que subdivide en “interludio moral no reformado” e “interludio moral reformado”, el interludio cómico y el interludio histórico-político. En este apartado encontraremos, con agrado, un breve análisis de la versión inglesa de nuestra Celestina en el Interludio de Calixto y Melibea.

El eslabón final hacia el teatro isabelino, queda plasmado en los capítulos destinados al estudio de la comedia y de la tragedia. En este aspecto, el autor determina dos cuestiones fundamentales respecto del teatro inglés en la primera mitad del siglo XVI: la formación de compañías de actores profesionales, y las obras clásicas representadas en escuelas y universidades por sus propios alumnos. Tanto en la comedia como en la tragedia, establece dos etapas. Un periodo de imitación de las formas y temas de las obras latinas y griegas, utilizando el latín como lengua, y un segundo periodo en el que surgirán obras originales con argumentos adaptados a la sociedad inglesa, utilizando además el inglés. También se hace eco de la influencia mutua de las dramaturgias europeas del momento, que sin duda encontró amparo en la expansión de la imprenta y en la incipiente industria editorial.

Concluye el estudio con una visión general sobre dos aspectos imprescindibles: los espacios escénicos y los actores.

Detalla los diferentes espacios adaptados a cada forma teatral: las iglesias, calles, casas, plazas, salones, hasta llegar a la construcción de edificios especiales, exclusivamente pensados para la actividad teatral a finales del siglo XVI. La revisión de estos espacios escénicos ha servido en épocas recientes para la reconstrucción de espectáculos medievales o para la puesta en escena de manifestaciones dramáticas vanguardistas.

Las diferentes agrupaciones de actores también son sometidos a estudio, atendiendo a su estatus social y a sus funciones dentro del periodo analizado. Afronta el repaso de los diferentes actuantes como los mimos, los clérigos, los seglares, los actores profesionales y los escolares. Expone finalmente la participación residual de las mujeres en el teatro medieval y renacentista, desde la revisión de vestigios documentales.

Para terminar añade una tabla cronológica y un índice de nombres y materias, que facilitan la consulta de la obra.

En su conjunto, el estudio de Antonio López Santos aporta una visión novedosa del teatro inglés y europeo anterior a Shakespeare, que resultará de especial interés para los lectores de habla española.

Salomé Aguiar

Las “memorias dialogadas” de Ángel Fernández Montesinos son un ejemplo excelente y poco habitual de que la historia del teatro y la historia de la literatura dramática, aun estando fuertemente emparentadas, quedan muy lejos de ser lo mismo. Seguramente, no es éste un hecho que deba ser especialmente subrayado a los lectores de esta revista, pero merece la pena hacerlo en esta ocasión, porque lo cierto es que no abundan en el mundo editorial las pruebas prácticas que lo corroboran.

Durante un dilatado período de tiempo, Ángel Fernández Montesinos y Ángel Martínez Roger mantuvieron largas conversaciones sobre la trayectoria del director de escena. El resultado de estos repetidos encuentros son casi trescientas páginas que, en forma dialogada, recogen la singular experiencia profesional del primero.

Singular por varios motivos: por su extensión, pues abarca casi treinta años de constante ejercicio de la práctica teatral; por su intensidad, ya que se ha materializado, hasta la fecha, en un total de 137 espectáculos, lo que da lugar a un mareante índice de más de 4 estrenos anuales; por su variedad, porque el trabajo de Fernández Montesinos se ha desarrollado de manera continuada no sólo en ámbitos institucionales muy diversos (los Teatros de Cámara y Ensayo, el Teatro Universitario, el Teatro Nacional de Juventudes, la empresa privada, el teatro público, la TVE, etc.), sino a través de géneros también muy diversos (el musical, la zarzuela, el drama contemporáneo, los clásicos, la comedia, el vodevil, el género policíaco, el teatro infantil), en algunos de los cuales este director de escena es referencia indiscutible; y por su relevancia, no sólo en razón de los muchos éxitos cosechados (una larga lista en la que figuran Por la calle de Alcalá, Filomena Maturano, Mamá quiero ser artista, Maribel y la extraña familia, Con la mosca en la oreja, La Calesera, La mamma, El mundo de Suzie Wong, La huella, La revoltosa, La casa de los siete balcones, etc.), sino también de los profesionales con los que fueron realizados (Lola Membrives, Concha Velasco, Celia Gámez, Conchita Montes, Nati Mistral, Amparo Rivelles, Paco Valladares, Analía Gadé, Carmen Bernardos, Carlos Ballesteros, José Luis Pellicena, Irene Gutiérrez Caba, Luis Prendes, Mary Carrillo, Ángel Picazo, Emilio Burgos, Vitín Cortezo, etc.) o los autores puestos en escena (Mihura, Casona, Gala, Lope de Vega, Valle-Inclán, Osborne, Shaffer, De Filippo, Salom, Arniches, Galdós, etc.).

Todos ellos, y muchos otros, son fuente de multitud de anécdotas que se van desgranando a lo largo del libro, salpicadas frecuentemente por la impagable ironía de Fernández Montesinos y abordadas, también frecuentemente, con extrema claridad (véanse, a título de ejemplo, las referencias del director al cierre del Teatro Nacional de Juventudes, a los criterios de contratación de directores en determinados teatros públicos, a las relaciones laborales de los directores con no pocos empresarios y productores, al deterioro de algunas pautas de comportamiento en el seno de la profesión teatral, etc.) .

Por otro lado, es de agradecer el rigor con el que el director de escena y el editor del libro han elaborado la información, pues no todo se deja a la memoria -sin duda, excelente- de Fernández Montesinos, sino que se ve enriquecido por una minuciosa labor de documentación que aporta abundantes referencias sobre los lugares, fechas, profesionales, declaraciones públicas, etc., relacionados con cada espectáculo que se menciona.

Pero el libro es más, mucho más, que una larga colección de anécdotas ilustrativas y esclarecedoras. Es también -y algunos diríamos que sobre todo– lo indicado al comienzo de estas líneas: un sólido ejemplo y un rico testimonio de la historia del teatro español considerado como un todo (es decir, del sistema teatral español, si se nos permite ponernos estupendos). O, si se prefiere, una historia del teatro español “en estado práctico”.

Ángel Fernández Montesinos aborda en él cómo se organizaban las giras de las compañías, qué criterios económicos y de programación se aplicaban en cada plaza, cómo eran las relaciones entre los diferentes profesionales, el funcionamiento de la estructura empresarial, el desarrollo de los ensayos, la creación de los repertorios, el devenir del género musical, las reacciones de los públicos, la elección de las obras y los profesionales, el diseño y elaboración de las escenografías, etc. Es decir, un amplio conjunto de temas que son elementos fundamentales de la estructura real de nuestro teatro y que muy pocas veces son objeto de estudio.

Rara vez le es dado al lector disponer de una información tan directa y detallada acerca de todos estos temas. Por ello, las memorias dialogadas de Fernández Montesinos, sobre ser extraordinariamente amenas, son además un documento imprescindible para conocer cómo ha sido la evolución del teatro español a lo largo de las últimas décadas.

 Alberto Fernández Torres

La ADE publica la obra de un autor ruso, Yevgueni Shvarts (1896–1958), con gran éxito internacional pero casi desconocido en España. Nos ofrece su obra más representativa, El Dragón, y la historia de un interesante proyecto escénico de Juan Antonio Hormigón durante los años finales del franquismo.

El teatro de Shvarts es un teatro político, sin ataduras estilísticas, alejado del modelo realista. Elige el cuento, la fábula filosófica para reflejar una sociedad resignada a la tiranía. En El Dragón, Shvarts propone una crítica de la figura del dictador omnipresente, que según algunos pudiera representar una crítica al nazismo y otros simplemente a los dictadores de todas las orientaciones políticas, y que le llevó a la prohibición de la representación de su obra en la Rusia de Stalin (1946) y de Jrushchov tras su primera exhibición pública en Moscú, el 4 de agosto de 1944. El Dragón no  fue representada en Rusia hasta 1962 después de la muerte del autor.

A través de esta publicación nos encontramos con un proyecto editorial muy especial. Por un lado la propia edición de la obra con la traducción de José Fernández Sánchez, y la adición de dos anexos. Dos posibles “finales de la obra” propuestos por Hormigón y Francisco Nieva, que nos ofrecen una visión conjunta de la interpretación de un mismo texto y sus posibles lecturas.

Por otro lado, y no menos importante, nos encontramos con una pormenorizada exposición del proyecto de Juan Antonio Hormigón para intentar llevar a cabo una puesta en escena de El Dragón en 1973. En este opúsculo, Juan Antonio Hormigón, despliega una vez más el desarrollo de su quehacer artístico como director de escena. Expresa sus opiniones sobre la situación política de la España de finales de la dictadura franquista e inicios de la Transición a la democracia. Igualmente aporta su forma de entender el arte de la dirección de escena, su postura frente a los comportamientos de los profesionales de la escena, la situación de los autores teatrales y los diferentes procesos creativos en la esfera internacional, elaborando un testimonio artístico de su forma de abordar una propuesta escénica. Junto al trabajo dramatúrgico expuesto, en sus Recuerdos del Dragón, aporta valiosísimos documentos gráficos de la aportación de Fabiá Puigserver para la escenografía y bocetos de algunos de los figurines diseñados para su puesta en escena.

Esta edición incluye además el testimonio de Nikolai Akimov y el estudio literario de Gerhard Schaumman sobre el autor y su particular obra dramática.

Akimov llegó a representar El Dragón en público por primera vez en 1962. Dieciocho años después de una primera puesta en escena que fue censurada y suprimida, tras su estreno en Moscú el 4 de agosto de 1944. Akimov señala: «Había siempre complicaciones de este tipo con las obras de Shvarts».

El artículo de Schaumman, Elementos tradicionales y elementos renovadores del cuento en Yevgueni Shvarts (1973), desmenuza las características fundamentales de la obra dramática del autor enmarcándola en el antinazismo. Schaumman trata de evidenciar  la intencionalidad ideológica de Shvarts, cuyo objetivo sería «hacer visible el fascismo y especialmente su amoralidad y sus métodos de dominio».

Lancelot, un forastero idealista y valiente, decide liberar a una ciudad del Dragón que la ha estado oprimiendo durante cuatro siglos. A pesar de la desaprobación de la población, Lancelot reta al dragón, lo mata y e intentará liberar la ciudad aunque para ello tenga que entregar su propia vida. Pero la pequeña ciudad cae bajo el control del Alcalde. Ansioso por el poder, el antiguo regidor, aprovecha la oportunidad para establecer una nueva tiranía sobre sus habitantes rendidos al sometimiento.

«TERCERA CABEZA DEL DRAGÓN.- Lo que me consuela es que te dejo mentes retorcidas, mentes agujereadas, mentes muertas…»

En El Dragón, Shvarts construye un universo coherente, completo y autónomo, que gira en torno a la revisión de la historia humana. La memoria de la Historia aparece como principal elemento dramático.

A través del Libro de quejas, un libro que se escribe sólo, sin la intervención humana, en una cueva en las Montañas Negras, el Mundo recoge todas las desdichas humanas, a lo largo del tiempo. Es en este libro donde Lancelot descubre la existencia de esta ciudad sometida por un dragón durante siglos, que cada año sacrifica una doncella, en un ritual asumido y celebrado por todos. Lancelot llegará un día antes del sacrificio anual, y conseguirá que el Dragón acepte el reto público gracias de nuevo a la historia. Carlomagno, el padre de la víctima y archivero, hace valer un documento que propicia el reto.

«CARLOMAGNO.- …Está escrito y jurado»…

En otro plano aparece la historia contada por los hombres, que tendrá su máximo exponente en la figura del hijo del Alcalde, de quien depende la reescritura de los acontecimientos de la ciudad. A través del relato del combate entre Lancelot y el Dragón se determina la legitimidad del poder. De hecho el combate no aparecerá en escena, los ciudadanos no podrán ver el desenlace.

«ALCALDE.- …Se prohíbe mirar al cielo, por orden de la ley, para evitar una epidemia de enfermedades de la vista. Seréis informados de lo que ocurre en el cielo por los partes que serán emitidos por el secretario particular del señor Dragón cuando los considere oportunos».

En el cuarto acto, El Alcalde pretenderá alzarse como Presidente de la Ciudad Libre y legítimo vencedor del dragón. El nuevo tirano, tendrá que imponer de nuevo su propio relato para legitimarse en el poder. Los escribanos compondrán la historia al dictado del nuevo Presiente de la Cuidad.

«ENRIQUE.- …Escribanos, abrid el libro de registro de los acontecimientos felices»…

Frente a este relato de felicidad impuesta, Elsa, la víctima, ya no asumirá su sacrificio y reclama del pueblo una reacción. Es ella quien se encara frente al miedo de una sociedad cómplice.

Lanzarote volverá, de nuevo a salvar a la doncella y el relato de la historia seguirá escribiéndose sin la intervención del hombre en el “Libro de quejas”.

«LANZAROTE.- …Nadie lo toca pero cada día se agrega una página a lo escrito. ¿Quién lo escribe? El mundo. Allí se registran todos los crímenes de los malvados, todas las desdichas de los que padecen sin culpa, todas las desgracias de los humildes.»

El dragón cuestiona los límites de la autoridad política, pero constituye principalmente una reflexión sobre el compromiso del hombre de la calle, su pasividad a veces culpable, y la necesidad de una reacción popular ante la tiranía. Shvarts se aleja del modelo realista. Su obra se articula fuera de las fronteras convencionales del teatro a través del lenguaje excesivo, del humor, del tratamiento expansivo del tiempo y el espacio, de los personajes anamórficos, de los elementos mágicos… Utiliza el cuento para tratar de desasirse del prejuicio militante porque está hablando de la libertad y es consciente de que cada sociedad deberá definir en qué consiste la libertad.

Salomé Aguiar

El volumen número 21 de la colección editorial que la ADE viene dedicando desde hace once años a la publicación de los Premios Lope de Vega reúne tres obras que recibieron diferentes galardones —accésits las dos primeras, en 1987 y 1988, respectivamente; el premio, la tercera, en 1991— en una etapa “bastante desoladora” de la historia del concurso, como acertadamente la califica Blanca Baltés en su prólogo.

Son años que se prolongan desde 1982 hasta 1991 y que se hallan jalonados de premios desiertos, negativas a poner en escena los pocos títulos premiados, acerbas críticas por parte de profesionales del sector y, para que no faltara de nada, una ridícula torpeza cometida por el Ayuntamiento socialista al trata de modificar las normas de la composición del jurado en 1986.

Por descontado, nada de esto afecta al interés o calidad de los tres textos recogidos en este volumen, pero es difícil sustraerse a la tentación de aventurar que muchos de los escritores optaban por la decisión de presentarse al concurso lo hacían desde la íntima convicción de que sus piezas difícilmente podrían ver la luz de las tablas como consecuencia directa de ser premiadas en él, pues la cláusula que obligaba a su estreno había desaparecido de las bases del Premio coincidiendo prácticamente con el arranque de esta “desoladora” etapa y los responsables del Teatro Español no mostraban ningún entusiasmo en hacerlo voluntariamente.

Ello quizá explique que los tres títulos que lo componen, francamente diferentes desde el punto de vista estilístico y dramático, parezcan extraordinariamente “abiertos” y transmitan la impresión de estar pidiendo a gritos, seguramente de manera muy voluntaria, una posterior labor de adaptación y dramaturgia que, de producirse, no lo sería al calor de la obtención del Premio. Esto resulta particularmente claro en los casos de los textos de Martín Bermúdez —quien lo explicita de manera meridiana en un interesante y revelador prólogo a la primera edición de su obra que se encuentra incluido en este volumen— y de Prada —que añade un recurso dramático y escenográfico a su pieza (dos pájaros autómatas) solo después de haber conseguido el Premio, y que la modifica sustancialmente—. Por cierto, no deja de ser un cruel sarcasmo que, según cuenta Martín Bermúdez en su prólogo, uno de los motivos por los que su obra consiguió un accésit y no el Premio fue que, por su duración, parecía “poco representable”. Resulta enternecedor que el jurado fuera tan sensible a este aspecto cuando, de haber resultado premiada, nada hubiera obligado al Teatro Español a asumir tal empresa…

Los tres textos, según se ha apuntado, son muy diferentes, pero no dejan de tener algún curioso punto en común, como es el hecho de partir de una “materia prima” histórica —dos lejanas: la leyenda (o no) de la Papisa Juana y el frustrado regicidio que el cura Merino quiso cometer contra Isabel II, en las piezas de De Souza y Prada, respectivamente; y una muy cercana: la transición política española, en la de Martín Bermúdez— o el planteamiento de diversos niveles espaciales, temporales y de punto de vista en los textos de los dos primeros autores citados. Este planteamiento es mucho más rico, complejo y estructurado en el caso de La Papisa Juana, si bien ambos adolecen, de manera quizá inevitable, de la necesidad de revestir con un tratamiento teatral un tanto forzado la narración de los hechos históricos y documentales que son utilizados como “materia prima”, a fin de informar de ellos al espectador y hacerlos así inteligibles.

De manera quizá paradójica, el texto menos aparentemente complejo desde el punto de vista formal —el de Martín Bermúdez— termina siendo el más denso y sutil de los tres en cuanto a los posibles niveles de lectura. La idea de aplicar un tratamiento de “alta comedia” a la reflexión sobre lo que fue de la generación de la transición política española una docena de años después de aquel hecho histórico trasciende la estricta sátira política y da lugar a un juego de personajes, tipos y caracteres muy específicamente teatral que se halla implícito en el interior del propio texto, en lugar de manifestarse mediante desdoblamientos formales o recursos escenográficos. Además, el autor muestra un claro conocimiento y dominio del género, hasta el punto de que, en ocasiones, el texto parece responder a un irónico ejercicio de virtuosismo.

En suma, tres textos muy diferentes, aunque con algunos rasgos comunes, que parecen escritos desde la convicción de que difícilmente accederían a los escenarios, pero respondiendo a planteamientos que solo alcanzarían pleno sentido si resultaran llevados a un escenario. En otras palabras: al lector le podrán gustar más o menos, pero su teatralidad está fuera de duda.

Alberto Fernández Torres

En el año 2004, la Asociación de Directores de Escena de España, conjuntamente con el área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid, pone en marcha una nueva colección en el marco de las actividades de las publicaciones de la ADE. Se trata de los “Premios Lope de Vega”, una nueva colección cuyo mérito reside en la recuperación de un legado dramático a veces desconocido por el gran público o de difícil acceso para los lectores, especialmente en el caso de obras como las que ocupan esta reseña. Así, en el volumen tercero hallamos las obras ganadoras de las ediciones de 1952 y 1953, Murió hace quince años de José Antonio Giménez Arnau y El hogar invadido de Julio Trenas, así como Elena Ossorio de Luis Escobar, finalista en la edición de 1953, introducidas por José Gabriel López Antuñano.
Si a veces resulta difícil realizar ediciones de piezas dramáticas de un pasado más o menos inmediato -ya que el lector las juzga desde una perspectiva actual o desde sus propios gustos literarios- todavía resulta más complejo situar al lector en un entramado cultural y político como el de los años cincuenta y que esta ubicación responda a la ubicación de un texto teatral en el entramado escénico de manera que el lector pueda trasladarse a esa época y sea consciente de que la vida real de una pieza teatral sólo puede entenderse sobre un escenario.
Todos estos aspectos son conseguidos plenamente por López Antuñano quien, en las páginas introductorias, disecciona el momento histórico y político de cada unas de las piezas casi desde los propios argumentos. Las personalidades de los escritores desde su significado cultural, el papel del teatro en la consolidación ideológica, la censura como factor determinante en la producción artística, el papel de la crítica y del público en el éxito o fracaso de un estreno teatral, el resumen de la cartelera teatral madrileña como muestra del gran momento de producción de espectáculos considerados como reflejo de los gustos o tendencias -quizá imposiciones institucionales- del público, esbozos de los acontecimientos que rodearon a los estrenos de las piezas… Cada uno de estos elementos son planteados por el responsable de la edición para que el lector contemporáneo, especialmente el más joven, disponga de elementos para comprender los textos, sus contenidos y sus circunstancias de composición. En definitiva, recupera una sección del patrimonio dramático español aunque a veces echemos de menos una mayor incidencia del aspecto inmaterial del teatro, nos referimos a la posibilidad de recoger elementos de reconstrucción de las puestas en escena, asignatura pendiente desde nuestro punto de vista en la mayoría de las colecciones teatrales del panorama nacional.
Las obras reunidas en el volumen responden a tres géneros dramatúrgicos diferentes y a tres autores cuya trayectoria está ligada, de una manera u otra a la práctica teatral, bien en su faceta periodística, bien en su faceta de dirección escénica. Nos permitiremos la licencia de comentarlas en sentido inverso a su presentación en el volumen.
El texto de Luis Escobar toma su argumento de la relación amorosa real entre Lope de Vega y la actriz Elena Ossorio, concentrándola en dos momentos, el de su inicio y su final. Estrenada en Inglaterra en 1955 y en Madrid tres años más tarde, la obra es una versión o re-creación de la relación entre dos personajes históricos en un esquema que será repetido, entre otros autores, por Antonio Gala en su obra Anillos para una dama (protagonizada también por la actriz María Asquerino). Escobar va a construir un texto ligero en cuanto a la facilidad de ser oído por el espectador y que responde a un esquema de triángulos sentimentales que interfieren en la relación de los dos protagonistas. Escobar va a trazar un camino que conduce a la soledad de ambos personajes, especialmente del femenino al que el autor confiere un halo de quasi heroína trágica. Un camino que no va a desarrollar completamente ya lo que vemos sobre la escena es consecuencia de excesivas acciones fuera de la misma pero que dan como resultado un texto que rompe la expectativas iniciales del público: ver una comedia de enredo del Siglo de Oro.
El hogar invadido de Julio Trenas, estrenada en 1955 podría situarse en una remodelación de los esquemas del drama social con aspectos del teatro realista en cuanto a tratamiento de personajes. La obra de Trenas es intemporal y desubicada geográficamente ya que el argumento plantea cómo un acontecimiento anterior, en este caso una ocupación militar y sus consecuencias, incide en la existencia de los personajes de la obra. Así, el maestro Frantz, su esposa Margha, Hans, el hijo habido con un militar invasor, la también maestra Halda y el oportunista Antón cuestionarán de manera pasional sus existencias y sus valores familiares, de crecimiento personal, generacionales, de incidencia intelectual y moral. Un argumento, pues, cercano al espectador que fue llevado a la pequeña pantalla en 1969, protagonizado por Paco Racionero, Javier Loyola, Elena Espejo y Manuel Galiana en sus papeles principales y emitido el 29 de abril de ese año dentro del espacio “Estudio 1”, programa de enorme importancia para el acercamiento del teatro al público español y, por consiguiente, de creación de una potencial asistencia a los espectáculos teatrales.
Quizá sea Murió hace quince años de Giménez Arnau la obra de más difícil lectura en la actualidad. Enmarcada en un teatro de potenciación de la ideología franquista, la obra nos cuenta la historia de Diego, un niño de Moscú, adiestrado por los comunistas y que es enviado por el Partido a asesinar a su padre, miembro destacado del gobierno en el poder. El debate interno del joven entre sus sentimientos familiares, el poder de la sangre, y las obligaciones con el partido se traducen en un esquema maniqueo resuelto siempre a favor de los vencedores que finaliza con la muerte del protagonista políticamente incorrecto. Esta obra, como otras muchas piezas teatrales, fue llevada al cine en 1954 producida por Aspa Films España, dirigida por Rafael Gil, con guión de Vicente Escrivá y protagonizada por Rafael Ribelles y Francisco Rabal en los personajes del padre y el hijo, que en la representación teatral estaban encarnados por José María Seoane y Adolfo Marsillach. Pensamos que la mejor valoración del texto de Giménez Arnau se resume en el programa de mano de la programación de la Filmoteca Nacional de 2003 donde leemos “un discurso político de expresa militancia anticomunista en la estela del cine americano propio de la caza de brujas”.
No quisiéramos acabar estas líneas sin comentar que la lectura de la introducción y la posterior edición de las obras llevan implícita para algún lector -y nos referimos a nosotros mismos- la reflexión acerca de una serie de temas que hemos ido apuntando a lo largo de esta reseña y que personalmente consideramos importantes independientemente de los condicionantes ideológicos del momento y es la constatación de la pérdida de importancia social del teatro, de su papel cultural, del cambio sustancial de la crítica teatral y los críticos teatrales como conformadores de opinión pero sobre todo de reflexión objetiva sobre el teatro que se ve sobre los escenarios, del papel de los medios de comunicación de masas en la conformación de nuevos receptores del teatro, televisivo o no. En definitiva preguntarnos porqué el teatro no parece entrar, a pesar del aumento de compañías y empresas teatrales, en los proyectos de modernidad institucionales y sociales.

Patricia Trapero Llobera

Dentro de la línea de recuperación de autoras dramáticas españolas iniciada por la ADE y el Instituto de la Mujer hace ya varios años, la publicación de estas tres obras de María Luisa Algarra suponen para el público español un hecho cercano al descubrimiento. Como ya ocurriera con algunos de los nombres rescatados anteriormente, entre los que podrían citarse a Carlota O’Neill y Luisa Carnés entre otras, esta edición constituye no sólo el regreso del exilio de María Luisa Algarra, casi medio siglo después de su muerte, sino la presencia insoslayable de una autora de enorme nivel literiodramático. Y aunque, según indica Luis de Tavira en su introducción, la mayor parte de la obra de María Luisa Algarra pueda inscribirse coherentemente en el contexto del teatro mexicano, que la acogió y reconoció como una de sus más relevantes dramaturgas, no está de más recordar que toda ella se presenta marcada por su experiencia personal, nutrida por sus orígenes y sus raíces ideológicas y literarias provenientes de la República española.

La edición ha seguido  un orden cronológico, lo que permite entre otras cosas apreciar una suave e interesante modificación lingüística en los respectivos personajes, que evolucionan desde formas de habla más europeas a la incorporación de los usos y modismos del español mexicano. Pero tal influencia no se detiene en los ámbitos formales y puede detectarse también tanto en los temas como, por supuesto, en el retrato de la sociedad en la que se inscriben. Algarra es una escritora comprometida con sus tiempos y lugares, los de su memoria y su ahora cambiante. Ello convierte sus textos no sólo en un testimonio de su época sino en una constante reflexión sobre nuestra contemporaneidad.

Un discurso ideológico que está presente asimismo en Casandra o La llave sin puerta, sustentado en este caso por una estructura dramática más sólida y a la vez más clásica. Algarra ofrece una ilustración de la descomposición interna de una familia de la alta burguesía radicada “en cualquier ciudad industrial, de cualquier país, antes de estallar la revolución obrera. El tercer acto en plena revolución”. Y lo hace valiéndose de un esquema de presentación-nudo-desenlace y un ambiente realista que encuentra su contrapunto en la dimensión mitológica del personaje de Juana, la joven que, como la sibila Casandra, es capaz de predecir el futuro y está condenada a que nadie la crea. Relegada por todos los miembros de su propia familia, enzarzados en sus intereses mezquinos y sus rencillas internas, Juana ve cernirse la catástrofe sobre ellos, pero será incapaz de modificar sus actitudes, culpable también ella de su propia indolencia. La autora construye un drama marcado por los determinantes sociológicos en el que la malvada clase burguesa, ciega para percibir las consecuencias de su explotación, se ve derrocada por la masa proletaria. Y aunque quizá los personajes no contengan la hondura psicológica del título anterior, la obra presenta momentos de una espléndida teatralidad que la sitúan sin duda entre las más relevantes de la producción teatral española del exilio.

Por último, Los años de prueba es, según expresa Tavira, “una obra plenamente mexicana, inscrita en la naciente corriente del nuevo realismo mexicano propugnado por Rodolfo Usigli”. Algarra afronta de nuevo una obra coral, constituida en esta ocasión por un grupo de jóvenes dramaturgos y actores: “Se trata del drama de la formación del dramaturgo y los dilemas de su identidad artística, frente a las contradicciones de su formación humana”. En ella se intuye de nuevo la cercanía de lo vivido, pero esta vez Algarra toma como clave un personaje masculino, al que dota de complejidad y contradicciones, rodeado por su grupo generacional, en el que lo personal y lo artístico se mezclan y enfrentan, se superponen y soslayan. Emilio y Diana, la pareja protagonista, vivirá ciertamente el tiempo del amor, de la creatividad, del desencuentro, en lo que ha de ser un momento decisivo en la configuración de sus vidas posteriores. Los años de prueba es sin duda el texto de mayor complejidad de los tres incluidos en el volumen, no sólo desde el punto de vista estructural sino también por lo que respecta a la construcción de los caracteres. Y es que, como advierte Luis de Tavira, “el drama ya no sucede en la superficie del diálogo, sino justamente en lo no dicho en lo dicho”. Con él descubrimos a una Algarra plena de modernidad, en la que no es difícil percibir los aromas del neorrealismo, dotado aquí de una sutileza tanto para el planteamiento de situaciones, -incluso cuando no siempre encuentren su mejor resolución-, como para la construcción de acciones que impregnan de sentido la escena.

En suma, esta edición viene a establecer la sorprendente y ya imprescindible presencia entre nosotros de la obra de María Luisa Algarra, una obra llena de fuerza y rotundidad que reclama por derecho propio su lugar en la historia de nuestra literatura dramática.

Alejandro Alonso

El título de esta colectánea de trabajos diversos, escritos a lo largo de más de treinta años de intensa actividad escénica e investigadora, ya da cuenta de su finalidad última, que no es otra que analizar y comentar el legado posible a día de hoy de uno de los dramaturgos y directores de escena más influyentes de todo el siglo xx.

Hace tan pocos años, todo parecía indicar, en nuestra indigente abundancia, que la obra dramática de autores como Bertolt Brecht (que se situaba en aquello que hemos denominado el paradigma sociocrítico, en tanto al conocimiento le anima una dimensión emancipadora), podía pasar a mejor vida, pues la mayoría aborrecía las ideologías, la historia había claudicado y la estética imperaba en todos los discursos. La modernidad había supuestamente caducado.

Sin embargo, mientras el mundo pensante se aventuraba en juegos autistas de deconstrucción y la clase obrera abandonaba el mono para aspirar a conducir un coche alemán de puro lujo, un capitalismo de espectro y ambición global asomaba con fuerza haciendo estallar burbujas y generando una impensable concentración de capital, pero también elaborando los principios de lo que será gobernanza corporativa, en tanto el concepto de democracia representativa comienza a perder su valor. Jamás la obra de Brecht tuvo más actualidad.

Juan Antonio Hormigón ofrece en el prólogo de este nuevo trabajo, “Quizá necesitemos a Brecht”, argumentos de peso y calado y analogías concluyentes en relación con la actualidad de un conjunto de temáticas que en la obra dramática del dramaturgo alemán nos hablan de las miserias y de la condición humana y del terror que pueden causar y provocar. Pero no es menos importante, nos recuerda, la idea que Brecht nos traslada de un teatro necesario en aquella labor de promoción de un reconocimiento dialéctico, por parte del espectador, de la propia opresión y sumisión, y la labor de los intelectuales y de los creadores en esa puesta en escena del reconocimiento. También resulta importante el reconocimiento de todas aquellas prácticas que aún diciendo no serlo, ni hacerlo, acaban por potenciar el arte culinario que tanto detestaba.

Como decíamos, el volumen es una colectánea de trabajos ya publicados y de otros revisados y ampliados o escritos para la ocasión, y que permiten ofrecer una visión amplia y profunda de lo que fue y es la trayectoria y el pensamiento teatral de Brecht. Comienza con una primera parte titulada “Una nueva forma de hacer teatro”, y Hormigón insiste en esa nueva forma de concebir la creación escénica en todos sus aspectos, pues en efecto con frecuencia se ven puestas en escena de textos de Brecht que en nada se compadecen con esa forma en que Brecht quería ver escenificados sus textos y que en tantas ocasiones acaban abrazando el realismo psicológico, con lo que el texto pierde su razón de ser y se convierte en guión de cine sin plató y sin cámaras. Y entre todos esos aspectos está la relación entre actor y personaje, una teoría de la interpretación que es uno de los ejes centrales en la formulación de una nueva dramática y de un nuevo teatro. Finalmente no podemos olvidar, como recuerda Hormigón, las múltiples rupturas que Brecht propone en relación con la literatura o con el teatro anteriores, rupturas que exigen un concepto nuevo de puesta en escena para promover la idea de desvelamiento y de reconocimiento de lo real.

La segunda parte del volumen nos ofrece una selección de reseñas y crónicas de obras y espectáculos que no han perdido un ápice su vigencia. Entre todas ellas cabe situar la entrevista en la que un joven Hormigón dialoga con Guy de Chambure, en 1966, cuando aquel estudiaba teatro en Nancy y este último trabajaba en el Berliner Ensemble. Tiene un notable interés por cuanto nos permite analizar, junto a los otros trabajos incluidos en esta sección, el proceso de incorporación y de apropiación de la obra Brecht por parte del teatro universitario y/o independiente español, que por aquel entonces nacía. Un proceso del que ya se daba cuenta en aquella otra colectánea suya titulada Teatro, realismo y cultura de masas, publicado en Madrid en 1974 por Cuadernos para el Diálogo.

Completa el libro, en su tercera parte, un conjunto de escritos en los que Hormigón comenta y recupera sus propias escenificaciones a partir de textos de Brecht, entre los que encontramos La excepción y la regla, Hombre por hombre, o Dansen, además de otras propuestas como Brecht 90 aniversario, de 1988. De nuevo estamos ante un interesante conjunto de textos para analizar el modo en que la mirada del director de escena configura el espectáculo a partir de una hermenéutica textual y contextual de carácter histórico y político.

En todo el volumen encontramos un elevado número de ilustraciones, desde fotografías de espectáculos dirigidos por Brecht hasta bocetos de Caspar Neher o Teo Otto, entre otros, además de algunas fotografías de los espectáculos dirigidos por Hormigón en uno de los cuales contaba con la colaboración de Fabià Puigsever como escenógrafo.

Un volumen muy interesante, necesario y más que recomendable, que acierta a dar una visión profunda e intensa en torno a la obra y a los postulados escénicos de un dramaturgo y director de escena que hoy más que nunca tiene tanto que decir y que decirnos.

MF Vieites

Una de las líneas de trabajo en los estudios teatrales de los últimos años se ha venido centrando en la recuperación de la literatura dramática escrita por mujeres, pero también en la larga estela femenina que abarca el complejo mundo de la escena. Así, junto a esa importante literatura teatral femenina, también han aparecido trabajos que abordan aspectos que van desde el personaje dramático femenino hasta la labor de las directoras de escena. Sin embargo, tal vez el aspecto más llamativo e importante de la presencia y la participación de mujer en el terrenos del arte dramático, es decir, su labor como actriz, a pesar de su considerable peso a lo largo de la historia del teatro español y de los grandes nombres que van desde la Guerrero a la Xirgu, ha permanecido en un segundo lugar, como si aún estuviese vigente esa vieja condición maldita que sacude el oficio del actor, mucho más acusada cuando se trata de una mujer.

Por estas razones, ya resulta muy satisfactoria la reedición de dos de los textos más emblemáticos del erudito don Emilio Cotarelo y Mori, María Ladvenant y Quirante. Primera dama de los teatros de la Corte y María del Rosario Fernández “La Tirana”. Primera dama de los teatros de la Corte, dedicados, precisamente, al mundo de la actriz en unos tiempos convulsos y de fuertes transformaciones para el arte de Talía y la nueva consideración profesional y social del mundo del actor. Mucho más cuando se trata de obras que continúan siendo de cita y consulta obligada para el estudioso de ese período de la cultura teatral española, pues las observaciones y los juicios de Cotarelo, a pesar del paso del tiempo y sus lógicas limitaciones, han envejecido muy poco, tal vez debido en esencia a la impronta de modernidad que respiran sus perspectivas, a caballo entre la erudición más rigurosa y positivista, y una interpretación, aunque muy discreta, también muy correcta de aquellos momentos y dos de sus protagonistas más conocidas, brillantes y populares en el mundo de la escena: María Ladvenat y Quirante y “La Tirana”.

Además, esta reedición de los dos textos en un libro único -todo un acierto- añade el interés de la buena guía de lectura que nos ofrece el profesor Joaquín Álvarez Barrientos, quien nos da las coordenadas de las aportaciones del erudito Cotarelo, en el contexto del combate teatral de la Ilustración, por un lado, y de los estudios de erudición filológica e histórica, de corte positivista, donde se concretan los trabajos de don Emilio, por otro. Un contexto intelectual y académico presidido por la omnisciente figura de don Marcelino Menéndez Pelayo, quien aporta la modernidad de un punto de vista que se aparta de la perspectiva del texto literario y su autor (los dos elementos básicos de la escuela positivista), para adentrarse así en ese complejo y difícil, pero también “mal visto”, mundo de los actores y la materialidad de la escena. En esta misma línea ahí quedaban sus otras aportaciones al mundo de la tonadilla escénica, la zarzuela, el teatro breve.

En este sentido, el desafío de Cotarelo resultaba atractivo y valiente, pues dentro de la escuela filológica a la que pertenece, Ilustración y teatro no eran precisamente dos perspectivas que gozaran de mucho prestigio y “buena prensa”, y mucho menos cuando éste acercamiento se iba a realizar a través del mundo material de la representación, la puesta en escena, y, más específicamente, a través de dos actrices. Un desafío, entonces, que otorga a su erudita mirada una curiosa mezcla de cierto carácter conservador (ahí están sus otros trabajos sobre los textos teatrales de los Siglos de Oro), con un aire innovador, a veces incluso provocador. Y es ahí donde reside la modernidad de estos trabajos y su sentido actual: el considerar el teatro como algo más que un texto literario.

Porque conviene no olvidar que no siempre el actor y su entorno profesional han gozado de la misma estima, por no hablar de los altibajos que han caracterizado su consideración social a lo largo de la historia del teatro. Y es precisamente en los momentos en los que Cotarelo detiene su atención, donde podemos encontrar un punto de inflexión importante, un antes y un después en lo que respecta a sus funciones sociales y su estatus profesional, pues para los ilustrados el teatro era otra cosa muy diferente a la fiesta del Corral de Comedias. El teatro debía ser un espejo de las sociedades civilizadas, y sus actores debían someterse, en coherencia con las también nuevas funciones de la escena, a esa especie de depuración clasicista y cívica que sacude todo el movimiento neoclásico. A partir, pues, de la Ilustración empieza a cambiar el estatuto del actor, como portador también de las ideas educativas que debían desprenderse de la escena. El actor, al igual que la escenografía, los repertorios de obras o lo espacios teatrales, se tenía que ajustar a las nuevas coordenadas que interpretaban la actividad dramática como una actividad pública, cívica y política.

Es en este contexto donde desarrollan sus azarosas carreras dramáticas las dos extraordinarias cómicas que, con ciertos aires novelescos, dan vida al relato historiográfico de Cotarelo, que pasan a convertirse, dada la emergente fuerza de la escena, en dos buenas intérpretes de su tiempo, pues además de encontrarse en el mismo centro del combate ideológico en torno al teatro, también aportaban una respuesta original como iconos y símbolos del carácter autóctono de la ilustración española y los modos más étnicos de la mejor herencia del teatro como entretenimiento, muy a pesar de los preceptos y las prevenciones moratinianas.

Todos estos problemas que hablan de una época del teatro muy activa, acompañados de una copiosa documentación de archivo y biblioteca de primera mano, otorgan a esta reedición de Cotarelo un valor muy oportuno en unos tiempos actuales, donde el mundo del teatro y el mundo de la mujer han reclamado la fuerza y la presencia que, a pesar del silencio académico, han tenido a lo largo de todos los tiempos. Cotarelo parecía intuirlo, y su acercamiento a esos dos mundos así lo certifica, inaugurando unas líneas de investigación que, hasta esos momentos, apenas habían merecido atención alguna. En cierto sentido, Cotarelo parecía haber cogido el testigo de aquellos hombres de la Ilustración en su intento de contribuir también a la dignificación de un mundo -el de los actores- entonces condenado a los infiernos, como manda la mejor tradición de nuestros preceptistas y moralistas, y que gracias a esta nueva iniciativa editorial de la Asociación de Directores de Escena, vuelve a la actualidad de la mano de otro agudo investigador del mundo del actor, el profesor Álvarez Barrientos, quien, como entonces Cotarelo, vuelve a lanzarnos el guante en un gesto de desafío algo teatral más propio de nuestras cómicas ilustradas.

Alberto Romero Ferrer

Es muy posible que al indudable creador que hay en Juan Antonio Hormigón (poesía, drama, dirección de escena) no le guste mucho pensar que, en el mundo hispánico, es fundamentalmente conocido por su larga dedicación a Ramón del Valle-Inclán. En España, su labor como ensayista dedicada sobre todo a los temas teatrales tal vez se imponga pero, entre el amplio y a la vez estrecho mundo del hispanismo, la erudición que despliega y el enorme trabajo investigador en torno al autor de las Comedias Bárbaras consume en gran parte su figura y su nombre. Es, de algún modo, una clara injusticia el no hacerse más de una idea de una persona, pero es también, de algún modo, un reconocimiento al esfuerzo enorme desplegado por el investigador a lo largo de los años.

No tengo reparo alguno en escribir que quienes gozamos de largas charlas distendidas con Juan Antonio Hormigón fuera de intereses inmediatos no podemos sino apreciar su amplia cultura en campos muy diversos, así como sus numerosísimas lecturas que hacen de él uno de los personajes más inquietos y documentados del panorama nacional. Esto último es importante, porque parece que se atienda más a la inquietud que a la documentación, y la primera sin la segunda no produce sino fuegos de artificio y éstos muchas veces corroídos por la humedad. Sólo por esos profundos conocimientos de la literatura y de la vida cultural de la España moderna, puede este libro contar con páginas tan sabias e iluminadoras como las que preceden a cada uno de los corresponsales de Ramón del Valle-Inclán. En ellas, no sólo se informa de quién sea el destinatario de la correspondencia, sino que se aclara su significación cultural y política y se detalla la relación que tuvo con Valle. Leerlas resulta fascinante porque se desvelan multitud de procesos, amistades y enemistades que no son puramente anecdóticos, sino que muchas veces explican los motivos de determinada actuación o, incluso, de determinada escritura.

Entre los trabajos valleinclanescos que más tiempo han ocupado a Hormigón está la edición de su cronología y de su epistolario. En 1987 publicó ya una amplísima recopilación de cartas en el volumen Valle Inclán. Cronología. Escritos dispersos. Epistolario (Madrid: Fundación Banco Exterior). Ahora lo reproduce, en volumen independiente, ampliando la introducción entonces titulada “Lectura sesgada de un epistolario” y ahora: “Lectura oblicua de un epistolario”. Merece ese cambio de título que nos detengamos en él. Hormigón ha pensado sin duda que el adjetivo “sesgado” podía tener una significación peyorativa o que calificara de modo impertinente su trabajo. Por eso lo sustituye por “oblicuo”. Sin embargo, era mejor el título original, cuyo sentido había que leer a través de Antonio Machado, quien reclamaba una lectura de frente y otra al sesgo capaz de descubrir los significados segundos, tan importantes. Esa precisión se pierde en el nuevo título, además de la referencia a Machado de quien, por cierto, se suprime la cita inicial que abría el epistolario en 1987 (no en 1986, como equivocadamente se dice en nota).

La mayor parte de los cambios que se hacen en el estudio introductorio de lo que entonces consideraba “primera selección del epistolario” responden a voluntad de estilo y clarificación. Hormigón parece ahora preferir una prosa más directa, menos metafórica, en otros casos, como el que se refiere a la correspondencia que motivase el divorcio de la hija de Valle, el recopilador parece querer ser más cauto en sus opiniones. Por otra parte, los prologuillos que precedían las cartas han crecido significativamente, haciendo de este libro casi una historia de la cultura española de la época.

Si se repasa el contenido del libro, se aprecia que Hormigón ha incorporado correspondencia personal o literaria, que en la edición anterior no figuraba, con el editor y librero Fernando Fe; el músico Amadeo Vives; el pintor Julio Romero de Torres; los escritores Gregorio Martínez Sierra, Juan Ramón Jiménez, Araquistáin, Marcelino Domingo, Gregorio Marañón, María de Maeztu, Genaro Estrada, Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw; los periodistas o críticos Raimundo García García, “Garcilaso”, Juan de la Encina, Andrenio, José Laserna, Vicente Sánchez Ocaña, Fedor Kelin y Jesús Rey Alvite; las actrices y actores Mimí Aguglia, Berta Singerman, Irene López Heredia y Mariano Asquerino; el librero León Sánchez Cuesta o sus amigos Jesús Muruais, Estanislao Pérez Artime (23 cartas), Pastor Pombo, Serafín González Tobío, Xavier Puig, Manuel Lojo, Santiago Tato, Prudencio Otero, Santos Martínez Saura, Concepción Díaz de Rábago, Victoriano García Martí, Juana Poirier de Sawa, Celestino Espinosa y Dámaso Calvo.

Ha incluido también cartas a los periódicos ABC, La Correspondencia Gallega, La Correspondencia de España, La voz y Ahora y otras cartas a instituciones como el Ateneo de Madrid o la Real Academia Española, a responsables de otras como José Santacruz, el dossier completo de la Academia española de Bellas Artes de Roma, las cartas en torno a su viaje a Paraguay en 1910 y la peripecia de su duelo nunca llevado a cabo con Antonio Guzmán.

Además, ha aumentado en 3 las cartas a Murguía, a Pérez de Ayala, a Pérez Galdós, a Federico Oliver, y a Manuel Azaña, en dos las dirigidas a Azorín, y ha añadido una más a Ortega y Gasset, a Unamuno y a Alfonso Reyes.

Se trata, pues, de un volumen de sumo interés, no sólo para el estudioso de Valle-Inclán que quisiera completar sus conocimientos, sino para todo aquel que busque una mayor comprensión de un período tan importante de la cultura moderna española como es la que atraviesa la biografía del poeta, dramaturgo y novelista gallego. Juan Antonio Hormigón ha hecho un excelente trabajo que nos deja a la espera de la nueva edición, esta vez en dos volúmenes, de la cronología valleinclaniana y de las aportaciones nuevas que pueda hacer. Sin embargo, él mismo dice ser consciente de que hay más cartas del autor, algunas de las cuales pudieran aportar datos desconocidos; pero ésa es la grandeza y la fatalidad del investigador.

Jorge Urrutia

El volumen que nos ocupa recoge dos textos teatrales, La matanza del buey gordo, de Toussaint-Gaspard Taconet, y La asamblea de los animales, de Pierre-Jean Baptiste Nougaret, con traducción del francés de Ane Fernández San Martín y Yaiza Montes, que se engloban dentro del llamado “Teatro de Feria” (Théâtre de Foire) del siglo XVIII, poco conocido y traducido en España. Este teatro recibe su nombre de los lugares que lo albergaron en París, como la feria de Saint Germain y de Saint Laurent que se celebraban cada año en honor de estos santos. A ellas, acudían personas de todo tipo y condición social, y por ello los espectáculos que se representaban debían tener un marcado carácter popular y tratar temas sociales de actualidad.

Es en estos parámetros donde nos situamos con La matanza del buey gordo (La mort du boeuf gras), una pieza corta de tono jocoso que se escribió para representarse en febrero de 1767 en la Feria de Saint Germain. El protagonista principal de la misma es el buey, que no tiene voz como tal pero está omnipresente en toda la acción. Los personajes (carniceros, matarifes y mozos) buscan dar muerte al bovino, a pesar de la abierta oposición del mercader de bueyes, el Sr. Poissy. Este último manifiesta claramente su amor por el animal en cuestión, hasta el punto de tratarle como a un amigo más. Ejemplo de ello es que pretende despedirse de él, antes de que se cumpla su sentencia de muerte: “¿Podré abrazarlo antes de que llegue su hora?” (pág. 27) (…) “Procuraré al menos que sea feliz mientras permanezca en vida” (pág. 30) Le humaniza. Esta actitud del Sr. Poissy respecto al buey resulta, cuando menos, singular en el siglo XVIII, mientras que, en la actualidad, nos parece natural. Hoy es bastante común sentir la muerte de un animal de compañía como si fuera la pérdida de un ser querido. Es un sentimiento socialmente admitido y comprendido.

Por otra parte, la matanza, que en esta época representaba una fiesta, una bacanal, el despertar al mundo carnal antes de la obligada Cuaresma (incluso se llegaba a organizar un desfile con el buey muerto en forma de cortejo carnavalesco y triunfal). Sin embargo, para nuestros contemporáneos, supone, en esas condiciones especialmente, un acto de barbarie de una crueldad innecesaria para una gran parte de la sociedad.

Este cambio de mentalidad que empieza a producirse en el hombre, con respecto a su relación con los animales, es reflejado por T. Taconet en el personaje del Sr. Poissy únicamente, manteniendo en el resto de la trama y de los personajes, la convención social.

Sin embargo, en La asamblea de los animales, de Pierre-Jean Baptiste Nougaret, sucede al revés. Son los animales los que tienen voz. Ellos quieren acabar con la “tiranía de los hombres” que “pretenden tener derecho sobre la vida y la muerte de los animales” (pág. 51). Los animales quieren librarse del ser humano, y es la diosa Manía, enviada por Júpiter, quien debe oír sus alegatos y juzgar si eso es lo correcto. El autor de esta pieza va un poco más allá que el T. G. Taconet y presenta las frecuentes ofensas de las que son objeto los animales por parte del hombre. Además, para nuestro divertimento, atribuye a cada uno de los animales una cualidad distintiva que también comparte con el hombre (león-fuerza, ciervo-timidez, oso-sensatez, gato-astucia, asno-oratoria y el mono-imitación), lo que da lugar a comparaciones en las que el ser humano deja mucho que desear, a pesar de su racionalidad.

Un texto atrevido, que deja clara la superioridad moral de los animales frente al hombre y que introduce cierto cambio en la percepción de los espectadores del XVIII acerca de los derechos de los animales.

Inmaculada de Juan

Recoge esta nueva entrega de la Colección Premios Lope de Vega, que la ADE viene publicando desde el año 2004, dos obras que no consiguieron tal galardón, sino “sólo” sendas menciones honoríficas otorgadas en la convocatoria del año 1992.

Apunta José Gabriel López Antuñano, en su cuidada introducción a este volumen, que el jurado no estimó entonces que alguna de las 107 obras presentadas a concurso tuviera categoría suficiente como para ser merecedora de la máxima distinción del mismo, por lo que el Premio quedó desierto. No obstante, recoge también los rumores, seguramente aviesos y malintencionados, de que los miembros del jurado simplemente no lograron ponerse de acuerdo sobre cuál de las dos obras debía ser la ganadora —desacuerdo que se adivina como francamente comprensible, dadas las muy distintas sensibilidades representadas en él— y decidió tirar por la calle de en medio; con lo cual el Ayuntamiento se ahorró la siempre enojosa tarea de tener que poner en escena el texto premiado, cosa que ya se había logrado a lo largo del período 1983-90, en el cual el concurso fue declarado sistemáticamente desierto.

Aparte del interés intrínseco de estos hechos, viene a cuento recordarlos porque, si bien en otras convocatorias la decisión de no señalar obra ganadora puede parecer comprensible —al menos, en la distancia y a tenor de la calidad de los textos—, no resulta así en el caso de los dos que componen el presente volumen. Dos obras que, además, tienen algún tinte de insólitas por razones diferentes.

La del llorado Alberto Miralles, puesto que, aun considerando la conocida extensión y variedad de su producción dramática, se aparta notablemente en estilo y tratamiento de lo que podemos considerar como sus textos más conocidos o canónicos, sobre todo si traemos a la memoria los escritos para Cátaro o sus obras posteriores de mayor barroquismo literario.

Optó Miralles en La felicidad de la piedra por una trama sorprendentemente emparentada con el género negro o policiaco. Una decisión que no cabe considerar como banal o arbitraria, pues se advierte el interés del autor por construir una fábula sólida y una eficaz estructura de efectos; pero que funciona fundamentalmente como “puente” para desarrollar, en acertada opinión de López Antuñano, “una ambiciosa y compleja obra teatral, donde más allá del misterio del crimen, el autor se propone realizar una indagación sobre el proceso de escritura; o, con otras palabras, escribir sobre la relación entre el autor, los personajes y los receptores de la historia”.

En efecto, es constante la voluntad del autor, a veces incluso de manera un tanto forzada, por recordar al receptor que “esto” es un texto policiaco, pero no es un texto policiaco; es una sucesión de hechos, pero lo importante no son los hechos; porque lo que propone esencialmente La felicidad de la piedra es escenificar una reflexión sobre la percepción, la simulación, el engaño, el comportamiento inmoral y los conflictos de poder, a veces francamente miserables, que se desarrollan en el campo intelectual.

Por lo que se refiere a la pieza de Fernando Doménech, no deja de tener su gracia que se encuentre edificada sobre los mismos hechos históricos que sirvieron de base argumental para otro Premio Lope de Vega, concedido veinte años antes. En efecto, Los brujos de Zugarramurdi y El edicto de gracia de José María Camps, ganador del galardón en 1972, se apoyan en la información documental disponible sobre un amplio y sonado proceso inquisitorial celebrado en Logroño a comienzos del siglo XVII que afectó a decenas de acusados y que se cerró con siete condenas a la hoguera, entre otros castigos.

No obstante, ahí acaban las coincidencias fundamentales entre ambos textos —bueno, claro está, aparte de compartir una misma intencionalidad política e ideológica—, pues las diferencias de estructura y tratamiento son notables. Por ello, resulta ocioso, aunque sin duda poco evitable, hacer comparación entre ambos. Y, precisamente por ser poco evitable, reseñemos sólo de pasada, y en términos relativos, el carácter más “escénico” y menos literario de la obra de Doménech; su mayor tendencia a la “condensación” de los hechos en beneficio de su posterior tratamiento escénico, y su mayor foco sobre los personajes “populares” que sobre los representantes de la autoridad eclesiástica.

En cualquier caso, más allá de la forzada comparación, importa más destacar, como hace López Antuñano, que aun siendo el trabajo de un autor entonces novel, Los brujos de Zugarramurdi es un texto muy rigurosamente construido, lo que autoriza a pensar que la ingente dedicación de Doménech a la docencia y al ensayo, por la que es ampliamente conocido y reconocido en el medio teatral, ha obstaculizado presumiblemente el desarrollo de una producción dramática de mayor extensión que la que el autor ha generado hasta el momento.

En definitiva, un volumen que agrupa dos obras con marcadas diferencias de todo tipo, pero que comparten un rasgo en común: dentro de su incuestionable calidad literaria, no pueden leerse de otra forma que no sea como textos que reclaman una puesta en escena.

 Alberto Fernández Torres

El teatro finlandés posee una larga tradición en teatro infantil y juvenil. Los datos hablan por sí solos, tal y como nos revela Anneli Kurki en la introducción: Cada año se producen 150 nuevos estrenos y casi un tercio de los cuales son obras infantiles, una cuarta parte de las obras incluidas en el repertorio de compañías y teatros profesionales está dirigida a los niños, y en las pequeñas compañías profesionales suponen más de la mitad de su programación. El niño encogido, de Anna Krogerus, Salvaré a Mamá, de Markku Hoikkala y Otso Kautto, Peligro de explosión, de Elisa Salo y El país de los suennios, de Melina Voipio, son las cuatro piezas que componen este volumen y que sirven perfectamente de botón de muestra de este teatro infantil finlandés.

Los dos primeros títulos están claramente orientados a un público infantil. Anna Krogerus en El niño encogido utiliza como base los cuentos clásicos para tocar un tema de actualidad como la preocupación por la preservación del medio ambiente. De ahí que los personajes que construyen la historia nos remitan a la naturaleza en estado puro, en este caso al Bosqueapartado: Abeto Centenario, Búho Boliche, Roble, Liquen, etc., sin olvidar a los personajes clásicos de la cuentística finlandesa: gnomos, trolls,… A su vez, este enfoque ecológico le permite indagar en otra cuestión, en el proceso de maduración al que se ve abocado Joel, el niño protagonista y héroe de la historia, al enfrentarse a una nueva situación familiar: la convivencia con la nueva pareja de su madre, acontecimiento bastante común en la sociedad desestructurada en que vivimos pero que supone un pequeño “drama” particular para quienes lo sufren.

En el caso del escritor Markku Hoikkala y el director Otso Kautto, su punto de partida para la creación de Salvaré a mamá, tal y como se nos comenta en el prólogo, es un vestido, un elemento teatral. La diseñadora de vestuario de la compañía Quo Vadis, fundada por los dos autores que nos ocupan, creó un traje de cuyos materiales y colores salieron varios pasajes de la obra. A través de un estilo visual y muy poético, nos cuentan la aventura de una niña pequeña que salva a su madre, presa de Azul, cruzándose en el viaje con diferentes criaturas que le causan miedo (el pirata, la mujer-hombre de las nieves, etc.). Durante este proceso de búsqueda del malvado Azul que tiene prisionera a su madre, aparece un mundo nuevo ante ella, y consecuentemente surge el miedo a lo desconocido. Paso a paso irá superando sus miedos infantiles y gracias a ello, conseguirá la liberación de su madre de ese azul, que representa la tristeza. Otra historia dedicada a los más pequeños que incita a la superación personal.

Mientras que Peligro de explosión de Elisa Salo y El país de los suennios de Melina Voipio están dirigidas a un público juvenil, adolescente. El mismo título, Peligro de explosión, es bastante evidente. Nos remite a esa edad tan conflictiva, en la que las hormonas provocan continuos desajustes físicos y psicológicos. A través del universo real y el universo virtual de “El Jardín” (ejemplo ficticio de red social tipo “facebook” o  “tuenti”), por los que transitan los adolescentes de esta obra, se nos muestran sus desórdenes alimentarios, de comunicación, sexuales y de confianza en sí mismos. Las relaciones con los adultos que les rodean se caracterizan por la incomprensión mutua y la desorientación de los padres, que la mayor parte de las veces es tratada desde un punto de vista cómico. Elisa Salo ofrece un acertado panorama de lo que supone ser adolescente hoy en día, en la era de internet y en un tiempo en el que el canon de belleza imperante se ajusta a una delgadez extrema.

Por último, en El país de los suennios se nos presenta a una familia monoparental formada por Kalle, el padre, y su hijastro Anssi, que sobrellevan juntos a duras penas la pérdida de la esposa / madre respectiva en un accidente de avión. A esta circunstancia se suman las dificultades económicas por las que atraviesa su hogar al contar únicamente con un sueldo, una estructura familiar que estadísticamente tiende aumentar debido a los cambios económicos y culturales de nuestra sociedad. Esta precaria estabilidad se verá puesta en peligro con la aparición de Maisa, hermanastra / hija. Tal y como reza el subtítulo “Una historia alegre sobre cosas serias para niños de 8 a 13 años”.

Este libro supone una breve pero variada degustación de teatro infantil y juvenil finlandés para nuestro deleite y aprendizaje. No dejen de probarlo.

Inmaculada de Juan

La historia siempre nos sorprende con figuras singulares, como la de Nicolás de Chamfort, a quien se le declara en diferentes fuentes como escritor, periodista o moralista. De todo ello dio cuenta en diversos momentos de una vida marcada por la intensidad y el compromiso, pues se trata una época en la que Francia vive transformaciones radicales, como su Revolución de 1789. Fue éste un momento esencial en su vida, en cierto modo su culminación trágica, pero su buena disposición fue la causa de ser denunciado y encarcelado, lo que finalmente provocaría un accidentado intento de suicidio, frustrado por su impericia y frustrante por los resultados, pero del que finalmente le sobrevendría la deseada muerte, meses después, en 1794.

Había nacido en 1740, y, tras una trayectoria escolar brillante, pasará a ocupar puestos destacados en lo que podríamos considerar administración pública, además de ser secretario personal de varios nobles, lo que le abriría las puertas de salones y palacios, en los que supo mostrar su genio literario. Todo ello le permitió ingresar en la francmasonería y en la Academia Francesa, o ser nombrado años después director de la Biblioteca Nacional. De su obra habitualmente se destaca un volumen póstumo, Maximes et pensées, que contiene anécdotas, epigramas, aforismos y materiales diversos, que sobresalen, a decir de los entendidos, por su elegante radicalidad y por su pulsión iconoclasta. Muchas de esas máximas forman hoy parte del dominio público y al alcance de quien las procure en la red.

Se dice que destacó como dramaturgo y varias de sus obras se presentaron en la Comedia Francesa. Dos de ellas son las que nos llegan de la mano de la profesora Lydia Vázquez, quien se ocupa de su edición y traducción, y de un prólogo en el que se da noticia de un autor ciertamente poco conocido, si bien Tomás de Iriarte es autor de una primera versión de una de las obras ahora editadas. Le quiere Lydia Vázquez libertario, y seguramente lo fuese, aunque tal vez la tolerancia sea la cualidad que mejor le defina. Eso rezuman sus obras.

Se trata de La joven india y El mercader de Esmirna, dos textos en los que asistimos a la irrupción de los otros, de nativos y esclavos que, en los textos dramáticos, normalmente servían para dar color local o un toque de exotismo. En este caso, sin embargo, los otros ocupan el centro de la escena y en su feliz peripecia, amenazada por muy diversas desgracias, se muestran valores propios de aquella revolución que reclamaba principios como la igualdad o la fraternidad, convirtiendo el amor proferido y el honor de la palabra dada o del agradecimiento debido en valores fundamentales de una modernidad en ciernes. En el primero se muestran los amores entre un colono blanco y una joven nativa del Caribe; en el segundo las deudas de gratitud entre mercaderes cristianos y musulmanes.

Tal vez las palabras casi últimas de Kaled, el sentimental mercader de esclavos de Esmirna, sirvan para ilustrar el espíritu que domina ambos textos, que transitan entre el verso y la prosa. Viendo como su negocio se va a pique, y ante el triunfo del amor, no duda en celebrarlo con las palabras que adornan el divertimento final: “Mas si veo la Libertad / engendrar la Fraternidad / eso a mí bien me consuela”. Palabras que, como decíamos resumen el sentir de una época gloriosa. Dos textos para pasar una buena tarde y para reconciliarse con el mundo, lo que no es poco.

Manuel F. Vieites

Desde hace tiempo las publicaciones de la ADE, en colaboración con el Instituto de la Mujer, vienen realizando un copioso esfuerzo por acabar con el ya ajado mito de la invisibilidad de la mujer en la literatura dramática y el teatro, su primera incursión vino de la mano de los cuatro grandes volúmenes de Autoras en la historia del teatro español, a éste le siguieron otras dos no menos rigurosas e importantes publicaciones: Directoras en la historia del teatro español y Actrices españolas en el siglo XVIII.

Con esta última que nos ocupa hoy, La mujer en el teatro español de la II República, se va completando la otra parte del círculo, que nos da la oportunidad de asomarnos desde otro ángulo a la proyección que la obra literariodramática del periodo de estudio ofrece sobre la mujer, teniendo en cuenta, como argumenta la autora en su introducción, que el mensaje literario no es meramente comunicación lingüística sino también vehículo de una visión del mundo, con su ideología, sus expectativas y sus juicios.

Entre sus objetivos (…) mostrar como está representada la mujer del momento, cuales son los valores que sustentan su conducta, que papeles juega en el mundo que le ha tocado actuar, cómo reacciona frente al cambio, cuáles son sus expectativas y en que se acercan o se alejan de las que reinan en la sociedad a la que pertenece.

El libro aparece fragmentado en tres grandes bloques:

I.- La imagen de la mujer a través del teatro de su tiempo

Dentro de éste nos encontramos el desarrollo de roles asignados en la literatura dramática a la mujer: madre, esposa, esposa engañada, esposa infiel o amante, que a su vez se subdividen en bloques que ejemplifican las diferentes formas de comprender el rol extraído de los textos, así el de la mujer como madre incluye entre otros los títulos: Tierra en los ojos, el peligro rosa, la casada sin marido, como los propios ángeles, la Papirusa, Dueña y señora, Madreselva…, que muestran el concepto de maternidad comprendido como función primordial de la mujer, fuente de orgullo, de salvación, de alegría, de santificación, fortaleza; posteriormente pasa a reflejar tipos de madre, yendo desde la abnegada a la egoísta, -eterna sacrificada que arrastra éste con orgullo, honor-, de la sabia a la necia… para acabar con el desarrollo de las funciones: madre antes que mujer, mujer antes que madre, maternidad frustrada, etc.

La siguiente subdivisión nos sitúa en la proyección teatral de la mujer como esposa, teniendo en cuenta los aspectos de la relación que están más en contacto con la sociedad y más pueden reflejarla. Para ello nos muestra la idea que sobre el matrimonio reflejan los personajes de ambos géneros a través de textos como: Yo no quiero líos, Las llamas del convento, El pájaro pinto, La mujer de cera, Cuidado con el amor, Los Julianes, Literatura, Madre Alegría, Escuela de millonarias, Los Reyes Católicos… Los apartados que subdividen el tema del matrimonio, lo consideran como fuente o límite de la libertad personal, transitando por lugares comunes donde aparece contrapuesta la prisa de la mujer por casarse como forma de realización personal y social, o la del marido por postergarlo por miedo a la pérdida de libertad. También nos habla de matrimonio por interés y/o amor, la convivencia ideal, las expectativas que van desde la felicidad a la desdicha, el dominio del uno sobre el otro. De aquí el estudio pasa a recoger lo que para la mujer y el varón supone el matrimonio: cristalización de un sueño, supervivencia o mejora social, cumplimiento de una función tradicional, búsqueda de amor, abandono de trabajo en el caso de la mujer, estabilidad emocional, el ideal de esposa o esposo hasta mostrarnos las situaciones dramáticas en las que se genera el rechazo al matrimonio en el caso de la mujer por: frivolidad, deseo de independencia, dignidad. En el del hombre por: postergación, dignidad, egoísmo; este apartado acaba recogiendo la muy diferente consideración que la soltería tiene a nivel social según el género de quien la elija, los diferentes motivos por los que la familia condiciona el matrimonio y lo que se manifiesta como matrimonio equilibrado (esposos compañeros, lucha por el equilibrio, consecuencias de incomunicación).

Esposa engañada, es el siguiente gran apartado dentro de él aparecen fragmentos de: Las tentaciones, Esta noche o nunca, Caperucita gris, Lo que hablan las mujeres, No hay quien engañe a Antonieta, Un adulterio decente, Paca faroles, La diosa ríe, Las desencantadas… que ofrecen las razones de la infidelidad masculina y las reacciones de la mujer -silencio,  resignación, provecho, ruptura, venganza o perdón-, y de los demás frente a la infidelidad.

Como contrapartida la siguiente subdivisión recoge los modelos que sobre la  esposa infiel se plasman entre otros en: Un momento, Engáñala Constante, Adán, o el drama empieza mañana, ¡Toma del Frasco!, Batalla de rufianes, La moral del divorcio, Todo Madrid lo sabía… ofreciendo dentro de las razones para la infidelidad femenina, el denominado síndrome de la heroína romántica que se mueve en el terreno de la ficción para luchar por defender su honor y el de su marido. El ascenso social o económico, la venganza, la consideración del adulterio femenino como una enfermedad, o como el producto de una abnegación, al llevarlo a cabo para salvar una situación. Las reacciones de la mujer adúltera: remordimiento o falta de éste y las reacciones del marido y la sociedad.

La amante como institución, las principales causas que reflejan los personajes de los textos citados, se cifran en la necesidad material y el abandono. En las diversas formas de desarrollar la función, donde se advierte que no cualquiera puede triunfar, como certifica este personaje de Los hijos de la noche:

GITANA.- (…) Para ser de la vida te falta ser hermosa y con talento. No te tires al arroyo que pronto te veras tan manchada de barro que nadie sabría ni podría cogerte porque nadie te verá al pasar.

También encontramos comentarios sobre el aspecto sentimental que envuelve a las diferentes protagonistas, convirtiéndolas en protectoras en los momentos más difíciles en muchos de los casos, ya sean cortesanas o amantes.

Sin dejar de lado la parte de interés. Caramba con la marquesa:

NATI.- ¡Sin aspavientos! Usté me ha contratado a mí en 2000 pesetas mensuales, y al despedirme es justo que se me abone la indemnización a que la ley da derecho. ¡No voy a ser menos que una mecanógrafa!

Es difícil llegar a finales felices, aunque los hay, estos personajes acaban siendo abandonados por el hombre, protegido por la complicidad de una sociedad que acepta la infidelidad masculina, a pesar de los pequeños triunfos efímeros que logran, como apunta este personaje de Caperucita gris 

PILAR.- que nos imiten ellas y se decidan a parecer amantes. Que no tengan al marido como un mueble más, ni piensen que el amor puede reglamentarse como la limpieza de los sábados o la paella de los jueves.

II.- La mujer en su tiempo

La mujer moderna, comienza estableciendo los contrapuntos literarios que se ofrecen entre ésta y la tradicional, estando estas últimas sometidas a una preparación exclusivamente doméstica, a considerar la educación como un adorno, a callar ante el tema sexual y potenciar una vulnerabilidad que les hace deudoras de una protección masculina, o de una mujer de más edad. La moderna muestra una rebeldía contra lo establecido, que se manifiesta en una mayor liberalización respecto al tema sexual, una defensa de la educación que le permite mayor independencia y  dignidad. La aceptación o rechazo de la nueva imagen aparece presente en gran número de textos, donde los personajes femeninos se adentran en la búsqueda de la propia certidumbre.

La mujer y el trabajo, en esta parte, los grupos se ordenan desde el ámbito rural al urbano y desde el servicio doméstico a las profesiones liberales. El servicio doméstico constituye la ocupación más tradicional, se convierte en la posibilidad que tiene la mujer de campo o de las clases más bajas de escapar de la miseria o de un entorno que la abruma, a esto también se suman circunstancias como el haber sido abandonadas con un hijo al que deben mantener. Un tópico frecuente es el de la criada que cae en las redes de un falso enamorado, o el de la criada perseguida por el asedio amoroso de algún hombre de la casa, aunque no siempre el personaje de criada es una víctima inocente, algunas son pícaras doncellas que persiguen a los hombres de la casa, y llegan a provocar divorcios. Las damas de compañía suelen con frecuencia jugar el papel de celestinas.

Porteras, manicuras, costureras y modelos son otros de los oficios que se reflejan en los textos, menor presencia tienen el de obreras de fábrica, a pesar de ser una realidad creciente que se va incorporando al momento social, dentro de éstas tenemos la figura de la cigarrera, que constituyen el tipo más popular, de la tradición literaria, consideradas como “la elite del proletariado español” según Rosa María Capel.

Dentro de las actividades comerciales, los sectores más reflejados son los relacionados con el vestido, el calzado, el tocador y la alimentación. Según el estudio, el teatro, que en líneas generales aplaude el ingreso de la mujer en el mundo del trabajo, no refleja la desigualdad que en este ámbito se da con respecto al hombre.

Maestra, catedrática, doctora, abogada, farmacéutica, periodista son otras de las profesiones que se atribuyen a otros personajes femeninos.

La mujer y la política. Este apartado se inicia con una serie artículos que reflejan la opinión que sobre el voto femenino y la incorporación de la mujer a la vida política se tienen en este periodo histórico, firmas como las de Clara Campoamor, Victoria Kent, Margarita Nelken, Wenceslao Fernández Flores, muestran sus voces a favor y en contra de ambas cuestiones. Junto a éstas las de los autores que a través de obras como: Tabaco y cerillas, ¿Quién soy yo?, El ama, La novia de nieve, Mi distinguida familia, Apóstoles, Santa Rusia, Doña María de Castilla o Cuando las cortes de Cádiz, Pícara Vida, María “la Famosa”, Las tres Marías, La cartera de Marina…  reflejan la intervención femenina en la política, la relación de la mujer y el sindicalismo, o la figura de la mujer como gobernante.

Le toca el turno a La mujer y el divorcio. El divorcio, uno de los temas más controvertidos de la época que el teatro aborda, donde los autores presentan la realidad sin tomar partido, se presenta como tema principal en muy pocos casos, lo más normal es que se presente en una rápida alusión o un breve chiste. El adulterio, la incompatibilidad de caracteres, la moda, posturas a favor y en contra, acaba con la presentación del tema en tres obras que muestran a mujeres en trance de divorciarse, La moral del divorcio, La merecía de la Dalia Roja y Cuidado con el amor, y otras dos donde ya lo están La plasmatoria y El río dormido.

Entramos en el último apartado El feminismo, señalándonos como en ese momento, para buena parte de la opinión pública, feminismo y feminidad aparecen opuestos. Al parecer la polémica hace correr mucha tinta en los periódicos de la época, pero proporciona poco material para la escena. Para los personajes de los textos dramáticos, las actividades relacionadas con la lucha feminista son recibidas, la mayor parte de las veces, con indiferencia, recelo o despectiva tolerancia. Sin embargo una vez conseguidos los derechos, estos logran pronta adhesión. No aparecen obras que consideren positiva la actuación femenina en el campo de la lucha feminista, el feminismo es, por lo general, resistido.

III.- La mujer como autora teatral

Este capítulo, el más breve de todos, introduce una variante consistente en como la autora ve a la propia mujer y su visión del mundo a través de sus textos, analizando como convergen o se separan de sus colegas los autores. Para ello transitará por la historia del teatro español, el problema de la elección de género, el tratamiento de los temas y la plasmación de los personajes.

En su inicio aparece una interrogante: ¿Por qué la mujer parece preferir otros géneros al dramático? Las justificaciones que se argumentan están ligadas a cuestiones como la falta de modelos femeninos, la tendencia de la mujer a lo tradicional y estable, la especificidad del discurso femenino, y el desconocimiento y dificultad de una técnica teatral en cuanto a producción, distribución y consumo. Seguidamente nos encontramos un catálogo de autoras del periodo que deambulan desde el teatro comercial hasta el político, entre ellas: Halma Angélico, Sofía Blasco, Magda Donato, María de la O Lejárraga, Pilar Millán Astral…; entre las autoras de otros países estrenadas en la época en España con versiones o adaptaciones de su obra, eso si todas realizadas por varones, nombran a Germana Acremant, Lili Hatvamy, Florence Barclay y Viki Baum.

Posteriormente de forma sucinta transitamos por un total de 14 piezas, que apoyadas por un breve esquema argumental, nos dibujan los personajes femeninos creados por algunas de las autoras de la época. La esfera femenina creada por éstas no difiere en gran medida de la de sus colegas masculinos.

En las conclusiones aparecen las características que conforman el perfil femenino en el periodo estudiado:

– Se sigue prefiriendo y exaltando la imagen de la madre tradicional.

– El matrimonio, como la maternidad, es una aspiración básica de la mujer que afianza su débil posición social

– El trabajo puede traer problemas dentro del matrimonio, pero nunca antes. Se admira a la mujer que a través de él consigue su independencia.

– La esposa, sobre todo joven, rechaza el silencio y la pasividad como respuesta al adulterio masculino

– La muchacha moderna al igual que la tradicional presenta rasgos positivos y negativos, los primeros pesan más ya que suelen ir emparentados a la educación que proporciona uno de los mayores logros para la mujer.

– El trabajo y la educación son los grandes motores de la trasformación de la figura femenina.

– La irrupción de la mujer en el mundo del trabajo da pie a diversas comedias sobre los cambios de papeles (hombre que se repliega a la cómoda posición de persona inútil que debe ser mantenido)

– La igualdad, los derechos políticos son recibidos con entusiasmo y responsabilidad por los personajes femeninos

– La promulgación de la ley del divorcio se refleja en el teatro con profusión de chistes, al igual que el acceso al mundo político o la militancia en el feminismo.

– El trato discriminatorio que surge de la doble moral sexual se denuncia con fuerza.

Como bien señala su autora, salvando las diferencias entre realidad y ficción, tomando las debidas precauciones, este libro se convierte en un documento para seguir reflexionando sobre la imagen de la mujer y su reflejo social, además de un buen aliado para adentrarse y profundizar en la apasionante búsqueda de una identidad.

Rosa Briones

Juan Antonio Hormigón nos tiene acostumbrados a la magnitud de sus investigaciones teatrales. Podríamos citar, a modo de ejemplo, otros títulos publicados en esta misma colección como los cuatro volúmenes sobre Autoras en la Historia del teatro español (1500-2000) o los tres volúmenes de Directoras en la Historia del Teatro Español (1550-2000). Su capacidad de trabajo, de documentación e investigación, están fuera de toda duda, aunque no por ello nos dejan de sorprender. Y es que resulta sin duda impresionante la obra que aquí presentamos. Acaba de ver la luz la tercera parte de su extensa Biografía  cronológica y Epistolario de Valle-Inclán. Un extenso y minucioso trabajo sobre la vida y las obras de Don Ramón, que Juan Antonio Hormigón ha estructurado en tres partes. La primera es la Biografía cronológica I (1866-1919), publicada en 2006, ya reseñada en el número 114 de esta revista, de enero-marzo 2007 por Rodolfo Cardona. El tercer volumen se refiere al Epistolario, también reseñado en el número 112, de ADE-Teatro, de octubre-diciembre 2006, por María Teresa Cattaneo. Con la publicación de este Volumen II, en dos tomos, concluye este enorme trabajo que, indiscutiblemente, resulta una publicación indispensable para conocer con rigor y objetividad la vida del autor y comprender así mejor su obra. Como señala en su reseña Rodolfo Cardona, tenemos una auténtica “enciclopedia” sobre este escritor, depurada de errores, anécdotas, invenciones, leyendas, ausencias y fantasías.

No cabe duda de que Juan Antonio Hormigón es un experto conocedor de Valle-Inclán. No sólo como director ha montado varias obras de Valle. También ha publicado varios libros, numerosos artículos, ha dirigido Congresos y Catálogos como el del “Cincuentenario”. Su larga trayectoria relacionada con el autor ha sido señalada ya en las anteriores reseñas citadas y para quienes le conocemos resulta evidente. Con todo esto quiero apuntar que nos encontramos no sólo ante un especialista en Valle, sino que además se muestra siempre apasionado por su teatro. He aquí los ingredientes de esta obra: investigación rigurosa, trabajo exhaustivo, conocimiento del autor y de su obra y pasión por el tema abordado. El resultado no podía defraudarnos. Creo que los futuros estudiosos de Valle-Inclán no podrán prescindir de este trabajo y además agradecerán la labor de investigación, de recopilación de datos objetivos y objetivables realizada por Juan Antonio Hormigón.

No voy a referirme a los otros dos volúmenes (I y III), ya reseñados en estas páginas, y voy a abordar únicamente los dos tomos que constituyen el Volumen II, que concluyen la investigación y cierran el tríptico. Si el primer volumen ya incluía varias páginas de “Agradecimientos”, en este segundo el autor añade aún algunos más. Este dato no es sino un síntoma del arduo y complejo trabajo de búsqueda y documentación realizado por Juan Antonio Hormigón. A continuación explica la estructura tipográfica de la obra, las abreviaturas realizadas, incluye una fe de erratas del Volumen I y la corrección de un dato citado en dicho volumen. Sin embargo deseo detenerme un poco más en el siguiente apartado. Se titula “1866-1919. Anexo”. Se trata de una serie de nuevos hallazgos e informaciones sobre Valle- Inclán referidos al periodo ya estudiado en el primer tomo. Quiero destacar la fluidez de la escritura, el tono personal, que no sólo facilitan su lectura, sino que además de alguna manera va atrapando al lector -de Hormigón- que se siente contagiado por esa pasión e interés -por Valle-Inclán-.  Y cito unas líneas: “Un volumen de gran porte, encuadernado en cartoné forrado de papel rojizo de aguas, llamó mi atención. Lo abrí despacio y me encontré con la primera entrega de los Recuerdos de la vida literaria 1900-1910 de Manuel Gálvez. La impresión de que iba a encontrar allí nuevos datos sobre Valle-Inclán se hizo más patente y el corazón produjo algunos breves latidos más veloces. Fui pasando las páginas con delectación y cuidado, observé el índice, deduje dónde podía rastrear lo que centraba mis querencias y en efecto, allí estaba: en el capítulo titulado “Intermedio madrileño”, Gálvez se extendía en informaciones bastante precisas y consideraciones personales sobre el escritor gallego… Tuve como es lógico un acceso de alegría, sumido de inmediato en cierta sorda cólera y una moderada melancolía fruto de la impotencia”. Juan Antonio Hormigón describe perfectamente en estas líneas la sintomatología de toda investigación y, con él, sus lectores aprendemos también a deambular por el laberinto de la vida y la obra de Don Ramón.

La extensión del segundo Volumen, de más de mil páginas, obliga a su autor a dividirlo en dos tomos: 1920-1930 y 1931-1936. Como ya ocurriera en el primer volumen, se trata de una pormenorizada biografía cronológica, descrita año a año, sin ninguna ausencia. No hay un solo periodo omitido. Pero no se trata de una biografía al uso. Juan Antonio Hormigón se empeña en descubrir la cara oculta, ignorada o disfrazada de Valle, su rostro desconocido, siempre aportando la documentación, el testimonio, el dato, es decir, la prueba objetiva. Y todo ello completado con fotografías, caricaturas, retratos, grabados, dibujos, que ilustran los hechos mencionados.

La biografía cronológica, dividida en años, ofrece datos variados e, incluso, dispares. Por ejemplo se aportan informaciones de tipo sociológico: “Madrid ha duplicado su población respecto a 1900 y cuenta con más de 950.000 habitantes”; datos referidos a la vida política o económica, a la historia contemporánea del autor. Comprendemos las fobias y filias que suscitaba el escritor, las aventuras y desventuras de su cargo como Director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, con documentos tan variados como informes, facturas, presupuestos, compras, etc.; conocemos su matrimonio y posterior divorcio de la actriz Josefina Blanco. Multitud de cartas, de recortes de periódico, de reseñas y comentarios sobre las obras de Valle, sus estrenos teatrales, sus conferencias, la gestación y publicaciones de novelas completan el trabajo. Juan Antonio Hormigón revive el día a día del escritor no sólo en lo que se refiere a su actividad literaria. Viajes, dolencias, homenajes, su galleguismo, encuentros y desencuentros, van insertándose como si de un puzzle se tratara para construir la vida de Valle, una vida con toda su complejidad y diversidad. Sus relaciones literarias ocupan sin lugar a dudas un espacio importante y en muchas ocasiones se corrigen datos que Juan Antonio Hormigón descubre como erróneos: “A Ramón Sender [1982] le traiciona la memoria cuando afirma que este encuentro se produjo “en el verano de 1934”. Valle-Inclán pasó este periodo completo en Roma…”.

La organización de esta detallada y original biografía resulta además muy clara para el lector. Cada año aparece estructurado en epígrafes que se refieren a distintos acontecimientos ordenados cronológicamente siempre. Distintos tipos de letra facilitan la comprensión de los datos: en unos casos Juan Antonio Hormigón ofrece hechos objetivos: “(1920) 15 de abril, en la Ilustración Española y Americana reimprime tres cuentos: Malpocado, El miedo y Un cabecilla. Ese mismo día el Comité Nacional de las Juventudes Socialistas reunido en Madrid, decide transformarse en Partido Comunista Español…”. En otras ocasiones reproduce, con tipografía diferente, la gran cantidad de documentos variados que cita: cartas, reseñas, poemas, facturas, etc. Finalmente Juan Antonio Hormigón, cuando lo estima oportuno, introduce un “Comentario” donde aclara, puntualiza o interpreta ciertas cuestiones. Así: “Comentario: El grito de una madre: “Las últimas líneas de la cita anterior son particularmente importantes para comprender el origen del episodio del niño muerto por una bala que aparece en la escena XI de Luces de Bohemia. Se ha considerado habitualmente que Valle-Inclán leyó la noticia en un periódico, sus palabras revelan sin embargo que lo contempló directamente.”

Tras la muerte de Valle, aún incluye los cuatro años posteriores en un apartado que titula: “Algunos hechos más: 1937-1940”, con referencias al hijo de Valle, Carlos y a los bienes o documentos del escritor. Cuatro Apéndices de cartas concluyen el libro. No sólo contienen las epístolas, por ejemplo de Federico de Onís o de Rubén Darío, sino que además se aportan antecedentes, circunstancias, interpretaciones. La enorme Bibliografía  manejada y el utilísimo Índice Onomástico de más de cuarenta páginas cierran este gran trabajo.

En definitiva Juan Antonio Hormigón ha efectuado una investigación magnífica, en su cantidad y en su calidad, fruto de mucho tiempo, de numerosos viajes, de un trabajo de documentación sorprendente, cuyo resultado será sin duda de gran utilidad para las futuras generaciones interesadas por Valle-Inclán, y por todo ello es justo reconocer nuestro agradecimiento. Desde estas páginas damos la enhorabuena al autor, de quien siempre serán deseables nuevas aportaciones al mundo de las artes escénicas.

Coincidiendo con el centenario de su muerte, la ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de Octave Mirbeau. En esta ocasión se editan y traducen dos de sus obras en un acto Viejas parejas (1904) y Escrúpulos (1904). Ambas fueron editadas por  Fasquelle  bajo el título de Farces et moralités (1904) junto a otras cuatro farsas: L´Épidemie, Amants, La Portefeuille  e Interview.

Estas seis obras en un acto fueron pensadas como sencillos entretenimientos entre “dos síncopes” para un público aficionado a las fuertes emociones de las obras de terror representadas en el mítico teatro de Montmartre, el Théâtre du Grand-Guignol entre 1894 y 1909.  El éxito del Grand-Guiñol, que siguió en activo hasta 1962, y su repercusión internacional describen una forma de hacer teatro que se caracterizaba por la representación de cinco ó seis obras breves, normalmente de terror, que buscaban sorprender, inquietar y hasta horrorizar al espectador, mediante la escenificación de violentas escenas basadas en hechos reales.

Lydia Vázquez presenta la obra de Mirbeau como novelista, dramaturgo, periodista, crítico de arte y panfletario a una intención subversiva, que incluye el arte y la sociedad  burguesa en la que creció. Otave Mirbeau nació en 1848 en Normandía y murió en París en 1917. Su expulsión del colegio jesuita de Vannes a los 15 años marcó su posterior posicionamiento intelectual, radicalmente libre. Trabajó como secretario del diputado bonapartista Dugué de la Fauconnerie y comenzó a escribir en la prensa reaccionaria hasta que fue también expulsado de Le Figaro. A partir de esa experiencia en la cuarentena, publica ya con su propio nombre. Inmerso en la vida cultural parisina, conoció y descubrió a los grandes autores de las corrientes artísticas como el Impresionismo. Suyas son las primeras críticas, artículos sobre arte o comentarios poniendo en valor la obra de autores como Gauguin, Monet, Cézanne, Renoir, Pisarro, Bonnard, Rodin o Van Gogh entre otros, y es el principal promotor de los Nabis.

Sus primeras obras, rayando el cambio de siglo, son novelas autobiográficas que suponen una visión muy crítica con la sociedad que le rodea. Se refugia en una activa vida interior que refleja en sus obras, explorando los límites de la novela. Mientras es juzgado por la crítica de su época como libertino y contrario a la moral burguesa.

Fue rescatado por los surrealistas, en especial por Luis Buñuel. El cineasta aragonés llevó al cine Journal d`une femme de chambre, Diario de una camarera de Mirbeau, que es una de las obras más representativas de la filmografía surrealista.

La comedia dramática de mayor éxito de Mirbeau, Les affaires sont les affaires, Los negocios son los negocios (1903), fue publicada en el año 2000 en esta misma colección de la ADE con el nº 48, con la edición de Jaume Melendres.

En palabras de su editora y traductora, Lydia Vázquez, Mirbeau convierte las “moralidades” medievales francesas “en piezas inmorales que subvierten el orden social y moral”. En clara diferencia a la programación habitual del Grand-Guiñol, no pretenden la violencia explícita o el terror sanguinario, sino que utiliza la sátira para la reconstrucción dramática de las relaciones humanas, convirtiéndolas en comedias negras a través del enfrentamiento entre personajes mediante el lenguaje. Los protagonistas son miembros de la alta burguesía y mantendrán en todo momento sus refinados modales aprendidos e integrados a lo largo de su vida.

En Viejas Parejas, un viejo matrimonio, formado por un hombre de 65 años y una mujer de 60, llega a un estado de convivencia en la crueldad mutua. Ambos se reúnen una noche más en el jardín a la hora de la cena. La mujer, enferma de gota e imposibilitada para valerse por sí misma, se encara contra su marido y la criada en un intento fallido de dominar su entorno desde la silla en la que vive postrada. Lo que subyace de este encuentro, y lo que resulta perturbador, es la condena que ambos sufren de tener que soportarse hasta la muerte debido a su unión en matrimonio.

En Escrúpulos, Mirbeau plantea una increíble y cómica situación donde un ladrón y el burgués que está siendo robado mantienen una cortés conversación que les llevará a comprenderse y comportarse como colegas. El personaje del ladrón, se muestra como un profesional consciente que explica a su víctima la voluntaria elección del latrocinio por considerarla la más honorable de todas las profesiones “agotando todas las profesiones y carreras honradas y respetables que la vida pública y privada puede ofrecer a un joven inteligente y delicado como yo…”. Según el ladrón todas las profesiones honorables tienen como finalidad última el robo. Lejos de enfrentarse, el ladrón y la víctima llegarán a entenderse y a comportarse como un invitado y su anfitrión, con el correspondiente cumplimiento de las refinadas normas de cortesía burguesa.

Sorprendentemente, Mirbeau es un autor desconocido durante casi todo el siglo XX. Lydia Vázquez se refiere en su prólogo al extraordinario trabajo de Pierre Michel en la presentación y edición del Théâtre complet (2003), gracias al que podemos recuperar estas “moralités”, o farsas moralizantes. Mirbeau, haciendo sátira de la sátira, las convierte en piezas “inmorales” subvirtiendo el orden social.

Afortunadamente desde 1994 la Société Octave Mirbeau edita y publica Cahiers Octave Mirbeau, donde se da a conocer la importante obra y la extraordinaria influencia de sus pensamientos y opiniones en el desarrollo de todos los movimientos artísticos del París de su época, con una visión increíblemente moderna que hoy día consideraríamos actual e incluso revolucionaria.

La traducción de los dos textos por Lydia Vázquez, nos acerca con frescura unos diálogos directos e incisivos que Mirbeau carga de sátira e ironía. Un excelente trabajo que la ADE nos ofrece en su colección Literatura Dramática, dejándonos con el deseo de conocer más profundamente la obra de Mirbeau.

Salomé Aguiar Silva

Gracias al tesón y la pericia de Irene Aragón, la ADE rescata del olvido estas dos obras de Elicio Dombriz: Háblame de Herbert y De piel dorada, accésits de las ediciones 1985 y 1986, respectivamente, del Premio Lope de Vega. Desgraciadamente, y pese a los esfuerzos de la editora, ha sido imposible recuperar el texto ganador del premio en 1986: La Carta Magna, de Edilberto García Amat.

La primera de las obras, Háblame de Herbert, que se presentó al premio con el título de Herbert, surge del planteamiento de un triángulo amoroso constituido por: María, una mujer de unos cuarenta años con una educación marcadamente tradicional; su esposo Agustín, prototipo del hombre de negocios medio que ha ascendido socialmente gracias al negocio familiar heredado por su mujer; y Maite, la amante, ejemplo de mujer “liberada”, independiente económica, sexual y sentimentalmente. Gracias a este punto de partida, Elicio Dombriz trata el tema de la “realización-liberación” de la mujer (bastante en boga en la época en que el texto fue escrito) y cuestiona los papeles del hombre y la mujer en el matrimonio y los modelos tradicionales en una sociedad que busca evolucionar en un nuevo modelo.

A pesar de que la situación (el desvelamiento por parte de María del conocimiento de la relación que mantiene su marido con Maite) podría dar lugar a tintes dramáticos, tal y como sugiere acertadamente Irene Aragón, “la obra permanece sólidamente anclada en el terreno de la comedia, que es donde el autor se desenvuelve con más eficacia” (p. 26).

Hoy, ya entrado el siglo XXI, el asunto que aborda Dombriz en este texto no suscita para nosotros el mismo interés o motivación que podría resultar en los ochenta, donde todavía estaban fuertemente arraigados ciertos convencionalismos.

Sin embargo, De piel dorada, el accésit de 1986, ha resistido mejor el paso del tiempo, ya que se centra en una temática más universal como la libertad del individuo para escoger su forma de vivir, el respeto a las elecciones personales, las relaciones entre padres e hijos y la fidelidad a los propios principios por encima del bienestar material o social.

Simón, el protagonista de la historia, simboliza la dignidad humana y representa a un hombre de carácter liberal que aboga por el respeto y la libertad no dudando para ello en romper con las convenciones sociales:

Cuando llegaste aquí te advertí que al traspasar esa puerta, justo en el umbral de la casa, comenzaba mi intimidad y esa era sagrada…

[…] Lo esencial para la convivencia es la libertad. Hay que vivir y dejar que los demás vivan, como quieran, a su aire… (p. 149-150)

En contraposición, su mujer Berta, “mediana en todo” como la define el propio autor, representa la mujer intolerante y manipuladora, que nunca se cuestiona a sí misma y que intenta continuamente manejar el destino de los demás.

Por otro lado, la pareja de jóvenes compuesta por Malena, la hija de Simón y Berta, y su novio Pepe Pe, supone el cambio generacional, la esperanza en un futuro sin los mismos errores que cometieron sus padres.

Los dos textos de Elicio Dombriz son hijos de su tiempo, y como tal reproducen algunas expresiones y locuciones prácticamente en desuso típicas del lenguaje coloquial de la “movida”. Y ambos, como dice Irene Aragón al final de su estudio preliminar, “merecen, sin embargo, nuestra atención precisamente por este motivo: representantes de una época, de un cierto tipo de teatro, forman parte del panorama teatral de nuestro país durante las últimas décadas, piezas de un puzzle que se ha ido completando a sí mismo, necesarias pues para comprender lo que fue la escena española durante los años ochenta.” (p.39)

Recuperar parte de nuestra historia, teatral en este caso, para entender mejor nuestro presente.

Inmaculada de Juan

No hay nada como el exceso de notoriedad para ensombrecer determinados personajes y conceptos. Eso es lo que ocurre con el movimiento libertino, en general, y más en particular, con los autores publicados en el libro de cuya reseña nos ocupamos en esta ocasión. Pocos son aquellos que no han oído hablar de Cyrano de Bergerac o del Marqués de Sade; sin embargo en la mayor parte de los casos, su personalidad como autores dramáticos permanece paradójicamente oculta por la propia intensidad de su estrella mediática como personajes, casi-casi de ficción. Mucho más, si estamos interesados en su labor como dramaturgos, más allá de simples tópicos y mitificadas anécdotas personales con mayor o menor grado de realidad.

La edición y traducción que hace Lydia Vázquez de dos de sus más importantes obras teatrales, «La muerte de Agripina» de Cyrano de Bergerac y «Franqueza y traición» de Donatien Alphonse François de Sade, para la serie Literatura dramática de las Publicaciones de la Asociación de directores de escena de España, acompañada de la completa introducción sobre el Teatro libertino de los siglos XVII y XVIII que realiza junto con Juli Leal, vienen a iluminar dichas sombras, y abren un interesantísimo campo que, como ellos mismos afirman en su estudio, se imbrica íntimamente  con el movimiento humanista y posthumanista occidental contemporáneo.

Despojándole de interpretaciones superficiales, el movimiento libertino se nos muestra así como lo que verdaderamente fue: un «movimiento libertario»; en el que la represión sexual es sólo una expresión de muchas otras formas de manipulación y sometimiento del individuo. Y que, por supuesto, no es la única contra la que se arremete.

El caso de Cyrano de Bergerac se muestra como sintomático. Libertino erudito, librepensador ateo y materialista, novelista pionero de la prosa de ciencia-ficción como recurso para satirizar la sociedad de su época, es célebre para el gran público por el personaje escrito por Edmond Rostand. Pero en realidad es un gran desconocido, del que se olvida demasiado a menudo, una tan interesante faceta como autor dramático que hizo que el propio Moliere tomara prestadas muchas ideas, réplicas, e incluso una escena completa de su comedia El pedante burlado.

A dicho desconocimiento, paradójicamente, ha contribuido la gran popularización que de su figura realizó el romanticismo del siglo XIX, y que encontró su cima en el personaje de la obra epónima antes citada. La Asociación de directores de escena de España publica en esta ocasión la traducción de su tragedia en cinco actos, La muerte de Agripina (1653), intentando remediar dicha olvido.

Situada en el Imperio romano de Tiberio, su representación ocasionó un gran escándalo en su época y puede considerarse, desgraciadamente, también ahora como «de gran actualidad»… La mentira, como motor del discurso humano se convierte en el tema central, gracias al cual se expone en un interesante juego de espejos y reflejos, la crueldad  y el cinismo de un entorno político en el que se imponen el engaño y la tiranía, y el espíritu libre parece no tener cabida. Incluso su «pronunciado estilo barroco», puede ser visto como una forma de explicitación y denuncia de esa política «barroca», en la que una época neobarroca1 como la nuestra también se ve sumergida. Incluso su principal línea argumental, la obsesiva y violenta ansia de venganza de un personaje como el de Agripina que llega a afirmar «¡Muera el universo si cumplo mi venganza!» resuena en filmes como los de Tarantino…

Heredero del movimiento libertino del los siglos XVII y XVIII, del naturalismo de Diderot pero también de Rousseau, Donatien Alphonse François de Sade, más conocido como Marqués de Sade o el «divino marqués», llevó el libertinaje a sus últimas consecuencias; para mediante la explotación de obsesiones y fantasmas expandir los límites de la humanidad individual.

De nuevo su «exceso de popularidad», parece ensombrecer su labor literaria. Especialmente la dramática, a pesar de las resonancias y conexiones con teorías como las de Judith Butler; ya que toda su producción, no solo la dramática parece estar ideada como una puesta en escena absoluta.

Como explican Vázquez y Leal en el interesante estudio introductorio que acompaña la presente edición, Sade encuentra en el espacio teatral «una fuente infinita de artificio e ilusión», de «exceso donde la ilusión se hace cuerpo y los juegos de lo real abren las puertas al infinito del imaginario». Permitiendo con ello liberar al individuo del conformismo de la sociedad, y abrirle la posibilidad de ideas y deseos propios.

Aunque Franqueza y traición (1790) no es Oxtiern, ya que es un drama más libertino en sentido clásico que propiamente sadiano, se construye sobre una antítesis social y moral (nobleza y burguesía), simultánea a una contradictoria tendencia a la armonía social que se materializa en su final (casi) feliz. Escrita en la época revolucionaria de Sade, presenta una aparente «edificación moral» a través de la amenaza que ejerce un malvado sobre la dicha de los dos personajes femeninos principales, Adeline de Valbelle y la condesa de Verneuil, envueltos en intrigas amorosas, vencidas gracias a la pureza de la «franqueza»; ya que como se dice al final de la obra «la felicidad aislada nunca hace dichoso a nadie; compartirla con todos los nos rodean, en eso consiste la auténtica felicidad en este mundo».

Quizás, en un momento como el actual, tan dominado por el supuesto utilitarismo del más descarnado «liberalismo económico», se haga necesaria recuperar la física reivindicación de los «libertinos» de los siglos XVII y XVIII de una individualidad, más allá de simples egotismos, como postura política; la literatura y el teatro como laboratorio de experimentación, y el erotismo como campo de creación artística, que en muchos aspectos parece prefigurar las desestabilizadoras teorías queer del XXI. Ya que si algo se hace verdaderamente necesario en la actualidad es el pensamiento crítico y la emancipación intelectual, de la que hicieron gala.

Incrédulos, escépticos, reivindicadores del derecho a la libertad de pensamiento, de expresión y de costumbres, sobre todo sexuales, valedores de una igualdad de género sin igual, como se dice en la introducción de este libro, más allá de la provocación, nos muestran como la violencia, incluso la erótica, puede ponerse al servicio de una crítica radical al sistema, a partir de la cual proyectar una revolución que verdaderamente transforme a la humanidad mediante la liberación de la imaginación y la ruptura con toda autoridad arbitraria. Pues como decía La Mothe le Vayer, figura fundacional del libertinaje francés, «De las cosas más seguras/ La más segura es dudar».

Alicia-E. Blas Brunel

1 Según el término acuñado por Omar Calabrese en La Era Neobarroca, Cátedra, Signo e Imagen, Madrid, 1989.

Marivaux, dramaturgo moderno y subversivo, así titula Lydia Vázquez una interesante introducción, en la que podemos encontrar un buen caudal de referentes bibliográficos sobre este autor, que señala como controvertido y crítico, a la vez que cómplice y victima de la sociedad de su época (1688-1763). Este “espectador francés” e “indigente filósofo” como él mismo se nombra en sus escritos, se muestra como un fino analista del alma humana que concilia el estilo frívolo y lúdico, con las técnicas más avanzadas del teatro profesional italiano de la época, con el fin de provocar la desestabilización estética del teatro francés.

Su obra, señala  Vázquez, se sitúa en  la intersección de dos corrientes artísticas que nunca antes se habían encontrado en un escenario: la farsa italiana y la conversación galante, nacida en los salones del siglo XVII. De la primera retoma algunos de sus personajes, de la segunda adquiere un magistral juego de palabras y dobles sentidos que le llevan a demostrar cómo el lenguaje se convierte en arma de manipuladores y eterna fuente de conflictos.

Los dos textos que aparecen en esta publicación fueron llevados a escena en 1724, ambos escritos en prosa y divididos en tres actos. El príncipe travestido o el ilustre aventurero, toma como referente geográfico Barcelona. Marivaux desarrolla en él tramas paralelas, utilizando la ocultación como base del conflicto dramático, este juego de falsa identidad de los personajes, le permite realizar una doble pirueta al volcar en sus diálogos, lo real-fingido de sentimientos y estrategias de acción del personaje, y desde ahí,  aventurarse al juego del teatro dentro del teatro

Marivaux desarrolla con maestría el encaje de la diversidad de estilos expresivos, en los parlamentos de sus personajes, por un lado podemos encontrar los  artificiosos, casi absurdos y enloquecidos diálogos de Arlequino, quien se encarga de mover vertiginosamente el ritmo de la comedia,

ARLEQUÍN.- No, la verdad es que no sé nada. Me encontré con él según salía de una contienda; tuve un detalle con él que le complació y me dio las gracias. Decía que habían matado a su gente; le respondí que qué se le iba a hacer. Me dijo: me agradas, ¿quieres venirte conmigo? Le dije: chocad esos cinco, sí que quiero. Dicho y hecho. Cogió a algún criado más, y emprendió camino hacia aquí, y yo con él. Así que nos vamos, y nos ponemos en marcha, y corre que te corre en el coche de posta, que es el del diablo porque, respetuosamente hablando, he estado casi un mes sin poder sentarme. ¡Ay! ¡Qué caballos más malos!

mezclados con los que nos muestran abiertamente, lo indigno del ser humano cuando se trata de obtener el beneficio de un cargo  político, o con otros diálogos más de corte sentimental, en ocasiones frívolos, herencia de los salones de Las preciosas, que consiguen un interesante pulso con aquellos, que parecen querer asomarse a los umbrales de la tragedia.

El núcleo de convicción dramática se presenta de la mano del azar, que lleva a Hortensia, ahora viuda, al palacio de su amiga la princesa de Barcelona; ésta anda debatiéndose por la conveniencia o no, del amor que siente hacia el joven Lelio, soldado valeroso, al que supone inferior y a quien no se rinde por orgullo. Para incrementar esta tensión aparece el embajador del rey de Castilla, que viene a solicitar su mano con el fin de acabar con los enfrentamientos entre ambos reinos. El encuentro casual entre Lelio y Hortensia, a los que el destino ya había separado en el pasado, pone en funcionamiento todo el engranaje de la comedia, también dirigido hacia la instigación política, al entrar en juego el personaje de Federico, cuya falta de escrúpulos y ambición por obtener el cargo de primer secretario, le hace tejer una tela de araña que termina enredando a todos los personajes.

El conflicto, ya en desarrollo desde el comienzo de la comedia, se sustenta constantemente en la evolución de las emociones que atrapan a los protagonistas; sus   diálogos nos permiten hacer una inmersión total en el juego y transformación de sentimientos por los que van fluyendo, mostrándonos una forma de expresar la emoción inusual en los personajes de la comedia francesa de la época.

En La falsa doncella o el bribón castigado, el segundo de los textos que aparece en esta edición, tenemos como  protagonista a una joven parisina, “dueña de sí misma”, que ocasionalmente conoce en una fiesta de disfraces a Lelio, perfecto desconocido al que el marido de su hermana le ha prometido. La joven disfrazada de Caballero, e intrigada por la simpatía que su éste muestra hacia La Condesa, decide seguir con la farsa y hacerse cómplice de su prometido, quien sin sospechar nada, enseguida le toma como confidente y le hace cómplice de su situación actual. Lelio desea a romper el compromiso adquirido con la Condesa, porque ha encontrado uno que le reporta el doble de ganancias. Para ello es necesario que el joven Caballero se preste al juego de enamorar a la Condesa, ya que de esa manera conseguirá librarse de cierto pagaré firmado entre ambos para formalizar su compromiso.

Resulta interesante el juego del autor, que  nos introduce de lleno en un terreno amoroso, como si estuviéramos hablando de un producto sometido al alza o la baja del mercado, donde no asoma en ningún personaje un rastro de sentimiento si no va ligado a un interés crematístico. Como dice Vázquez, “esta comedia de apariencias costumbristas es un ataque feroz al sentimiento amoroso que va a ser diseccionado como un cadáver… Una vez más el arte de Marivaux reside en manejar el lenguaje al servicio de su denuncia de la mezquindad humana…”

En el primer acto, nos encontramos con una amplía presentación de Trivelín, personaje próximo a la picaresca, medio filósofo, medio bufón, capaz de mimetizarse con su entorno sea cual sea, siempre que ello le reporte un beneficio. Marivaux utiliza este personaje para proyectar el conflicto que entre “lo antiguo y lo moderno” existía en los escritores de su época. Trivelín, ahora sin un duro, le viene al pelo a su viejo amigo Frontín, sirviente de la joven, incapaz de guardar un secreto, que debe encontrar un criado que le sustituya, pues marcha a París a notificar lo descubierto. Este acto, al igual que el tercero, acaba con un divertimento que introduce un “Branle”, canto y danza procedente del renacimiento francés

La aparición de Arlequín, criado de Lelio y su hermanamiento con Trivelín dan cobertura a una de las más dislocadas escenas de la obra, siempre arropadas con la fisicidad que encierran las palabras de Arlequín, cuya “cándida inocencia” acabará descubriendo a Lelio el engaño del que está siendo víctima. Mientras, la trama va dando fruto y la Condesa acaba cayendo en las redes del perfecto y elaborado arte de seducción de El Caballero, en el que Marivaux, se deleita como buen conocedor de los gustos de la época, al poner a dos mujeres en lances amorosos.

EL CABALLERO.- Si sigue ofreciéndoos la mano, todo lo que se me ocurre es que le digáis que os casaréis con ella, aunque ya no la amáis. Soltadle esa impertinencia cortésmente; añadid que, si así ya no le interesa, la retractación corre de su cuenta.

LELIO.- Tu propuesta suena muy extraña.

EL CABALLERO.- ¡Extraña! ¿Desde cuándo sois tan delicado? ¿Acaso vais a echaros atrás por una maniobra rastrera más que está salvándoos diez mil escudos? No os amo, señora, sin embargo quiero casarme con vos; ¿no queréis? Pagad la retractación; dadme vuestra mano o el dinero. Eso es todo.

De esta manera, entre intrigas que cada vez suman capa sobre capa al engaño,  llegamos al final prometido en el sobretítulo, con la conciencia de haber transitado por unos paisajes del alma humana un tanto desolados, desde los que Marivaux lanza su crítica a una sociedad anclada en falsas convenciones que parece, querer hacer estallar por los aires.

Rosa Briones

Las distintas colecciones de la Asociación de Directores de Escena han prestado singular atención a la técnica actoral. Si bien alguno de los títulos se centra en la técnica actual, como Interpretar sin dolor, de Don Richardson (2010, trad. Fernando Santos) destacan los dedicados al siglo XVIII, entre otros: las traducciones de Lydia Vázquez de La mimógrafa, de Rétif de la Bretonne (2010) y de La paradoja del comediante, de Diderot (2016) o las ediciones de Francisco Lafarga a El hijo natural (2008) y El padre de familia (2009), de este último, a las que acompañan sendos escritos relevantes para la actuación: Conversaciones sobre el hijo natural y De la poesía dramática. Joaquín Álvarez Barrientos, uno de nuestros más prestigiosos dieciochistas, se ha encargado propiamente de firmar distintos trabajos sobre la historia del actor en España. A él le debemos la reedición de los estudios de Emilio Cotarelo y Mori, pioneros, por su rigor científico, sobre el tema: Actrices españolas en el siglo XVIII. María Ladvenant y Quirante y María del Rosario Fernández, la Tirana (2007) e Isidoro Máiquez y El teatro de su tiempo (2009). En las páginas introductorias: “Las actrices de Emilio Cotarelo y Mori” y “Emilio Cotarelo, Isidoro Máiquez y La melancolía”, recorre y contextualiza la atención que el erudito prestó a los actores. Por el último volumen, Álvarez Barrientos obtuvo el Premio Leandro Fernández de Moratín para estudios teatrales, que otorga la ADE. Galardón que volvió a concedérsele este año 2020 con ocasión del libro que ahora nos ocupa: El actor borbónico (1700-1831).

Es este un libro fundamental, y esperado, que tiene mucho de obra de plenitud; de legado. La historia del actor en España ha sido una de sus líneas fundamentales de investigación y, en El actor borbónico, encontraremos reunidas, revisadas y ampliadas sus observaciones más sobresalientes aparecidas, a lo largo de más de tres décadas, en las reediciones mencionadas, en una amplia serie de artículos difundidos en prestigiosas revistas científicas o en otros trabajos dedicados al teatro dieciochesco que conectan también con el trabajo actoral. Me refiero, podríamos añadir más títulos, a su coedición (1988) de las Memorias cronológicas sobre el teatro en España (1785), de José Antonio de Armona y Murga, o a su edición de Madrid en 1808: el relato de un actor. Rareza bibliográfica, obra del cómico Rafael Pérez, que recuperó del olvido. En estos estudios, reflexionó sobre el concepto de ilusión escénica, sobre la formación y consideración social del actor, su naturalidad en la interpretación, sobre la existencia de un sistema nacional de declamación, descubrió alguna de las primeras tentativas docentes, como la escuela de Aguirre, y nos acercó a los tratados de Antonio Rezano Imperial, uno de los pocos ejemplos de tratadística original. Estas investigaciones, más allá de su indiscutible valor científico, han contribuido al viraje en la metodología con la que tradicionalmente, desde el ámbito académico, se estudiaba el teatro. Su perspectiva, como la de otros colegas –Evangelina Rodríguez Cuadros, Teresa Ferrer, Josep Lluís Sirera, Jesús Rubio, Luciano García Lorenzo, César Oliva, etc.– ha consolidado los estudios teatrales, al centrar su trabajo en el actor, desde su dimensión práctica última y genuina.

No obstante, y aunque esto pueda resultar contradictorio con lo que venimos afirmando, el autor nos advierte en las páginas iniciales del libro que no estamos ante una historia de actores ni de sus técnicas interpretativas. En efecto, pues estas se explican insertas en los cambios que, en conjunto, se operan en la transición al siglo XVIII y a lo largo de todo él. Así, la obra resulta en un diálogo constante entre la evolución que conoce la escena en respuesta a cuestiones de cariz filosófico, sociológico, estético, económico y político, que la acercan a una historia de las mentalidades. Esta historia tiene como eje central al hombre moderno, que viene a desarrollarse en España con la llegada de la dinastía borbónica. El teatro irá configurándose como escuela de costumbres para ese hombre nuevo, lo que implicará modificaciones en cada uno de los elementos que constituyen la escena: una nueva dramaturgia –si se me permite el anacronismo–, tendente a esa ilusión de veracidad –asunto este harto complejo desde el punto de vista epistemológico–, que privilegiará la prosa, la expresión de las emociones y encontrará en la comedia lacrimógena, burguesa o urbana –soy consciente de la generalización– su fórmula más adecuada, además de en la adaptación de las comedias barrocas.

Por otra parte, el traslado de la configuración de los tipos a personajes o caracteres dramáticos individualizados exige, en consecuencia, una nueva pericia al actor, que debe abandonar los resabios y la fórmula tradicional, artesanal y hereditaria de ejercer su oficio. Toda la arquitectura y ornato irán cambiando –espacio, decorados, iluminación, vestuario– lo que condiciona, como estudia Álvarez Barrientos, el hacer del actor; y a su vez al espectador, pues se modifica también la forma de ver. Como elemento esencial del hecho escénico, el actor tomará conciencia de la valía de su actividad, tradicionalmente denostada. De modo que la reivindicación de su ejercicio corre paralela a la consideración como arte liberal. Esto justifica, lo explica con rigor el autor, la reflexión acerca de su formación, de la apertura de escuelas y de la composición –traducciones la mayoría de las veces, síntoma de la conexión entre las distintas escenas europeas– de manuales o tratados donde aprender su ejercicio.

En este sentido, la cronología que enmarca El actor borbónico (1700-1831) resulta coherente, a pesar de que proyectos, críticas, planes, reflexiones, tratados, y otros testimonios a propósito del actor, se multiplican, sobre todo, a partir de la segunda mitad del XVIII. En 1700, año que instaura el cambio dinástico, se inicia la redacción de la anónima Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España. Según Álvarez Barrientos: “Lo que interesa destacar es que en este diccionario, que en parte funda la historia del actor, se tiene orgullo de pertenecer a la grey cómica […]. Es esa conciencia, lo mismo que pertenecer a un oficio útil, lo que lleva a escribir, por primera vez que se sepa, una enciclopedia como esta, que muestra, como si de un linaje de abolengo se tratara, los orígenes de sus miembros para crear una memoria identificativa y referencial a la que acudir” (158). Tras esta suerte de genealogía, que sirve de asunción identitaria a los cómicos, el investigador recorre las claves fundamentales sobre la mejora de la profesión y los elementos que la condicionan, tanto de su ejercicio en sí como de su percepción social, hasta llegar a la apertura de la Escuela de Declamación Española, en 1831, dentro del Real Conservatorio de Música de María Cristina. Esta apertura, recoge el bagaje e institucionaliza definitivamente los objetivos de las tentativas desarrolladas durante todo el periodo anterior. Entre estas, se detiene en la labor de Francisco Mariano Nipho, responsable del nacimiento de la crítica teatral. Sus reseñas, como las de otros intelectuales del momento, son fuente documental prioritaria para explicar cómo evolucionaba la moda interpretativa. También estudia su propuesta de reforma escénica y aventura los motivos por los que, como otras que le sucedieron, no se llevó a la práctica. Es un proyecto coetáneo a la apertura de la escuela sevillana para formar actores que impulsa Pablo de Olavide. Álvarez Barrientos recoge el paso del maestro de declamación de esta escuela, Louis de Azema y Reynaud, a la dirección de los actores de los coliseos de Madrid y el fracaso al implantar el estilo de la declamación francesa. El libro se detiene en la resistencia y fricciones que se oponían y obstaculizaban estos cambios.

La tarea de la Junta de Reforma de Teatros está profusamente documentada y analizada. En gran medida, y a pesar del corto espacio de tiempo en el que estuvo operativa, nos permite conocer cómo cristalizaban los distintos factores presentes en la mejora escénica. La gestión política y cultural de los intelectuales ilustrados –Urquijo, Moratín, Díez González, Rodríguez Ledesma, Navarro– centraliza la dirección y el control de la actividad, lo que restaba la participación directa de los propios actores. Por otra parte, abre en la temporada de 1800-1801 y siguiente clases de baile, música, esgrima y declamación en el coliseo del Príncipe. Para esta formación se publica el Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones, del gesto y de la acción teatral que Francisco Rodríguez Ledesma, bajo el anagrama de Fermín Eduardo Zeglirscosac, compone a partir de fuentes extranjeras: la conferencia del pintor C. Lebrún sobre la expresión de las pasiones y la traducción francesa de las cartas sobre pantomima de J. J. Engel, entre otras.

El contenido del tratado remite a dos cuestiones esenciales: la relación entre el ámbito pictórico y la escena –sobre la que se detiene el autor en varias ocasiones, por ejemplo, al referirse a los retratos actorales– y a la relevancia de la llamada interpretación muda; es decir, a la expresividad con la que el actor reacciona, en especial, durante la escucha. No obstante, Álvarez Barrientos entiende que todavía se está ante una propuesta de aprendizaje de las pasiones desde un código estático. De otro lado, las escasas muestras iconográficas sobre actores españoles, incluidas con acierto al final de la monografía, permiten aventurar el manejo o conocimiento por parte de los actores de este u otros manuales análogos. Varios de estos testimonios, aparte del retrato de Goya, muestran a Isidoro Máiquez recreando alguna de sus interpretaciones más célebres. Precisamente porque disponemos de estos ejemplos, creo que hubiera resultado más a propósito ilustrar la primera de cubierta con una de estas imágenes, en lugar de con el grabado anónimo inglés que figura –aunque ignoro a quién ha correspondido esta decisión–.

Máiquez se toma como paradigma del nuevo actor que espera forjarse. Su marcha a París, que coincide y se explica en el marco de la puesta en marcha de la Junta, opera como punto de inflexión. El libro muestra cómo se concentran en su persona la reivindicación de la liberalidad del oficio, su implicación política activa como “ciudadano” y, como artista, su contribución para la búsqueda de un sistema nacional de interpretación, desde la aclimatación entre la forma tradicional y las nuevas tendencias impulsadas desde Francia: el llamado “justo medio” –expresión que, como los términos de verosimilitud o naturalidad, no deja de ser problemática–.

Es frecuente que algunos textos teatrales posteriores –bien propuestas para hacerse con las empresas, bien proyectos y planes, por ejemplo– se justifiquen, en parte, a partir de la figura de Isidoro Máiquez y de la pérdida que su muerte habría supuesto para la consolidación de la renovación teatral. Álvarez Barrientos se detiene en varias ya conocidas: la escuela de Sáenz de Juano, el colegio para representantes de Casimiro Cabo Montero –estudiado anteriormente por Bolaños Donoso–, y en la labor desarrollada por Juan de Grimaldi en la década anterior a la apertura de la Escuela de Declamación Española. Documenta otras tentativas, apenas estudiadas por los especialistas, como la de Diego de Sevilla y Julien Paques, a la que se podría añadir la Academia de Arte Dramático, Filarmónico y Baile, que propone Vicente Castroverde en 1828, apenas dos años antes de la apertura del Conservatorio de Música de María Cristina; y que recogí en mi tesis doctoral (2008).

Álvarez Barrientos analiza el predominio de la música en la apertura del Conservatorio, pues la enseñanza de la declamación no se implanta hasta el año siguiente, como ya comentamos. Esta particularidad seguía reflejando una mejor apreciación del llamado teatro cantado frente al de verso, y, por supuesto, hacia sus profesionales. Quizás sea oportuno recordar que Francisco Piermarini, el director, abrió las clases de declamación a los alumnos internos que pertenecían a la sección musical. Varios padres protestaron, calificando de infame a la profesión cómica y negándose a que sus hijos participaran en las funciones públicas. Sea como fuere, la institución contribuyó al reconocimiento social de sus maestros, puesto que, como también se recoge en el volumen, esta condición les permitió el tratamiento de “don” y alcanzar distinciones honoríficas como la de Caballero de la Real Orden de Carlos III. Sobre la operatividad de la Escuela de Declamación Española, el autor recupera el testimonio del que fuera alumno Gaspar Gómez Trigo; al que podríamos sumar, por las analogías que presenta, el que Julio Nombela imprime de su paso por el Conservatorio en Impresiones y recuerdos.

Quisiera detenerme en otras dos cuestiones de las muchas que este libro presenta. En primer lugar, la atención dedicada al impacto de la economía en el quehacer teatral –apartado “Apuntes económicos” (200-210)–, pues, como el autor nos advierte y constatan los ejemplos que da, esta perspectiva no siempre se atiende en los estudios teatrales. En segundo lugar, las reflexiones en torno a la verosimilitud, la ilusión y, especialmente, las que desarrolla en las páginas destinadas a la relación actor-personaje, a la naturalidad y a la tendencia sentimental del actor (286 ss.) porque vuelven constantemente a situarnos, como en el caso del justo medio, ante un problema epistemológico; quizás, para el caso del arte dramático, de difícil resolución. En efecto, a lo largo del libro el autor nos advierte de la historicidad y de la relatividad del significado que debemos atribuir a los términos verdad o naturalidad. Y es que cuando hablamos de estos términos, igual que sucede con la noción de verosimilitud, entramos no solo en cuestiones artísticas o de perspectiva histórica, sino, además, en el terreno de lo moral; tal y como agudamente señaló también Jaume Melendres en La Dirección de los actores. Diccionario Mínimo (Madrid, ADE, 2000, 141-142).

En definitiva, El actor borbónico (1700-1831) es una obra de investigación modélica. Es modélica, entre otros aspectos, por la relevancia, variedad y manejo de las fuentes documentales y por la bibliografía especializada tanto teatral como de otros ámbitos que sustentan su solvente discurso argumental. El libro corrobora el magisterio intelectual de su autor. Este trabajo, asimismo, viene a llenar la laguna que deja Laurence Marie en su, por otro lado, meritorio Inventer l’Acteur. Émotions et spectacle dans l’Europe des Lumières, París, Sorbonne Université Press, 2019, que apenas presta atención al caso español. Confío en que estas páginas hayan hecho a El actor borbónico, siquiera mínimamente, la justicia que merece.

Guadalupe Soria Tomás.  Universidad Carlos III de Madrid

Apenas se tiene el libro en las manos, lo sopesa y comprueba que se está ante una obra sorprendente. Lo primero que asalta en su apreciación es, según suponemos epistemológicamente desde Aristóteles, la elocuencia de su aprehensión sensible, en la que se hace nítido el significado denotativo del término volumen, que aquí, en la física misma del objeto mensurable, alcanza una asombrosa proporción -elocuente digo- por si misma.

Al entrar a sus páginas, se sucumbe al asombro de semejante grandeza de aliento, que consigue abrir la nimiedad del dato para ensanchar el horizonte de aquella comarca inconmensurable y casi inefable que llamamos cultura y que aquí aparece invadida por el torrente aumentado de cuanto acude a la interlocución que aún nos sostiene: historia y sociedad, estética y política, psicología y leyenda, genealogía y revolución, ciencia y revelación, descubrimiento y desencanto, que van peripatéticamente tras los pasos resueltos o titubeantes de aquel viajero o paseante, cuya escala poética nos muestra la exhaustividad con la que aquí se indaga y se comenta la condición de un personaje que este libro ha sabido construir como metonimia de una época y no cualquiera, sino una que hoy podemos re-presentarnos, ya absortos en el detalle, ya lanzados a la visión del horizonte caudaloso de fuerzas en interacción, a veces solo sugeridas como rendijas tentadoras, otras violentamente circunscritas al punto de vista que conjura la demora de Ulises en la intensidad del instante, porque es sabido que es así como se pierde la memoria de aquel poema que canta el itinerario de un retorno sin el cual no habrá futuro, ni viaje, ni canto, ni palabra sino solo el silencio de lo que se anonada, mientras que en cambio de su recuperación depende que se abra el horizonte en que tenga lugar el porvenir.

Quiero decir que los pasos del diario que aquí se reconstruye obedecen a un extraño sentido de la orientación: nos traen al día para hablarnos de la actualidad y su dolor espiritual: hay que cambiar.

En esta lectura vamos de la minuciosidad comedida con la que no parece desdeñarse un solo rastro del que habitó la presencia de cada presente del presente de su presencia, a la apertura agobiante de la diacronía que no cesa de concurrir a la construcción de la conciencia histórica que en estas páginas parece afirmarse como idéntica a la mismidad de la conciencia.

Así por citar al azar mientras sobrevuelo la páginas, este ir y venir nos enfrenta al súbito altercado callejero que ocurre como accidente al que se arriesga quién practica el desdeñoso paseo como dandy por la Puerta del Sol y sin esperar a que semejante altercado se resuelva, de allí nos remonta hasta el origen de la filosofía o tal vez mejor dicho, de la estética del dandismo en aquellas postrimerías del 18 europeo, con el Beau Brumel que despertó el entusiasmo romántico de Byron y que pasando por las Memorias del duque de Choiseul, que servirá de inspiración a la composición de La Marquesa Rosalinda, o que ya sea por la vía de D´Annunzio o la de Baudelaire y D´Aurevilly, cruzará rutas góticas de cábala gnóstica y nigromancia bohemia, entre desmayos modernistas y bravatas futuristas, para recalar en la ya casi posmoderna proposición del flanéur benjaminiano. O también el asomo provocador a la presencia de José Zorrilla en México, como poeta de la corte de Maximiliano I, durante los años decisivos del Segundo Imperio y de las guerras de Reforma. Y esto sólo a propósito de una visita de Valle-Inclán al barrio de San Ángel en 1892. (Qué trama, qué peripecias, qué voces acuden a esta conversación para contribuir al testimonio al retrato y al autorretrato, a la tenacidad del juicio y el adelanto de la valoración, porque en el libro se ha conseguido hablar de uno de quien hablan todos, porque en él se habla de todos, ya que aquél de quien hablamos, nos habla, y nos habla de nosotros.

Este libro consigue despejar por fin la famosa aporía de Funes, el memorioso de Borges, que requería de las veinticuatro horas de un día para reconstruir la memoria del día anterior. Aquí el poder metonímico logra contener el mundo en la trama de dos párrafos en cada página.

Apenas iniciada su lectura uno puede constatar que se encuentra ante lo que Droysen llamó monumento en la fundamentación de la hermenéutica. Es decir, aquella interpretación exhaustiva que ha conseguido al fin la reconstrucción suficiente de un mundo. El asombroso producto de una pasión científica tal que ya a alcanzado a ser una poética revelación del mundo, por cuanto muestra la genealogía de una tradición que no ha cesado de venir hasta nosotros. Porque como ha dicho Spengler, las culturas son organismos vivos y la historia es su biografía. Así, la posible historiografía de una cultura es morfológicamente hablando, el correlato de la pequeña historia de una persona, de sus viajes, de sus sitios y de sus libros. En suma, anotaciones articuladas de una dinámica capaz de vencer el olvido y ductos para preservar en el fluir de las corrientes subterráneas, aquellas visiones que consiguen la supervivencia y la liberación de verdades oprimidas que habrán de resultarnos irrenunciables.

Entonces vengo a pensar que semejante monumento hermenéutico sólo puede ser obra de su autor; un incansable espectador del horizonte resplandeciente del fenómeno humano como arte; un incansable hombre de teatro dotado de un descomunal instinto dramático, porque este libro se trata de una reconstrucción del personaje, al contraluz de tales posibilidades de visión y relación, que el personaje mismo se asombraría de venir a ser lo que aquí se transfigura en tantos: un personaje capaz de contenernos. Este libro ha conseguido logros invaluables para nuestra auto comprensión estética: el relato consigue que el artista revele la esencia de su obra, porque sin que se diga, se pregunta por él desde la obra y desde su vigencia.

Pero he aquí que llego a la página 348 y me topo con el episodio en el que se narra y analiza la refundación que hicieron Valle-Inclán y Manuel Bueno al texto de Fuenteovejuna, justo cuando me encuentro atareado en la elaboración de mi propia versión de Fuenteovejuna y que será escenificada en la próxima trashumancia del Teatro Rocinante por las comunidades rurales de la Tierra Caliente de Michoacán. Y no puedo evitar el sobresalto que me lleva de este libro a tantos otros libros y de éstos a un texto que ya clama por su representación en esta violenta realidad en que vivimos hoy, peor que otras veces, los mexicanos.

Sean estas líneas expresión de admiración y gratitud para un libro que es capaz de atraparnos con tal fuerza que nos extravía en sus vertiginosos laberintos para devolvernos en el momento menos pensado al borde del escenario en el que nos aguarda un reto; y al dejarnos ahí, nos anuncia su retorno, al mostrar entre sus páginas tantas puertas semiabiertas. Y si esto suscita decir apenas iniciada su lectura, qué no diremos cuando el libro nos lleve al segundo viaje de Valle-Inclán a México, por ejemplo.

Luis de Tavira

En una época como la actual, de posicionamientos extremos, polarizaciones radicales y repetición de clichés obsoletos a pesar de su evidente caducidad, es interesante recuperar unas obras como las de la publicación que reseñamos en estas breves líneas; que, precisamente, por su dificultad de clasificación en una categoría estanca cerrada, y por la vigencia que de ella emana, han sido sorprendente e injustamente olvidadas hasta ahora.

Con un aparente oxímoron, su editora, la profesora de dirección escénica de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, activista y doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, Ana Contreras Elvira, habla de un “Barroco ilustrado” para definir el trabajo de Nicolás González Martínez, y reivindicar el papel político y la contemporaneidad, de géneros teatrales durante años denostados, como la comedia de magia o el entremés del siglo XVIII. Porque, precisamente, como en tantos otros casos, la lectura de sus características como discordantes o faltas de calidad y coherencia artística, es fruto de una convención cultural y de unos prejuicios sociales, que, al moverse entre categorías bipolares, impiden entender los matices gracias a los cuales apreciar que la convivencia en el pasado, no sólo existente sino exitosa, de esos supuestos conceptos irreconciliables, evidencia que, también en el presente, podemos poner objeciones a ciertas naturalizaciones, mediante la presentación de «un mundo al revés, que surge de la ocupación y apropiación por parte del pueblo de los espacios y géneros espectaculares antes reservados a la corte y la aristocracia y que, por tanto, supone simbólicamente la apropiación del Poder» (Contreras, 2017: 16).

Es por tanto en ese punto -en la ocupación de lo simbólico que sus obras plantean-, donde puede localizarse uno de los principales motivos del olvido, quizás intencionado, del que es presentado por Contreras en la introducción que precede a su edición de la primera parte de la serie de cuatro comedias Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos, y Asombro de Salamanca y del entremés La crueldad sin venganza, como uno de los autores más prolíficos e importantes de las décadas centrales del XVIII; y que creo no es descabellado conectar con el desprestigio sistemático efectuado en los últimos años del siglo XX, y primeras décadas del XXI, no ya de una estética -la popular-, sino de toda una clase social -la baja-, mediante la manipulación del imaginario colectivo a ella asociado, como tan bien explicó el escritor y periodista británico Owen Jones en su interesante estudio Chavs. La demonización de la clase obrera (2013).

Un “desprecio” que no es nada nuevo, y que, entonces como ahora, parece profundamente enraizado en el miedo de los que se resisten a compartir con la gente la supremacía que detentan solo unos pocos. Miedo a la pluralidad de las multitudes que congregaban estos espectáculos, y que eran representadas en ellos en festivo carnaval. Temor ante el colectivo diverso, que consciente de la fortaleza que supone el encuentro de sus propios cuerpos, es más difícil de controlar. Porque ¿qué hace más evidente la fuerza de la corporalidad que el hambre? Y hambre hubo mucha en la época: Física y de justicia.

No parece raro, por tanto, conjeturar que sean, como se apunta en el interesante estudio biográfico introductorio, sus ideas progresistas e igualitarias, y la proximidad de Nicolás González Martínez con alguna de las numerosas revueltas populares de la época, incluyendo el célebre Motín contra Esquilache¹, su posible origen en la clase trabajadora y su vinculación laboral con el gremio de decoradores y tramoyistas teatrales, lo que justifique su ausencia del canon teatral del XVIII hasta la fecha. Desde cierta perspectiva, el menosprecio a su teatro popular podría entenderse como una herramienta más de la metódica invisibilización que con tanto éxito se sigue aplicando a los más desfavorecidos en el contexto de una guerra cultural abierta.

Como he comentado en anteriores ocasiones, y Julio Caro Baroja ya expuso hace más de 40 años en Teatro popular y magia (1974), «aunque el medio, la decoración, la tramoya, parece convertirse en el verdadero fin del espectáculo popular, no sólo supone eso. También tiene un papel filosófico, estético y conceptual, que no debemos olvidar» (Blas 2006, 191). Un rol que se evidencia con facilidad, siempre y cuando se vaya más allá del análisis filológico de sus argumentos narrativos más superficiales, y se examine el componente discursivo, e incluso propagandístico, de la escenificación en su conjunto; como afortunadamente está haciendo Ana Contreras en sus investigaciones sobre la materia, incluyendo las aportaciones hechas en la introducción y notas a la presente edición, y su aún inédita tesis doctoral, La puesta en escena de la serie de comedias de magia Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y Asombro de Salamanca (1741-1775), de Nicolás González Martínez (UCM 2015).

Incluso en el lenguaje coloquial, es obvia la vinculación de la idea de mecánica con la moralidad y la estrategia militar –de máquina a maquinación hay un pequeño paso-, así que en los momentos en que se pretende obstaculizar ciertas acciones o pensamientos, tanto dentro como fuera de la escena, desde el ejercicio del poder, ha sido habitual intentar frenar, o al menos controlar, a los tramoyistas. Y más aún, cuando estos son estas, y desempeñan el papel protagónico que les sitúa sin ambigüedades ni excusas, incluso argumentalmente, en el centro de la escena; como ocurre en las obras que nos ocupan.

Por ello es tan sorprendente, que hasta época tan reciente, tan pocos estudios se hubieran centrado en el aspecto significante de maquinaria escénica e imaginería en las comedias de magia del siglo XVIII, como sí se había hecho con las mitológicas del XVII o con las fiestas de corte del XVI, cuando, por su propia especificidad, estos elementos son la parte principal, tanto cuantitativa como cualitativamente hablando, de dichas representaciones; pareciéndose olvidar que el teatro es mucho más que literatura dramática, y que con los aspectos plásticos y sensoriales de la escenificación se pueden comunicar enseñanzas y defender posiciones ideológicas tan bien como con palabras.

La escenotecnia se ha confundido con la magia en muchas ocasiones. Incluso puede decirse que tienen un origen común: los rituales comunitarios. En la serie de comedias aquí reseñadas también ocurre. Ya que no puede perderse de vista que las comedias de magia, incluso en el XVIII, siguen fuertemente vinculadas con el carnaval.

La comedia de magia es un ejemplo muy interesante de ese espacio de lo liminal o de transición de lo que Estela Ocampo (2007) denomina el paso de una práctica estética imbricada en la ritualidad propia del universo totalizante de la fiesta -afianzadora de la unidad comunitaria y la solidaridad grupal-, y el espectáculo propio de una expresión artística de individuación, en la que es más importante ver que participar. Ya que, aunque convertida en espectáculo, mantiene parte del tono propio de lo festivo, gracias a su carácter popular y casi multitudinario, que remite al poder y la fuerza del anonimato.

La alusión a la magia, además, posibilita otra conexión, que, aunque con una larga tradición, adquiere aquí matices muy originales: la de relación entre magia y escenografía, y entre magia (o brujería) y mujer, pero que, al contrario de lo que se suele hacer, aparece asociada a conocimiento y ciencia. De una adquisición de saber, que no discrimina por clase social y género, ya que los gallegos que quieren ser hechiceros de los que habla el título de la serie son tres: dos mujeres y un hombre, dos criados y una señora. Una señora maga que sin embargo ha elegido ejercer de “criada” -concretamente de artista escenógrafa, como la misma Contreras nos aclaraba en su estupendo artículo “La criada maga en la comedia de magia del siglo XVIII , o de escenógrafas y pedagogas en el ocaso del Antiguo Régimen” (2014)-, y unos sirvientes que no se contentan con aceptar el estamento que les tocó por nacimiento, y que llevan a que los roles se confundan y mezclen hasta el punto de que incluso en el título se apela al anónimo colectivo del “cualquiera” -los gallegos en cuanto periféricos– sin nombres propios ni distinciones, y que refiere un empoderamiento literal, y horizontal, pues ¿qué es sino asunción de poder, que no necesariamente ejercicio del mismo, el que realiza un hechicero o una maga?

Una magia de palabras y acciones, que en un uso de una metateatralidad festiva sin precedentes, no se conforma con plantear el teatro dentro del teatro mostrando a los actores que hay tras los personajes, que también lo hace cuando les da los mismos nombres para dotarles casi de la categoría de personas escénicas propias del postdrama, sino que entra de lleno en los entresijos de la preparación de una representación, mostrándola como el fruto de un trabajo manual, artesano incluso, de un colectivo, y no de un conjuro mágico individual.

A lo largo de toda la historia de la humanidad, tampoco se ha librado de demonización y escarnio el otro gran colectivo, junto con el pueblo representado por los criados, presente en las obras de Nicolás González Martínez: las mujeres. Pero aquí no son las sumisas jovencitas burguesas, ni las liantas ancianas aristócratas, a las que aleccionar o aplicar correctivos y escarmientos, de la mayor parte de las obras de la época (Blas Brunel y Contreras Elvira, El personaje femenino en el teatro ilustrado, o el NO de las niñas, 2013); sino mujeres autodeterminativas y poderosas que no compiten entre sí, sino que se auxilian y ayudan en una generosa demostración de sororidad sin celos, envidias o discriminaciones de clase, género o procedencia geográfica. Como hace la paradójica maga viajera Cristerna -dama, criada, y… escenógrafa (Contreras 2014)- de Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos, y Asombro de Salamanca, y sus compañera y compañero aprendices, los criados Inés y Toribio.

Y también las mujeres del pueblo de La crueldad sin venganza, que cansadas de la brutalidad de sus maridos deciden actuar de manera colectiva y vengarse contundentemente, rebelándose contra la tiranía masculina y huyendo.

Una huida que quizás fuera un error, y que se presenta como la única salida ante un contexto que impide todo progreso. En este sentido, la supuesta falta de contenidos y/o compromiso político y social de unas obras de entretenimiento, música, baile y efectos especiales como las comedias de magia o los entremeses, se vería desmentido por el análisis semiótico de unas imágenes, que en el contexto lúdico de la fiesta, no solo presentan a los normalmente excluidos, los llamados subalternos según la terminología de los análisis poscoloniales de Spivak (1998), como vencedores en el centro de un escenario de encuentro especialmente preparado para ello. Con dignidad y derecho a la palabra, en el espacio de un teatro ajeno a la corte, pero en el que se echa mano de la simbología de la emblemática de la realeza de la época, y de la información que el público contaba sobre la biografía de las actrices que encarnaban los personajes, para reforzarlo. Mezclando en un ejercicio que podría calificarse de casi posmoderno, baja y alta cultura. Como dice Ana Contreras: «cabría preguntarse qué tipo de lección se da en el espacio del teatro público, donde el espectador ve, además de todo lo dicho, que una mujer maga, criada y escenógrafa, se coloca en el lugar del dios Apolo y del rey absoluto, operando un desplazamiento simbólico que coloca el conocimiento en el lugar del poder y anuncia una época de emancipación intelectual y política» (Contreras 2017: 26).

Una lección en cualquier caso aún muy necesaria en la actualidad, cuando la autoridad, y el derecho a educación, la igualdad de consideración salarial y la representatividad, de los mencionados colectivos es aún tan cuestionada y dificultosa. Y en la que sin embargo pocos sitios nos han quedado ya dónde escapar…

La opción propuesta por González Martínez de salir volando ya no es válida, pero si sigue siendo útil un autor del siglo XVIII que viene al XXI a recordarnos que el feminismo y la representación de la autonomía de esa otra mitad de la población que tantas veces es olvidada, o relegada a los márgenes, no son sólo “cosas de mujeres”, o de especialistas eruditos en estudios culturales, sino parte de nuestra responsabilidad como seres humanos. Especialmente en el caso de artistas y docentes; ya que la construcción de una sociedad más justa e igualitaria, tiene que partir de la ampliación del imaginario de referencia y de la reivindicación de relatos más inclusivos, también en la cultura popular. Y que podría empezar por la recuperación de estas piezas teatrales hasta ahora prácticamente inéditas, pero que hoy no sólo pasarían sin problemas el test de Bechdel2, sino que muy probablemente superarían también el de Furiosa3.

Por ello creo, como profesora de diseño de escenografía y de pedagogía teatral, que esta edición de Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos es una lectura muy recomendable, no sólo para alumnas de escenografía y escenógrafas que quieran entender los orígenes de su profesión desde una perspectiva de género realmente avanzada para la época, cualquier época, sino para directores y directoras de escena actuales y para todo tipo de artistas escénicos; ya que en ella se hace una explicación posiblemente más ajustada de la práctica teatral que la que muestran muchos manuales contemporáneos. Pues cómo dice Pilar Pedraza (2014, 13) «Hacer lo posible por tener poder, o arrimarse a quien lo tenga, es propio de la condición humana. Llamamos magia a lo primero; a lo segundo, religión».

Alicia-E. Blas Brunel

Notas

^[1] El Motín contra Esquilache fue un levantamiento popular que se dio de manera simultánea en marzo de 1766 en unas cien ciudades españolas y que duró casi un año. Las causas fueron múltiples, entre otras la subida de precio de los artículos de primera necesidad, como el pan y el aceite; la especulación de la Iglesia sobre los mismos, los problemas de abastos y la mala gestión del rey y su ministro Esquilache, que tuvieron su culmen con la conocida ordenanza de capas y sombreros. Durante mucho tiempo el relato historiográfico dominante consideró que la revuelta había sido organizada por la aristocracia y los jesuitas, quienes de hecho fueron culpados y expulsados de la península tras los acontecimientos, pero cada vez se afianza más la idea de que se trató de una revuelta del hambre -según la terminología de George Rudé, La multitud en la historia. Los disturbios populares en Francia e Inglaterra 1730-1848, Madrid-México, Siglo XXI, 2009-, como tantas otras que se dieron en Europa en el siglo, aunque no dejase de tener su componente de revuelta política. Véase: José Miguel López García, El motín contra Esquilache: crisis y protesta popular en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Alianza, 2006». Blas Brunel, Alicia & Contreras Elvira, Ana (2017) [en prensa]: «De las plazas al coliseo: Revueltas en los teatros y vuelta a las calles. Lecturas de estructuras escénicas y texturas espaciales», Actas del XIX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Münster, 2016.

2 El test de Bechdel, también conocido como test de Bechdel/Wallace o the rule, es un método para evaluar si un guion de película, serie, cómic u otra representación artística cumple con los estándares mínimos para evitar la brecha de género. (https://es.wikipedia.org/wiki/Test_de_Bechdel)

3 Propuesto por un twittero como la prueba infalible para demostrar que una película está gestada desde parámetros verdaderamente feministas, hace referencia al personaje Imperator Furiosa de la película Mad Max III: furia en la carretera (2015) interpretado por Charlize Theron y al boicot a la misma orquestada por grupos de “defensa de la supremacía masculina” en Internet.  (https://ibero909.fm/el-furiosa-test-y-el-feminismo-en-el-cine-comercial y https://bust.com/movies/16901-looking-beyond-the-bechdel-5-test-that-examine-equality-in-film.html)

Referencias

– Baroja, Julio Caro. Teatro popular y magia. Madrid : Revista de Occidente, 1974.

– Blas Brunel, Alicia, y Ana Contreras Elvira. «De las plazas al coliseo: Revueltas en los teatros y vuelta a las calles. Lecturas de estructuras escénicas y texturas espaciales.» Actas del XIX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Münster: De Gruyter, 2017. [en prensa].

Hay algo de fundacional en estas dos obras, un disparo de salida o una marca de inicio: podría decirse que con ellas se vistió de largo, en el plano teatral, la denominada “Generación de la Transición”.

Sin entrar a discutir la coincidencia exacta con las características que suelen aplicarse en el plano artístico y literario al término “generación”, parece apropiado admitir, como hacen Eduardo Pérez-Rasilla y Guadalupe Soria en su introducción, que en efecto los dos títulos que integran este volumen dieron visibilidad a un grupo más o menos amplio de autores que, además de su coexistir en términos cronológicos, desarrollaron su escritura teatral a partir de un sentido de la libertad, del compromiso político y personal con la sociedad de esos años, del ejercicio de la memoria histórica y, en el plano formal, del “cuestionamiento de los paradigmas teatrales al uso” y “el recurso al metateatro”. Nombres como los de José Sanchis Sinisterra, Josep María Benet i Jornet, Rodolf Sirera, Fermín Cabal y Miguel Medina Vicario, formarían parte –en una relación no exhaustiva- de este grupo generacional, junto los dos autores que nos ocupan: Ignacio Amestoy y José Luis Alonso de Santos.

Fue precisamente Amestoy quien bautizó a este grupo como “generación del 82”, tomando como emblema el año en que el PSOE llegó al poder tras ganar las elecciones. El mismo en que estas dos obras resultaron premiadas en el Lope de Vega, aunque en realidad su galardón correspondía a la convocatoria del 81, que se falló con algunos meses de retraso.

Ederra está impregnada de un hálito de tragedia y de teatro ritual, y en ella late una decidida voluntad política. El personaje protagonista que da título al drama, heredera de la estirpe de Antígona y Medea, toma el carácter de símbolo de “la juventud que no acepta el orden (¿el desorden?) establecido e impuesto”, en palabras de los editores. Heredera de un pasado violento, amenazada por esa misma violencia y por su propia tentación de sucumbir a ella, Ederra se convierte en una especie de “ángel exterminador”, investida por su propia idea de pureza.

Amestoy se inspiró lejanamente en el asesinato de los marqueses de Urquijo y, como una metáfora de la sociedad de su tiempo, construyó un argumento que desvela la violencia física, sexual y verbal de una familia pretendidamente respetable, de origen nobiliario. El ambiente hostil y asfixiante impulsa a Ederra a la búsqueda de salidas, a la estrategia de enfrentamientos y alianzas con su hermanastro y su cuñada, a la rebelión que finalmente se tiñe de sangre. Ederra es una obra compleja y atrayente, abierta a múltiples lecturas, y en la que es posible descubrir ecos literarios y teatrales entre los que sobresalen los de Shakespeare  y Genet.

También El álbum familiar de José Luis Alonso de Santos, que recibió el accésit de esa convocatoria, posee un trasfondo de ajuste de cuentas con el pasado. El argumento se sustenta en su mirada a la sociedad española de posguerra, mostrada a través de los recuerdos. El autor se convierte así en protagonista y guía de la historia a través de su Yo, niño y adolescente. Y las fotografías del álbum que da título a la obra se suceden, como un ejercicio de memoria en el que las imágenes y los personajes se mezclan, se agolpan y difuminan. En consecuencia, la estructura del relato aparece fragmentada a partir de la discontinuidad de tiempos y espacios, que se trasponen con una lógica onírica. La obra navega entre la pesadilla y el sueño, entre la angustia y la ternura, como para fijar de una vez por todas las imágenes de aquella época gris y reconocer que definitivamente habían quedado atrás.

Alonso de Santos escribió aquí la que podríamos considerar su obra más personal, intimista incluso, y ciertamente atípica comparada con el resto de su producción teatral. Aunque también conviven en ella muchas de las bondades que han caracterizado sus trabajos de mayor éxito, en especial la construcción de los diálogos, el manejo del lenguaje y la inclusión de un humor agridulce, que maneja como contrapunto a las situaciones más dramáticas o sentimentales.

Con el rigor y la solvencia que acostumbra, la edición de Eduardo Pérez-Rasilla, esta vez en compañía de Guadalupe Soria, sitúa las dos obras en su contexto histórico y da noticia de la acogida que tuvieron en sus estrenos. Su introducción es una magnífica y didáctica guía de lectura que recorre, de manera sucinta pero certera, la escritura teatral de ambos autores, y se detiene en un análisis detallado y en profundidad de las características temáticas y formales de los textos editados. Dos obras que al correr de los años, se revelan altamente representativas de algunas de las líneas que marcaron el teatro español de la Transición.

No parece descabellado afirmar que es este un libro en el que alienta el espíritu de aquel período. “No nos han dejado ser felices. Nos amordazado, vendados los ojos y taponado los oídos” dice la Ederra de Amestoy. Y el joven Yo de Alonso de Santos grita: “¡Vámonos! ¡Vámonos de aquí para siempre! ¡Tenemos que poder salir! ¡Tenemos que poder marcharnos de aquí! ¡Marcharnos de aquí! ¡Marcharnos! ¡Marcharnos! ¡Marcharnos!…”

Su herencia es ya asunto de nuestros días.

Federico Martínez Moll

La ADE dedica un nuevo volumen a la obra dramática de una de nuestras mejores autoras del siglo XVIII, María Rosa Gálvez. En 1995, la Asociación de Directores ya publicó tres obras de la autora: Safo, Zinda y La familia a la moda, con edición y estudio preliminar del profesor Fernando Doménech.

En esta ocasión se trata de la versión de El egoísta realizada por Juan Antonio Hormigón. La obra fue estrenada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dentro del ciclo de Dramatizaciones que tuvo lugar en el Teatro Pavón, el tercer día de junio del pasado año. La presentación de El egoísta supone un hito en el repertorio de la Compañía Nacional (CNTC), ya que se trata de la primera producción de una “autora” en el seno de esta institución.

La publicación se abre con un estudio sobre María Rosa Gálvez de René Andioc, nuestro gran investigador del teatro del siglo XVIII recientemente fallecido. La incorporación de su trabajo sobre la autora, es una muestra destacable de su extraordinaria labor en pro de la investigación teatral. Andioc nos presenta la controvertida figura de la autora, María Rosa Gálvez, y su obra. De forma minuciosa, revisa y anota todos los estudios que sobre María Rosa Gálvez se habían escrito con anterioridad, ofreciendo una visión crítica y certera que nos desvela una gran autora cuya obra merece formar parte del repertorio del teatro clásico español.

A continuación, Juan Antonio Hormigón nos regala un documento extraordinario que comprende su análisis del texto, la elaboración de la versión que nos presenta, su propuesta de “puesta en escena” y el proceso de “puesta en pie” de la obra. Para los lectores de la revista de la ADE es habitual acceder a este tipo de escritos a través de las “notas de dirección”. Sin embargo, encontraremos en la exposición de Hormigón, el valor añadido del maestro que organiza su redacción creando una nueva lección de puesta en escena. Elabora su exposición, con la consciencia de participar en la construcción de la memoria de la historia de nuestro teatro. Hormigón describe su trabajo de análisis como la “indagación de una mente oscura”. Revela que tanto la autora como la obra han estado veladas por maledicencias y hechos turbulentos que afectaron a la vida de María Rosa Gálvez y su marido, José Cabrera. El entorno histórico de la autora, los elementos autobiográficos y los temas planteados con espíritu crítico en la obra, hacen que como dice su director “la lectura concreta y contemporánea de El egoísta emane con relativa facilidad del sentido primigenio de la obra”.

El texto se acompaña del boceto del diseño de la escenografía elaborado por Tomás Adrián y de las fotografías del estreno en el Teatro Pavón tomadas por A. Nevado.

La obra nos muestra la sorprendente actualidad de un texto que ha permanecido sin ser representado durante más de doscientos años, desde su publicación en 1804. El egoísta recoge el intento desesperado de una esposa abandonada, Nancy, por recuperar el favor de su marido, Sidney. Nancy se aloja en una fonda de Windsor, en compañía de su hijo Carlos, mientras tramita en Londres un nombramiento oficial para su marido, Milord Sidney, por quien está dispuesta a sacrificar el remanente de su herencia y a tolerar el engaño público sufrido durante años.

El texto nos desvela la terrible personalidad de un “semejante”, carente de la capacidad necesaria para albergar sentimientos de empatía hacia los demás, que se camufla bajo la apariencia de un seductor. Lord Sidney llegará acompañado de Jenny Marvod, su amante, una mujer desenvuelta, que se ocupa de mantenerlo. Descubriremos que es él quien ha organizado el encuentro con su esposa y quien se sirve de sus acompañantes, su amante, su colega Belford y su criado Smith, en la consecución de sus ambiciones. Su relación de dominio sobre quienes le rodean, revela su capacidad para obtener  beneficio de los sentimientos ajenos.  El espectador será testigo del desenmascaramiento de este “engañador” que llegará incluso al asesinato fallido de su esposa.

Pese al descubrimiento del intento de asesinato, Nancy perdonará a su marido. Sin embargo, la autora  propondrá la cárcel como única posibilidad de condena para Sidney,  y sitúa a la justicia por encima de los individuos y sus posibles influencias.

De aquella única función histórica en el Teatro Pavón, nos queda hoy esta publicación de la ADE y el recuerdo entusiasta en la memoria de los asistentes.

Salomé Aguiar Silva