En la novena edición de su más que notable History of the Theatre, Oscar G. Brockett y Franklin J. Hildy, comentan en la página 403 que el movimiento modernista en España contó con el apoyo inestimable del Teatre Íntim, la compañía independiente fundada por Adriá Gual (1872-1943) en 1898 en Barcelona, destacando igualmente que con sus experimentos con diferentes estilos de creación escénica Gual llevó a España muchas de las nuevas tendencias que afloraban en Europa en aquel momento. Más allá de reconocimientos de similar calado en otros volúmenes, que poco nos dicen de su obra y de su pensamiento en términos precisos, lo cierto es que Gual sigue siendo un autor poco conocido en el mundo del teatro y entre las gentes del teatro. A pesar, incluso, de que Jesús Rubio Jiménez recuperase algún texto suyo en el volumen La renovación teatral española de 1900: Manifiestos y otros ensayos (Publicaciones de la ADE, 1998), vinculando parte de su obra al desarrollo de la dirección escénica, que José A. Sánchez hiciese lo propio en la colectánea La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias (Akal, 1999), o que la revista ADE-Teatro en diferentes ocasiones se haya hecho eco de sus aportaciones o de estudios sobre las mismas. Poco conocido y valorado incluso considerando los trabajos debidos, por ejemplo, a Juan Antonio Hormigón, Ricard Salvat, Enric Ciurans, Hermann Bonín o los propios Batlle y Gallén, autores de esta magnífica antología de escritos varios, hasta ahora sólo disponibles y dispersos en bibliotecas y archivos, y la mayoría, presumo, escritos en lengua catalana.

Como destaca la contraportada del volumen, y como la cultura teatral común explica, Gual fue director de escena, escenógrafo, profesor, autor dramático, pintor y destacado militante del modernismo barcelonés. Su compañía, el Teatre Íntim, figura entre los agentes fundamentales de la renovación teatral en Europa, y muy especialmente en España, como se resalta en Teatro español [de la A a la Z], el diccionario coordinado por Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada. Inspirado por Maeterlinck y Paul Fort, en 1898 inicia la primera temporada de su compañía con un espectáculo titulado Silenci, toda una declaración de principios e intenciones a nivel estético. En 1913 pone en marcha la Escola Catalana d’Art Dramatic, antecedente del actual Institut, lo que muestra su visión globalizadora del hecho teatral, algo que emerge con fuerza en las páginas todas de esta antología que presentamos.

Además de una excelente introducción de Carles Batlle y Enric Gallén, de una cuidada selección de imágenes a cargo de Anna Solanilla, el volumen Teoría dramática, traducido por María Zaragoza, nos ofrece un conjunto de trabajos que informan de muy diferentes asuntos y abordan cuestiones igualmente variadas, pero en todo caso de una especial relevancia, por lo que cabe destacar el trabajo de Batlle y Gallén como editores y responsables de la colectánea. Pues en efecto, en sus páginas encontraremos documentos relativos a la interpretación como trabajo del actor; a la dimensión innovadora de lo que entonces se consideraba teatro moderno; a su propio proyecto de teatro íntimo en su dimensión artística; a la idea de un teatro popular en el marco de un arte popular; a la especificidad de la escritura dramática como modo de composición literaria siendo él un autor notable; a los Ballets rusos de Sergei Diaghilev; a la creación de un Teatre Catalá como teatro nacional, participando así en un debate presente en numerosos países; o a figuras del alcance de Wagner, Lugné-Poe, Firmim Gémier o Louis Jouvet. De las páginas y de las palabras que comentan experiencias o hilvanan tantas ideas, proyectos y visiones suyas, emerge la figura de un creador total, muy especialmente la de un creador en la escena, muy consciente de todo lo que implica el trabajo escénico para hacer teatro en el mejor sentido de la palabra.

Tal vez sea esa la causa de que sus escritos sigan teniendo un enorme interés y relevancia para analizar el devenir del arte teatral en el siglo XX, pero también para abordar muchas cuestiones del presente, y por eso me atrevo a decir que algunos de los trabajos de este volumen debieran ser lectura obligada en las escuelas de formación teatral, aunque primero habría que hacer la lectura deseable y necesaria que mucho pesa la razón instrumental y la tecnológica frente a la razón crítica. Daré algunos ejemplos. En primer lugar, “Trabajo-memoria para el Concurso de Director de escena del teatro del Liceu de Barcelona”, que supone una tentativa de definir un ámbito profesional y artístico en ciernes y que como él mismo reconocía “nada fácil de esbozar” (p. 119). En segundo lugar, “A propósito de los Ballets rusos. Las presentaciones escénicas”, en el que hace interesantes consideraciones en torno al concepto de teatralidad, entendida como síntesis y equilibrio de elementos de significación. Luego, la “Glosa a los mandamientos del buen espectador”, que tanta utilidad podría tener en las escuelas del espectador de la actualidad y que igualmente pudiera servir como decálogo en la crítica teatral, pero también como motivo de reflexión para los propios creadores de teatro. Finalmente sus “Divagaciones en torno al teatro de aficionados”, conferencia leída ante la Associació Obrera del Teatre un 14 de octubre de 1930, que contiene interesantes reflexiones sobre el papel y la función del teatro no profesional.

Una selección que no deja de ser fruto de una lectura apresurada y parcial de un magnífico conjunto que contiene en cada una de sus páginas ideas substantivas. Abro el libro al azar para probar el aserto y en la página 216, finalizando el documento de la conferencia “El teatro en la familia” encuentro una notable defensa de la educación teatral, en tanto el teatro sea una experiencia de vida, una réplica de procesos de vida en la que se aprende a desarrollar lo que hemos denominado “dramaturgia de la existencia”. Y en la 217, que se trata de mostrar el aserto, insisto, una interesante reflexión en torno a las expectativas que todo creador debiera elaborar ante el proceso y el producto de la creación, en línea con lo que Meyerhold dirá en torno a la estética y la dramaturgia de la recepción.

Un volumen magnífico, editado con primor, con un estudio preliminar excelente, y que de nuevo nos sitúa ante uno de los referentes de la renovación teatral europea del siglo XX. Felicidades a los artífices todos de tan brillante iniciativa.

Manuel F. Vieites