En 1899, en el Burgtheater de Viena, el médico vienés Arthur Schnitzler (1862-1931) estrena La cacatúa verde (Der grüne Kakadu), siendo ya no solo un importante médico especializado –como su padre- en laringología, sino también un autor de relevancia con estrenos y publicaciones desde 1880.
Antes de las polémicas que la aparición de La ronda y El teniente Gustl conllevará un año más tarde –la primera, sanciones gubernamentales y los consiguientes juicios, y la segunda, desposesión de su rango de oficial del ejército–, La cacatúa verde deja abierta la puerta a muchas de las claves del autor y a un interesante juego metateatral que conecta con los más profundos vínculos entre el teatro, el inconsciente individual y la catarsis colectiva.
En una taberna de París llamada La cacatúa verde hallamos cada noche el encuentro entre varios ciudadanos de clases sociales elevadas que asisten con gusto a las representaciones que los comediantes, dirigidos por el tabernero Próspero y manteniendo una borrosa frontera entre realidad y ficción, hacen sobre los temas más escabrosos que puedan abordar: crímenes, adulterios, rebeliones, forman parte del juego teatral de cada noche, formando un espacio de libertad en el que los nobles se asoman, de manera ficcional, a todo aquello que temen. Pero hoy estamos en la noche del 14 de julio de 1789. Todo adquiere un sentido diferente: realidad y mentira se entremezclan, y en los sótanos de la taberna de Próspero, el teatro vuelve a ser la representación del mundo. La fábula se sostiene en un nivel doble, donde los hechos reales, como el crimen que reconoce el actor principal, Henri, se entienden como ficticios, y el levantamiento del pueblo que tiene lugar fuera de la taberna se considera parte de la ficción. Lo pasional y privado se mezcla con lo social y colectivo, la mentira con la realidad, y el desconcierto y la intriga se alzan como claves en la estructura interna de la obra, cuyo subtítulo es el de Groteske, lo que indudablemente implica la idea de deformación y retorcimiento que vemos tanto en la acción como en la configuración de los personajes.
La magnífica introducción de Josep Maria Carandell a la edición del texto –cuya traducción ha sido llevada a cabo por Feliu Formosa– aporta conexiones importantes entre esta obra y La tempestad de Shakespeare, y efectivamente, no podemos dejar de lado este vínculo porque semejante antecedente no constituye solo una fuente de inspiración o deudas, sino que arrastra consigo, como bien estudia Carandell, connotaciones semánticas de relevancia. La primera, la idea de gruta –y su relación etimológica con “grotesco”– como espacio alternativo a la realidad visible, presente tanto en La tempestad como en los subsuelos de La cacatúa verde. A esto se une el innegable guiño que desde el nombre del personaje conductor de la acción se establece con el antecedente. El tabernero Próspero, antiguo director de teatro, abre las puertas de su gruta a la ficción y al teatro, a la magia, al espacio donde todo puede ocurrir. Pero hoy la realidad exterior es más convulsa que la teatral, desborda la calle y entra de lleno en el submundo de Próspero.
Schnitzler propone un dramatis extenso, que abarca desde vagabundos como Grain a títulos nobiliarios como el Duque de Cadignan o el Vizconde de Nogeant, ofreciendo un amplio dibujo de la sociedad, como hace en otros títulos como La ronda. Pero el deseo de abarcar la complejidad social no se detiene ahí: Schintzler añade al largo listado de personajes un sinnúmero de “nobles, actores, actrices, ciudadanos y mujeres de ciudadano”, cuya importancia dramatúrgica es fundamental: se trata de llevar a escena a la sociedad completa, a toda la ciudad de París en ese día clave de la Historia europea. El teatro concebido como gran escenificación del mundo.
La configuración de los personajes se produce desde el concepto de tipo; no puede ser de otra forma teniendo en cuenta que nos hallamos ante una farsa grotesca, como bien indica Carandell al proyectar el Groteske alemán del subtítulo en unas coordenadas genéricas comprensibles desde el castellano. Esta tipificación está graduada con acierto, creando un abanico amplio de personajes y diferentes niveles de relación de cada uno con la acción. Así, el tabernero Próspero se nos presenta con un cierto carácter individualizado, si bien su función dramatúrgica es la de servir de nexo de unión entre las pequeñas acciones de otros personajes, y la de coordinar –y desdibujar con sus dudas, también- los límites entre realidad y ficción. En el extremo opuesto, los personajes de Michette, Flipotte e incluso Henri y Léocadie se muestran ante nosotros con un elevado grado de tipificación, que puede apreciarse tanto en las acciones como en el lenguaje:
HENRI: Ahora estamos unidos por un santo sacramento, lo cual vale más que todos los juramentos humanos. Ahora tenemos a Dios sobre nosotros. Hay que olvidar todo lo ocurrido en el pasado. Léocadie, todo es sagrado. Nuestros besos, por salvajes que sean, son sagrados. ¡Léocadie, amada mía, mi esposa!…
El juego de tipificación permite, en el caso de Henri y Léocadie, profundizar en la mezcla y la confusión entre realidad y ficción en la parte final de la obra, donde la tensión dramática crece y la agitación del exterior se concreta en el crimen que realmente dentro de la taberna tiene lugar. El personaje de Henri, cuya expresión del amor hacia su reciente esposa es deformada desde lo verbal como si de una declamación teatral se tratase, mantiene, con su lenguaje ampuloso, la duda sobre el asesinato que de verdad ha cometido:
HENRI: Sí, sí, lo he hecho, [he matado a un hombre]. ¿Por qué me miráis así? No he tenido más remedio. ¿Qué tiene de sorprendente? Todos sabéis qué clase de criatura es mi mujer; tenía que acabar así.
Es, en efecto, el juego del lenguaje una estrategia de Schnitzler para borrar la frontera entre ficción y realidad. Pero no es la única. En su deseo de fomentar la metateatralidad y hacer de nosotros los verdaderos espectadores de la representación y de los acontecimientos históricos, el autor crea a Albin, joven Caballero de la Tremouille, interesante personaje que descubre de manera paulatina la realidad profunda del juego ficcional. Su llegada a La cacatúa verde, junto al Vizconde de Nogeant, deja ver que es la primera vez que accede a este espacio y a la subversión de valores que en él tiene lugar. Su extrañeza ante las palabras de Próspero, o su pregunta sobre la honradez de las mujeres, dejan claro su desconocimiento de los hechos, y su función dramatúrgica como pieza de este puzle. Albin irá pasando de manera progresiva de la sorpresa al entusiasmo, y de este al reconocimiento de la gravedad de las acciones, del sentido profundo del crimen de Henri y de los riesgos que aguardan en el exterior, hasta el punto de reconocer: “Es espantoso…Esta gente habla en serio (…) Propongo que nos vayamos”. Ese avance del personaje es sin duda una de las más interesantes estrategias del autor para tejer una trama que se asienta en la intriga y la confusión, pero que no olvida la dimensión semántica del texto y la conexión con el mundo contemporáneo.
Otro de los personajes que sin duda merece mención aparte es Séverine, esposa del Marqués de Lansac, y personaje femenino más destacado de todo el texto. En su primera noche en contacto con el mundo prohibido de La cacatúa verde, Séverine dejará aflorar emociones ocultas y pulsiones desconocidas en ella, que además de producir en ocasiones comicidad al causar la perplejidad del esposo y del amante –pues ambos la acompañan en esta noche iniciática- permiten que enlacemos la acción con el interés del autor por el psicoanálisis, al que accede directamente desde su contacto con Freud. Séverine llega a los túneles de la gruta tras ver lo que está a punto de suceder en La Bastilla, y que ella vive desde su dimensión puramente teatral: “Es un magnífico espectáculo. Las masas tienen siempre algo de grandioso”, asegura. Se siente fascinada, atraída y excitada por lo que ve, por la belleza del peligro, por la transgresión de los hombres, por la sensualidad de las mujeres. Cuando el asesinato verdadero del Duque a manos de Henri tiene lugar, Séverine afirma entusiasmada: “Todo es maravilloso. No se ve cada día eso de asesinar de veras a un duque auténtico”. Al entrar decididamente la sublevación popular en la gruta, Séverine se siente “agradablemente excitada”. De nuevo, la ironía de Schnitzler reafirma su concepción social y su capacidad para construir personajes desde el humor y la deformación grotesca.
Se trata, en definitiva, de una obra llena de comicidad crítica, de farsa histórica, de drama político tejido desde la subversión. El ritmo trepidante de la acción, lo risible que emana de la deformación y la dimensión metateatral del texto, ampliada por el desplazamiento de la temporalidad dramática hacia un acontecimiento histórico de ese calibre, son elementos claves para considerar hoy La cacatúa verde una de las piezas más interesantes del cambio de siglo.
En efecto, son muchas las posibilidades semánticas y escénicas que se ofrecen al lector y al espectador. Los ecos de la trascendencia de la representación, en los que confluyen las reflexiones artaudianas, el rito catártico de Genet, el psicoanálisis freudiano y la deformación como procedimiento estético, toman en esta obra una dimensión política al confrontar al espectador con los acontecimientos históricos que abren la puerta a un nuevo orden del mundo: la perspectiva crítica sobre el pasado permite que 1789 dialogue con la decadencia finisecular de Schnitzler, pero también con nuestra actualidad. Los caminos ocultos de Próspero, de nuevo, nos llevan al otro lado del espejo, para reconocernos como seres complejos plagados de posibilidades. La Historia y el teatro unidos para tratar de entendernos, hoy, un poco mejor.
Marga del Hoyo
