En una época como la actual, de posicionamientos extremos, polarizaciones radicales y repetición de clichés obsoletos a pesar de su evidente caducidad, es interesante recuperar unas obras como las de la publicación que reseñamos en estas breves líneas; que, precisamente, por su dificultad de clasificación en una categoría estanca cerrada, y por la vigencia que de ella emana, han sido sorprendente e injustamente olvidadas hasta ahora.

Con un aparente oxímoron, su editora, la profesora de dirección escénica de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, activista y doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, Ana Contreras Elvira, habla de un “Barroco ilustrado” para definir el trabajo de Nicolás González Martínez, y reivindicar el papel político y la contemporaneidad, de géneros teatrales durante años denostados, como la comedia de magia o el entremés del siglo XVIII. Porque, precisamente, como en tantos otros casos, la lectura de sus características como discordantes o faltas de calidad y coherencia artística, es fruto de una convención cultural y de unos prejuicios sociales, que, al moverse entre categorías bipolares, impiden entender los matices gracias a los cuales apreciar que la convivencia en el pasado, no sólo existente sino exitosa, de esos supuestos conceptos irreconciliables, evidencia que, también en el presente, podemos poner objeciones a ciertas naturalizaciones, mediante la presentación de «un mundo al revés, que surge de la ocupación y apropiación por parte del pueblo de los espacios y géneros espectaculares antes reservados a la corte y la aristocracia y que, por tanto, supone simbólicamente la apropiación del Poder» (Contreras, 2017: 16).

Es por tanto en ese punto -en la ocupación de lo simbólico que sus obras plantean-, donde puede localizarse uno de los principales motivos del olvido, quizás intencionado, del que es presentado por Contreras en la introducción que precede a su edición de la primera parte de la serie de cuatro comedias Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos, y Asombro de Salamanca y del entremés La crueldad sin venganza, como uno de los autores más prolíficos e importantes de las décadas centrales del XVIII; y que creo no es descabellado conectar con el desprestigio sistemático efectuado en los últimos años del siglo XX, y primeras décadas del XXI, no ya de una estética -la popular-, sino de toda una clase social -la baja-, mediante la manipulación del imaginario colectivo a ella asociado, como tan bien explicó el escritor y periodista británico Owen Jones en su interesante estudio Chavs. La demonización de la clase obrera (2013).

Un “desprecio” que no es nada nuevo, y que, entonces como ahora, parece profundamente enraizado en el miedo de los que se resisten a compartir con la gente la supremacía que detentan solo unos pocos. Miedo a la pluralidad de las multitudes que congregaban estos espectáculos, y que eran representadas en ellos en festivo carnaval. Temor ante el colectivo diverso, que consciente de la fortaleza que supone el encuentro de sus propios cuerpos, es más difícil de controlar. Porque ¿qué hace más evidente la fuerza de la corporalidad que el hambre? Y hambre hubo mucha en la época: Física y de justicia.

No parece raro, por tanto, conjeturar que sean, como se apunta en el interesante estudio biográfico introductorio, sus ideas progresistas e igualitarias, y la proximidad de Nicolás González Martínez con alguna de las numerosas revueltas populares de la época, incluyendo el célebre Motín contra Esquilache¹, su posible origen en la clase trabajadora y su vinculación laboral con el gremio de decoradores y tramoyistas teatrales, lo que justifique su ausencia del canon teatral del XVIII hasta la fecha. Desde cierta perspectiva, el menosprecio a su teatro popular podría entenderse como una herramienta más de la metódica invisibilización que con tanto éxito se sigue aplicando a los más desfavorecidos en el contexto de una guerra cultural abierta.

Como he comentado en anteriores ocasiones, y Julio Caro Baroja ya expuso hace más de 40 años en Teatro popular y magia (1974), «aunque el medio, la decoración, la tramoya, parece convertirse en el verdadero fin del espectáculo popular, no sólo supone eso. También tiene un papel filosófico, estético y conceptual, que no debemos olvidar» (Blas 2006, 191). Un rol que se evidencia con facilidad, siempre y cuando se vaya más allá del análisis filológico de sus argumentos narrativos más superficiales, y se examine el componente discursivo, e incluso propagandístico, de la escenificación en su conjunto; como afortunadamente está haciendo Ana Contreras en sus investigaciones sobre la materia, incluyendo las aportaciones hechas en la introducción y notas a la presente edición, y su aún inédita tesis doctoral, La puesta en escena de la serie de comedias de magia Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y Asombro de Salamanca (1741-1775), de Nicolás González Martínez (UCM 2015).

Incluso en el lenguaje coloquial, es obvia la vinculación de la idea de mecánica con la moralidad y la estrategia militar –de máquina a maquinación hay un pequeño paso-, así que en los momentos en que se pretende obstaculizar ciertas acciones o pensamientos, tanto dentro como fuera de la escena, desde el ejercicio del poder, ha sido habitual intentar frenar, o al menos controlar, a los tramoyistas. Y más aún, cuando estos son estas, y desempeñan el papel protagónico que les sitúa sin ambigüedades ni excusas, incluso argumentalmente, en el centro de la escena; como ocurre en las obras que nos ocupan.

Por ello es tan sorprendente, que hasta época tan reciente, tan pocos estudios se hubieran centrado en el aspecto significante de maquinaria escénica e imaginería en las comedias de magia del siglo XVIII, como sí se había hecho con las mitológicas del XVII o con las fiestas de corte del XVI, cuando, por su propia especificidad, estos elementos son la parte principal, tanto cuantitativa como cualitativamente hablando, de dichas representaciones; pareciéndose olvidar que el teatro es mucho más que literatura dramática, y que con los aspectos plásticos y sensoriales de la escenificación se pueden comunicar enseñanzas y defender posiciones ideológicas tan bien como con palabras.

La escenotecnia se ha confundido con la magia en muchas ocasiones. Incluso puede decirse que tienen un origen común: los rituales comunitarios. En la serie de comedias aquí reseñadas también ocurre. Ya que no puede perderse de vista que las comedias de magia, incluso en el XVIII, siguen fuertemente vinculadas con el carnaval.

La comedia de magia es un ejemplo muy interesante de ese espacio de lo liminal o de transición de lo que Estela Ocampo (2007) denomina el paso de una práctica estética imbricada en la ritualidad propia del universo totalizante de la fiesta -afianzadora de la unidad comunitaria y la solidaridad grupal-, y el espectáculo propio de una expresión artística de individuación, en la que es más importante ver que participar. Ya que, aunque convertida en espectáculo, mantiene parte del tono propio de lo festivo, gracias a su carácter popular y casi multitudinario, que remite al poder y la fuerza del anonimato.

La alusión a la magia, además, posibilita otra conexión, que, aunque con una larga tradición, adquiere aquí matices muy originales: la de relación entre magia y escenografía, y entre magia (o brujería) y mujer, pero que, al contrario de lo que se suele hacer, aparece asociada a conocimiento y ciencia. De una adquisición de saber, que no discrimina por clase social y género, ya que los gallegos que quieren ser hechiceros de los que habla el título de la serie son tres: dos mujeres y un hombre, dos criados y una señora. Una señora maga que sin embargo ha elegido ejercer de “criada” -concretamente de artista escenógrafa, como la misma Contreras nos aclaraba en su estupendo artículo “La criada maga en la comedia de magia del siglo XVIII , o de escenógrafas y pedagogas en el ocaso del Antiguo Régimen” (2014)-, y unos sirvientes que no se contentan con aceptar el estamento que les tocó por nacimiento, y que llevan a que los roles se confundan y mezclen hasta el punto de que incluso en el título se apela al anónimo colectivo del “cualquiera” -los gallegos en cuanto periféricos– sin nombres propios ni distinciones, y que refiere un empoderamiento literal, y horizontal, pues ¿qué es sino asunción de poder, que no necesariamente ejercicio del mismo, el que realiza un hechicero o una maga?

Una magia de palabras y acciones, que en un uso de una metateatralidad festiva sin precedentes, no se conforma con plantear el teatro dentro del teatro mostrando a los actores que hay tras los personajes, que también lo hace cuando les da los mismos nombres para dotarles casi de la categoría de personas escénicas propias del postdrama, sino que entra de lleno en los entresijos de la preparación de una representación, mostrándola como el fruto de un trabajo manual, artesano incluso, de un colectivo, y no de un conjuro mágico individual.

A lo largo de toda la historia de la humanidad, tampoco se ha librado de demonización y escarnio el otro gran colectivo, junto con el pueblo representado por los criados, presente en las obras de Nicolás González Martínez: las mujeres. Pero aquí no son las sumisas jovencitas burguesas, ni las liantas ancianas aristócratas, a las que aleccionar o aplicar correctivos y escarmientos, de la mayor parte de las obras de la época (Blas Brunel y Contreras Elvira, El personaje femenino en el teatro ilustrado, o el NO de las niñas, 2013); sino mujeres autodeterminativas y poderosas que no compiten entre sí, sino que se auxilian y ayudan en una generosa demostración de sororidad sin celos, envidias o discriminaciones de clase, género o procedencia geográfica. Como hace la paradójica maga viajera Cristerna -dama, criada, y… escenógrafa (Contreras 2014)- de Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos, y Asombro de Salamanca, y sus compañera y compañero aprendices, los criados Inés y Toribio.

Y también las mujeres del pueblo de La crueldad sin venganza, que cansadas de la brutalidad de sus maridos deciden actuar de manera colectiva y vengarse contundentemente, rebelándose contra la tiranía masculina y huyendo.

Una huida que quizás fuera un error, y que se presenta como la única salida ante un contexto que impide todo progreso. En este sentido, la supuesta falta de contenidos y/o compromiso político y social de unas obras de entretenimiento, música, baile y efectos especiales como las comedias de magia o los entremeses, se vería desmentido por el análisis semiótico de unas imágenes, que en el contexto lúdico de la fiesta, no solo presentan a los normalmente excluidos, los llamados subalternos según la terminología de los análisis poscoloniales de Spivak (1998), como vencedores en el centro de un escenario de encuentro especialmente preparado para ello. Con dignidad y derecho a la palabra, en el espacio de un teatro ajeno a la corte, pero en el que se echa mano de la simbología de la emblemática de la realeza de la época, y de la información que el público contaba sobre la biografía de las actrices que encarnaban los personajes, para reforzarlo. Mezclando en un ejercicio que podría calificarse de casi posmoderno, baja y alta cultura. Como dice Ana Contreras: «cabría preguntarse qué tipo de lección se da en el espacio del teatro público, donde el espectador ve, además de todo lo dicho, que una mujer maga, criada y escenógrafa, se coloca en el lugar del dios Apolo y del rey absoluto, operando un desplazamiento simbólico que coloca el conocimiento en el lugar del poder y anuncia una época de emancipación intelectual y política» (Contreras 2017: 26).

Una lección en cualquier caso aún muy necesaria en la actualidad, cuando la autoridad, y el derecho a educación, la igualdad de consideración salarial y la representatividad, de los mencionados colectivos es aún tan cuestionada y dificultosa. Y en la que sin embargo pocos sitios nos han quedado ya dónde escapar…

La opción propuesta por González Martínez de salir volando ya no es válida, pero si sigue siendo útil un autor del siglo XVIII que viene al XXI a recordarnos que el feminismo y la representación de la autonomía de esa otra mitad de la población que tantas veces es olvidada, o relegada a los márgenes, no son sólo “cosas de mujeres”, o de especialistas eruditos en estudios culturales, sino parte de nuestra responsabilidad como seres humanos. Especialmente en el caso de artistas y docentes; ya que la construcción de una sociedad más justa e igualitaria, tiene que partir de la ampliación del imaginario de referencia y de la reivindicación de relatos más inclusivos, también en la cultura popular. Y que podría empezar por la recuperación de estas piezas teatrales hasta ahora prácticamente inéditas, pero que hoy no sólo pasarían sin problemas el test de Bechdel2, sino que muy probablemente superarían también el de Furiosa3.

Por ello creo, como profesora de diseño de escenografía y de pedagogía teatral, que esta edición de Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos es una lectura muy recomendable, no sólo para alumnas de escenografía y escenógrafas que quieran entender los orígenes de su profesión desde una perspectiva de género realmente avanzada para la época, cualquier época, sino para directores y directoras de escena actuales y para todo tipo de artistas escénicos; ya que en ella se hace una explicación posiblemente más ajustada de la práctica teatral que la que muestran muchos manuales contemporáneos. Pues cómo dice Pilar Pedraza (2014, 13) «Hacer lo posible por tener poder, o arrimarse a quien lo tenga, es propio de la condición humana. Llamamos magia a lo primero; a lo segundo, religión».

Alicia-E. Blas Brunel

Notas

^[1] El Motín contra Esquilache fue un levantamiento popular que se dio de manera simultánea en marzo de 1766 en unas cien ciudades españolas y que duró casi un año. Las causas fueron múltiples, entre otras la subida de precio de los artículos de primera necesidad, como el pan y el aceite; la especulación de la Iglesia sobre los mismos, los problemas de abastos y la mala gestión del rey y su ministro Esquilache, que tuvieron su culmen con la conocida ordenanza de capas y sombreros. Durante mucho tiempo el relato historiográfico dominante consideró que la revuelta había sido organizada por la aristocracia y los jesuitas, quienes de hecho fueron culpados y expulsados de la península tras los acontecimientos, pero cada vez se afianza más la idea de que se trató de una revuelta del hambre -según la terminología de George Rudé, La multitud en la historia. Los disturbios populares en Francia e Inglaterra 1730-1848, Madrid-México, Siglo XXI, 2009-, como tantas otras que se dieron en Europa en el siglo, aunque no dejase de tener su componente de revuelta política. Véase: José Miguel López García, El motín contra Esquilache: crisis y protesta popular en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Alianza, 2006». Blas Brunel, Alicia & Contreras Elvira, Ana (2017) [en prensa]: «De las plazas al coliseo: Revueltas en los teatros y vuelta a las calles. Lecturas de estructuras escénicas y texturas espaciales», Actas del XIX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Münster, 2016.

2 El test de Bechdel, también conocido como test de Bechdel/Wallace o the rule, es un método para evaluar si un guion de película, serie, cómic u otra representación artística cumple con los estándares mínimos para evitar la brecha de género. (https://es.wikipedia.org/wiki/Test_de_Bechdel)

3 Propuesto por un twittero como la prueba infalible para demostrar que una película está gestada desde parámetros verdaderamente feministas, hace referencia al personaje Imperator Furiosa de la película Mad Max III: furia en la carretera (2015) interpretado por Charlize Theron y al boicot a la misma orquestada por grupos de “defensa de la supremacía masculina” en Internet.  (https://ibero909.fm/el-furiosa-test-y-el-feminismo-en-el-cine-comercial y https://bust.com/movies/16901-looking-beyond-the-bechdel-5-test-that-examine-equality-in-film.html)

Referencias

– Baroja, Julio Caro. Teatro popular y magia. Madrid : Revista de Occidente, 1974.

– Blas Brunel, Alicia, y Ana Contreras Elvira. «De las plazas al coliseo: Revueltas en los teatros y vuelta a las calles. Lecturas de estructuras escénicas y texturas espaciales.» Actas del XIX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Münster: De Gruyter, 2017. [en prensa].