Como pilar del repertorio del ballet, Marius Petipa sigue siendo un tema de gran importancia tanto para los bailarines de ballet como para los investigadores de la historia de la danza occidental en general. Su bicentenario en 2018 atrajo la atención mundial, incluyendo representaciones de sus ballets, Congresos sobre su vida y obra y la publicación de la primera biografía completa en inglés del gran maestro de ballet, la ricamente informativa Marius Petipa: The Emperor’s Ballet Master de Nadine Meisner. (Oxford University Press, 2019). Apropiadamente, y debido a las conexiones de Petipa con España a través de la interpretación y los temas coreográficos, se celebró en Madrid, en octubre del año del bicentenario, el Congreso Internacional, “Marius Petipa: Del Ballet Romántico al Clásico”. De ese encuentro, fue publicado un volumen, editado por Laura Hormigón (también organizadora de la conferencia y autora del libro Marius Petipa en España, Danzarte Ballet, 2010), que conserva algunas de las investigaciones presentadas por un grupo estelar de académicos de España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Italia, y Rusia. Esta rica selección de ensayos ha profundizado mi apreciación del papel que jugó el tiempo de Petipa en España (1844-1847) en el desarrollo de su obra creativa (y la de otros). Además, varios capítulos revelan aspectos de la vida, el trabajo y el legado del maestro en relación con el desarrollo del ballet de manera más amplia.

El ensayo de apertura de Sergey Konaev, “Una forma de vivir y una forma de crear”, ofrece análisis profundos del atento estudio de Petipa de las fuentes (libros e imágenes) para la preparación de sus coreografías, y la forma en que su investigación alimentó su sistematizado método coreográfico. El capítulo de Hormigón sobre “Marius Petipa y sus años en España” revela cómo los años que bailó en España le permitieron crecer como bailarín, a la vez que imbuyeron su repertorio con coloridos bailes nacionales y, en mayor escala, con temas que marcarían sus coreografías años después. Las giras de artistas de ballet (entre ellos Petipa) que difundieron valores estéticos por toda Europa, mientras absorbían nuevas influencias de las ciudades donde actuaban, es el tema del capítulo de Bénédicte Jarrasse centrado en Marie Guy-Stéphan, “esa francesa que se hizo española” (p. 72), durante sus años como estrella en España.

Las danzas españolas formaron una parte considerable de la categoría conocida como “danza de carácter”, presente en los ballets románticos, incluidos los de Petipa, junto con los componentes del ballet blanc de tales obras. Así, la exploración de Boris Illarionov sobre esta cuestión en su ensayo resulta particularmente esclarecedora, ya que explica cómo el coreógrafo contrastaba el ballet clásico con las danzas de carácter para resaltar a la primera bailarina, así como para crear una atmósfera que contribuyera al dramatismo de cada obra. El capítulo de Doug Fullington profundiza en uno de los famosos ballets de temática española de Petipa, Paquita, explorando las conexiones de la obra con versiones anteriores representadas en Francia, primero con coreografía de Joseph Mazilier y luego con la producción posterior con danzas de Henri Justamant. Otro ballet de Petipa, Mlada, es el protagonista del capítulo de Tatiana Nikitina, quien también apunta a los precedentes de la obra, en este caso explorando ballets de Adam Glushkovsky, Charles-Louis Didelot y Filippo Taglioni.

A los temas romántico-orientalistas que inspiraron muchos ballets del siglo XIX, se dedicaron varios ensayos. Además del capítulo de Fullington sobre Paquita, tanto Irina Nefodova Skulskaya como Tiziana Leucci ofrecen investigaciones sobre La Bayadère (1877). Skulskaya aclara el uso que hizo Petipa de “la música espectacular de Ludwig Minkus” (p. 140), mientras que Leucci revela que las bailarinas de la India fueron un tema de fascinación para los viajeros europeos desde Marco Polo, en el siglo XIII, hasta Johann Wolfgang von Goethe y muchos otros desde finales del siglo XVIII hasta el XIX. Por lo tanto, Petipa tenía un rico bagaje de fantasía orientalista en el que basarse para crear su versión de la obra, que ha sido atacada en los últimos años por sus tergiversaciones de la religión y la cultura indias.

El capítulo de Idoia Murga Castro revela cómo la obra de Petipa regresó a España a través de las representaciones de compañías como “los Bailes Románticos Rusos, Anna Pavlova y los Ballets Rusos de Monte Carlo” (p. 155). El hecho de que la conexión del maestro con España fuera olvidada durante casi ochenta años, hasta que comenzó este regreso ruso, es un triste comentario sobre la efervescencia del arte de la danza. Toni Candeloro ofrece otra perspectiva sobre el legado de Petipa, cuya investigación aborda tanto el legado coreográfico de Petipa, según lo transmitido por Michel Fokine y Vaslav Nijinsky, como los desarrollos pedagógicos y técnicos que surgen de su trabajo a través de profesores como Lyubov Egorova, Tamara Karsavina, Olga Preobrajenska y Julia Sedova. Una perspectiva diferente sobre el legado aparece en el capítulo de Ana Abad Carlés sobre la canonización de la obra de Petipa en el repertorio de ballet, mientras que el ensayo de Geraldine Morris plantea la cuestión de cuánto de la coreografía atribuida al maestro en producciones contemporáneas, como La bella durmiente, es en realidad suya. Otra de las obras más canónicas de Petipa, El lago de los cisnes, lidera la investigación de Deborah Norris sobre la atracción de los coreógrafos masculinos por las escenificaciones de esta obra, mientras que muy pocas mujeres han asumido este u otros ballets del maestro.

Los tres capítulos siguientes vuelven a centrarse en España, aunque no necesariamente en Petipa. Patricia Bonnin-Arias abre su ensayo revisando la fundación de compañías de ballet y academias de danza apoyadas por el Estado, desde la francesa en 1699 hasta la cubana en 1948. ¿Qué pasa con España que, a pesar de su rica cultura de la danza, no tuvo éxito en tal establecimiento? Este capítulo revisa las tensiones entre las fuerzas que empujan a España hacia la imitación de modelos extranjeros, particularmente el francés, y aquellas fuerzas identitarias que la empujan a concentrarse en sus propias manifestaciones culturales. Mientras tanto, las convulsiones políticas continuaron alterando la continuidad de los esfuerzos realizados para establecer una compañía nacional o un programa de estudios de danza de cualquier tipo. Un fracaso de otro tipo es el tema del capítulo de Rocío Plaza Orellana sobre “La escenografía en el ballet y los espectáculos de bailes españoles en España en el siglo XIX”, que surge de la crítica del escritor Gustavo Adolfo Bécquer, en 1862, a la escenografía y vestuario para el ballet Celos y Caliá. Protagonizado por Manuela Perea “La Nena”, en el Teatro del Circo de Madrid, el ballet se escenificó con escenografías aburridas, reutilizadas y trajes de tul blanco, elecciones que dejaron al ballet sin color, atmósfera ni autenticidad. Por el contrario, Blanca Gómez Cifuentes, en “Encuentros en escena”, dilucida las ricas colaboraciones entre el diseñador escénico Francisco Soler y Rovirosa y el coreógrafo Ricardo Moragas, presentadas en Barcelona en la segunda mitad del siglo XIX.

El último capítulo del volumen es una provocadora exploración de las conexiones y colaboraciones entre la ópera y el ballet, destacando su intercambio de “instituciones, espacios, públicos e infraestructuras musicales” (p. 270). Sin embargo, como señala el autor Víctor Sánchez, cada una de estas formas teatrales también ha seguido luchando por separado por independizarse como un arte distinto, por el apoyo financiero e institucional y por la atención del público. No sorprenderá a ningún bailarín saber que, a lo largo de esta lucha, la danza fue eclipsada por la ópera, que típicamente dominaba la programación, los espacios y las consideraciones financieras.

He encontrado este libro en su conjunto un placer de leer y una mina de oro de nueva información e ideas estimulantes. Al leerlo, adquirí una comprensión más clara de Petipa como artista por derecho propio, como parte de las corrientes artísticas de su tiempo, y como heredero y contribuyente al legado del ballet al que continúa dando forma hoy en día. El trabajo y el legado de Petipa continúan planteando preguntas y oportunidades que los artistas de nuestro tiempo deben abordar. Los bailarines de ballet y los historiadores de la danza deberían encontrar el libro igualmente valioso. Es una excelente contribución a la bibliografía sobre Petipa y a la historiografía del ballet.

Lynn Matluck Brooks