Hay libros que aparecen por sorpresa en el devenir de una vida y que cubren una necesidad imperiosa. No deja de sorprendernos lo oportuno de ese hallazgo. Justo cuando más lo necesitas, quizá sin saber que lo buscas, lo ves en una biblioteca o en una librería. Quién no ha experimentado el tópico de que ese libro estaba ahí para ti o incluso que ha sido creado para personas como tú. Pues bien, Acciones concomitantes, con este título tan misterioso, apareció en mi casa a pocos días de ser imprescindible. Al tenerlo entre las manos, gracias al subtítulo –Un método para la actuación teatral ¡Tan necesario!–, y a que conozco al autor, supe que sería el material que tanto tiempo llevaba buscando. No dilaté la lectura y horas después confirmó mi entusiasmo inicial: por fin un libro que utilizar en mis clases, con pocas sesiones de trabajo y un grupo amplio de procedencia diversa. Llevaba años necesitando un libro que pudieran leer los estudiantes y que estableciese una base previa de conocimiento común; no cualquier libro, sino uno que aporte una metodología clara, con fundamentos y con una vocación práctica. El entusiasmo inicial, cuando vi el libro, se está convirtiendo en realidad en el aula.

Estoy segura de que lo que me ocurre a mí no es, ni será, un caso aislado. Este libro habrá despertado ya numerosos adeptos, recién publicado, y lo seguirá haciendo. La razón fundamental es simple: hacía falta que alguien lo escribiera. Pero no olvidemos que esto no sirve de mucho sin una editorial que haga posible el camino hacia los lectores; el escritor no puede haber encontrado mejor aliada que la Asociación de Directores de Escena de España.

Acciones concomitantes es un libro sobre la técnica de la actuación y presenta el método que Bielski desarrolla en España, tras una formación teatral en Polonia, su país de origen. Con estudios universitarios en la Escuela Superior de Teatro de Cracovia, amplió su formación en el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski e hizo carrera profesional en este país. Una beca de dirección escénica le trajo a España y aquí ha residido y desarrollado su profesión como actor, director de escena y pedagogo. Fundó la compañía Réplika Teatro, junto a la actriz Socorro Anadón, y también la escuela asociada. Bielski ha ejercido la docencia en lugares diversos, entre ellos, la RESAD, pero el proyecto de su propia escuela ha sido la gran apuesta de estos dos admirables apasionados del teatro, convertidos en gestores de una compañía, una escuela y una sala de teatro. Encomiable propósito que realizan con tesón y resultados excelentes.

El libro parte de esta experiencia acumulada, confrontando la docencia con la creación escénica. El lector encontrará reflexiones filosóficas, historia de la interpretación, estudio del personaje teatral, análisis activo del texto –con ejemplos– y entrenamiento práctico. Podría decirse que este es el orden del libro, pero el autor, por momentos, entremezcla en la estructura todas estas categorías, escrito, como está, desde las pulsiones de un hombre de la práctica teatral que reflexiona con honestidad, desde una vocación al servicio del teatro.

En la primera parte del libro Bielski nos introduce en su visión del teatro (“El teatro y la vida requieren el mismo compromiso ético y moral”, p.21) y, dentro de la misma, le da una importancia capital a la convención. Por ejemplo, una silla puede tener muchos significados y dependerá del uso que el intérprete le dé. El espectador espera que este le introduzca en la convención y pueda establecer un marco de interpretación de la obra. Una vez establecido, todo lo que suceda deberá tener una justificación coherente para él.

El problema que dificulta la comunicación es que, en un montaje, “las acciones personales del actor sustituyen a las acciones del personaje. O, dicho de otra manera: cuando el proceso interno del actor no está en concomitancia con su acción física” (pp.14-15). A pesar de que, como Bielski afirma, “el personaje como tal no existe. Siempre es la persona del actor en las circunstancias del personaje” (p.21), el intérprete debe aportar al espectador afinidad entre el proceso interno, las acciones físicas y el entorno de la escena en la construcción del personaje y así llegar a “la verdad del actor” (p.21). El teatro es una convención que hay que construir con conocimiento, técnica y coherencia con el universo de relación creado con el público: “hay que recordar que el espectáculo nace siempre doblemente: en el escenario y en la mente del espectador” (p. 15).

En la parte de historia y teoría de la interpretación, el autor se nutre de las enseñanzas de Stanislavski y Grotowski. Concentra lo que son para él las aportaciones fundamentales de estos maestros para confrontarlas y llegar a una síntesis personal, que Bielski aplica en su método de formación actoral.

El libro aborda entonces el eje paradigmático: la técnica de la actuación. Desarrolla fundamentos que tienen que ver con la escucha –el aquí y el ahora–, la acción que se desarrolla con las acciones físicas y la emoción. Tres pilares recurrentes en todo proceso interpretativo. Sobre la emoción, Bielski afirma que “No hay que buscarla a la fuerza, hay que despejarle el camino para que pueda aparecer en el momento adecuado del proceso creativo, aquí y ahora, en consonancia con las circunstancias escénicas del personaje, y en su justa medida” (p.37). La concomitancia es el rastro que va quedando en el texto y conforma su sentido principal.

Bielski propone el análisis activo del texto dramático que desemboca en las acciones físicas en la escena. En esta parte, sobre el texto dramático y el personaje, desgrana el diálogo, el discurso escénico y su cadena de sucesos. Entiende los sucesos con una flexibilidad que los convierte en una herramienta muy eficaz para el trabajo escénico.

Los motores de estos cambios en la Cadena de Sucesos se buscan, inicialmente, en el propio diálogo para, más tarde, ubicarlos físicamente en el espacio de actuación, como si de estímulos externos se tratase. También puede tratarse de estímulos extradialógicos (…) El actor siempre debe reaccionar a eso estímulos externos con cambios en su comportamiento físico, coherentes con el discurso interno del personaje. (p. 43)

De nuevo aparece la palabra coherencia en el trabajo. Relaciona los sucesos con los incidentes, que provocan una reacción física: la manifestación interna del intérprete. Ambos conforman la clave de una partitura de acciones físicas.

Son de gran interés las recomendaciones que ofrece este libro sobre el personaje y el proceso creativo, que confluyen en un esquema visual (p. 57). Así mismo, el capítulo 3 –Acciones concomitantes. La ficción– y el capítulo 4 –Acciones concomitantes. La forma– contienen materiales valiosos también para los directores de escena en su trabajo con los intérpretes. Este capítulo ahonda en términos anteriores como el análisis activo, los sucesos e incidentes, pero en él también aparecen otros nuevos, como territorio de la obra y territorio del personaje y, como no podía ser de otra forma, por la formación rusa del autor, las circunstancias dadas, tan vinculadas a Stanislavski, así como la tarea principal, superobjetivo, acción trasversal y conflicto principal. Las explicaciones de estos términos se alejan de ser una teoría inaprensible o estéril para desarrollarse de manera clara, interrelacionada y enfocada a la práctica del lector/intérprete.

Una vez establecidos los fundamentos sobre los que se sustentan las estructuras actorales, el libro se adentra en las últimas fases del proceso, más complejas de explicar y de desarrollar en escena: la energía, el ritmo y los impulsos internos. Bielski hace una afirmación que podría crear polémica en estos momentos, en los que algunas escenificaciones optan por la disolución –o la apariencia de esta– entre personaje e intérprete, al afirmar

“La actitud escénica del actor es siempre diferente de su actitud cotidiana. El actor en el escenario no es solo la persona-actor. Es el actor-persona y el personaje al mismo tiempo. Es la voluntad del actor y las decisiones del personaje a la vez” (p.97).

El libro aporta, en el capítulo 6, un análisis del territorio de la obra, extraído de textos dramáticos que Bielski conoce muy bien, ya que los ha escenificado: Tío Vania, de Chejov (de la que también ofrece un análisis del territorio del personaje), Esperando a Godot, de Beckett y Hamlet, de Shakespeare.

Es por una vocación práctica y pedagógica por la que, al final del libro, ofrece algunos ejercicios sobre trabajo físico y vocal, además de un glosario. Esta elección, para cerrar el texto, evidencia las dos cuestiones que he pretendido trasmitir en estas líneas: el lector encontrará un volumen, si no imprescindible, como en mi caso, útil en su ámbito de trabajo escénico. Aunque con una estructura que puede resultar, en ocasiones, desordenada, sus páginas son concomitantes y preparadas para saltar del lector a la escena.

Jara Martínez Valderas
Instituto del Teatro de Madrid
Universidad Complutense de Madrid