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50 años después…

Por Manuel F. Vieites.

Entre los libros más preciados de mi biblioteca hay uno por el que siento especial querencia. Se publicó en 1974, y lo compré en 1976, con 19 años, siendo estudiante de Filología, y entonces ocupado en cuestiones como la vigencia del realismo como tendencia literaria. Hay en el libro, en efecto, un capítulo titulado “La búsqueda del realismo”, y por los subrayados coligo que ese fue el que más interés suscitó en aquel momento en que cursaba una materia titulada “Teoría literaria” que provocaba muchísimos debates en clase, y para la que también me asomé a las páginas de un libro de Alfonso Sastre, La revolución y la crítica de la cultura (1970).

Bastantes años después, comprobaría que el meollo central de aquel libro de 1974 estaba en su primera parte, cuya redacción se finaliza en 1971 en Barcelona, hace ahora cincuenta años. El libro en cuestión se titula Teatro, realismo y cultura de masas, su autor es Juan Antonio Hormigón, y en su parte primera contiene un interesante ensayo, “Teatro y estructura social”, que incluye capítulos como “¿Es posible la descentralización teatral?”, “Infraestructura y espectáculo”, “El edificio teatral”, “Repertorio y nuevo público”, o “El trabajador teatral”. Se podría decir que estamos ante uno de los más importantes tratados de política teatral que se hayan escrito y/o publicado en España desde que Francisco Mariano Nipho y Cagigal (Alcañiz, 1719), escribiera su Idea política y cristiana para reformar el actual teatro de España (1769), un documento importantísimo que permaneció inédito, pues su autor no consiguió permiso para su edición, hasta que Christiane España lo rescató en 1994.

Aquel libro de Juan Antonio Hormigón contenía un sólido informe, orientado a sentar las bases de una transformación profunda del campo teatral español y darle una dimensión sistémica, y, al tiempo, promover una convergencia con Europa que a día de hoy todavía no ha llegado (ni se la espera). Pero hay más cosas, las necesarias para entender mejor todo lo anterior, que es mucho. Entre ellas destacamos tres entrevistas, firmadas en 1966, con tres destacadas figuras del teatro europeo: Gabriel Garran, del Théâtre de la Comunne d’Aubervilliers, Paolo Grassi, del Piccolo Teatro de Milán, y Guy de Chambure, del Berliner Ensemble. En la presentación de las tres, para aquel libro de 1974, dirá que “nuestro teatro no ha recorrido la distancia suficiente como para desbordar los presupuestos enunciados aquí”. A pesar de tratarse de tres experiencias muy diferentes, desarrolladas en países igualmente diferentes, los tales presupuestos eran no obstante muy similares, en tanto en los tres casos se trataba de compañías que tenían como centro de operaciones un teatro, en el que desarrollaban su proyecto cívico y artístico. Por eso, Grassi señalaba que un Teatro Estable “posibilita temporadas y programaciones concretas y un rigor en los espectáculos que sólo de esta forma es posible. Hoy creo que es el único medio de realizar una verdadera política teatral”, para, a continuación, apostillar que tal concepto suponía “suprimir la gestión privada por una gestión pública”, en tanto el teatro es un “servicio público”. De ahí la dimensión cívica.

Juan Antonio Hormigón realiza las tres entrevistas en Nancy, durante su estancia de formación en el Centre Universitaire International de Formation et de Recherche Dramatique (CUIFERD), lo que le permite tomar contacto con otras realidades teatrales, y con otras formas de organización teatral. Europa, en suma. Y más allá de cuestiones estéticas muy diversas que se analizan en el volumen, que no son pocas y algunas especialmente actuales, podemos decir que una de sus aportaciones más substantivas tiene que ver con una preocupación recurrente, y justificada, por la Organización Teatral. Aunque no lo señale con estas mismas palabras, cabría entender esa Organización Teatral como una disciplina científica que se ocupa de analizar como se (re)construyen o (re)configuran los sistemas teatrales en las perspectivas teórica, práctica, histórica o comparada, entre otras posibilidades. Una disciplina que Hormigón contribuye a formular al señalar en la presentación de la primera parte del libro que “el teatro cuenta con una organización particular”, como el sistema educativo o el sistema sanitario, y a desvelarla y articularla dedica un buen número de páginas, dejando por cierto muy pocos cabos sueltos. Por lo anterior, sería tan importante que en las Escuelas Superiores de Arte Dramático se cursase una materia de tal calado, para que toda la comunidad educativa tomase conciencia del alcance de la misma y de cuanto aporta al conocimiento de la realidad teatral, cultural, social, económica o política. Para mirar más allá de nuestra circunstancia personal, de lo unipersonal.

La organización teatral en España en 1971 era muy diferente de la europea, y las líneas de mejora que se pudiesen considerar (si acaso se consideraban) en nada se compadecían con aquella idea de “servicio público” que expresaba Grassi con firmeza. Por eso, en plena sintonía con lo que luego se llamará “convergencia europea”, sobre la que escribió algunos excelentes trabajos que se publicaron en este mismo espacio, Juan Antonio Hormigón idea un modelo de organización con el que promover una mejora substantiva del sistema y unas condiciones de trabajo teatral similares a las que en aquel momento imperaban en buena parte de Europa, incluidos los países del Este, en donde el teatro contaba con una organización ejemplar en todos los sentidos.

En mi ejemplar del libro hay un fragmento especialmente entrecomillado. En él se puede leer una frase que comienza así: “El socialismo, al poner en manos de los trabajadores los medios de producción…”. Ahí radica, en mi opinión, el eje alrededor del que se construye un modelo que, más allá de una invocación al socialismo en nada gratuita, tiene una clara vocación sistémica. Pues el sistema solo puede funcionar cuando los agentes todos cumplen todas sus funciones, más concretamente cuando los trabajadores y trabajadoras tienen acceso a los medios de producción. He ahí un principio básico, elemental. Y en teatro tener acceso a los medios de producción implica que los trabajadores y trabajadoras del ramo puedan operar y desarrollar todas sus funciones desde el teatro y para el teatro. Por eso resulta particularmente significativo aquel momento en que Hormigón pregunta por el “método de trabajo” del Berliner, y Guy de Chambure responde: “ensayamos todo el tiempo que es preciso, investigando sobre las soluciones o formas distintas posibles de teatralizar una escena”. Ahora bien, para ensayar todo el tiempo necesario, y además investigar, las compañías de teatro deben ser verdaderas compañías, y además de contar con recursos humanos permanentes y estables, también han de contar con unas condiciones materiales determinadas. A definirlas y concretarlas dedica Juan Antonio esa parte tan substantiva del libro que más arriba se indica.

Su modelo se asienta en el concepto de “Complejo Teatral”, que analiza de forma pormenorizada, destacando en él la idea de compañía estable, integrada por un conjunto de trabajadoras y trabajadores para los que demanda vocación y formación politécnica, en plena sintonía con la pedagogía socialista, que promovía el principio de la persona omnilateral frente al ser unilateral, atenuando así una férrea división del trabajo y potenciando una visión compartida de cada uno de los oficios que confluyen en el hecho escénico y lo hacen posible. No en vano uno de los apartados más notables de esa primera parte del volumen lleva por título “El trabajador teatral”, en donde formula la idea de un profesional de nuevo cuño, formado como ciudadano y como creador, dotado de conciencia cívica, maestría artística y un perfil investigador. Del mismo modo, dedica numerosas páginas a definir el concepto de repertorio o el de público, y ya plantea la transcendencia de las asociaciones de espectadores.

Su Complejo Teatral demandaba una compañía de nuevo tipo para un teatro igualmente nuevo, que se asentaba en otro pilar fundamental de su modelo: el edificio teatral. Queriendo decir, en realidad, y lejos de vanguardismos estériles, los teatros construidos en el siglo XIX, que, teniendo “todas las virtudes y defectos de su estructura”, “pueden servir como herramientas de trabajo”. Pues el edificio, y seguimos con sus propias palabras, es “una pieza clave de toda infraestructura teatral”, al ser “donde se producen los espectáculos”. Juan Antonio Hormigón propone dar sentido a los “viejos teatros, convenientemente remozados, técnicamente equipados, convertidos en instrumentos de trabajo”, pues eso era cuanto en aquel momento se precisaba para dar inicio a una iniciativa que suponía una auténtica revolución, ya que, en el fondo, implicaba “tomar los teatros” y convertirlos en centros de creación y difusión cultural.

Su propuesta, elaborada de forma minuciosa, y ejemplificada además en un estudio de caso centrado en la zona del Ebro, se situaba a contracorriente del pensamiento dominante en las tendencias alternativas al teatro oficial, muy lejos de la “estética de la furgoneta”, que a pesar de sus muchas heroicidades, no dejaba de ser una mixtura de demasiadas cosas. En efecto, en ocasiones el teatro era una excusa para otras muchas exploraciones (¡y tantas!), entre ellas la recuperación del espíritu misionero y evangelizador (laico y teatral) de algunas importantes iniciativas culturales de la Segunda República. Curiosamente, la propuesta de Juan Antonio Hormigón también pretendía recuperar aquel plan de extensión cultural, pero desde unas bases mucho más sólidas, siempre a partir de un programa de descentralización que operaría a nivel estatal, pero también en clave provincial y local. Porque, quien quiera verlo, podrá leer su propuesta para paliar el “desconocimiento absoluto de la existencia del teatro” en muchos pueblos, grandes o más pequeños, mediante la creación de redes a partir de ese proyecto de estabilidad que permitía generar repertorios, mantenerlos y distribuirlos en una zona geográfica concreta.

Si hay una palabra que, de forma transversal define el conjunto, yo elegiría, entre otras posibilidades, el adjetivo “científico”, que sirve para calificar o teñir con una determinada perspectiva muchas actitudes y quehaceres, pero sobre todo supone una forma de leer la realidad y posicionarse en o ante ella. No estamos, sin embargo, ante una coletilla ni ante un uso crematístico de un término que pudiera resultar, entonces, banal y superfluo. Juan Antonio Hormigón entendía que el teatro precisa de trabajadores y trabajadoras con una concepción científica de su quehacer, para que esa mirada y esa posición ilumine su desarrollo artístico. Y esa apuesta por la ciencia es la que informa la ideación entera de su propuesta, y por ello resulta tan sólida, coherente y rigurosa, tan avanzada a su tiempo, al menos en la Península Ibérica.  

Pues se ha de decir con claridad que en esas primeras cien magníficas páginas de un libro irrepetible, tenemos formulado todo el discurso que sobre la “residencia teatral” se ha formulado en España en los últimos años, al menos aquel que defiende que cada teatro esté habitado por una compañía que le dé vida y sentido, con un programa de intervención artística destinado a los públicos todos de la ciudad y su área de influencia. El edificio teatral pasa a ser el espacio de producción, el instrumento de trabajo de la compañía, y en el que esta desarrolla un proyecto de intervención, cumpliendo muy diversas funciones, entre ellas la de prestar un servicio público en el acceso a la cultura. Su modelo adquiere aún mayor relevancia cuando, tras formular los principios teóricos del mismo, se torna proyecto operativo en la proposición de un plan de descentralización a escala peninsular, que en cierta medida parte de una ideación similar a la que se activa en Francia con el inicio de la política de la Democratización Cultural, lo que suponía poner al alcance de toda la ciudadanía la posibilidad de acceder a los bienes culturales. Una política que, en su conjunto, supuso una profunda transformación del mapa teatral de Francia, donde en estos momentos existen más de treinta Centros Dramáticos Nacionales (CDN). Hormigón proponía la creación de al menos 12 Centros Dramáticos Regionales o Complejos Teatrales, aunque podrían ser más, como primer paso en una profunda reestructuración y vertebración del mapa teatral español. Un proyecto en el que late la idea, insistimos, del teatro como servicio público, y por eso apuesta por repertorios al servicio de los públicos, para promover en la recepción teatral su transformación en comunidades dinámicas, integradas por sujetos activos, lejos de veleidades elitistas, para su desalienación y emancipación efectivas.

Han pasado cincuenta años desde que aquellos documentos vieran su elaboración definitiva, y cabría preguntarse si la situación que allí se explicaba en relación a la realidad teatral española ha mejorado algo, o mucho; si es que contamos, o no, con un sistema teatral equiparable al de Francia o al de Alemania, por ejemplo; o si las personas que trabajan en el teatro pueden desarrollar plenamente su profesión. Incluso cabría preguntarse si hemos aprendido algo, porque a lo mejor tendremos que volver sobre ese libro del amigo Juan Antonio para imaginar un país del teatro en el que los teatros puedan ser casas de teatro. Imaginarlo y luchar por él, porque tal vez ni eso hayamos aprendido: a luchar por lo evidente. Una tarea cada día más necesaria, y urgente, a la que nuestra Asociación no puede ni debe renunciar. Nunca.

Revista ADE-Teatro nº 187- Diciembre 2021