Artículos y noticias

En defensa de la educación teatral

2015-12-16

Por Manuel F. Vieites.

 

Siempre que en el horizonte de unas elecciones generales asoma la posibilidad de una alternancia en el gobierno del Estado, se anuncia una reforma educativa con la que sus promotores prometen solucionar de raíz todos los problemas todos que afectan de forma permanente a nuestra educación. Con frecuencia olvidan que entre la Ley General de Educación de 1970 y la más reciente, la del parisino feliz y la parisina desmelenada, apenas hay diferencias substantivas, si bien con la perspectiva de los años cabría incluso decir que la LGE de 1970 era más moderna que esta última que nos ha tocado en desgracia.

Más allá de las declaraciones de principios que llenan los preámbulos de las normas educativas, y de la diversidad de paratextos que las acompañan, lo cierto es que a nivel de aula muy pocas cosas han cambiado en los últimos cincuenta años, pues el modelo de currículo sigue siendo el mismo, y las metodologías apenas han variado, más allá de la incorporación de algunas líneas de trabajo procedentes de la Escuela Nueva. Tal vez en Educación Infantil y en Educación Primaria se haya avanzado más y mejor, en función de la formación pedagógica que reciben los ahora graduados y graduadas, pero en Secundaria y en Bachillerato la situación no difiere mucho, en lo que atañe a procesos de enseñanza y aprendizaje, de la que vivimos quienes abríamos pupitre a finales de los sesenta y primeros setenta. Es más, en aquellos momentos había una pasión por innovar, por mejorar, por transformar, que ahora se ha perdido.

Uno de los mayores problemas de las normas educativas que en España han sido radica en la considerable distancia que media entre su teoría y la praxis, entre las intenciones y las concreciones, entre las finalidades de carácter general y la propuesta curricular. Una distancia que genera no pocas contradicciones, y entre las más evidentes están aquellas que derivan de la formulación de lo que se definen como “competencias básicas” y su tratamiento y desarrollo en aula. Para diferentes etapas educativas se formulan competencias como la social, la comunicativa, la cultural, la artística, o la de autonomía personal, pero no se modifica en nada el currículo heredado de la norma educativa anterior, con lo que todas esas formulaciones acaban por ser papel mojado y el viejo programa de la vieja materia sigue imperando, por mucho que se elaboren documentos llamados a demostrar que esa nueva forma de entender la acción educativa se traslada a las aulas. La gran mentira finalmente acaba por asomar en todas esas evaluaciones externas que a pesar de su dimensión cuantitativa y en bastantes ocasiones sesgada, no dejan de señalar que uno de los mayores problemas de este país radica en mantener un sistema educativo caduco, obsoleto y trasnochado (más allá también de alguna ridícula imitación de John Keating).

Como proponía Edgar Morin (Los siete saberes necesarios para la educación del futuro, La cabeza bien puesta: repensar la reforma, repensar el pensamiento), entre las funciones básicas de la escuela están objetivos fundamentales como enseñar la condición humana, iniciar en la vida, afrontar la incertidumbre, enseñar a construirse como ciudadanos en un mundo global y en nuestra condición de especie ya en riesgo de extinción. Y para ello se hace necesario repensar el currículo y repensar las áreas que más y mejor se avienen con la idea de una escuela como especio para la construcción y la reconstrucción del hacer, del saber y del ser. También es necesario repensar el currículo si queremos que la norma educativa cumpla de forma precisa todo aquello que nuestra Constitución vigente le demanda, algo de lo que se han olvidado una y otra vez los proponentes de las sucesivas reformas, si bien se ha de admitir que la LOGSE fue la Ley que más se acercaba al ideal constitucional. Claro que la Ley se puso en marcha después de que el ministro José María Maravall infringiese una de las mayores y más humillantes derrotas a los trabajadores y las trabajadoras de la enseñanza en 1988.

El problema de nuestras normas educativas es que no resisten un análisis crítico elemental. Así, por ejemplo, mientras se incrementan los lamentos antes nuestra incapacidad para aprender y hablar idiomas, y se dispara a discreción contra el profesorado responsable, se olvida que en la prueba más importante que el alumnado pueda hacer en lenguas extranjeras como es la selectividad, la expresión oral (saber hablar) brilla por su ausencia, y se olvida también que los centros educativos están pensados y diseñados, también a nivel de aula, para una comunicación unidireccional entre profesor y alumnado, nunca para la interacción y la comunicación.  Siguiendo con las preguntas cabría indagar la forma en que se construye la competencia comunicativa, o la social, en base a qué metodologías y actividades y en el marco de qué materias. Y seguramente llegaríamos a la conclusión que tales competencias se subsumen en la lingüística, centrada las más de las veces en aprender a leer y a escribir, y a mejorar esa capacidad en función de cada etapa educativa.

Y sin embargo, ahora que asoma la posibilidad de una nueva reforma educativa, ya se oyen voces que demandan incluir nuevas materias en el currículum, tantas que de hacer caso a los proponentes las 24 horas del día serían insuficientes para que nuestro sufrido alumnado pudiese acopiar tanto conocimiento y tan necesario supuestamente. A las  materias tradicionales que reclaman más y más y más horas, y a otras que demandan su vuelta (latín, griego, sánscrito), hay que sumar propuestas de incorporación de ajedrez, tauromaquia, bous al carrer, bou embolat, feng shui, juegos de tronos, creatividad total, o incluso “mindfulness”, la última gran moda. Se trata de una carrera alocada para conseguir un pedazo de pastel que permita mantener activa esa pasión corporativista que tan bien nos define, de Creus a Machichaco pasando por Touriñán.

Cualquier persona que haya leído con un cierto detenimiento el volumen de Peter Slade, Expresión Dramática Infantil (Santillana, 1978) descubrirá, sin mayor esfuerzo, el enorme potencial formativo que atesora la educación teatral. Publicado en 1954 como una especie de memoria de una investigación sistemática asentada en numerosos casos prácticos en diferentes niveles educativos, este libro sigue conteniendo en sus páginas la mejor defensa que se pueda hacer de la educación teatral como área que promueve una educación verdaderamente integral y orientada al desarrollo de todas esas finalidades que la escuela actual sitúa en el cubo de la basura (trabajo en grupo, pensamiento divergente, resolución de problemas, autonomía personal, sociabilidad), o a la promoción efectiva de ámbitos tan fundamentales como son el desarrollo cognitivo, emocional, social, cultural, psicofísico, expresivo, creativo… Y por encima de todo la educación teatral, en estos tiempos en que el cyborg ya reclama unidades de memoria para trasladar al cerebro la wikipedia, la educación teatral se asienta en una pedagogía del encuentro, de la interacción, de la situación y del conflicto, promoviendo en cada persona aquello que cabría definir como dramaturgia de la existencia, sobre la que escribieron interesantes trabajos Kenneth Burke o Erving Goffman. Una verdadera escuela de vida, en suma.

Pues eso.

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El Teatro de la Comedia

2015-10-01

Por Juan Antonio Hormigón.

Hace bastantes años, en 1998, siendo director general del INAEM Tomás Marco, el Ministerio de Cultura adquirió el Teatro de la Comedia de Madrid y lo incorporó al patrimonio público. Sus propietarios durante decenios habían pertenecido a la misma familia. Tirso García Escudero se convirtió en su empresario en 1899 y sus descendientes durante dos generaciones, lo administraron después.

No obstante el teatro tuvo desde sus inicios una ejecutoria importante. Se comenzó a construir en 1874 con el diseño arquitectónico de Agustín Ortiz de Villajos. Se inauguró el 18 de septiembre del año siguiente. La obra escogida para la ocasión fue El espejo de cuerpo entero que protagonizó Emilio Mario, y otras dos: El templo de la inmortalidad y Me voy de Madrid. El gran Emilio Mario (Granada, 1838 - Madrid, 1899), lo dirigió posteriormente durante años. Allí introdujo mejoras notables en la escenificación, siendo un connotado director de escena que caminó por la senda del realismo e incluso, en ocasiones, del naturalismo. Con él debutó una jovencísima María Guerrero, puso en escena obras de Pérez Galdós y Enrique Gaspar, y estuvo atento a incorporar al repertorio obras actuales y formas de organización ya experimentadas en Francia. Eso sí, todas las temporadas durante su ejecutoria se abrieron con La comedia nueva de Moratín, que era pronunciamiento y programa estético.

En 1986, el Teatro de la Comedia fue arrendado al INAEM para que fuera sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. El canon de arriendo no fue bajo. No obstante en 1998, la necesidad de hacer reformas estructurales en el edificio, propició que el Estado lo adquiriera en propiedad a un precio muy razonable, seguramente debido a las circunstancias que se habían concertado.

Tomás Marco además de ser un excelso compositor y una persona curtida en la gestión cultural, es un intelectual de gran altura y encomiable calado. Cursó estudios en Alemania en su juventud y eso le forjó una manera de entender la organización de la cultura que poco tenía que ver con la dominante en España. En algún caso me lo ha dicho de forma sencilla, tal como suele hablar. Igualmente me contó cierto día años después, en un estreno en el Circo Price, que la operación de la Comedia hubiera podido salir gratis al Estado si los responsables hubieran procedido con audacia. Él lo sabía bien porque suya había sido la iniciativa.

Con una concepción del Estado que quería quitarse de encima responsabilidades, más aún en el terreno de la acción cultural, algunos políticos puede que pensaran que aquello era un engorro, un compromiso más que les caía encima. El 30 de marzo de 2002 el teatro echó el cierre: había que someterlo con urgencia a un amplio plan de reformas. Las obras comenzaron pero nunca terminaban. Pasaban los años y los trabajos proseguían o parecían proseguir. Mas allá de que nunca se adjudicaron presupuestos adecuados, creo que hubo desidia y desinterés por parte de algunos responsables ministeriales. No todos, desde luego. Participé en una comida con uno de los ministros de cultura de antaño en el propio ministerio, a la que asistía el entonces director general del INAEM, y pude comprobar su interés porque los trabajos avanzaran a ritmo creciente. Era para él una cuestión prioritaria y así se lo hizo saber al director general que asentía.

Hubo desde luego más trabas de orden diverso y pudimos llegar a creer que la Comedia no volvería a abrir sus puertas en muchos años, o quizá que algún “iluminado” podía revenderla. No ha sido así para suerte de nuestro país, de los trabajadores del teatro y en particular para quienes creemos en la cultura y el teatro públicos, capaces de construir un repertorio, de ser espacios de indagación y ágoras cívicas para el encuentro de la ciudadanía.

También en este caso la dedicación de la actual directora general del INAEM, Montserrat Iglesias, ha sido decisiva. Gracias a su decisión y su tesón se han podido superar los últimos escollos y concluir la obra. Al fin, tras trece años de espera, el 20 de julio, el Teatro de la Comedia se presentó a los medios en un acto sencillo, que para alguno de nosotros estaba cargado de emotividad. La rehabilitación ha sido realizada por los arquitectos Araujo y Nadal.

La Compañía Nacional de Teatro Clásico cuenta de nuevo con su sede. El teatro en sí tiene sus virtudes y sus limitaciones, que obviamente la reforma no ha podido paliar. Está pendiente su dotación técnica completa. Pero se ha recuperado y puesto en funcionamiento el edificio para el patrimonio escénico público, se han construido nuevos y sugerentes espacios y todo ello constituye una noticia, no tengo duda, de extraordinario valor para nuestro empobrecido paisaje teatral. La CNTC se enfrenta a un nuevo reto pero a la par, a un estimulante impulso.

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El escenario, espejo del habla

2015-07-01

Por Laura Zubiarrain.

Los maestros franceses de la puesta en escena, desde Jouvet a Vilar, siempre expresaron que una de las misiones del teatro era el amejoramiento del idioma, de su prosodia, de su sintaxis, de su construcción, de su riqueza terminológica. La ostensibilidad de la escena genera esta pedagogía no explícita que radica en la ejemplificación de lo que se oye, en las actitudes verbales que se perciben.

Al unísono, el escenario a través de la elaboración literaria que el autor construye así como de la prosodia y sentido que el actor aporta, se instituye como pedagogía en vivo del idioma en toda su amplitud, sin mediaciones restrictivas que no sean las de la entidad estética. Dicha entidad es la que hallamos en Cervantes, Lope o Valle-Inclán, pero también en escritores de menor empaque como García Santisteban, Blasco, Granés y tantos más de los que cultivaron el género ínfimo: así lo llamaron. En ese sentido el escenario se torna en espejo del habla de periodos históricos, incluso cuando se somete al procedimiento estricto de la versificación.

Por todo ello, cuando la escena se convierte en un ditirambo de expresiones soeces repetidas hasta la saciedad, la abrumadora mayoría sin justificación ninguna, por puro deleite arbitrario con la pretendida intención de epatar, el escenario pierde una de sus funciones más nobles y más perennes. Y lo de epatar no lo consiguen, desde luego; simplemente empalagan, empachan con tanto exceso insistente y simplón, y determinan un profundo rechazo.

El avillanamiento de la lengua, la eliminación de nuestra riqueza idiomática, no pueden ser objetivos para el teatro. Porque no se trata en estos casos de la crítica del mal uso del idioma, sino de la exaltación del mal decir, del miserabilismo de la expresión. Este empobrecimiento del lenguaje conduce y traduce inexorablemente la pobreza del pensamiento, su elementalidad, que es el mejor camino de lograr ciudadanos obedientes, sumisos, que acepten las mentiras como verdades y voten para mantener en los puestos de decisión a quienes les expolian.

Nada es inocente en este caso. Por supuesto que muestran la impotencia literaria de quienes así hacen. Pero desde el escenario instituyen una deplorable ceremonia perversa y abyecta, un dispendio económico gratuito y un despropósito social y cultural.

El empobrecimiento del lenguaje en la escena, so capa de quiméricas transgresiones, es algo falaz, antidemocrático, señoritil, más propio de bufones de pacotilla que de escritores literariodramáticos.

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Algunas preguntas ante el telón

2015-05-14

Por Percy MacKaye

Traducción de Manuel F. Vieites

 

En 1909, el dramaturgo y poeta norteamericano Percy MacKaye publicó un volumen titulado El teatro y la obra dramática, en el que planteaba asuntos como el sentido del teatro, sus funciones cívicas, su rol en el ordenamiento cultural y social de la ciudad o la nación, su finalidad última, en suma. Sus cuestiones y propuestas gozan hoy de notable actualidad. Recogemos aquí, como adelanto editorial, uno de los capítulos de este libro incluido en El teatro cívico y otros ensayos que, con edición y traducción de Manuel F. Vieites, verá la luz en las Publicaciones de la ADE próximamente.

 

CIUDADANOS DE LOS PALCOS, ANFITEATROS Y PLATEA.- Como uno más de los trabajadores que están tras el telón, les dirijo estas cuestiones situado ante él.

Carece de importancia que contesten como lo haría yo; tiene mucha más importancia que las consideren y las contesten como lo harían ustedes.

Cuando todos los espectadores (...) se hayan hecho preguntas similares y las hayan contestado, entonces el teatro y la obra dramática en nuestro país poseerán aquello de lo que ahora carecen, la base fundamental para su plena prosperidad: una opinión pública ilustrada.

 

¿Qué es una obra dramática?

¿Qué es una buena obra dramática?

Es (por citar a una eminente autoridad teatral) “una obra dramática que tiene éxito: ¿sólo eso?”

¿Qué es una obra dramática mala?

Es (por citar a la misma autoridad) “una obra dramática que fracasa: ¿nada más?”

A la vista de lo dicho antes, ¿es Hamlet –siendo una obra dramática que ha tenido éxitos y fracasos– buena o mala?

Si es ambas cosas, ¿por qué?

¿Es una obra dramática teatro, antes de su producción?

¿Qué es la producción teatral? ¿Su relación apropiada con una obra dramática? ¿Su función apropiada ante el público?

 

¿Hasta dónde confunde el público el trabajo creativo del dramaturgo con el trabajo interpretativo del actor?

¿Hasta dónde es esta confusión necesaria? ¿Y útil?

¿Es cierto que las obras dramáticas normalmente se escriben pensando en actores concretos?

Y si es así, ¿qué efecto puede llegar a tener el hecho en las propias obras dramáticas, como obras de dramaturgia? ¿Sobre la situación teatral? ¿Sobre su futuro?

¿Cuál es la relación adecuada del actor, del dramaturgo, del director de escena(1), con la producción teatral?

 

Si la producción teatral ha de ser un arte con muchas delicadas interacciones, ¿debieran éstas estar ordenadas y calibradas por un único director competente?

¿Es cierto que en este país jamás se ha desarrollado una acción concertada para establecer unas condiciones teatrales permanentes y estables con las que educar y proporcionar directores teatrales expertos?

¿La falta de solución ante esa necesidad impugna el sistema actual, el que crea la demanda teatral?

¿Acaso el sistema actual crea la demanda teatral?

¿O lo hace el público?

¿Cuál es la demanda del público?

 

Decenas de millones de ciudadanos en América acuden todas las noches a nuestros teatros. ¿Qué pasos se han dado para investigar si los teatros funcionan sobre la base de atender a la mejora, y no al deterioro, de una cifra tan elevada de ciudadanos en cuestiones de gusto, moralidad, y mentalidad?

Nuestros teatros en América son recipientes para recaudar anualmente los cientos de millones de dólares que gasta el pueblo. ¿Qué pasos se han dado para investigar si una contribución mucho menor por parte del pueblo, combinada con la seguridad de un patrocinio público y privado no ofrecería como resultado un mayor servicio público del que el teatro ahora puede dar?

¿Qué sociedades cívicas se preocupan de los abusos en torno a la función propia del teatro en la comunidad?

¿Qué iglesias?

¿Qué clubs sociales?

¿Qué universidades?

¿Se preocupa el público de si un espectáculo hace dinero?

¿Es el gusto del público un asunto público?

Considerando que una o dos veces al año quiera decir a veces, ¿qué proporción de nuestras comunidades municipales va a veces al teatro?

¿En qué estatus social y nivel educativo se sitúa esa proporción?

 

Dado que la crítica dramática presenta y analiza las producciones teatrales ante el público, ¿cuál es la naturaleza habitual de la formación en crítica dramática?

¿Quién nombra a los críticos dramáticos?

Cuando son nombrados, ¿qué nivel de excelencia deben mantener para poder ejercer su profesión?

¿Pueden ser culpables de una mala praxis sin ser despedidos?

¿Pueden, por otra parte, ser despedidos por practicar su vocación adecuadamente?

¿Se les permite siempre realizar valoraciones imparciales y no tendenciosas?

¿O es que en ocasiones se les requiere seguir la orientación editorial de sus diarios en relación con la publicidad teatral, para mantener su puesto?

¿A través de qué medios tiene el público la posibilidad de ser informado de estos asuntos?

¿Y esos medios son imparciales, no tendenciosos?

¿Es cierto que la noche del estreno de un espectáculo no es normalmente la mejor para juzgar la obra o la interpretación?

Si es así, ¿por qué la función del estreno es la única función que se critica?

Bajo las actuales circunstancias, ¿en qué momento en el tiempo, y bajo qué condiciones –propicias o no para un juicio maduro– se debe escribir la crítica dramática?

¿Son esas condiciones aceptables para los críticos? ¿Y para el público?

¿Para quién son aceptables?

¿Cuáles son los criterios elementales de la crítica dramática?

 

¿Qué estadísticas ofrece la asistencia semanal de público a las iglesias? ¿Y a los teatros?

¿Tienen esas estadísticas alguna relación con las funciones de la iglesia o del teatro en la comunidad?

Si usted asistió a los ensayos o a representaciones ofrecidas por el Educational Theatre for Children and Young People, de Nueva York, y también asistió a los ensayos y representaciones de cualquier teatro profesional que funcione de forma habitual en Broadway, o en otro lugar, en algún momento, ¿ha realizado una comparación mental en relación a las finalidades que ambos persiguen?

¿A la hora de desarrollar la capacidad y la alegría en la expresión, cuál de los dos está mejor cualificado? ¿Por qué?

¿Como agente humanizador de la civilización, cuál tiene más fuerza? ¿Por qué?

El espectáculo teatral surgió de un ritual eclesiástico. ¿Por qué se separó de él?

¿Siguen teniendo sentido las razones históricas de esa divergencia?

¿Qué relación, si alguna hay, tiene el instinto dramático con el religioso?

 

Considerando la amplia publicidad que reciben las personalidades del teatro, ¿cómo se explica el muy limitado conocimiento sobre el arte del teatro que tiene el público?

¿Cuáles son las mercancías en el negocio del teatro?

 

¿Qué asociaciones locales se han formado en nuestros pueblos y ciudades con la finalidad de investigar, estudiar, analizar en cifras, o desarrollar propuestas relativas a cuestiones como la interpretación, la escritura dramática, la dirección teatral, en tanto se relacionan con el bienestar público?

Centenares de clubs sociales en América dedican una gran parte de sus actividades a analizar la estética de la literatura dramática europea. ¿Cuántas dedican un poco de atención a analizar los obstáculos concretos de la estética de la creación dramática en América?

 

Los actores actuales tienen que interpretar personajes que los dramaturgos toman de las clases todas de la sociedad actual. ¿Qué oportunidades se brindan a los actores en el ejercicio de su profesión para estudiar tales personajes en la vida real?

Si no se ofrece tal oportunidad a los actores en su trabajo, ¿cómo afecta este hecho a una interpretación competente de las obras?

¿Cómo afecta al dibujo de los personajes que hace el dramaturgo?

¿Es cierto que a los actores, en la práctica de su profesión, se les ofrecen pocas oportunidades, o ninguna, para el adiestramiento fundamental en la tradición propia de su arte? ¿En el dominio de la dicción? ¿Del verso hablado? ¿Del gesto? ¿Que hay pocas oportunidades para comparar su propio trabajo con el de los maestros vivos en su arte?

Siendo así, ¿cómo afecta esta falta real de oportunidades al desarrollo práctico del arte del actor y del dramaturgo?

¿Cómo se pueden concretar esas oportunidades?

 

¿Por qué deberían los amantes del arte maldecir a los gerentes teatrales cuando adoptan métodos consecuentes para mejorar sus negocios?

¿Los amantes del arte condenan a los hombres de negocios de Wall Street por ser igualmente consecuentes en sus negocios?

Si a los amantes del arte no les gustan los resultados de tales métodos, ¿por qué no dan pasos en la dirección de que sea norma la búsqueda de métodos mejores?

Es fácil demandar autosacrificio y riesgo financiero a un hombre de negocios, pero ¿es razonable?

 

¿Qué se quiere decir con “creación dramática superior”?

Para merecer tal calificativo, ¿debe poseer una obra atractivo literario? ¿Proponer una moral? ¿Un mensaje intelectual?

¿En qué medida los dramaturgos contemporáneos de Europa han influido en la dramaturgia americana?

¿En qué medida es esta influencia saludable? ¿En qué medida dañina?

¿Obedecen el patrocinio(2) y la subscripción de abonos(3) al mismo principio?

Si por principio son ciertamente diferentes, ¿por qué las empresas teatrales, que se mantienen con abonos, a menudo son citadas por las autoridades como “teatros patrocinados”?

¿Una tal referencia no acaba por ocultar la verdadera función del patrocinio a los ojos del público?

¿Qué libro ha relatado alguna vez la historia completa y verdadera de un espectáculo de éxito antes y después de su primera función?

¿Cómo afecta al actor el que un espectáculo permanezca en cartel demasiado tiempo? ¿Y al dramaturgo? ¿Y al gusto del público?

 

¿Qué pedagogo eminente en América ha solicitado de la nación apoyo para la causa del arte dramático en este país?

¿Cuántas cátedras de literatura dramática se han creado en nuestras universidades?

¿Qué atención se presta en nuestras carreras universitarias a Shakespeare en el siglo dieciséis? ¿Y cuánta a su arte en el veinte?

En América, los comités para la selección y exhibición de obras en escultura se conforman con escultores expertos, como Saint-Gaudens(4), Barnard(5), French(6), MacMonnies(7). ¿Cómo se eligen los comités para la selección y exhibición de obras?

En América los comités para la selección y exhibición de obras en pintura se componen de pintores expertos, como John Alexander(8), Edwin Blashfield(9), Kenyon Cox(10), Abbot Thayer(11). ¿Cómo se eligen los comités para la selección y exhibición de obras dramáticas?

 

Notas:

(1) Ndt: “stage-director” en el original, sintagma poco utilizado por MacKaye pero presente en su obra.

(2) Ndt: “endowment” en el original.

(3) Ndt: “Subsidy by Subscription” en el original.

(4) Ndt: Augustus Saint-Gaudens (1848-1907), es uno de los más celebrados escultores de los Estados Unidos, con obras que constituyen símbolos nacionales. En 1885 creó en Cornish una colonia de artistas, que fueron construyendo casas de campo que ocupan una amplia extensión, y en la que se integrará Percy MacKaye en 1904. Cornish Colony, se llamó.

(5) Ndt: George Grey Barnard (1863-1938), escultor americano formado en París y de orientación simbolista. Una de sus obras, The Great God Pan, se puede ver en los jardines de la Columbia University, en Lewisohn Hall.

(6) Ndt: Daniel Chester French (1850-1931), escultor americano, autor de la famosa estatua que integra el Lincoln Memorial de Washington.

(7) Ndt: Frederick William MacMonnies (1863-1937), pintor y escultor igualmente notable, residió en París buena parte de su vida creativa.

(8) Ndt: John White Alexander (1856-1915), pintor, ilustrador y muralista americano.

(9) Ndt: Edwin Blashfield (1848-1936), pintor y muralista formado en París. Realizó trabajos en importantes edificios, civiles y religiosos, del país.  

(10) Ndt: Kenyon Cox (1856-1919), profesor, muralista, pintor y poeta. Destaca por mantener un estilo figurativo de corte clásico.

(11) Ndt: Abbot Handerson Thayer (1849-1921), profesor, pintor y naturalista. En su obra, de corte clásico, destaca el tema de los ángeles.

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Contra el fanatismo

2015-03-01

Por Juan Antonio Hormigón

El tiempo pasa de modo voraz consumiendo las noticias. La matanza terrorista de Charlie Hebdo tuvo lugar hace no mucho, pero ya parece perdida en el pasado. Nosotros tenemos no obstante la responsabilidad y el deber de pronunciarnos contra este atroz atentado que es, como todos los de su especie, repugnante y merecedor de nuestra condena. Dicho esto, no deja de ser sorprendente la justa importancia que se ha dado a este suceso aunque olvidando otros no menos graves, que se suceden en el tiempo y afectan a periodistas masacrados por organizaciones mafiosas o criminales ligadas a algún tipo de poder político, económico o sectario.

La concentración de Jefes de Estado que se reunieron en París para encabezar una manifestación ciudadana de enormes proporciones, aportó una dimensión espectacular de dudosa filiación, por más que se la presentara con ditirámbicos adjetivos. Las fotos que mostraban la lejanía que mediaba entre este grupo de dirigentes políticos arropados por figurantes a la medida, y la manifestación real, dejaba a las claras presencias y objetivos. Por otra parte, entre los congregados aparecían algunos personajes caracterizados por su persecución a periodistas decentes y valerosos, bien distintos a los mercenarios a quienes pagan para ensalzarlos o para que justifiquen sus tropelías. La libertad de expresión les importaba una higa a varios de ellos, tan sólo consideran la que ellos deciden como tal.

El asesinato de periodistas responsables y honrados es antiguo. En fecha reciente fueron muchos los eliminados violentamente en Honduras, tras el golpe de Estado contra el gobierno constitucional de Zelaya. En México, la persecución de estos profesionales ha sido intensa por parte de las organizaciones del narco y quienes actúan como colaboradores. De alguna historia supe directamente cuando trabajé allí. En los terribles bombardeos de la franja de Gaza, las informaciones independientes dan cuenta de dieciséis; en Novorusia, las repúblicas de Donetsk y Lugansk unidas, son doce los masacrados hasta la fecha.

En ninguno de estos casos hubo reacciones políticas constatables por los dirigentes políticos gubernamentales o de los partidos mayoritarios al servicio del sistema. También la prensa en papel y las televisiones establecidas, callaron y callan aquellas noticias que no puede desvirtuar, siempre en beneficio de mantener el consenso de un sistema que conduce, es notorio, a la desigualdad.

Por tanto el contenido de este escrito no puede limitarse a la sola condena de los actos terroristas, a la casuística de precedentes o concomitantes, sino de aquello que los sustenta desde el estrato de la mentalidad, que a mi entender no es otra cosa que el fanatismo. El fanático está convencido de que su idea es la mejor y la única que tiene un valor incuestionable, por lo que menosprecia las opiniones de cualquier otro. Se dice que las defiende con ceguera y apasionadamente, pero esa terminología descontextualizada no expresa con claridad el perfil del fanático. Las creencias asentadas, las convicciones firmes, enarboladas con vigor y entereza, no deben confundirse con el fanatismo. Tampoco con la defensa de los derechos socialmente comunes.

Por el contrario el fanatismo surge esplendoroso en los ardides para la preservación de los privilegios de grupos dominantes o castas, de creencias religiosas que se consideran como únicas y rechazan al resto, más aún a quienes no practican religión alguna. Así mismo, entre quienes están dispuestos a condenar al ostracismo a aquellos que disienten de su opinión e incluso, cuando pueden, a eliminarlos. El fanático da importancia extrema a los símbolos, los gestos o los ritos, en mucho mayor grado que la substancia de la creencia, reducida habitualmente a unas cuantas afirmaciones o negaciones contundentes, sin apoyatura racionalizada.

Las visiones sectarias religiosas, el nacionalismo cerrado y excluyente, las Cruzadas, la Inquisición, el puritanismo o el fundamentalismo islamista surgieron como frutos del fanatismo. Hay muchos más ejemplos de mayor o menor porte que pueden añadirse a la lista. Otra forma de generación del fanatismo no menos grave, es la mentalidad competitiva que se ha querido instaurar en la sociedad española y que hace a los que padecen la enfermedad, reos de su afán de conseguir lo que buscan a cualquier precio, cueste lo que cueste, sin parar en miramientos. Y claro, la entraña del sistema está construida sobre el principio de la competitividad como procedimiento apropiado y fin excelso en la forja de los individuos. Porque existe a su vez un fanatismo neoliberal, que hace que sus adeptos desprecien y persigan aquello que no cuadra con su catecismo, por mucho que vaya en contra del sentido y el bien común.

De todos modos, nuestra vida cotidiana está repleta de incitaciones al fanatismo. La más notoria: las competiciones deportivas y el fútbol en grado sumo. Parecen pensadas para formar fanáticos. Una expresión aparentemente necia tan sólo, como es: “Yo quiero que gane el Madrid –pueden colocar el nombre de otra entidad cualquiera–, aunque sea de penalti injusto en el último minuto”, posee un contenido fanático que lleva a veces hasta el crimen.

Así las cosas, podríamos determinar que el fanatismo se sustenta o define a través básicamente de algunas señas de identidad, como el deseo tenaz y denodado por imponer sus propias ideas, el desprecio a quienes consideran diferentes o extraños, fundamentarse en unos pocos enunciados que asumen como incuestionables, practicar una visión simplista y cerrada de las cosas pues para ellos todo es blanco o negro, y finalmente, carecer por completo de todo espíritu crítico.

Solemos calificar al fanático como una persona ignorante e ingenua, con un razonamiento elemental, apenas suficiente para justificar y defender sus creencias mediante la agresión o juzgando a los demás como enemigos o herejes. Tampoco acepta consejos ni es susceptible de cambiar de criterio, lo cual hace extremadamente difícil su evolución y cambio de mentalidad. Por otra parte, desde el punto de vista psicológico, una personalidad insegura y con sentimiento de inferioridad es propicia para que abrace algún tipo de fanatismo buscando seguridad, cuatro certidumbres simples que se adoptan de manera ciega y acrítica, así como la búsqueda de un gregarismo protector que lo libere de la responsabilidad de tomar decisiones.

El fanatismo es una lacra social más extendida de lo que parece. Con frecuencia su mentalidad es un reflejo de la pertenencia a un grupo social, por familia, amistades o trabajo, en el que existe el sentimiento exaltado por suprimir a los que se oponen a sus creencias y modo de ver la vida. Los medios de comunicación pueden convertirse en muñidores de fanatismos con sus desinformaciones o silencios, al igual que con sus campañas hacia países, culturas o proyectos sin razonamiento sólido y veracidad constatada. Los periodistas mercenarios ejercen con frecuencia de auténticos agitadores de los sentimientos fanáticos, los deportivos en grado sumo.

El fanatismo se agazapa bajo el terrorismo, al igual que sobre muchas otras conductas reprobables que sirven para justificar guerras y expolios, actitudes de superioridad o de simple chulería, obcecaciones diversas que ennegrecen la vida y una larga lista de lacras sociales.

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Comunicado de la Asociación de Directores de Escena de España sobre la detención de dos titiriteros en Madrid

2015-02-09

 

Comunicado de la Asociación de Directores de Escena de España sobre la detención de dos titiriteros en Madrid

 

Madrid, 9 de febrero de 2016

 

Ante los hechos acaecidos en Madrid el pasado viernes 5 de febrero, que concluyeron con la detención de dos intérpretes en la manipulación de títeres que representaban una obra en las fiestas de carnaval, desde la Asociación de Directores de Escena de España manifestamos nuestra solidaridad con nuestros compañeros, a los que consideramos injustamente encarcelados y para los que solicitamos su puesta en libertad.

Es difícilmente asimilable que, mientras numerosas personas investigadas en causas por fraudes a la Hacienda pública o delitos de corrupción se pasean en libertad o hagan lo propio quienes profieren amenazas a políticos electos, estos dos actores de títeres se vean sometidos a prisión preventiva y sin fianza.

Igualmente exigimos que se establezca un riguroso análisis del contenido y sentido del espectáculo representado, y que no se dé pábulo a informaciones subjetivas, interesadas, inescrupulosas y con fines políticos de corto vuelo. Solo así podrá establecerse si la intencionalidad era hacer apología del terrorismo o si, por el contrario, se pretendía simplemente denunciar que se acuse de actos de dicha tipología a determinadas acciones reivindicativas, que  es un procedimiento habitualmente utilizado en numerosas manifestaciones artísticas de diversa índole.

Las invectivas verbales lanzadas contra la compañía “Desde abajo” deslizan por parte de quienes las profieren una intencionalidad manifiesta de menoscabar la libertad de expresión, derecho democrático que nos costó mucho conquistar y que no debemos consentir que se ponga en riesgo. Libertad que así mismo debe estar acompañada por la libertad de crítica, tanto de los aspectos estético-formales como de los contenidos de un hecho artístico.

Dicho lo anterior, consideramos que el espectáculo pudo ser inadecuadamente propuesto para el público infantil. Las responsabilidades políticas que puedan derivarse de este hecho competen a quienes lo programaron.

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