Artículos y noticias

Un Pacto por la cultura

2006-10-01

 

Por Juan Antonio Hormigón.

En diferentes ocasiones desde estas mismas páginas, hemos señalado las deficiencias existentes en el terreno cultural en España y su notable disparidad con los países de la Unión Europea de la que somos parte. En muchos de ellos y en el teatro en particular, las transformaciones tendentes a la instauración de instituciones de filiación pública se produjo hace mucho tiempo, bien como consecuencia de sus estructuras y desarrollo histórico, bien como proyecto de Estado que establecía un diseño global que se debía construir a lo largo de etapas sucesivas. En nuestro país las cosas han caminado de forma muy distinta: nunca se formuló tan siquiera un proyecto global desde las instancias gubernamentales y tan sólo se produjeron algunos episodios puntuales, tendentes en mayor medida a refundar lo heredado que a proponer un diseño estructurador y organizativo global para las artes escénicas.

No en todos los campos es similar la situación. En terrenos como la música, se han creado por ejemplo numerosas infraestructuras sólidas e interconectado cuando menos los procedimientos formativos a las nuevas demandas. No ha ocurrido así en otros como el teatro o la danza, en donde las insuficiencias son notorias y lacerantes. No vamos a hacer aquí un análisis pormenorizado de las diferentes prácticas y procesos culturales, sino tan sólo a señalar las grandes carencias conceptuales, estructurales, formativas y organizativas que padecemos. No se trata de una cuestión derivada tan sólo de quien gobierna, sino de la inexistencia de programas coherentes que planteen un objetivo definido para la cultura por parte de las formaciones políticas que aspiran a convertirse en sujetos gubernativos, sin olvidar la falta de iniciativas emanadas de la sociedad civil que debiera cuando menos plantearlo.

La situación existente nos hace recordar procedimientos propios del siglo XIX, por lo que toca a la promoción de cargos públicos o puestos de gestión y dirección artística. Es frecuente que se designe a personas carentes de la necesaria competencia y de los conocimientos y capacidades exigibles y constatables, que tienen tan sólo o básicamente en su haber ser amigos o estar a mano de quien les nombra. En ocasiones la razón puede consistir en tener una cierta proyección mediática, que en los tiempos que corren es garantía de cualquier cosa menos de solvencia. Todo ello se hace sin que medie responsabilidad ninguna ante nadie, más allá de coyunturas casuales debidas al espasmo repentino de alguien que tenga más poder y disienta por  algo que le moleste. Nadie da cuentas de lo que ha hecho o explica los por qués de una decisión o reconoce que se ha equivocado.

La ausencia de programas constatables tiene consecuencias más graves todavía al producirse cambios de gobierno, aunque sea el mismo partido quien lo hegemonice. En repetidas ocasiones hemos percibido una modificación total de actitudes y criterios por parte de quienes entran respecto a los salientes, sin que medie en ello un cambio programático sino la pura arbitrariedad personal de quien ocupa el cargo correspondiente, que con frecuencia además nada sabe de la cuestión. Si esto es así cuando se trata de la misma formación, qué decir cuando son los opositores quienes acceden a la gobernación. Sólo perdura, en ocasiones a duras penas, aquello que está administrativamente instituido.

La cultura en su conjunto y el campo de las artes escénicas en particular, malvive asediado por estas arbitrariedades, la inexistencia de un horizonte perceptible y la explicitación de unas sendas por donde transitar. La ausencia de programas definidos por parte de las formaciones políticas para el teatro en su compleja globalidad, la débil y en ocasiones efímera institucionalización, la ausencia de pactos políticos que garanticen la estabilidad de los proyectos y definan los objetivos de futuro, confieren una precariedad permanente a las artes escénicas. Es como una enfermedad cronificada que acaba siendo aceptada como algo normal, y cuya atención se suele entregar a quienes nada saben en cuanto a la interpretación de su sintomatología, su diagnóstico o su terapia.

La primera reivindicación que deberíamos proclamar es que seguimos esperando que el teatro sea tomado en serio por parte del gobierno nacional, así como por los autonómicos y locales. Que se le deje de seguir considerando como una simple mercancía, una quincalla obsoleta, una molestia de la que sólo se acuerdan cuando precisan algunos rostros  para que digan algo que les interesa o adornar ciertas movilizaciones y se le trate con respeto, no sólo hacia quienes lo hacen sino también hacia la ciudadanía que lo asume. Pero además que se le considere un bien de cultura, un componente del patrimonio material e inmaterial de los pueblos que coadyuva a la construcción de su conciencia democrática, plural, tolerante y solidaria, es decir a su civilidad. Añadiré que actualmente en las declaraciones de las instituciones europeas, se le define como sector estratégico en numerosos campos, desde el económico al socioeducativo.

Todo ello nos lleva a formular la urgencia de que se articule un Pacto por la cultura entre las diferentes formaciones políticas que implique e involucre a los poderes públicos, los agentes sociales propios del sistema teatral y todas las instituciones, organismos o entidades, directa o indirectamente vinculados con el campo de las artes escénicas. Un Pacto que propicie y permita acometer proyectos legislativos, consolidación creciente de los presupuestos y que establezca grandes líneas de actuación en los ámbitos local, comarcal, autonómico y estatal.

Un Pacto por la cultura implica en primer lugar un acuerdo de las formaciones políticas respecto a su valor intrínseco como bien público, así como elemento substantivo en la generación de una conciencia democrática y cívica. Igualmente su consideración como sector estratégico de la economía, la educación y el desarrollo de la persona. Son estos principios fundamentadores ineludibles. Todo ello implica la convergencia y compromiso para salvaguardar el patrimonio cultural, tanto material como institucional; la preservación de los proyectos e iniciativas que posean entidad e importancia constatable y el establecimiento de criterios objetivos y transparentes en la valoración de aquellos que existen y los de nueva creación.

No pensamos en la elaboración de un programa común de todas las formaciones políticas y sociales, sino de desterrar de los hábitos políticos que la cultura sea moneda de cambio, en ocasiones utilizada de forma rastrera y miserable, en los debates, confrontaciones e incluso en los "pactitos", lo cual aún es más lesivo. En consecuencia, un Pacto supone establecer una líneas de acción comunes en la institucionalización de la cultura en sus diferentes campos, a fin de establecer unas pautas de acción compartidas y un horizonte de desarrollo claro y ostensible.

Por lo que a nosotros toca, la existencia de un Pacto debe suponer igualmente la consideración respetuosa de todos aquellos que intervienen en la actividades escénicas. Que se les deje de considerar ciudadanos de segunda por lo que respecta a sus profesiones, que cese la marrullería de propiciar esa especie abyecta que convierte al mundo del teatro en un territorio de mendicantes, de vagos y de irresponsables. Opiniones así causarían sonrojo colectivo de la ciudadanía y respuestas contundentes en los países europeos. Desconocer a estas alturas la complejidad que entrañan las prácticas teatrales, sigue alimentando la supervivencia de la herencia histórica que nos tuvo marginados de las corrientes organizativas de la cultura instauradas en nuestro continente. Ahora eso ya no es excusa sino síntoma de las insuficiencias que padecemos. Ese desdén en ocasiones no es explícito, pero flota en la mirada de muchos cargos públicos cuando se refieren al teatro.

Pero al mismo tiempo y en aras del respeto que reclamamos, los poderes públicos y la sociedad civil cultural a través del Pacto por la cultura, deben establecer un sistema de asunción de responsabilidades. Que no se pueda nombrar a cualquiera para un cargo público del ámbito cultural sino a personas con probada competencia, conocimientos, capacidades y convicción en un proyecto de futuro. Que los responsables de las instituciones públicas culturales cumplan escrupulosamente con sus compromisos de diseño programático, gestión y dirección para el que han sido nombrados. El sistema de consejos y patronatos al frente de las mismas, debe garantizar su adecuado cumplimiento.

A su vez, que los agentes culturales asuman la responsabilidad que supone su ejercicio profesional, su formación continuada, su respecto a las normas contractuales y a los códigos deontológicos que deben regir las diferentes practicas artísticas, formativas, investigadoras, directivas, de gestión, etc. Que unos y otros estén sometidos a procedimientos de buenas prácticas y control de calidad. El Pacto por la cultura debe garantizar que nadie que no esté capacitado, que sea fruto del capricho de un responsable público de cualquier nivel o del azar mediático, encuentre cobijo en las instituciones públicas para mostrar su insolvencia o "aprender", para eso existen lugares adecuados.

Desde el espacio específico de la sociedad civil cultural que la ADE representa, instamos a las formaciones políticas con toda corrección a la par que firmeza, a que construyan una zona de consenso estratégico de Estado respecto a la cultura, con la firma de un Pacto que nos permita comprometernos tanto a los agentes culturales como a los ciudadanos en la construcción del futuro. Para nosotros este sí sería un acto de verdadero patriotismo.

Revista ADE-Teatro nº 112  (Octubre 2006)

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Las trece rosas

2006-10-01

 

Por Florencia Idiáquez.

El episodio de "Las trece rosas" es uno de los sucesos más tenebrosos y repugnantes de la inmediata postguerra española. En aquellos siniestros meses posteriores al fin de la guerra civil, la detención del responsable en Madrid de la JSU provocó el arresto en cadena de un numeroso grupo de muchachos entre los que había trece chicas. Siete de ellas eran menores de edad. Algunas pertenecían a las Juventudes Socialistas Unificadas, otras eran simplemente emisarias. Lo que sí compartían todas era su defensa de la República, su antifascismo y su deseo de alcanzar una sociedad más libre y más justa.

Aquellas trece muchachas al igual que sus compañeros masculinos, fueron salvajemente torturados siguiendo las técnicas que la Gestapo había enseñado a los franquistas, que incluían las descargas eléctricas. Fueron condenados a muerte el 3 de agosto de 1940 en un juicio militar sumarísimo, por "auxilio a la rebelión militar". Sería algo grotesco de no ser expresión del odio y la venganza que mostraban en toda su repugnante y siniestra ejecutoria sus verdugos, aquella mehala de criminales que se adueñó de España lanzando contra la ciudadanía las armas que custodiaban para su defensa.

Al amanecer del día 5 todos fueron fusilados en las tapias del cementerio del Este. En primer lugar los cuarenta y tres chicos, después las trece rosas. Una de aquellas jóvenes, Julia Conesa, dejó una carta escrita a su madre, con letra insegura y sentimientos de la más alta nobleza, que siempre me ha sobrecogido, en la que pedía: "Que mi nombre no se borre en la historia". Sabía que sólo se muere del todo cuando eres olvidado y todos ellos merecen un constante recuerdo. Las trece rosas eran Carmen Barrero Aguado, Martina Barroso García, Blanca Brissac Vázquez, Pilar Bueno Ibáñez, Julia Conesa Conesa, Adelina García Casillas, Elena Gil Olaya, Virtudes González García, Ana López Gallego, Joaquina López Laffite, Dionisia Manzanero Salas, Victoria Muñoz García y Luisa Rodríguez de la Fuente.

Esta historia estremecedora sobrecogió en su día a quienes leímos las primeras crónicas que se publicaron. El periodista Carlos Fonseca publicó en 2004 un minucioso relato y ha sido igualmente motivación de diferentes novelas e incluso a un espectáculo de danza teatro de la compañía "Arrieritos". Ahora Martínez Lázaro ha comenzado el rodaje de una película reconstruyendo dicho episodio. Un hecho así nunca debió suceder pero tampoco puede olvidarse. ¡Bravo por Martínez Lázaro!

Una historia como ésta hubiera podido ser ocasión de una gran obra literariodramática.  Quizás la exigencia de un gran reparto, el que no permite tratar cualquiera de las variantes temáticas de pareja, parejita o parejaza, que no haya lugar para que aparezca algún drogata mísero, etc., hayan sido elementos disuasorios. La existencia de una institución teatral pública, ocupada en la preservación de la memoria y alentada por el humanismo patriótico y democrático, hubiera podido alentar un proyecto así. Algo pasa porque no lo tenemos.

 

Revista ADE-Teatro nº 112  (Octubre 2006)

 

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Formación y práctica profesional

2006-07-01

 

Por Laura Zubiarrain.

Todo proceso de formación implica la transmisión de conocimientos, metodologías y técnicas varias por parte de los sujetos docentes a quienes se hallan inmersos en dichos procedimientos. Una correcta y coherente programación de los recorridos, una deficición clara y precisa de los objetivos que se pretenden alcanzar, constituyen la garantía de que los resultados sean fructíferos.

A todo ello hay que añadir la imprescindible cualificación del profesorado en cuanto a sus conocimientos y capacidades para transmitirlos a sus alumnos. De nada sirve tener un programa adecuado si no disponemos del profesor capaz de impartirlo de forma solvente y convincente.

En este sentido, suele darse con frecuencia en España una concepción equivocada de lo que es un profesor de teatro en cualquiera de sus especialidades. Es muy común que se  prefiera a alguien con «un nombre sonoro», en ocasiones de probado valor artístico, -en otras muchas no-, aunque desconozca la naturaleza de los procesos pedagógicos inherentes a su especialidad y carezca de la capacitación para enseñar a otros de forma sistemática. Sistematicidad es justamente lo que se reclama en este caso, como en cualquier desarrollo docente, a la par que síntesis de la globalidad de concepciones que pueden darse en su territorio.

A lo más que puede llegarse mediante esa conducta es a la transmisión de una serie de recursos de oficio, de astucias emanadas de la experiencia personal, que fue lo prototípico de las enseñanzas en la antigüedad, cuando el discípulo simplemente imitaba las fórmulas del maestro. En el terreno del teatro este fue el modo dominante durante siglos. Todavía en la actualidad hay quien sueña con esta forma de hacer frente a los procedimientos sistemáticos y de basamento científico, aunque en verdad se trata casi siempre de la preferencia por mecanismos publicitarios sobre la calidad y competencia de las enseñanzas.

Como dije al principio, un profesor en el área de las artes escénicas está obligado a transmitir conocimientos concretos y genéricos, una metodología que capacite al alumno para llevar a cabo la práctica de dicha especialidad y un dominio de los instrumentos técnicos, estéticos y conceptuales inherentes a la misma que le permitan ejecutarla con solvencia. En ello estriba la profesionalidad. No es una tarea fácil ni al alcance de todos, como nada en la vida. En el terreno de las artes escénicas, la falta de definición precisa de las especialidades y del mínimo respeto por los referentes científicos y procedimentales, conduce con cierta asiduidad a posiciones confusas y a la creencia de que alguien puede hacerlo todo y lo que es peor, opinar de todo como si su conocimiento alcanzara cotas universales.

A un profesor de violín no se le pasaría por la cabeza enseñar el trombón o la dirección orquestal sin realizar los pertinentes estudios para ello. Todos, por supuesto, saben música, mucha música. La formación y la práctica profesional están intrínsecamente conectadas en este caso. En el ámbito teatral son numerosos los que creen que pueden ser profesores de todo lo que se les ponga por delante. Lo de menos es saber, algunos no saben nada de nada. Lo importante es tener la desfachatez y el aplomo para aparentar ser lo que no son.

Este conjunto de hechos descritos de forma esquemática, explican en cierto modo las dificultades que existen a la hora de definir las pruebas de selección del profesorado para los Centros Superiores de enseñanza de las artes escénicas. Centrándonos en el área de la dirección de escena que es la que nos afecta desde un punto de vista profesional, sorprende que la prueba práctica de las oposiciones, que consta del análisis dramatúrgico de una obra literariodramática de envergadura y de un proyecto de escenificación, se haya visto contaminada en fechas recientes por la exigencia de un ridículo prontuario de producción, enunciado originalmente como los planteamientos que hubiera hecho un empresario de pueblo de hace cincuenta años. Sin embargo «producción» es tan sólo una asignatura en el plan de estudios de Dirección de escena, cuyos objetivos son bien distintos, y que además debe ser entendida en su vertiente del diseño de las etapas de materialización de los procesos de puesta en escena. A nadie se le ocurriría proponer algo similar en el ámbito de la dirección de orquesta porque constituiría un escándalo, pero quienes se obstinan en no entender las caracterísitcas específicas del director de escena, piensan al parecer que la anomalía que supone su condición de autoproductor, fruto del particular derrotero seguido por nuestro teatro, tan distinto al europeo, es lo normal.

Para comprender estos hechos así como los temarios absurdos o la tipología y estratificación de las diferentes pruebas, hay que saber que no son fruto de su elaboración por parte de los especialistas. El catedrático de esta disciplina, sólo hay uno, jamás ha sido consultado por los responsables de las administraciones. Son otros, pertenecientes a áreas diferentes, los que han metido una y otra vez sus manos en los temarios, las definiciones de las pruebas prácticas, etc.  Incluso en alguna ocasión, ya en pleno esperpentismo, un interino que debía opositar seguidamente, impuso sus opciones respecto a la prueba práctica con la anuencia de la gente ajena que le apoyaba. La cosa no sólo era grotesca sino ilegal y así lo declararon los responsables de la administración, pero... todo se había hecho tan a última hora que las convocatorias habían sido ya enviadas al Boletín. ¡Para qué inquietarse por estos desmanes si alguien puede resolver el entuerto! Aunque quizás no hubiera tanto interés por que se resolviera sino por propiciar la prevaricación.

Muchos profesores y profesionales tienen convicciones firmes y responsables en cuanto a la calidad e importancia de la formación. Saben que en su fructífero desarrollo estriba una mejor capacitación y una práctica artística coherente y consecuente. Sin embargo, cuando un representante de Comisiones Obreras se permite afirmar que prefiere la defensa del puesto de trabajo a la calidad de la enseñanza, está trazando el camino que conduce a la destrucción de los sistemas formativos y reduce su acción a un mero gremialismo verdaderamente desolador. Gente así debiera ser expulsada de los Centros docentes, pero también de un sindicato de pasado glorioso al que denigran con afirmaciones de tamaño caletre.

Sin el afianzamiento de la formación, sin una sólida asunción de nuestro teatro, dificilmente lograremos modificar la condición de los profesionales de la escena en todos los sentidos. La profesión teatral necesita afianzar su prestigio que no puede emanar sino de su reconocimiento como tarea de alta cualificación. De no ser así todo se irá al garete y seremos pasto de los intrusos que por mucho desparpajo y aparente seguridad que propalen, no dejarán de ser eso: intrusos e ignorantes. Pero sólo desde una correcta formación y de la valoración del conocimiento, tendremos alguna posibilidad de revertir la tendencia.

Los Centros Superiores de enseñanza del teatro, que de una vez por todas deben ver reconocida dicha cualificación y no encontrarse en una tierra de nadie en la que se les aplican criterios de las enseñanzas medias, tienen ante sí una enorme responsabilidad. Los cambios de mentalidad, de dotación metodológica e instrumental, de forma de entender la profesionalidad, de sentido del trabajo de conjunto, de saber dónde se ubica cada uno según su especialidad en el proceso creativo, etc., se generan en buena medida en el periodo formativo. Si esos presupuestos no se cumplen, estos centros no tienen sentido.

 

Revista ADE-Teatro nº 111  (Julio-Septiembre 2006)

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Teatro y control de calidad. Un niño que cierra los ojos para que no le vean

2006-07-01

 

Por Alberto Fernández Torres.

Desde estas mismas páginas, y desde otros diversos foros y plataformas del sector, hemos dado cuenta y saludado con satisfacción en varias ocasiones la progresiva incorporación a la actividad teatral de criterios profesionales de gestión escénica, como condición indispensable para que ésta se asegure un proceso de consolidación suficientemente asentado.

No hay motivo para desdecirse. Antes al contrario. Con torpezas, excesos y otros errores, sin duda alguna, esos criterios se imponen en bolsas determinadas del sistema teatral y van dando sus frutos. Pero lo cierto es que, si lanzamos sobre este último una mirada global, el panorama resulta menos alentador.

Madura y se extiende la función de gestión escénica, sí, pero a un ritmo mucho menor que el progresivo deterioro que sufre el sistema teatral tomado en su conjunto. El cuadro se asemeja bastante a esa típica escena cinematográfica en la que los náufragos tratan desesperadamente de achicar agua de una balsa mientras la vía abierta en su costado la hace entrar en mayor volumen. Se mantienen los datos básicos del mercado teatral. A algunos, a veces, incluso les da por crecer. Pero no se advierte que éste se encuentre inmerso en ningún proceso de racionalización.

Sobreproducción permanente, minifundismo empresarial, recursos gastados de manera ineficiente, demanda inestable, déficits de adecuación de los productos a los espacios y de los espacios a los públicos, programación cortoplacista, parcelación endémica del mercado, excesiva dependencia de las ayudas públicas, práctica inexistencia de esquemas estables de financiación, fiscalidad delirante, etc. No hace falta buscar demasiado para encontrar un amplio amasijo de síntomas de que el sistema teatral español está estructural y económicamente enfermo.

Y un sistema enfermo no es el entorno adecuado para que se exprese el talento y se consoliden los proyectos. Es cierto que, pese a todo, el teatro sigue vivo, pero manteniendo una carrera acelerada hacia un dualismo cada vez más acentuado: varios de los proyectos, empresas o compañías que han logrado establecer unos cimientos económicos suficientemente robustos no sólo sobreviven, sino que concentran las mayores cuotas de mercado; y es verdad que gozan de audiencia y reconocimiento algunos de los proyectos cuyo talento y creatividad logran imponerse por encima de las muchas dificultades. Pero la distancia entre estos casos y los del resto de los agentes no hace más que agrandarse.

Subjetividad: la queremos tanto…

Varios factores ayudan a explicar esta situación. Entre ellos, muchos son de orden objetivo, social, incluso desbordan los estrechos límites del mundo teatral. Otros, por el contrario, se deben a la acción de los propios agentes del teatro. Muy en especial, la acción de las Administraciones. En un sector tan fuertemente regulado, tan dependiente de la subvención o de la intervención directa del sector público,  resulta crítico que, en términos generales, la acción de éste no sólo no se encamine a promover una optimización del sistema y del mercado, sino que conduzca a exacerbar algunas de sus asimetrías más peligrosas. Su impronta recuerda a la de la famosa araña psicótica, que teje y teje afanosamente una absurda tela en la que cada vez son más evidentes los agujeros y los desequilibrios.

Pero junto a estos factores objetivos, que merecerá la pena tratar en otra ocasión, hay también factores subjetivos. Ah, la subjetividad. Gran cosa para el teatro. Sin duda, uno de nuestros activos intangibles más queridos. Asentados sobre la categórica percepción de algunas innegables características intrínsecas del hecho escénico -efímero, inalmacenable, irrepetible, continuamente montado y desmontado, acontecimiento antes que producto, industria pero artesanía, artesanía pero industria, etc., etc.-, solemos proclamar de manera más o menos convencida la imposibilidad, en última instancia, de someter su generación y su juicio a los límites de la razón objetiva.

En esto, qué curioso, es frecuente que se den la mano el sector más conservador y el sector más progresista de la profesión teatral. El primero piensa prioritariamente en el teatro en términos de afecto, sentimentalismo y espontaneidad, y está persuadido de que su sometimiento a criterios de racionalidad y objetividad acabaría por matar su alma. El segundo teme que, bajo los argumentos intelectualmente sólidos en favor de estos criterios, se esconda la sombra del liberalismo, del economicismo y demás valores propios del Sistema, cuando no la larga mano de los censores en potencia, que prefieren la injusticia al desorden y que están más interesados en promover un adocenamiento sanamente mercantil, que en alentar una creatividad que pudiera cuestionar los fundamentos de todo el Aparato.

Exageraciones y tópicos aparte, una de las principales barreras a la introducción de criterios de gestión eficiente, responsable y profesional en el sistema teatral es el recelo que éstos generan, bien de forma intuitiva, bien de forma argumentada, en amplios segmentos de la profesión teatral y de los propios reguladores públicos. En muchos casos, este recelo es, sin duda, bienintencionado, fruto de la voluntad de mantener una determinada posición ética respecto del hecho teatral. En otros, por decirlo todo, se debe a que a algunos profesionales y demás agentes ya les va bien con el actual estado de la cuestión, en el que la supuesta imposibilidad de introducir criterios objetivos para valorar la actividad y resultados de unos y otros conduce a un confortable entorno de irresponsabilidad consentida o consensuada.

La irrenunciable diferencia

De esta forma, oponiendo asimétricamente creatividad contra objetividad, se defiende que, en el límite, casi todo en teatro es opinable y que no hay ni habrá nunca varas de medir fiables que permitan asegurar, de manera universalmente aceptada, que tal proyecto está mal concebido, que tal programación es cuestionable o que tal espectáculo carece de calidad.

La base de esta tesis es muy simple: el teatro es diferente. Tan diferente, tan inaprensible, que escapa a toda posibilidad de objetivación. Lo más que se admite es el ejercicio de la crítica académica o periodística. La primera, casi siempre circunscrita a lo literario en su objeto y sin efectos detectables sobre el mundo escénico real. La segunda, casi tan subjetiva como el propio hecho teatral. O quizá más. Hasta muchos críticos así lo propugnan y propagan.

En cualquier caso, convengamos en que a esta “filosofía espontánea del teatrero” le interesa mantenerse como tal, es decir, como estado de ánimo, evitando manifestarse en forma de discurso argumentado. Porque, cuando lo hace, su inconsistencia intelectual es desbordante. El teatro es diferente, decimos. Diferente… ¿a qué? ¿a todas las demás manifestaciones artísticas o incluso económicas, que serían de este modo iguales entre sí?

Conviene que los teatreros no nos hagamos muchas ilusiones respecto de nuestra querida diferencia. La energía eléctrica no se puede almacenar, las compañías aéreas no venden transporte sino atención al cliente, un ingente volumen de intercambios en el mercado financiero son estrictamente virtuales, las discográficas se dedican a la venta de ficheros en formato mp3, las salas cinematográficas sólo existen en pequeño formato, el negocio del fútbol es la venta de camisetas, los medios de comunicación no ganan con la venta de diarios sino con la publicidad, las grandes superficies se transforman en espacios de convivencia, las compañías de alimentación no venden alimentos sino marcas, etc. etc.

El teatro es diferente, sí, igual de diferente que las demás actividades económicas, sean culturales o no. Por consiguiente, a lo que nos lleva la diferencia de nuestro amado teatro no es a que en las demás actividades se puedan aplicar criterios objetivos de evaluación y en la nuestra no. Sino a que esos criterios habrán de ser diferentes en nuestro caso. A lo sumo, serán menos exactos o fiables. Concedido. Pero serán.

Así pues, no digamos que el valor o la calidad de un proyecto o espectáculo escénico son de imposible evaluación, sino de difícil evaluación.

Casi nada necesario suele resultar cómodo

Difícil, pero necesaria. Más necesaria quizá que en otros sectores económicos. En primer lugar, porque en el sector se invierte y utiliza un volumen muy elevado de recursos públicos, que pertenecen moralmente al conjunto de la comunidad, y debiera por ello resultarnos escandaloso que tales recursos se aplicaran de manera ineficiente o irresponsable (en el sentido estricto de no tener que dar responsabilidad de ellos). En segundo lugar, porque los recursos privados del sector son muy escasos y susceptibles de usos alternativos, por lo que un gasto ineficiente de los mismos es especialmente peligroso. En tercer lugar, porque sería simplemente milagroso que las fuentes potenciales de financiación privada se sintieran llamadas a destinar recursos a una actividad que no sólo no les asegura una gestión profesional de los procesos y un sólido control de sus resultados, sino que les promete exactamente lo contrario en función de su irrenunciable diferencia.

La tesis de que la valoración de cualquier hecho escénico pertenece al estricto espacio de la subjetividad es plenamente refutable, como poco, por dos motivos.

El primero, porque se puede y debe negar la mayor. El hecho escénico, en lo que tiene de artístico y creativo, sí puede estar sujeto a criterios de valoración socialmente compartidos. Recordemos unas palabras de Hans Robert Jauss, uno de los teóricos más preclaros de la estética de la recepción: “el valor y el rango de una obra literaria no puede deducirse ni de circuns­tancias biográficas o históricas ligadas a su nacimiento, ni únicamente del lugar que ocupa en la evolución de un género, sino de criterios más difíciles de manejar: efecto producido, ‘recep­ción’, influencia ejercida, valor reconocido por la posteridad”.

Cierto, Jauss se refiere en su texto a la obra literaria, pues es de su análisis de donde partió la estética de la recepción. Pero no hay nada en ese párrafo que no pueda ser proyectado sobre el hecho escénico; y la aplicación de la estética de la recepción al teatro es perfectamente pertinente, como lo demuestran no sólo algunos de los ensayos de sus teóricos que han abordado explícitamente tal aplicación, sino la propia impronta que este corriente de reflexión teórica ha dejado, por ejemplo, en la excelente obra creativa de José Sanchis Sinisterra.

Pero hay, además, un segundo motivo. Y es que, aun cuando aceptáramos -que no lo aceptamos - la imposibilidad de una valoración objetiva de la calidad estética de un hecho escénico, de ello no se seguiría necesariamente que fuera imposible evaluar todos los demás elementos constitutivos de su calidad, que es un concepto mucho más amplio.

Cierto es que, llegados a este punto, quienes defiende la tesis de la imposibilidad de evaluación tendrían un argumentos en su favor aparentemente sólidos. Muy bien, podrían decir, concedido que la valoración sea posible. Pero siempre será una valoración “ex-post”, es decir, una vez que el hecho escénico se ha consumado. El propio Jauss lo reconoce al situar uno de los criterios de valoración nada menos que en “el valor reconocido por la posteridad”, esto es, “ad galendas grecas”. De ser así, podríamos establecer la calidad del hecho escénico sólo una vez que éste se ha producido, es decir, cuando ya todo es irremediable. En tales condiciones, ¿qué nos podría aportar la famosa evaluación, en términos de gestión de recursos, salvo, en su caso, el legítimo derecho al pataleo?

Pero, una vez más, ¿es que el teatro es, en este sentido, diferente a todo lo demás? Pues no. Se admite, al menos entre los segmentos más progresistas de la profesión, que el teatro es un servicio público cultural. Y la teoría económica al respecto asegura que algunas de las características más acusadas de éstos son que un servicio es “algo que se consume en el momento en el que se produce o se suministra”, algo en relación con lo cual “el cliente no puede expresar su grado de satisfacción hasta que lo consume”. De igual manera que no podemos apreciar nuestro grado de satisfacción con un espectáculo escénico hasta que no lo vemos, tampoco podemos valorar con exactitud las bondades de un viaje en AVE hasta que no lo tomamos para ir a Sevilla, ni tampoco las de un seguro de vivienda hasta que no se nos inunda el piso. Sin embargo, el AVE o los seguros pueden y son sometidos a controles y sellos de calidad. ¿Por qué el teatro no podría serlo?

Antes y después

En el mundo económico, sea industrial o de servicios, hay controles de calidad “ex- post”, pero también controles de calidad “ex-ante”. Cuando se dice que una instalación industrial dispone de un Sistema de Gestión Medioambiental (SGMA) certificado conforme a la Norma correspondiente no se está diciendo que esa instalación no emita gases, que no haga vertidos o que resulte imposible que su actividad dé lugar a un impacto desfavorable sobre el entorno. Lo que se está diciendo es que dispone de los diseños, planteamientos, iniciativas y mecanismos necesarios para asegurar que el desarrollo normal de sus procesos minimizará el impacto medioambiental de su actividad y que posee también los controles necesarios para evaluar la intensidad y naturaleza de este impacto. No presupone cuáles vayan a ser los resultados ambientales reales de su actuación, sino que certifica que ésta se desarrolla conforme a criterios de respeto medioambiental y que sus efectos son evaluados posteriormente para corregirla o mejorarla en caso necesario.

Gran parte de las certificaciones de calidad no garantizan las bondades del producto o servicio finales, sino que ambos han sido elaborados o suministrados de acuerdo con procesos rigurosos y controlados que aseguran un buen resultado hasta donde tal cosa es posible.

¿Puede aplicarse todo esto al caso del teatro? Nuevamente se podrá esgrimir la diferencia. Los procesos escénicos son tan impredecibles, tan inciertos, tan singulares, tan poco replicables, que tal pretensión resulta ridícula, si es que no peligrosa para la propia creación escénica. En efecto, cualquier lector estará en estos momentos haciendo recuento de un buen número de proyectos escénicos que debieran haberse estrellado en buena lógica por sus discutibles planteamientos y que, sorprendentemente, generaron al final un espectáculo excelente.

Pero los sistemas no avanzan sobre la bases de sus excepciones, sino de sus reglas. Un individuo tan poco sospechoso en este terreno como Jean-Luc Godard venía a decir, a comienzos de los 60, que de un buen guión podía resultar una mala película, pero que jamás un mal guión podría dar lugar a una buena película.

Seamos un poco más tolerantes en nuestro caso. Limitémonos a decir que, en teatro, un buen proyecto o proceso escénico no asegura un buen espectáculo, pero también que sólo excepcionalmente, cuando se da una especial conjunción de talento y oportunidad, un mal proyecto o proceso escénico suele dar lugar a un buen espectáculo.

Por ello, tiene todo el sentido y viabilidad tratar de aplicar en el teatro sistemas de control de calidad “ex-ante”, por dificultoso que sea. A un proyecto escénico -sea de creación o de gestión- se le puede pedir eficacia, es decir, que los recursos de que dispone aseguren la viabilidad artística, económica y material del espectáculo; en otras palabras, que éste pueda ser finalmente materializado. Se le puede pedir eficiencia, es decir, que la dimensión y disponibilidad de esos recursos sea proporcional a los resultados esperables, sin tratar de matar moscas a cañonazos, ni dar lugar a despilfarros. Se le puede pedir racionalidad, es decir, que sus características y dimensiones permitan su distribución y adecuación a los espacios escénicos y redes de exhibición disponibles. Se le debe pedir profesionalidad en su gestión y planteamientos económicos, a fin de que parta de un presupuesto elaborado, un plan de medios, un programa producción y distribución, un control de ingresos y costes, etc. Se le debe puede pedir rigor en sus recursos artísticos, es decir, criterios de selección de texto, actores, actrices, directores, etc. suficientemente argumentados. Se le debe pedir una programación racional, a medio plazo, transparente, responsable, orientada a objetivos sociales y culturales declarados. Se le debe exigir un estricto cumplimiento de la legalidad vigente en materia laboral, fiscal, de seguridad en el trabajo, etc.

El turno de la defensa

Adelantémonos en lo posible a algunas objeciones muy pertinentes.

La primera: ¿aseguraría todo ello la calidad del producto final? Ya hemos dicho que no. Simplemente, reduce las posibilidades de fiascos o despilfarros. Y otorga al proyecto escénico una impronta de rigor y seriedad que debiera serle favorable a la hora de obtener recursos públicos o privados, acceso a los espacios, impacto público, etc. Así ocurre cuando se aplican estos esquemas a otros productos o servicios ya que, si no fuera así, es decir, si tal aplicación no produjera ventajas comparativas y competitivas, nadie lo haría.

La segunda: ¿no supone todo esto una inevitable merma de la creatividad? Véase el párrafo siguiente.

La tercera: ¿debe ser exigido todo esto a todos los proyectos escénicos? Sin duda, no. Sí a los que se generan en el sector público, por su directa responsabilidad ante la comunidad como depositarios y gestores de recursos públicos. Sí debería constituir una ventaja para la obtención de subvenciones, por el mismo o parecido motivo. Lo mismo para convertirse en compañía residente de un local de titularidad pública. Lo mismo para ser contratado como gestor o programador (el famoso contrato-programa, que debiera ser inexcusable en todo centro público). Pero no “urbi et orbe”. A las demás empresas de productos y servicios no se les obliga más que a la aplicación de la legalidad vigente. Todo lo demás son iniciativas voluntarias que reciben reconocimiento y proporcionan ventajas. Pero que no son legalmente exigibles. De la misma forma, no se puede ni debe exigir a ningún creador escénico el cumplimiento de esos esquemas o la obtención de un sello de calidad. Debiera ser siempre muy libre de hacer al respecto lo que le viniera en gana, sobre todo si considera muy razonablemente que esos controles pueden suponer un corsé para su creatividad. Pero, eso sí, asumiendo al mismo tiempo algunas consecuencias inevitables en lo que se refiere a la disponibilidad de recursos públicos (menor facilidad de acceso a las subvenciones, a los locales de las Administraciones, etc.) y la posible desventaja competitiva respecto de quienes sí aplican esos controles.

La cuarta: ¿y quién el pone el cascabel al gato?, es decir, ¿quién sería la benemérita institución encargada de la certificación o de la emisión de sellos de calidad? No las Administraciones, desde luego, que son parte interesada. No el propio sector, por los mismos motivos. Como en las demás actividades industriales y de servicios, la emisión de esos certificados debería depender de organismos independientes de autoridad reconocida. No hay problema: o ya existen, o se podrían establecer a imagen y semejanza de los existentes.

La quinta: ¿y quién hace de aprendiz de brujo?, es decir, ¿a partir de dónde y cómo podría elaborarse una norma de calidad aplicable al teatro? En la actualidad existen dos normas muy extendidas: la Norma ISO 9001:2000 y la Norma EFQM, cuya aplicación a otras actividades sociales y culturales está siendo ya desarrollada y que podrían y deberían ser adaptadas a determinados procesos de la creación y la realización teatral. Algunos profesionales de nuestro sector, como es el caso de Manuel Vieites y Robert Muro, llevan ya tiempo analizando la cuestión y bueno sería animarles a que compartieran públicamente sus reflexiones.

Lo que está en juego

No diré yo que nada de esto sea fácil. Ni que las críticas antes formuladas no estén exentas de algún que otro exceso. Ni que los argumentos empleados carezcan de ciertas dosis -o dosis ciertas- de economicismo, dogmatismo y cuantos ismos lamentables se nos puedan ocurrir. Pero conviene abrir el debate, por incómodo o impopular que resulte.

Volvamos al inicio de estas líneas. Vivimos en un edificio teatral en pie, pero francamente destartalado. Podemos echarle la culpa, con toda razón, al arquitecto, a la empresa constructora y a los contratistas de servicios. Pero, en su deterioro, los inquilinos tenemos también una gran responsabilidad, trufada de dejación.

Muchos niños pequeños cierran los ojos para conseguir que nadie les vea. Si en la profesión teatral seguimos cerrando los ojos, conseguiremos probablemente que el día menos pensado nadie venga a vernos.

 

Revista ADE-Teatro nº 111  (Julio-Septiembre 2006)

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Mercado y creación escénica contemporánea

2006-07-01

 

 

Por Guillermo Heras.

Cada vez está más claro, los espacios de resistencia, investigación, experimentación y búsqueda de nuevos lenguajes escénicos van desapareciendo en esta Europa de riñas económicas, aumento de la xenofobia y falta de aliento social. Lo que en una época se intentó vender como un proyecto de unión y progreso, hoy no pasa de ser un club financiero. Y, como siempre, los ricos se comen a los pobres.

 “¡Qué obviedades escribe este tipo!”, dirán muchos de nuestros reciclados neoliberales. “¡Vaya tufillo a marxismo rancio”!, dirán los más transpostmodernos. Pues bien, si negar la realidad significa no  ser moderno, habrá que hacerse antiguo para siempre. Sin embargo lo que resulta muy claro es que, como muy bien tronaba en su discurso de aceptación del Nobel, el gran Harold Pinter, hagan y digan ustedes lo que quieran, pero realmente muchos de nuestros gobernantes del imperio son unos canallas, cuando no directamente unos asesinos.

Y, aunque no lo parezca, algo de ello se proyecta en nuestras prácticas artísticas y culturales. La llamada “crisis” se va cebando, cada vez más en países como Alemania o Francia, donde sus grandes emblemas teatrales empiezan a sentir el terremoto de la falta de medios para acometer políticas audaces como ocurrían en otro tiempo. En el Reino Unido ya se ocupó la Thatcher de desmantelar el tejido público y el melifluo señor Blair, lo único que ha hecho es dar el empujón final a muchos proyectos que en otras épocas eran referente esencial de la nueva escena europea. Para qué hablar de ese personaje siniestro, llamado Berlusconi, amenazando en sus próximos presupuestos de rebajar el 30 por ciento a la cultura. En países como España, Portugal o Grecia, como nunca hemos saboreado las auténticas mieles de los grandes presupuestos (más allá de los fuegos artificiales de las Expo, Olimpiadas o eventos mediáticos), estos fríos actuales nos producen más bien un catarro corriente, mientras que en otros países puede realmente llegar a ser un síndrome de gripe aviar.

Pero todo esto a lo que me estoy refiriendo tiene que ver con ese territorio tan difícil de definir como es la escena contemporánea. Lógicamente el teatro de mercado en las grandes ciudades europeas sigue teniendo unos consumidores habituales, impermeables a toda propuesta que signifique riesgo o investigación.

Basta revisar las estadísticas de las decenas de festivales, muestras, Centros de Investigación y espacios dedicados a la nueva escena que han ido desapareciendo en Europa. Hasta España, en los 80 y parte de los 90, contaba con espacios y festivales emblemáticos de esta especialidad. Casi todos han desaparecido o languidecen en modelos que parecen no interesar ya a mucha gente. ¿Ha sido sólo un problema de los artistas? ¿No tendrán algo que ver los modelos de gestión empleados en estos últimos años?

Parece que esta vieja Europa del sueño de la cultura como BIEN PÚBLICO, deja paso al modelo ideológico marcado por la Cultura como MERCANCÍA, aunque esta sea exquisita y envuelta en altas dosis de sofisticación y calidad. A nadie se le ocurre pensar que, por ejemplo, una película standard de Hollywood está mal filmada. Lo que se debe analizar en ese caso es QUÉ, PARA QUÉ, PARA QUIÉN Y POR QUÉ se produce esa película, y entonces no queda ninguna duda: para ganar dinero y ser consumida por unos espectadores indiscriminados y cuya noción de cultura es muy similar a la de pasar el tiempo.

Por eso, que los grandes Centros de Producción Teatral europeos (Teatros Nacionales, Centros Dramáticos, Casas de Cultura, etc) sigan realizando hoy espectáculos de alta calidad, acabado oficio, grandes alardes escenográficos o epatantes vestuarios, no significa, según mi punto de vista, que estén realizando el TEATRO que necesitaría un CIUDADANO del siglo XXI. Y, justamente me baso para hacer este razonamiento en una reflexión sobre como se ha establecido la práctica teatral en relación con los ciudadanos en las grandes épocas en que el teatro significaba todo un territorio de identidad con el entorno donde se desarrollaba (la Grecia clásica, el siglo de Oro español, el teatro isabelino, la revolución burguesa...). Y en esas épocas la idea de cultura y mercado no estaba tan escindida como lo es en la actualidad. En esas épocas los espectadores, prácticamente todo lo que veían (y por tanto, obviamente consumían) era contemporáneo. Eran creaciones de los autores de su época, materializadas por creadores de su época. Sin embargo hoy en la sociedad occidental se ha invertido ese término, y prácticamente se realizan más montajes clásicos, revisiones históricas, dramaturgias varias y musicales imperecederos, que auténtica creación del hoy, y no digamos pensando en el mañana.

Hoy, todo lo devora lo efímero, lo inmediato, lo banal, lo edulcorado en estas sociedades de consumo que piensan que África, partes de Latinoamérica o Asia, son meros accidentes o anécdotas sólo para tener en cuenta en el limosneo habitual de las cumbres internacionales. Y, entonces, el mercado lo sacraliza todo. Lo importante son los éxitos y, poco importa ya el rigor, el riesgo o el compromiso con un oficio tan difícil como es el del artesanado teatral.

Pienso que en la España de la última democracia, la única censura que queda es la que establece ese MERCADO y sus reglas implacables. Porque ese mercado ha encumbrado al poder a un perfil de oficiantes llamados programadores de teatros públicos que ejercen, sólo desde su gusto, la opción de programar tal o cual espectáculo. Eso, a su vez ha producido un efecto perverso entre los mismos creadores: deben plegar sus estéticas a ese gusto dominante, y, lógicamente ¿cómo va tener algo que ver ese gusto con la trasgresión, la búsqueda o la experimentación? Todo debe ser previsible, asumible y digerible... y lo que no, a los circuitos alternativos y, por tanto, marginales y marginados. Paralelamente a esa censura del mercado le sigue una autocensura de los propios creadores. Los autores deben escribir determinados temas, las producciones no deben tener más que un número limitado de artistas, los críticos deben hacer simples gacetillas de los espectáculos y los espectadores deben acudir sólo a aquello que venga “recomendado” por las diferentes formas de poder.

Cuando en Argentina se habla de espacios alternativos nada tiene que ver en su desarrollo ético y estético con sus homólogos españoles. Las diferencias de creación, a favor de los creadores argentinos, es abismal, el compromiso profesional entre una y otra parte, también bastante grande. En cualquier sala de pequeño tamaño en Buenos Aires, conviven artistas de una larga tradición y una sólida experiencia profesional, con jóvenes deseosos de abrirse paso en el mundo escénico. Autores consagrados comparten temporadas con noveles promesas, incluso los espectadores que pueden acudir normalmente al teatro oficial o al teatro empresarial, acude con regularidad a estas salas. Nada de eso ocurre en Madrid y otras capitales españolas, si excluimos el caso de Barcelona.

Pero es que en un reciente viaje realizado a Milán he comprobado que esa desolación se produce también en la capital donde se encuentra el mítico Piccolo Teatro, fundado por Giorgio Strehler, uno de los referentes básicos del gran teatro de repertorio y hoy convertido, en sus diferentes espacios, en una suerte de Festival continuo, donde las producciones están menos de una semana y, por tanto, todo se juega a la apuesta del “evento mediático”. Lo mismo ocurre en el Teatro Español de Madrid o en el Doña María de Lisboa, y eso que podría ser un síntoma de que la apuesta pasa por la consolidación de espacios de búsqueda, diferentes a la tradición del repertorio, es una mera quimera.

Muchos de los trasgresores de los 80 y 90 desde el punto de vista de la gestión, son hoy conservadores burócratas de espacios culturales, sostenidos con fondos del estado, pero sin un asomo de riesgo en sus programaciones.

¿Qué ha sido del Mickery de Londres, de La Barraca de Berlín o del ICA de Londres? ¿Dónde fue a parar la energía y vitalidad de los Festivales de Polverigi, Módena, Granada, Nancy o Ámsterdam?

Evidentemente sigue habiendo luchadores y, por tanto, lucha, pero relegada a lugares de autoexplotación muy fuertes que, producen en muchos casos, una lenta agonía y una falta de pulso en las propuestas. Nos faltan, sin duda, aquello que Georges Banu, como CASAS DEL TEATRO, lugares donde Brecht, Grotowski, Stanislawski, Vitez, Strehler, Barba, Piscator o Brook realizaron sus discursos de una manera audaz y renovadora. ¿Qué es hoy el Berliner Ensemble o Las Bouffes du Nord en comparación con otras épocas?

Así pues, estoy convencido de que un gran espíritu teatral se sostiene en base a dos ejes fundamentales: la tradición y la investigación. Si una de las dos partes falla, la otra se tambalea. Si las dos entran en crisis la cuestión empieza a ser dramática. Y eso, insisto, está ocurriendo en la vieja Europa, donde el teatro referencial es hoy el directamente comercial. Que siempre existan francotiradores y lugares de creación magníficos, como por ejemplo la Volksbühne berlinesa o ciertos teatros del Este, viene a confirmar la necesidad de seguir abriendo brechas en el sistema. El teatro contemporáneo es una forma de resistencia y, por tanto, de resiliencia, pero debe contar además con argumentos creativos y artísticos suficientes y no dejarlo todo a esa curiosa reflexión de “la buena voluntad”. No por hacer un arte pretendidamente renovador se consigue miméticamente obtener resultados interesantes. Si no ejercemos la autocrítica y asumimos que muchos de los espectáculos que consideramos trasgresores son meras propuestas inanes, no avanzaremos en el camino de volver a conseguir una complicidad con el público de ciudadanos que esas experiencias contemporáneas necesitan, más allá del camuflaje retórico de tantos gestores al uso, a los que se les ve demasiado el plumero confundiendo ciudadanos con simples consumidores.

 

Revista ADE-Teatro nº 111  (Julio-Septiembre 2006)

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O Plan, o Ley o lo que sea, pero que sea

2006-04-01

 

Por Alberto Fernández Torres.

Siente uno como una especie de sensación de vergüenza, no sé si propia o ajena, al volver a escribir sobre el nonato o fenecido Plan General del Teatro.

Durante tres años, una veintena larga de profesionales del sector, representando a sus respectivas asociaciones, estuvieron trabajando en él. Lo hicieron de manera inevitablemente arrítmica, pero con innegable entusiasmo y dedicación. Celebraron un considerable número de reuniones; debatieron libre y ampliamente sobre todos los problemas del sector, en ocasiones hasta con aspereza; mantuvieron un elevado número de contactos institucionales y políticos; elaboraron diversos borradores... Incluso llegaron -llegamos- a disponer al final de un extenso texto de referencia -145 páginas- que, según consenso generalizado, podía servir de base para la redacción del documento final.

Además, no diré yo que la profesión no hiciera otra cosa en esa época que preguntar por el Plan, pero sí que se logró generar en ella una apreciable expectativa que condujo a que los miembros de la Comisión de Estudio, pese a la discreción que consideramos necesario imponernos desde el principio, fuéramos invitados a intervenir sobre el mismo en diversos foros públicos.

Y en esto, llegaron las elecciones de 2004. Y se acabó el Plan. Así, sin más. Sin funeral, esquela o epitafio.

 

Pues quién sabe

Quizá sea éste un juicio muy personal y precipitado, fruto de que mi pertenencia a la Comisión de Estudio del Plan era de carácter técnico y no en calidad de representante de ninguna asociación sectorial (sólo soy miembro de una, la ADE, pero ésta decidió desvincularse del proceso de elaboración de este Plan apenas se inició el proceso).

Es posible que, por ello, desconozca el resultado de los contactos que las diversas asociaciones profesionales hayan mantenido en los dos últimos años con el INAEM para tratar, si no del Plan, sí al menos de algunas las diferentes y muy variadas reformas legales y regulatorias que se proponían en él. Me consta que representantes de esas asociaciones han hablado de los problemas del sector en el Ministerio de Cultura. Me consta también que algunos de ellos han hablado específicamente del Plan con los responsables del INAEM. Incluso me consta que, por dos ocasiones, los miembros de la Comisión de Estudio fuimos amagados en 2005 con sendas convocatorias para celebrar reuniones sobre el Plan en sede ministerial que finalmente jamás se produjeron...

De modo que, a lo mejor, el proceso marcha bien por otros derroteros de los cuales no estamos suficientemente bien informados y las asociaciones están consiguiendo que el INAEM vaya avanzando por alguno de los posibles senderos que se bifurcaban en el borrador del Plan. Pero se aceptará también que el hecho de no estar debidamente informados al respecto autoriza a temer que no haya ni proceso, ni derroteros, ni avances, ni senderos.

Lo que sí hay, lo único que públicamente hay, es una entrevista al director general del INAEM en esta misma revista en la que daba un manotazo al Plan con disgusto poco disimulado. Más que nada, porque le objetaba dos defectos que, mira por dónde, no le pueden ser en ningún caso de aplicación: ser una propuesta de Ley y constituir un “o todo o nada”.

Pues ni una cosa ni la otra. Mira tú que el Plan General del Teatro tenía defectos. Pero ésos, vaya por Dios, no.

En primer lugar, el Plan nunca quiso ser una Ley del Teatro, y así se explicó en frecuentes ocasiones. Y, en segundo lugar, siempre se propuso que, siendo como era una propuesta multifacética, resultaba perfectamente razonable ir aplicando las medidas contenidas en él que fueran contando con suficiente apoyo por parte del Administración (o de las Administraciones), sin esperar al cierre final del texto y sin considerar que éste tenía forzosamente que ser aplicado en su integridad. Entre otras cosas, por eso era un Plan y no una Ley.

 

Una necesidad incontestable

Pero, insisto, al recordar todos estos avatares se pone uno un poco rojo. Porque, una de dos: o bien las asociaciones del sector estuvieron perdiendo lastimosamente el tiempo durante tres años y su trabajo resultó ser mediocre y poco ajustado a las necesidades del sector; o bien estamos en una profesión frente a la cual la Administración puede pasarse por el Arco del Triunfo una propuesta suficientemente consensuada a escala sectorial sin que a nadie le tiemble el pulso. En efecto, cualquiera de las dos hipótesis conduce al sonrojo.

Sin embargo, hay algo que no permite hipótesis alternativas. El proyecto de Plan General del Teatro nació de una incontestable necesidad: es indispensable y urgente una reforma profunda, integral y coherente del marco legal, económico y regulatorio del sistema teatral español para que éste pueda desarrollar todas sus potencialidades y cumplir eficientemente la función social que le es exigible. De esta convicción, ampliamente arraigada en el sector, surgieron las primeras reuniones de sus asociaciones en el año 2001 para la elaboración de una propuesta. La redacción de un Plan fue simplemente la opción que entonces se consideró más viable y realista para dar respuesta a esa necesidad.

Esta necesidad persiste, si es que no se ha acentuado desde entonces hasta extremos cada vez más graves y acuciantes. De modo que puede ser que el Plan o, al menos, ese Plan que tanto nos ocupó en el período 2001-2004 no sea ya la respuesta adecuada. Pero la respuesta -alguna respuesta a esa necesidad- sigue siendo exigible y no admite hipótesis alternativas.

Y, puesto que seguramente habrá que partir, en cuanto al proceso de elaboración, poco menos que de “cero”, quizá no sea del todo impertinente revisar la cuestión desde el principio. Por ejemplo, volviendo a reflexionar sobre si lo que conviene es un Plan o una Ley.

 

Plan vs. Ley (o lo contrario)

Que el lector y la propia revista disculpen la larga cita que sigue a continuación, pero creo que viene al caso. Procede de un texto elaborado para una reunión sobre el Plan General del Teatro con representantes de las Comunidades Autónomas que tuvo lugar en febrero de 2003 a instancias del Ministerio de Cultura. En un momento dado, se abordaba en él la cuestión de si Plan o si Ley. Y se decía lo siguiente:

«En alguna ocasión, quienes se han referido a él [al Plan General del Teatro] lo han hecho calificándolo de “futura Ley del Teatro”, cuando lo cierto es que, desde sus inicios, la Comisión decidió elaborar una propuesta de Plan y no de Ley.

Dado que, en algún momento, compañeros de la profesión se han dirigido a miembros de la Comisión para interesarse del por qué de esta elección, cuando una Ley parece algo más serio y más ejecutivo que un Plan, merece la pena dedicar algunas breves reflexiones a la cuestión.

          Aun cuando una Ley pueda elaborarse respondiendo a las demandas de un determinado sector, o incluso con una cierta participación de éste, su desarrollo es siempre labor de una formación política con representación parlamentaria.

En este caso, por el contrario -y es una de las mayores virtudes del proyecto-, estamos ante una iniciativa puesta en marcha y elaborada directamente por la propia profesión teatral, con el objetivo, obviamente, de contar con el apoyo de las instituciones u organismos responsables de la política teatral de las diferentes Administraciones.

          Prácticamente todas las leyes, especialmente las de mayor repercusión social, se convierten en el centro de un debate partidista, salvo cuando son resultado de una necesidad de indiscutible alcance nacional. Y lo último que necesita en estos momentos el medio teatral, a juicio de la Comisión, es convertirse en el centro de una polémica partidista.

          Por ello mismo, las leyes se encuentran fuertemente sometidas a los avatares de los cambios políticos, con lo que su aparente garantía no lo es tanto: un nuevo Gobierno puede promover una Ley diferente o aplicarle un desarrollo normativo, mediante decretos, órdenes o resoluciones ministeriales, que invalide o desvirtúe su redacción inicial.

          La oportunidad de una Ley sobre el teatro, promovida unilateralmente por la Administración Central, sería más que discutible si se recuerda que las competencias en materia de cultura, excepto algunas que son específicamente de interés estatal, están transferidas a las CC.AA. Hoy, la política teatral pasa más por las instituciones autonómicas y municipales que por las de la Administración Central, por lo que cualquier acción global que se desee elaborar ha de contar con la participación y consenso explícitos de las tres Administraciones.

          Aunque, como antes se ha señalado, una Ley puede ser derogada o modificada en el Parlamento en caso de necesidad, o corregida en su aplicación mediante decretos u órdenes, la tramitación de estos cambios es lenta, rígida y contraria, por lo tanto, a las necesidades constantes de flexibilidad y adaptación de un sector que se encuentra en estos momentos -o en todos los momentos- en fase de cambio.

          Por último, y no es lo menos importante, una Ley y sus desarrollos reglamentarios no incluyen objetivos cuantificables ni plazos de ejecución, mientras que un Plan sí. La primera establece normas, medidas, etc., pero no suele decir mucho acerca de su calendario de implementación ni de cuáles hayan de ser sus resultados precisos. Por el contrario, un Plan ha de incluir un calendario de aplicación y unos objetivos definidos, hasta el punto de que puede y debe ser modificado a medida que se acerca o aleja de su cumplimiento.

Por todo ello, el Plan aparece como un instrumento más flexible, modificable a medida que sus objetivos se cumplen o van cambiando, asumible por cada Administración implicada hasta donde cada una de ellas lo considere oportuno, sin obligar a ninguna de ellas a una aceptación de “todo o nada”, ajustable a procesos de acuerdo, consenso y participación múltiple de todos los agentes afectados…

Además, al ser explícitamente el fruto de un amplio y flexible consenso político y sectorial, buena parte de las medidas contenidas en él pueden ir siendo aplicadas de manera voluntaria y progresiva por los agentes implicados, sin esperar a la aprobación final o completa del Plan por parte de todos ellos.

En cuanto a su fuerza legal y política, el Plan, en su máxima expresión, puede ser refrendado por el poder legislativo, y es conveniente que así sea, está abierto, por tanto, a una mayor contribución de las diferentes formaciones políticas, con lo cual es factible, sobre todo si cuenta con el apoyo previo del conjunto del sector, que nazca con una amplia base de acuerdo político que garantice su permanencia a largo plazo.

Por éstas y otras razones, la opción de elaborar un Plan viable y flexible ha parecido siempre como más ajustada y conveniente que la de una Ley más ejecutiva, pero mucho más rígida y sujeta a mayor riesgo y controversia política.

No se trata de que no sea posible una Ley, sino de que es mejor un Plan.»

 

La táctica y la oportunidad

Creo, sinceramente, que los argumentos expuestos siguen siendo pertinentes y razonables. Pero ya no estoy tan seguro de su oportunidad en el momento actual.

Si se me permite exprimir la larga cita anterior, y extractar lo que se quería sugerir entre líneas, creo que se puede deducir de ella que eran fundamentalmente dos los criterios tácticos que aconsejaban optar por un Plan.

En primer lugar, el hecho de que la inexistencia de una instancia o formación política que quisiera apostar decididamente por un proyecto de Ley y con fuerza suficiente para hacer viable su completa y compleja tramitación pública, se veía relativamente compensada por el compromiso formal del INAEM de dar apoyo a un proyecto de Plan y por la actitud sincera, calurosa y generosa al respecto de la Subdirectora del mismo, Cristina Santolaria.

Bien es verdad que ni el más ingenuo de los miembros de la Comisión hubiera dado un duro por el apoyo que el proyecto tenía garantizado aguas arriba de ese nivel institucional, pero algo era algo y, además, el tiempo permitió ir sumando algún género de favorable y prometedor interés por parte de otras instancias ministeriales.

En segundo lugar, la convicción de que la existencia o la posibilidad de conseguir un suficiente consenso sectorial acerca de los problemas fundamentales del sistema teatral y de sus posibles soluciones garantizaba, gracias al empuje de las asociaciones y del respaldo de la profesión, que el proyecto resultante no pudiera ser echado en saco roto por las Administraciones.

Si estos criterios tácticos tienen alguna relevancia, y creo que sí, convendrá reflexionar sobre su pertinencia actual. Por lo que se refiere al primero, resulta ocioso decir que el INAEM actual no ha mostrado hasta ahora interés alguno, por decirlo con educado eufemismo, por resucitar el Plan o por poner en marcha otro proceso de la misma o parecida naturaleza. De modo que, desde el punto de vista del posible apoyo institucional, cero patatero.

Con respecto al segundo, y aunque resulte doloroso confesarlo, da la impresión de que o bien el consenso sectorial obtenido no era excesivamente firme, o bien este factor no constituye de momento garantía suficiente, pues se puede pasar por encima de él sin excesivos problemas. Por lo tanto, lo mucho que el proyecto de Plan perdía en coherencia interna por mor del consenso parece que no estaba suficientemente compensado por la supuesta, pero no demostrada fuerza que ese consenso le tenía que proporcionar.

“Sensu contrario”, no resulta del todo ilusorio pensar que, si esas consideraciones tácticas no son ya de aplicación, quizá sea llegado el momento de optar por otro sendero y asumir la necesidad de recorrer el camino inverso, es decir, elaborar un proyecto de reforma del sector coherente y riguroso, que pueda ser sometido posteriormente al consenso del sector y cuya naturaleza final -Ley, Plan, Libro Blanco- no se formule “a priori”, sino en función del apoyo político e institucional que pueda finalmente recabar.

Puede sonar a utópico, pero también lo era que las asociaciones del sector lograran consensuar un borrador de Plan y obtener un cierto apoyo institucional. Y eso sí se consiguió.

En cualquier caso, no menospreciemos lo que se ganaría en coherencia por lo que se perdería inicialmente en consenso. Este último es un valor importante y, a veces, casi decisivo. Pero sujeto siempre a una peligrosa inestabilidad.

Sin ánimo de dar lanzada a moro muerto, quizá sea bueno admitir, con el necesario tono autocrítico, que algo extraño hubo en la incapacidad final de la Comisión de Estudio para dar el salto desde las 145 páginas del borrador final de referencia, hasta la redacción del texto definitivo del Plan que tenía que ser sometido a examen público. Más allá de la indudable complejidad técnica y de los efectos devastadores del brusco cambio que se produjo en el contexto político, pudo también ocurrir que el consenso fuera suficiente para llegar hasta ahí..., pero no para ir más allá. Y que el posterior golpe de gracia del INAEM se produjera, en realidad, sobre un cadáver que aún ignoraba serlo.

Sea como fuere, los hechos son tozudos. Podemos colocarnos las manos sobre los ojos, la boca y las orejas como los tres simios de la conocida figura. Pero la necesidad de una reforma integral del sector sigue siendo una necesidad acuciante. Puede que ninguna de las vías malamente esbozadas en estas líneas para elaborar una propuesta al respecto sea viable o eficaz. Pero es imperativo encontrar alguna.

 

Revista ADE-Teatro nº 110 (Abril-Junio 2006)

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La convergencia teatral con Europa

2006-04-01

 

Por Juan Antonio Hormigón.

En numerosas ocasiones he manifestado que la transición democrática que con mayor fortuna se hizo en el terreno político, en la economía, en la gestión de las instituciones representativas, etc., nunca tuvo lugar en el teatro. Hubo áreas de la cultura española que recibieron benéficos impulsos e incluso transformaron positivamente sus infraestructuras y sistemas organizativos. Unas pocas, es cierto, pero en el teatro, salvo algún intento tímido e incompleto de crear algunas instituciones y de aumentar los recursos ínfimos que antes había, lo demás fue maquillaje costoso, ostentación y supervivencia de los atávicos sistemas heredados.

Hasta ahora y durante años, hemos escrito, perorado y debatido; hemos realizado reuniones, encuentros, seminarios y congresos sobre la cuestión pero todo ha sido inútil. Parece que nadie de los que tienen la capacidad de legislar o tomar decisiones escuche, proyecte o quiera cuando menos enterarse de la situación  Parece que desde las formaciones políticas la cultura sea una cuestión molesta y espinosa con la que no se sabe que hacer, menos aún del teatro en particular; por eso lo más cómodo es que todo siga como está, con los mismos vicios, argucias e inconsistencia de siempre y a vivir, que son dos días. Sólo les sirve como lugar común al que referirse o como una colección de rostros «conocidos» que enseñar cuando les conviene.

No todo es así, por supuesto. A lo largo de los treinta años de vida democrática, he encontrado a unos pocos políticos y cargos públicos, quizás puedo contarlos con los dedos de una mano, que consideran de verdad que la cultura no es una mercancía. Su voluntad ha logrado alguna acción parcial, incluso algún logro, pero no ha hecho granero. Hay demasiadas gentes interesadas en que todo siga igual. También debo constatar que hay sectores de la cultura en que se han dado algunos pasos importantes, no en el teatro desde luego, en donde el inmovilismo es desolador.

 

El desarrollo musical

Hace unas semanas escuché una entrevista que hicieron en Radio Clásica a José Luis Turina, director de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE). Esta institución fue creada en el primer mandato del PSOE, si mi memoria no me falla, y se ha ido consolidando a lo largo de los años disponiendo de un apoyo creciente de los sucesivos gobiernos. No aparece en las páginas de los periódicos en demasía ni promueve escándalos a fin de dejarse ver, sino que realiza un trabajo tenaz, metódico y centrado en unos objetivos que se van cumpliendo de forma paulatina. Tan bien se hicieron las cosas en su día, que ni tan siquiera la actual ministra del ramo tan fascinada por el heavy metal, ha podido acabar con ella.

Turina habló de la orquesta como un proyecto maduro y con evidente y legítimo orgullo. No sólo hizo referencia a sus actividades sino que centró sus comentarios en algunas cuestiones intrínsecas a su propia constitución. Señaló por ejemplo el número creciente de solicitudes de jóvenes músicos para integrarse en la orquesta que se han multiplicado por diez. Igualmente aludió a cómo se han modificado los planes de formación, aumentando las horas lectivas en cuanto al estudio del intérprete orquestal. Hasta hace no muchos años, los alumnos de los conservatorios recibían una formación en la que predominaban los aspectos solistas, aunque la mayoría se integrara después en orquestas o conjuntos camerísticos. Ahora las cosas han cambiado y lo han hecho desde el plano estrictamente formativo.

Estas reflexiones le condujeron a señalar algunos de los objetivos alcanzados. Uno, el aumento de público en las manifestaciones musicales denominadas clásicas. Otro, de gran calado, se refiere a los instrumentistas. Durante años las secciones de cuerda se nutrieron de intérpretes provenientes de países del este de Europa, checos, polacos, rusos, etc. En este momento son mayoría ya los españoles, porque en este campo el desarrollo ha sido notable. En definitiva todo ello ha desembocado en la creación de numerosas instituciones orquestales en nuestro país, además de las existentes en Madrid y Barcelona de larga trayectoria. Algunas como las de Galicia, Extremadura, o Castilla y León dependen de las Comunidades; otras como las de Granada, Bilbao, Córdoba, Málaga, Valencia, etc., de los municipios. En general el nivel alcanzado por todas ellas es muy notable. Por último planteó la apertura de la orquesta hacia jóvenes directores, para incremetar igualmente su formación y desarrollo profesional.

Escuchando a Turina se me vino a la memoria un cometario difícil de olvidar. Cuando en 1985 se intentó crear el Centro Dramático de Aragón, el señor Labordeta escribió un comentario en la revista Andalán en el que decía que si una Comunidad autónoma no quería una tener una orquesta sinfónica no tenía por qué crearla. Más allá de que una cuestión como ésta no debe ser motivo de referéndum sino de la convicción ilustrada de los gobernantes que la impulsan para generar y difundir la cultura musical, lo cierto es que Aragón sigue siendo una de las que no tienen una institución de ese tipo. Quizás así se encuentren mejor y puedan dilapidar recursos en macroconciertos muy «visibles», que vienen, se van y nada dejan, en lugar de crear tejido cultural para su propia región y para su país.

 

Una comparación desoladora

Pero pensé igualmente en nuestro mundo teatral, tan distante en su situación de lo que nos refería el director de la JONDE. Cuando se creó la orquesta, recuerdo que se suscitaba igualmente la creación de un Joven Teatro Nacional de España, aunque este nombre fuera tan sólo tentativo, a la manera del Young Vic Theatre británico. No prosperó. Cuando se habla de teatro parece que todo es demasiado costoso a la par que innecesario. Mucha responsabilidad recae no obstante sobre el propio mundo escénico, que ha carecido de la capacidad y la convicción para presionar en una dirección adecuada.

Del mismo modo que se han creado orquestas sinfónicas podrían haberlo sido instituciones teatrales: ¿Dónde reside el problema? A mi modo de ver hay un aspecto inicial que pasa por la óptica que se tiene sobre el concepto profesional de músicos y gente de teatro. Los conocimientos y la técnica que exige la utilización solvente de un instrumento confiere a los ejecutantes una especificidad incuestionable. Todos observamos con admiración, incluso los políticos, la maestría con que el violinista, el trombonista o el percusionista extrae de su instrumento con maestría sonidos extraordinarios capaces de transmitir profundidad y lirismo a un tiempo. Esta labor no es susceptible de engaños simplistas. Alguien puede ser «amiguito/a», «loquito/a» o de la cofradía de la coca, pero si su ejecución instrumental es deficiente o desconoce las pautas de trabajar en una orquesta, no será contratado. El rigor profesional no es susceptible de estas manipulaciones deleznables.

En el teatro son justamente el «amiguito/a», el «loquito/a», el de la cofradía o cualquier otro supuesto al margen de la preparación adecuada, los que pudieran primar a la hora de hacer una elección. Seguimos moviéndonos en este terreno por impulsos que se mantienen al margen de cualquier criterio de objetivación. Domina la creencia de que el arte interpretativo, la dirección de escena, la escenografía o cualquier otra de las tareas y profesiones escénicas no pueden tratarse con el mismo criterio objetivo y disuasorio a la par que empleamos con los músicos. Es una falacia que ha hecho fortuna y ha permitido que personas carentes de formación efectiva, no supuesta, se enseñoreen del quehacer escénico y dictaminen a su antojo sin ningún tipo de responsabilidad. Cualquiera puede ser considerado actor porque nadie quiere aplicar esos criterios objetivos que pueden establecerse, si se desea adoptar una actitud similar a la que tenemos con el intérprete musical.

 

La clave de la formación

El origen de este despropósito se inicia en lo que entendemos como periodo formativo. Poco tiene que ver éste con lo que hemos visto en relación a la música. En líneas generales lo que prima en la mayoría de los modelos educativos es el culto al individualismo y la ignorancia del trabajo en conjunto y la disciplina que ello supone. Es desolador que en el complejo mecanismo de construcción de un ente ficcional como es el personaje escénico, por parte del actor, sigan empleándose fundamentaciones y técnicas propias del idealismo del siglo XIX. No es ni mucho menos lo que sucede en otros países.

Todo indica que en España la interpretación pueda permanecer al margen de los grandes avances que se han dado en cuanto al conocimiento de cómo funciona el cerebro, las formas de percepción, los sistemas sensoriales, las interconexiones asociativas, la configuración de la memoria, el sentido emanado de las distancias que explora la proxémica, las codificaciones quinésicas, etc. Estas y otras aportaciones que tanto nos descubren en cuanto a la utilización del cuerpo y la voz por parte del actor, y la estructuración de todo ello a través de procesos cerebrales que incluyen desde las percepciones sensoriales hasta las áreas de producción de las emociones, son completamente ignoradas. Todo se reduce a un primario mecanismo de introspección, de autosugestión obsesiva, que poco tiene que ver con el dominio actoral de sus instrumentos de trabajo para construir un personaje verosímil para el espectador, según el código que se instaure.

Otro tanto podríamos decir de la dirección de escena o la escenografía. La falta de nitidez en los objetivos que configuran estas profesiones, las carencias formativas a la hora de transmitir metodologías que permitan enfrentarse con solvencia a la consecución de los mismos, hace que todo se reduzca a una serie de recursos elementales o a un abandonismo que nada tiene que ver con un capacitado ejercicio profesional. Todo ello explica que se siga considerando que alguien «es o no es actor o director», lo que equivale a convertirlo en un don de nacimiento fruto de la gracia divina. Debe ser la única actividad humana según ellos que no precisa aprendizaje, ni estudio, ni maduración, ni acumulación de experiencia... Se da o no se da porque sí: eso es todo.

No es posible que a estas alturas, cuando tanto se ha escrito en torno a la formación, en el terreno teatral tengamos casi todo por hacer y cualquiera se sienta capacitado para opinar aunque a veces no sepan ni tan siquiera en qué consiste el perfil de la profesión a que aluden. Tratándose de enseñanzas tan específicas y complejas, de profesiones que exigen tanto conocimiento y depuración, parece mentira que cualquiera pueda crear una escuela de teatro, dar cursos de esto y aquello, sin normativa alguna que regule su funcionamiento aunque entrañen en muchos casos un peligro para la salud mental de quienes los padecen. No es un eufemismo pero no tengo espacio para la casuística.

 

Converger con Europa

La convergencia con Europa la formulamos como el deseo de esclarecer el territorio y articularlo de un modo productivo y fructífero para el desarrollo de las artes escénicas. Que se establezca una nítida diferenciación entre el teatro que se produce como bien de cultura del que acepta su condición de mercancía y busca la obtención de beneficios económicos. Esta separación es ostensible en los países europeos y con frecuencia está contemplada en las leyes  o normativas. Si un empresario español dice que hace teatro como podría «fabricar zapatos» -la frase es textual y pública- está en su derecho, pero también en el nuestro reclamar un espacio específico para quienes no pensamos así. Todo ello conduce a la constatación del prestigio de las artes escénicas en Europa, bien distinta de la que tienen en España. Hablo de prestigio real, como parte intrínseca de la cultura de un pueblo, no como algo postizo y simplemente de apariencia. Pero no olvidemos que cuando hablamos del teatro de los países de nuestro entorno sólo vemos, aunque mal, el que se define como bien de cultura y no el de los fabricantes de zapatos u otros productos tan útiles como lejanos de los procesos escénicos. Quizás por eso el teatro español en Europa no existe.

La segunda cuestión urgente es la de reinstaurar niveles estrictos de profesionalidad, ostensibles y objetivables, como los que se dan en Europa, combatiendo el delirante intrusismo de la incompetencia y falta de preparación que nos invade. Hay individuos que nunca podrían subirse a un escenario en países como Francia, Alemania o Gran Bretaña, porque los espectadores los sacarían a patadas y le pegarían fuego al teatro ante tamaña burla, aunque aquí son considerados como «figuras» excelsas por los componentes de su clan. Lo mismo podríamos decir de directores de escena de nula formación técnica, carentes de experiencia, de metodología, del imprescindible rigor en sus planteamientos, a los que se encargan escenificaciones a costa del erario público, porque «la peña dice que es lo que mola». También de escenógrafos o figurinistas que no saben ni tan siquiera hacer un boceto o una maqueta, alguno viene incluso del escaparatismo, otros se ponen casa, e ignoran los más elementales planteamientos propios de su profesión.

Cuando esto se hace con recursos privados, es un problema de quienes sufragan el fraude y nada más; cuando sucede en el área de lo público la cuestión afecta a la sociedad y recae en los políticos que sostienen y propician estos desmanes, aunque sean jaleados por unos cuantos informadores obedientes que obran a su servicio. Nuestra inquietud deriva en estas circunstancias hacia la elaboración de unas pautas para establecer un control de calidad del teatro a partir de criterios objetivos y constatables.

Quedan como es lógico múltiples cuestiones que deben conducirnos hacia esa convergencia teatral con Europa, unas ligadas a las formas de organización y estructuración de los teatros públicos y las obligaciones que deben cumplir respecto a la comunidad, otras relativas a la formación, el acceso profesional, el escalonamiento pausado en el desarrollo, el respeto y consideración de todo el cuerpo profesional de las artes escénicas, la investigación, las ediciones, la información, la distribución, etc. Quizás todo ello pudiera resumirse en la existencia de garantías que eliminen la arbitrariedad y obliguen al reconocimiento del saber y la preparación como fundamento de la actividad escénica y manden al infierno tanta basura de apariencias vanas, de ambiciones sin mesura, de grupos cerrados de autoprotección, en definitiva de incompetentes que pasan por lo que no son.

La ADE elabora un documento cuya pretensión es suscitar el debate en torno a propuestas de ley para una configuración de las actividades escénicas, acorde con lo que nuestro país practica en otros campos como la ciencia, la sanidad, la tecnología e incluso la cultura, en el que se contemplen las aspiraciones genéricas que hemos enunciado. Nuestra pretensión es que sea sancionado en nuestro próximo Congreso y que podamos presentarlo a las formaciones políticas e instancias sociales como marco de reflexión que propicie la adopción de soluciones legislativas. Nunca es tarde para abandonar la reivindicación más o menos locuaz, y proponer acciones específicas que contribuyan a llenar el vacío gubernativo en que nos encontramos en este terreno. Pensamos que este es nuestro deber aquí y ahora y en ello estamos.

 

Revista ADE-Teatro nº 110 (Abril-Junio 2006)

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La LOE y las enseñanzas teatrales. Volver a empezar...

2006-04-01

 

Por Manuel F. Vieites.

Seguramente cuando este número de la revista ADE-Teatro llegue a las manos de sus lectores y lectoras, el Boletín Oficial del Estado habrá publicado ya la Ley Orgánica de Educación, que viene a sustituir a la Ley de Calidad. Una vez más, las noticias no son buenas para el campo de las enseñanzas teatrales. Una vez más, hemos de lamentar la atención escasa que se presta a las enseñanzas teatrales. La LOE reitera, de nuevo, la vieja discriminación negativa que han padecido las enseñanzas teatrales a lo largo de la historia educativa de este país. Y frente a las voces que seguramente dejarán sentir su malestar por las críticas que podamos formular a la acción de gobierno (como si fuese una deslealtad), hemos de señalar que diversos números de esta revista testifican que, con independencia de quien gobernase, siempre hemos mantenido la misma posición y el mismo discurso, porque entendemos que hay algunas cuestiones que, por su trascendencia educativa y sociocultural, deberían estar por encima de los credos políticos, y una de esas cuestiones es la regulación de las enseñanzas teatrales.

Lo dijimos en diversas ocasiones con el Partido Popular en Moncloa, cuando, por cierto, tantos y tantas callaban, o miraban para otro lado. Lo decimos de nuevo ahora, y con enorme pesar, con el PSOE en el poder. En líneas generales, seguimos como siempre (o peor). Pues, en efecto, no hay nada nuevo en torno a la necesidad de potenciar una mayor presencia en el currículo de Infantil y Primaria del área que denominamos Expresión dramática y que tantas potencialidades presenta en el desarrollo de competencias sociales, comunicativas o expresivas del alumnado, en el fomento de la creatividad, del pensamiento divergente o de la resolución de problemas. Pero tampoco hay nada nuevo en torno a la necesidad de potenciar una mayor presencia del área que denominamos Expresión teatral en Secundaria y Bachillerato, sobre todo considerando que se trata de una materia fundamental para garantizar la igualdad de oportunidades del alumnado que quiere cursar estudios superiores de Arte dramático. ¿Se han preguntado en el MEC dónde prepara las pruebas de acceso a esos estudios el alumnado de nuestros institutos? ¿Tiene ese alumnado las mismas facilidades que el alumnado que se examina de Selectividad? ¿Y si no tiene las mismas facilidades y oportunidades de preparación en los centros en que cursan Bachillerato, cómo se puede justificar esa discriminación negativa, esa conculcación del principio constitucional de igualdad de oportunidades?

Tampoco parece serio que, hasta el momento, no se hayan dado pasos para establecer estudios específicos de Formación profesional, a pesar de todo lo que se ha hecho desde el Institut del Teatre de Barcelona. Y no sólo no parece serio, sino que es sumamente preocupante que no se pongan en marcha titulaciones que sí existen en otros países europeos, lo que supone una clara discriminación de nuestro alumnado y de los trabajadores de los teatros, que se ven privados de optar a una titulación oficial, un hecho que no sólo impide su libre circulación por Europa sino que se puede convertir en un verdadero problema en su propio país. Más discriminaciones, y siempre negativas.

¿Cómo es posible que en materia de enseñanzas teatrales siempre estemos, no ya en el furgón de cola, sino inmovilizados en una estación por la que los trenes han dejado de pasar hace tanto tiempo? ¿Cómo es posible que los que gobiernan sigan empeñados en mantener, en el campo de la educación, aquellos cincuenta años de retraso que, desde hace tanto tiempo, nos separan de Europa? ¿Saben que los titulados superiores en Arte dramático son los únicos que no tienen posibilidades de ejercer la docencia, porque más allá de las propias escuelas superiores, las enseñanzas teatrales no existen en España? ¿Saben que en otros países sí existen, desde mucho atrás?

La LOE no nos deja como estábamos. Nos deja peor. Mucho peor, porque con ella se van nuestras esperanzas de cambio, esa ilusión tanto tiempo mantenida de que las cosas podrían cambiar algún día, mejorar algo, iniciar una ruta diferente. Nos deja con los mismos argumentos de siempre, pero un poco abatidos por el desaliento, convencidos de que, finalmente, ya no podremos ver cumplido aquel anhelo de regularización de unas enseñanzas que tanto podrían aportar en la consecución de aquel viejo ideal de una educación integral y transformadora, de una educación verdaderamente regeneradora. Nos deja sin esperanza, y profundamente defraudados. Y habrá quien piense que mejor estamos así, a ver si nos callamos de una vez y dejamos de dar la lata. Incluso, lo comentarán en privado. Pero no, no callaremos.

Las enseñanzas artísticas superiores siguen como estaban, en tierra de nadie. La LOE, en ese sentido, nada aporta a lo ya dicho en la LOGSE. Y la verdad es que en el MEC lo tenían fácil. Aquel soberbio informe del profesor Embid Irujo contenía argumentos suficientes para hacer las cosas de otro modo. Pero, o no se ha querido o no se ha sabido ir más allá. En esa dirección, en la LOE hay mucho papel mojado, y es que ni hay espíritu ni hay letra (en la LOGSE al menos había espíritu, aunque luego la acción de gobierno fue la que fue). En la LOE sólo hay vagas declaraciones de las que puede salir cualquier cosa, y la experiencia acumulada en todos estos años nos dice que es muy difícil esperar algo bueno. Y ese algo bueno sería lo razonable, incluso lo exigible, pero ya sabemos que lo razonable, en educación, como en tantas otras cosas, llega a España, insistimos, con cincuenta años de retraso. La verdad es que resulta sumamente difícil hacer tan poco. Las asignaturas pendientes en lo relativo a las enseñanzas teatrales se acumulan legislatura tras legislatura en demasiados ámbitos. En teatro, y en materia de enseñanzas teatrales, la convergencia con Europa sigue siendo una utopía.

Con todo, y pese a todo, seguiremos en la lucha, porque nuestras convicciones son fuertes y están asentadas en bases muy sólidas. Seguiremos insistiendo en lo tantas veces dicho, e incluso nos permitiremos añadir nuevas propuestas, porque creemos en lo que hacemos y tenemos la firme voluntad de trabajar por alcanzar los objetivos que nos hemos propuesto: lograr la plena regularización de las enseñanzas teatrales en toda su diversidad y heterogeneidad y en todos los niveles y etapas, en consonancia con lo que ocurre en los países más avanzados de nuestro entorno sociocultural. Y aún sabiendo que todo cuanto podamos publicar en estas páginas también es papel mojado no dejaremos de escribir y proponer, porque, en efecto, al menos, nos queda la palabra, algo a lo que jamás renunciaremos.

Sabemos que muchas de las cuestiones que comentamos o reclamamos en estas páginas causan malestar en el entorno del Ciudadano Presidente, el Sr. Rodríguez Zapatero, pero desde estas páginas siempre nos hemos pronunciado con respeto y educación, algunas veces con contundencia pero siempre con rigor, con tolerancia y manteniendo las formas y las normas básicas de convivencia. Y desde esas mismas premisas entendemos que nuestra función, como parte de la sociedad civil, consiste en opinar, en comentar y en proponer, y a nadie debe ofender el que lo hagamos así. Es una obligación y una responsabilidad a la que no vamos a renunciar. ¡Ya quisiéramos poder deliberar, en el ejercicio de los principios republicanos otrora vindicados y hoy tan olvidados!

Decíamos que la LOE, pese a tantos aspectos negativos posee algunas virtualidades, que habrá que aprovechar y desarrollar para seguir trabajando por la plena normalización de las enseñanzas teatrales, en toda su diversidad, que queremos imbricadas en todos los niveles y etapas del actual sistema educativo, desde la Educación Infantil a la Universidad. Por ahí tendremos que comenzar.

La LOE, en efecto, en el ámbito de las enseñanzas teatrales, nos deja mucho peor de lo que estábamos, pero la falta de iniciativa del gobierno en algunas cuestiones ha impedido que el desastre sea mayor (¡y podría llegar a serlo!). Las enseñanzas artísticas superiores siguen en tierra de nadie, afortunadamente, y, si hacemos caso a la letra de la LOE, al menos se podría llegar a crear un Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas, un ente que tal vez pudiese crear un nuevo marco, superior, en el que ubicar esas enseñanzas, superiores, siguiendo aquellas interesantes propuestas de Embid Irujo. Tal vez, entonces, fuese posible imaginar la puesta en marcha de los Institutos Superiores de Enseñanzas Artísticas, con todo lo que ello supondría en la legitimación definitiva de esas enseñanzas y de los centros que las imparten. Tal vez..., porque las referencias veladas a la Universidad que se dejan sentir aquí y allá, en el articulado de la LOE, hacen temer lo peor.

Esperaremos pues, mientras velamos argumentos y razones, a que la LOE se promulgue y para entonces volveremos de nuevo sobre el asunto, con propuestas concretas.

 

Revista ADE-Teatro nº 110 (Abril-Junio 2006)

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Como en tiempo pasado

2006-01-01

 

Por Juan Antonio Hormigón.

En el curso de mis investigaciones en torno a Valle-Inclán me he topado de forma accidental con el artículo de fondo del número 9 de la Revista Gallega (12 de mayo de 1895), que se publicaba en La Coruña en los amenes del siglo XIX. Su lectura me ha dejado perplejo. Las razones que allí se exponen me han producido cierta zozobra, porque son idénticas en gran parte a las que podemos aducir ahora. Ha pasado más de un siglo.

Ciertamente la situación general es muy distinta. Aquella España consumida por las guerras coloniales en el exterior y la atonía y la carencia de horizonte en el interior por lo que toca a sus estratos dirigentes, sucumbía asfixiada por el caciquismo y los fraudes electorales. No creo que exista ahora lo segundo, aunque padezcamos una ley electoral urgentemente mejorable, y lo primero, el caciquismo, no merece el nombre de tal dado que adopta formas y métodos más subterráneos.

Por lo que respecta sin embargo a la cuestión de fondo, las capacidades y condiciones de las gente que optan a los puestos destinados a la gobernación de la comunidad, diputados nacionales y provinciales, concejales, altos cargos de ministerios, diputaciones, ayuntamientos o entidades públicas, el análisis es pertinente en relación a muchos de los que hoy están investidos de tamaña «potestas» aunque estén horros de la más elemental «autoritas».

A lo largo de los últimos meses, desolado por la profunda decepción -seamos corteses-, que nos ha producido la gobierno presidido por el señor Rodríguez Zapatero en materia cultural, he pensado largamente sobre estas cuestiones. Es relativamente sencillo enunciarlas y constatarlas, ni tan siquiera existe ya el mínimo decoro por hacerlas menos visibles, pero encoge el ánimo sopesar su dificultosa corrección en los tiempos que corren.

Transcribimos casi en su totalidad el artículo y concluiré con un segundo comentario.

 

«[...] En España el sufragio universal solo existe en el nombre, y una presión superior a toda voluntad es la que induce a los pocos que todavía se acercan a las mesas electorales.

En esto de representantes del pueblo hemos ido retrocediendo hasta el punto de que un derecho, tal vez el más serio que en la vida ejercen los hombres, ha llegado a ser una especie de farsa incompatible con la dignidad.

Un tiempo hubo en que, según frase feliz de un célebre político, hacían falta hombres para los destinos, hoy se precisan destinos para los hombres, tantos son los que se consideran aptos para desempeñar el más elevado cargo que la suficiencia puede apetecer.

Y vemos que por semejante causa, en vez de tener en las casas del pueblo personas que sepan velar por los intereses que a su custodia les son confiados, acuden a los ayuntamientos a hacer política, a obtener favores para sí y para sus paniaguados, a acrecentar su influencia por medio de humillaciones y apostasías que reprueba toda conciencia honrada.

Ha pasado ya la época en que los electores rogaban con encarecimiento a los que querían encumbrar que aceptasen la representación que se les ofrecía, y costaba titánicos esfuerzos el decidir a los elegidos a que se sacrificasen por sus conciudadanos distrayendo, en bien de éstos, parte de las horas que necesitaban dedicar a sus trabajos. Ha pasado aquella época y ahora, por el contrario, vénse los electores asaltados noche y día por los que ambicionan el sentarse en las poltrocurules, rogándoles con toda clase de ruegos sus votos para vencer a sus rivales políticos, que a tanto ha llegado la inmoralidad y a tanto y tan bajo descendió el barómetro del decoro en esto de elecciones de todas clases.

De aquí el que al presente echemos muy de menos aquellos ministros de la Corona que al finalizar sus funciones de tales, se retiraban a sus casas rodeados de una aureola de probidad que hoy ha llegado a ser un mito.

De aquí el que al presente veamos desempeñando las direcciones generales y otros empleos de confianza y de categoría, a personas cuyo mérito no se basa en sus aptitudes sino en el servilismo del que han sabido hacer escala y por ella ascender hasta alcanzar el logro de sus codicias. [...]

Y de aquí, finalmente, el que el más negado de los ciudadanos presuma tener sabiduría suficiente para regir los destinos de la nación y de una comarca con el cargo de diputados a Cortes o provinciales, o el de concejales en el municipio que más problemas tenga que resolver y para los cuales se necesitan un tacto especial y una superior inteligencia.

Y todos se sacrifican.

Y ninguno puede con el peso de su trabajo.

Y todos reniegan de la labor que les abruma.

Y ninguno, en beneficio del pueblo, tiene tiempo ni aun para respirar.

¡Oh, amor patrio!

¡Oh abnegación sublime que así obliga a los hombres a abdicar sus intereses a favor de los que sienten verdadera necesidad de paz, de justicia, de moralidad!...

Y no es esto lo peor de lo que les sucede a aquellos mártires.

¡El pueblo ingrato no agradece su sacrificio!

¿Habráse visto cosa igual? Pues a pesar de todo, no bien se inicia el periodo electoral, ved a los candidatos no darse punto de reposo para reunir votos; vedlos ir de casa en casa solicitando la aquiescencia de amigos y conocidos, y admiradlos ansiosos de continuar sacrificándose repetimos, en beneficio de sus conciudadanos.

[...]

La relajación política que todo lo corrompe y contamina, que todo lo desnaturaliza y prostituye, retrae a los hombres que tienen algo que perder, de ejercitar sus derechos, esos derechos inherentes en todo individuo nacido en un país que se rige por las leyes calcadas en la democracia.

Ante tal retraimiento únicamente toman parte activa en las contiendas electorales los agitadores de oficio por aquello de que: a río revuelto, etcétera; y hacen hincapié para la satisfacción de sus ardientes y egoístas anhelos, en la bonhomie y en la pasividad de los que sienten repulsión de entrar en luchas en las que los que acuden de buena fe llevan la peor parte; la parte que corresponde al que le toca pagar los vidrios rotos.

Necesítase por lo tanto, una saludable reacción, y que los hombres de bien se impongan a los que no lo son, e importa que el reinado de la razón recupere los prestigios que ha ido perdiendo paso a paso; que si dejamos seguir entronizados a los revoltosos de todos los matices políticos, día llegará en el que no habrá ni un solo ciudadano honrado que esté conforme con su tranquilidad, que se acerque a las urnas a depositar en ellas los nombres de las personas que deban asumir en sí la representación popular.

[...]

Venga, pues, la reacción para que la confianza adquiera su justo predominio, pero venga por medio de la persuasión y el convencimiento de que todos estamos obligados, a medida de nuestras fuerzas, a contribuir al buen gobierno de nuestro país que pierde su crédito debido a la malicia de los unos y a la pasividad de los otros.

Para conseguir este objeto es necesario que el pueblo responda a la capción y al soborno rechazándolos con inquebrantable energía; es necesario que se compenetre de su autonomía, es necesario que haga práctico un sufragio que si le fue concedido con determinadas restricciones mentales, debe tomarlo como real y efectivo [...]»

 

Coda

Quisiera resumir a modo de coda algunas de las cuestiones que considero nos asuelan en nuestro presente cultural.

La primera es la falta de correlación entre las siglas de los partidos y los personajes que las representan en un lugar concreto. Con frecuencia observamos que muchos de quienes aparecen en puestos de responsabilidad en nombre del PSOE, tienen criterios de actuación propios de la derecha más obtusa y del neoliberalismo más estricto. Por el contrario algunos de los situados en la órbita del PP, mantienen posiciones mucho más abiertas y constructivas, con mayor consideración por el sentido de la cultura como patrimonio y bien público, con actitudes más respetuosas hacia los sujetos culturales. Esta contradicción se da con mayor frecuencia de lo que sería deseable, hasta el punto de que las más veces las siglas ya no reprensentan nada y debemos atender a lo que cada persona que ocupa un cargo formula, propone y desarrolla.

Sería injusto no reconocer que hay socialistas que se comportan como tales en este terreno y otros del PP que exprimen a su vez sus mejores esencias conservadoras, cuando no abiertamente reaccionarias en la materia. Sin embargo, aun en estos casos, los comportamientos de unos y otros entre los que se agrupan en la misma formación, pueden ser francamente dispares. Por ejemplo, no es raro observar como tras unas elecciones en que triunfan las mismas siglas que gobernaban, el nuevo equipo de cultura se afana por hacer lo contrario que el anterior e incluso por destruir sañudamente lo que pudo llevar a cabo.

Obviamente estas actitudes erráticas responden ante todo a una falta de coherencia ideológica entre los integrantes de una formación. Para ellos, un partido político es simplemente un club clientelar para la ocupación de cargos públicos. A la vez puede constatarse igualmente la inexistencia de un programa de acción común. Los ciudadanos se sentirían más confortables si pudieran vislumbrar que las convicciones de los políticos y la fidelidad programática generan comportamientos coherentes, en lugar de ese habitual repertorio de caprichos arbitrarios que se ocultan tras un rostro siempre sonriente, dispuesto a rasgarse las vestiduras en loor del club pero por ninguna convicción.

La segunda de las cuestiones se refiere a la competencia que demuestran los ocupantes de cargos públicos, electos o por designación, en el ejercicio de sus funciones. El análisis de todo ello nos llevaría muchas páginas y la casuística es amplia, quizás inacabable. Por ello me limitaré a decir que la sustitución de la política por la publicidad en las ofertas electorales, nos ha conducido a una situación extrema. Ya no importa la condición, los conocimientos, la capacidad del candidato para el desempeño de sus funciones, lo que cuenta es su apariencia. Como no va a tener que aplicar un programa fundamentado en planteamientos ideológicos sino crear imagen, hacer que escucha y ver si alguna idea de las que se lanzan conviene a sus intereses, cualquiera que no tenga demasiados principios puede aprovechar la coyuntura que el amigo/a le propone.

Por supuesto y concluyo por el momento, poco de todo esto se observa en aquellos ministerios, funciones o tareas que el sistema entiende como serios: economía, interior, justicia, hacienda, industria, asuntos exteriores, etc. ¿Pero qué es la cultura para ellos sino un adorno? Un banderín de enganche para gentes dispuestas a movilizarse con cierta rapidez, que pueden servir en ocasiones los intereses de unos u otros, sin propuestas programáticas tampoco y con demasiada propensión a ir a beber a las fuentes de quienes ocupan accidentalmente los cargos de responsabilidad gubernativa. Una cosa es llegar a acuerdos programáticos y otra aceptar la beneficencia.

¿No es desolador que haya transcurrido más de un siglo desde aquel editorial de la Revista Gallega, y tengamos que hablar de estas cosas en términos casi idénticos?

 

Revista ADE-Teatro nº 109 (Enero-Marzo 2006)

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Malos tiempos...

2006-01-01

Por Manuel F. Vieites.

«De pensarlo me estremezco, 

de imaginarlo me turbo, 

de repetirlo me asombro, 

de acordarlo me consumo.»

CALDERÓN DE LA BARCA.

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO.

 

Hubiera deseado cambiar el título de esta breve reflexión y pedir disculpas por no haber tenido fe en su momento, en aquel momento mágico en que se abrían tantas esperanzas y en el que, como en el 82, pensábamos que se iniciaba, de verdad, un nuevo ciclo. Aquel momento en que alguien clamaba en nombre de tantas y tantas personas: “¡No nos defraudes, José Luis!” ¡¡¡Qué no diría, de haberme equivocado!!!

En los territorios de la cultura, la realidad, que es terca, ha demostrado que los cantos de sirena eran eso, y sólo eso, y que seguimos como estábamos, más allá de los cambios protocolarios de nombres y despachos, que están muy bien en los primeros días por su impacto mediático pero que carecen de mayor valor si no van acompañados de los correspondientes cambios en programas, en actitudes y en los hechos. Y de eso justamente no andamos sobrados, más bien estamos en la más absoluta indigencia. Seguimos pues como estábamos, o peor, porque día a día comprobamos que no sólo no hemos tocado fondo sino que todavía queda mucho para llegar al fondo, con lo que las perspectivas empeoran considerablemente, día a día.

En mi intervención en el Congreso de la ADE, celebrado en Pamplona, mostraba mi desazón, profunda y sincera, por tener que presentar una ponencia que, en un estado democrático, debiera ser presentada, motu propio, por las personas que tienen la responsabilidad de imaginar, diseñar, proponer y consensuar planes de desarrollo de las artes escénicas, y que además cobran, y no poco, por ello. Concluía aquella intervención reclamando la elaboración de una Ley del Teatro, porque creo que ha llegado la hora de someter el funcionamiento del teatro, y de los teatros, al imperio de la Ley, para acabar con tanta arbitrariedad, con tanta discrecionalidad y con ese caminar sin rumbo y a trompicones que se ha convertido en la pauta dominante desde hace bastantes años. Una Ley que sirva para regular, estructurar y vertebrar, y que se convierta en un instrumento para potenciar nuestro sistema teatral que en estos momentos presenta una situación sumamente preocupante, casi terminal.

Hablo de una Ley nacida de la deliberación y del consenso entre las instituciones implicadas, sobre todo la administración central, la autonómica y la local, que establezca funciones, responsabilidades, marcos de colaboración y vaya acompañada de una memoria económica que permita que el espíritu y la letra se transformen en hechos. Hablo de una Ley que permita regular todos y cada uno de los aspectos del campo teatral y que determine con precisión y claridad los rumbos a tomar en cada caso particular, desde las finalidades de los teatros públicos y sus pautas de funcionamiento, hasta los medios para potenciar y consolidar las prácticas teatrales no profesionales, tan importantes en la creación y consolidación de tejido teatral. Una Ley para crecer y mejorar y que lejos de convertirse en corsé se transforme en ese motor que precisamos, como aquellas dinamos, poderosas y llenas de fuerza creativa, con las que soñaban los futuristas. Y sabiendo que desde el gobierno no se van a tomar iniciativas en esa dirección, y mucho menos desde el INAEM, debieran ser los partidos políticos y la sociedad civil quienes asuman ese reto. Mejor estar sometidos a la Ley que vivir al albur de la improvisación y el desatino.

Inquieta y preocupa mucho la inanición del INAEM, porque, al final, el curso de los acontecimientos ha demostrado que en la actualidad los habitantes de la Plaza del Rey se limitan a administrar las pocas paredes que les ha dejado el traspaso de competencias y, por lo que sabemos y no se nos comunica, no hay otras iniciativas, más allá del supuesto diseño de una “agencia”, que, de haber sido acometido y estar en proceso, debiera haber generado desde hace tiempo contactos y encuentros con los agentes sociales propios de la sociedad civil teatral. Hablamos, claro está, de debate y deliberación, principios sobre los que José Luis Rodríguez Zapatero nos prometió construir su gobierno y la acción diaria de su gobierno, y por eso algunos le votamos y le hicimos campaña, con entusiasmo incluso.

Nos preocupa, y mucho, el miedo, el pánico al debate y a la confrontación de ideas que percibimos, porque ese miedo, en el fondo, supone una defensa cerrada de la democracia formal, aquella que practican los sectores más liberales y conservadores del cuerpo social, todos aquellos que, obtenido el crédito electoral, reniegan de cualquier posibilidad de disentir, y nos niegan nuestra capacidad y nuestro derecho de ciudadanos y ciudadanas a no estar de acuerdo y a poder decirlo. Votar y callar. Esa parece ser la máxima en la que se ha instalado este gobierno, o al menos algunos sectores del mismo, particularmente en el Ministerio de Cultura. Y eso es preocupante, porque al final no sabremos ver las diferencias existentes entre Pilar del Castillo y Carmen Calvo, más allá de que la actual titular del MC afirme ser devota del “heavy metal”, lo cual se puede entender como una gracia o un despropósito, según el contexto. Seguramente mañana nos saldrá con que le gustaría tener una banda de Rock&Roll como cantaban Loquillo y Los Trogloditas. Pues bueno... 

Comprendo que en Moncloa y aledaños, en el Grupo Parlamentario y en otras instancias del partido actualmente en el gobierno, no sienten bien estas y otras críticas, pero quisiera recordarles que esa fue la actitud que también tomamos cuando José María Aznar prologaba, desde la FAES, aquel volumen que Eduardo Galán titulaba Una nueva política teatral, un libro que se convertía en el programa teatral del Partido Popular. No callamos entonces, ante la indiferencia de muchos, y tampoco callaremos ahora, sobre todo porque entendemos que las cosas que en este momento nos ocupan y preocupan, el gobierno de los teatros, se pueden hacer mucho, muchísimo mejor. Y hay personas muy preparadas para hacerlo, conocedoras del campo, comprometidas con el cambio que esta sociedad precisa en el ámbito de las artes escénicas.

Algunas de las personas que votamos al actual gobierno, y que además nos situamos en la órbita del partido que lo sostiene y con el que colaboramos lealmente, entendemos que es necesario y urgente un cambio de rumbo. Y aclaramos que pedimos un cambio radical, de 180 grados, porque en cualquier momento nos sale la señora ministra anunciando un cambio de 360º, tan ufana y simpática ella misma, en su mismísima y prístina mismidad. Y si para que ese cambio se pueda producir es necesario proceder al cambio de personas, pues cámbiense las personas, y lo decimos en plural además. Se puede pedir más alto, pero no más claro...

 

Revista ADE-Teatro nº 109 (Enero-Marzo 2006)

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