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Reseñas de libros

Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre teatro

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Autor del libro: Jacques Copeau. (Edición de Blanca Baltés)
Madrid: Publicaciones de la ADE, 2002. (Serie: Teoría y Práctica del Teatro, nº 19). 586 págs.

La ADE ha ido publicando los escritos teóricos de algunos de los grandes maestros de la escena del siglo XX, cuyas obras eran difícilmente accesibles en castellano. A los trabajos de Meyerhold, de Appia, de Vajtángov o de Lawson, entre otros, se suma ahora una parte de la ingente obra escrita por el director francés Jacques Copeau. A nadie se le escapa la importancia que tiene la posibilidad de disponer de textos semejantes en castellano, en ediciones fiables y de calidad, para los profesionales y para los estudiosos del teatro, ni la conveniencia de revisar y ponderar la labor de estos maestros en el contexto histórico y estético en el que desarrollaron su trabajo, visto desde la perspectiva que nos ofrece nuestra época, que tanto debe justamente a las aportaciones de aquellos teóricos de la escena.

Blanca Baltés ha acometido la tarea de revisar la trayectoria teatral de Copeau y su vasta obra escrita, de la que traduce y edita una parte, rigurosamente seleccionada mediante criterios a los que se refiere al final de su estudio preliminar. No se incluyen aquí los textos de creación, lo cual parece pertinente, sino fragmentos de sus diarios, artículos diversos, conferencias, textos programáticos, y otros materiales, que componen un amplio, rico y ambicioso corpus de escritos sobre teatro, al que se añade un pormenorizado y riguroso estudio introductorio, una completa y bien estructurada bibliografía, a la que acompaña el repertorio de Copeau, y una precisa y sumamente útil cronología. El libro está encabezado por una entrañable presentación firmada por Juan Antonio Hormigón y culmina con un elaborado índice onomástico. Se trata, en suma, de un trabajo especialmente cuidado por parte de la traductora y editora y también por parte de los responsables de la publicación, conscientes todos de que nos encontramos ante unos materiales que, a partir de ahora, serán de obligada referencia, no sólo para conocer la obra de Copeau, sino también para comprender lo que ocurrió en el teatro europeo durante la primera mitad del siglo XX.

El estudio de Baltés busca precisamente indagar en la compleja personalidad de Copeau, entender sus circunstancias vitales íntimas y situar su dimensión profesional y su proyección externa en el contexto ideológico, cultural, estético, social, económico y teatral en el que vivió el teórico y creador francés. Un período, por cierto, caracterizado por las convulsiones de las dos guerras, por el auge de los fascismos, por la escisión política y moral de Francia y la crisis de sus convicciones democráticas y morales tras la ocupación alemana, por los movimientos antisemitas, por las crisis personales y colectivas en el terreno de lo religioso y de lo ideológico, por los profundos y decisivos cambios políticos y sociales que se suceden acelerada y traumáticamente en toda Europa, por los debates sobre la función del arte, por el mercantilismo de la actividad teatral y por las diversas reacciones de sectores intelectuales frente a este fenómeno, por el surgimiento apresurado y vital de las vanguardias, por el propósito irrenunciable de la renovación teatral, y una larga cadena de circunstancias que el estudio introductorio aborda sintética, pero magistralmente. Nos encontramos así ante un trabajo que ofrece más aún de lo que cabría esperar, pues no sólo aporta una biografía personal e intelectual de Copeau, sino un panorama de la sociedad francesa y la sociedad europea durante el período en el que éste desarrolló su obra, cuyo marco referencial hay que buscarlo, además de en sus motivos y circunstancias íntimas, precisamente en la agitación histórica, social y estética en la que se desenvolvió su vida.

Baltés dibuja un preciso perfil del personaje, a quien presenta como un ser culto, sensible, apasionado, lúcido y vulnerable. Lejos de idealizarlo, construye una biografía crítica en la que se señalan sus virtudes, pero también sus limitaciones, que se encuentran, por ejemplo, en su talante excesivamente personalista y en una actitud un tanto evasiva respecto a un realidad que no se amoldaba a sus proyectos, y quizás también en una susceptibilidad poco comprensiva respecto a algunos sucesos, que se unía a una mente impermeable ante algunas propuestas que después han mostrado su viabilidad y su eficacia. Entre sus virtudes destaca la autora su amplia formación intelectual, su abnegada entrega al trabajo, su magnetismo y su capacidad de seducción, su amor profundo por el teatro, su sentido de la dignidad, su coherencia moral -a pesar de sus  evoluciones espirituales y anímicas- su generosidad, y una notable amplitud de miras respecto al fenómeno escénico, aunque en este territorio no falten tampoco los prejuicios y las carencias.

 Su firme determinación de transformar el teatro y de oponerse a su consideración como un mero producto de consumo -idea que se había impuesto desde finales del XIX y que lamentablemente ha recuperado un vigor inesperado pero incuestionable en nuestros días- coincide con la de muchos otros personajes europeos, singularmente directores de escena e intelectuales pertenecientes a distintos campos de la creación y del saber, y no es difícil recordar nombres significativos también en España. Pero Baltés subraya algunas diferencias de la posición de Copeau respecto a otros promotores de la renovación escénica. La primera de ellas consiste en que Copeau no es un revolucionario, no es alguien que pretenda hacer tabla rasa de lo anterior e instaurar un nuevo período en el arte escénico, sino que, por el contrario, sigue profesando su fe en el texto literario-dramático y busca ese dramaturgo genial que comparta su proyecto -nunca lo encontrará- y, en su defecto, se refugia en los textos de los clásicos -Shakespeare y Molière, sobre todo-, hacia los que manifiesta una rigurosa fidelidad, que descarta la posibilidad de lecturas "originales" por parte de los directores de escena, quienes deben limitarse a desentrañar el sentido del texto. La segunda hay que buscarla en el temperamento un tanto ascético de Copeau, que traslada a su concepto de la teatralidad, y que le lleva a prescindir de los decorados y a poner el acento en el trabajo desnudo del actor, a quien exige una dedicación quasi-religiosa, pero también una profesionalidad notable, basada en una preparación exigente y proteica. De ahí deriva su obsesión por crear un escuela que formara actores homogéneos, que excluyeran cualquier forma de jerarquía o de divismo, que trabajaran solidariamente e incluso que convivieran en grupo, y en cuya formación se incluyeran disciplinas como la acrobacia, la literatura, la lectura dramatizada, la gimnasia, el canto, la danza, etc. En este aspecto parecería aproximarse a otros renovadores de la escena, particularmente a Gordon Craig, con quien se entrevistó en alguna ocasión, pero Copeau consigna el escepticismo del director inglés respecto a la labor actoral, actitud que contrastaba con el entusiasmo confiado del director francés, quien se sintió decepcionado, también en el plano personal, cuando alguno de los suyos no le correspondía con esa misma dedicación.

Del respeto reverencial al texto y de la convivencia casi monacal de su grupo de actores, Copeau pasó a buscar la autenticidad interpretativa en las prácticas de la improvisación, a la manera de la vieja comedia del arte, con la idea de crear nuevos arquetipos a partir de profesiones, vicios, manías, etc. Esta idea incidía en su obsesión por la desnudez y la pureza y en su preocupación por el actor como eje del espectáculo. Baltés prefiere relacionar estos criterios de Copeau, atentos fundamentalmente a potenciar la corporalidad del actor, con el trabajo que en aquellos años desarrollaba Meyerhold, aunque cabría señalar también sustanciales diferencias entre ellos. La importancia que se da a la improvisación actoral entronca con la que sería la otra gran fijación de Copeau, y también la gran preocupación de muchos creadores y teóricos a lo largo de buena parte del siglo XX: el teatro popular, al que se dedicó con el mismo ahínco que empleó para todas sus tareas. Y no se le escapa a la estudiosa la influencia que la decisión de Copeau tuvo en el desarrollo posterior de algunas líneas fundamentales del teatro francés, tan inquieto por la dimensión física y gestual de la interpretación. Los ejemplos de Decroux, Dullin o Barrault, que trabajaron con él en algunas ocasiones, son significativos, pero su eco se ha extendido hasta nuestros días. Baltés se ocupa paralelamente de la trayectoria pública de Copeau, sobre todo al frente del Vieux-Colombier, que constituyó posiblemente su gran utopía, aunque no sería la única, y que marcó un hito en el teatro francés. Del trabajo de Copeau surgieron personalidades de la talla de Jouvet -su más estrecho colaborador durante los primeros años- o Dullin, entre otros muchos.

La amplia selección de textos incluidos en el volumen proporciona una interesante y sugestiva aportación a la historia del teatro del siglo XX. Sus ideas sobre el teatro; sus opiniones sobre personajes de la escena, sus encuentros con creadores como Craig, Appia o Dalcroze, entre otros; la evolución de sus empresas y proyectos teatrales convierten al libro en un espléndido conjunto documental en una especie de enciclopedia teatral luminosa, inquietante y amena, a la vez.

Sorprende favorablemente la madurez intelectual del trabajo de Baltés, así como la limpia precisión de su prosa. Se dice de ella en la presentación que ha concluido recientemente los estudios de Dramaturgia en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Hay que suponer que se trata, por tanto, de una joven investigadora, a quien cabe desear una larga y fecunda carrera profesional en el terreno de la crítica y del ensayo, de que tanto necesita el teatro contemporáneo.

Eduardo Pérez-Rasilla

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