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Reseñas de libros

La nueva dramaturgia gallega. Estudio y antología

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Autor del libro: Manuel F. Vieites
Madrid: Publicaciones de la ADE, 1998. (Serie: Debate, nº 7). 492 págs.

Cuando aún no se han apagado los ecos del debate sobre la necesidad de traducir a Valle-Inclán al gallego, la ADE edita este libro sobre la dramaturgia gallega última. Manuel F. Vieites es el autor del amplio estudio preliminar y el responsable de la selección de textos firmados por: Euloxio Ruibal, Manuel Lourenzo, Roberto Vidal Bolaño, Xesús Pisón, Eduardo Alonso, Manuel Guede, Alberto Avendaño, Xosé Manuel Pazos Varela, Luisa Villalta,  Gustavo Pernas, Antón Cortizas, Inma Antonio Souto, Roberto Salgueiro, Xavier Lama, Lino Braxe, Miguel-Anxo Murado, Miguel Sande, Raúl Dans, Cándido Pazó, Andrés A. Vila, Xosé Cid Cabido, Suso de Toro, Xosé Cermeño, Joao Guisan Seixas, Miguel Anxo Fernán-Vello.

Como explica Juan Antonio Hormigón en las páginas preliminares, se trata de un trabajo hecho desde el rigor y desde la reflexión. Esta es la sensación que predomina cuando se lee el estudio de Vieites, aunque se presuman polémicas muchas de sus apreciaciones y sugerencias. Este profesor y crítico, compañero de la ADE, ha reunido una abundante documentación sobre la historia del teatro gallego y, a partir de ella, presenta un pormenorizado balance, un  estado de la cuestión, que, en algún caso parecerá discutible -y es saludable que así sea-, pero que en su conjunto constituye un ejemplo de solidez intelectual.

El marco en el que se sitúan la antología y el estudio es la deliberada marginación de la cultura gallega, por parte de la cultura oficial en castellano, desde el siglo XV. El trabajo adquiere así los tonos de la reivindicación, pero no se trata de un alegato cerril y maniqueo, porque abundan los datos y las consideraciones que apuntan hacia la responsabilidad de la sociedad gallega en la ausencia de tradición lectora o en la actitud endogámica que en determinados momentos ha mostrado hacia el hecho escénico, por ejemplo:

En ocasiones, muchas más de las necesarias, se practicaba (¡y practica!) un diferencialismo a ultranza, el ritual de la negación del otro, un juego endogámico que, a veces rozaba el simple y puro papanatismo. Y no es que no sobrasen razones para luchar por la (re-)construcción nacional, sino que ese proceso de recuperación  de las señas de identidad no debería estar reñido con el diálogo, con otras manifestaciones culturales, con otros sujetos teatrales que nada tenían de opresores o colonizadores y en nada atentaban contra esa soberanía a recuperar, sino que a menudo se situaban en posiciones ideológicas y artísticas mucho más radicales que las defendidas por los grupos nacionalistas. Pero esa necesidad de negar permanentemente lo exterior como estrategia de afirmación, se dejará sentir en diversos momentos, referida a diversas actividades e iniciativas que ahora, al igual que entonces, se nos antojan no sólo necesarias sino urgentes(pág. 59)

Las reflexiones de este tipo se multiplican a lo largo del trabajo y se apoyan en la abundancia de datos y opiniones que caracteriza a este libro.

El estudio se inicia con un recorrido por la cultura gallega en el marco de su historia pública y sigue con una sucinta reflexión sobre el texto teatral durante los últimos años y su escasa presencia a través de colecciones o en los planes de estudio, lo cual expresa elocuentemente su perentoriedad. Pese a ello, la escritura de teatro en Galicia y  en gallego es abundante. Como sucede en otros lugares de España, el tópico de que no hay autores no sólo no es exacto, sino que resulta palmariamente falso. Una relación de propuestas, imprescindibles para mejorar la situación, algunas  de las cuales proceden de trabajos anteriores del propio Vieites, dejan paso al estudio del teatro gallego contemporáneo, que arranca de los sesenta, en consonancia con el movimiento de teatro independiente. Antes se habían dado tentativas aisladas, bienintencionadas, pero cuya resonancia había sido escasa. 1965 es un año fundacional: nace la Asociación Cultural O Facho (Antorcha), impulsada por Manuel Lourenzo, reciente Premio Nacional de Teatro y compañero también de la ADE. La "Mostra de Teatro Galego"  que se celebra en Ribadavia desde 1973 hasta 1980 consolida el teatro en lengua gallega. Vieites insiste, sin embargo, en que, frente a lo que ocurre en otras zonas, el Nuevo Teatro en Galicia nace sin padre a quien  matar (pág. 50) en referencia a las notas caracterizadoras que da César Oliva respecto al Teatro Independiente. Faltaba la tradición inmediata y había que partir prácticamente de cero, pero el cambio que se produce en estos años es radical y pronto proliferan los grupos independientes, aficionados que caminan hacia la profesionalización, universitarios, etc. 

El Estatuto de Autonomía proporciona el cauce jurídico y administrativo para consolidar este movimiento, hasta tal punto que Vieites puede hablar de la “década prodigiosa” (pág. 73) entre 1984 y 1994, es decir, desde la creación del Centro Dramático Gallego hasta el drástico recorte presupuestario que se produce a partir de la última fecha citada. Proliferan los grupos profesionales y aparecen salas alternativas como la Galán, desde la que experimenta el grupo Matarile de Ana Vallés -bien conocido en Madrid, donde ha exhibido sus espectáculos en las salas Pradillo y el Canto de la Cabra- o la Nasa (Nave de servicios artísticos), el espacio del  grupo Chévere, otro de los que han transpasado las fronteras gallegas.

El repaso de la escritura teatral en lengua gallega comienza a finales de los sesenta y principios de los setenta con los “padres” del teatro gallego moderno: Manuel Lourenzo, Euloxio Ruibal y Roberto Vidal Bolaño, el grupo de Ribadavia. La defensa de la lengua y la reivindicación de la soberanía nacional son los objetivos de este teatro hasta los años ochenta. Un sugestivo recorrido por la obra de estos creadores deja paso a una más amplia pero más heterogénea segunda promoción.

Vieites se muestra reacio a catalogaciones generacionales cerradas y advierte de la dificultad para englobar bajo un mismo marbete a dramaturgos de muy diferente factura. Como ocurre con otras dramaturgias, los ochenta suponen un cambio significativo en la orientación estética. Frente el predominio exclusivo de una línea de trabajo, la pluralidad es ahora la nota dominante. Lo colectivo es sustituido por lo individual. Por lo demás,se abandonan los presupuestos del realismo simbólico o del simbolismo realista y se exploran otros caminos, otros rumbos en los que el texto pierde parte de su dimensión social y testimonial, con la que la vieja relación entre texto y contexto sociopolítico empieza a resquebrajarse (pág.130). Como ha sucedido en otros territorios, lo lúdico gana terreno y la crítica recurre a la ironía o al sarcasmo. Vieites propone una agrupación de los dramaturgos de esta etapa en los epígrafes siguientes: La mirada crítica (Xesús Pisón, Camilo Valdeorras, Manuel Guede, Eduardo Alonso, Xosé Manuel Pazos, Andrés Álvarez y Xosé Cid, Constantino Rábade, Xosé María Álvarez), La mirada irónica (Alberto Avendaño, Antón Reixa, Xosé Carlos Cermeño, Anxo Ballesteros),La mirada lúdica (Jôao Guisan, Xosé Luis Martínez) y La mirada culta (Miguel Anxo Fernán-Vello, Luisa Villalta, Paulino Pereiro). Además existen autores difíciles de adscribir a alguna de estas tendencias, como: Antón Castro, Joel Gómez, Ramón Blanco, Suso de Toro, Antón Cortizas.

La última promoción hasta ahora es la de los noventa, es decir, la de aquellos que nacieron en los años setenta y comenzaron a escribir en la década actual. A ella pertenecen nombres como: Candido Pazó, Quico Cadaval, Miguel Anxo Murado, Roberto Salgueiro, Pepe Sendón, Manuel Nuñez, Xavier Picallo, Gustavo Pernas, Camilo Pardo, Lino Braxe, Inma Antonio Souto, Raúl Dans, Xavier Lama, Miguel Anxo Sande, Ana Vallés, Hernán Naval, Henrique Rabunhal,, Marcos Orsi, Francisco Souto, Antonio Blanco o María Cajigal, es decir una amplia nómina de escritores de teatro que sugiere vitalidad y cosas que decir a una sociedad que, en su conjunto, no ha arbitrado los medios para que sus textos puedan ser conocidos regularmente por un público amplio. Algo muy semejante a lo que sucede en otros lugares.

Eduardo Pérez-Rasilla

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