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Artículos y noticias

Mercado y creación escénica contemporánea

01 de Julio de 2006

 

 

Por Guillermo Heras.

Cada vez está más claro, los espacios de resistencia, investigación, experimentación y búsqueda de nuevos lenguajes escénicos van desapareciendo en esta Europa de riñas económicas, aumento de la xenofobia y falta de aliento social. Lo que en una época se intentó vender como un proyecto de unión y progreso, hoy no pasa de ser un club financiero. Y, como siempre, los ricos se comen a los pobres.

 “¡Qué obviedades escribe este tipo!”, dirán muchos de nuestros reciclados neoliberales. “¡Vaya tufillo a marxismo rancio”!, dirán los más transpostmodernos. Pues bien, si negar la realidad significa no  ser moderno, habrá que hacerse antiguo para siempre. Sin embargo lo que resulta muy claro es que, como muy bien tronaba en su discurso de aceptación del Nobel, el gran Harold Pinter, hagan y digan ustedes lo que quieran, pero realmente muchos de nuestros gobernantes del imperio son unos canallas, cuando no directamente unos asesinos.

Y, aunque no lo parezca, algo de ello se proyecta en nuestras prácticas artísticas y culturales. La llamada “crisis” se va cebando, cada vez más en países como Alemania o Francia, donde sus grandes emblemas teatrales empiezan a sentir el terremoto de la falta de medios para acometer políticas audaces como ocurrían en otro tiempo. En el Reino Unido ya se ocupó la Thatcher de desmantelar el tejido público y el melifluo señor Blair, lo único que ha hecho es dar el empujón final a muchos proyectos que en otras épocas eran referente esencial de la nueva escena europea. Para qué hablar de ese personaje siniestro, llamado Berlusconi, amenazando en sus próximos presupuestos de rebajar el 30 por ciento a la cultura. En países como España, Portugal o Grecia, como nunca hemos saboreado las auténticas mieles de los grandes presupuestos (más allá de los fuegos artificiales de las Expo, Olimpiadas o eventos mediáticos), estos fríos actuales nos producen más bien un catarro corriente, mientras que en otros países puede realmente llegar a ser un síndrome de gripe aviar.

Pero todo esto a lo que me estoy refiriendo tiene que ver con ese territorio tan difícil de definir como es la escena contemporánea. Lógicamente el teatro de mercado en las grandes ciudades europeas sigue teniendo unos consumidores habituales, impermeables a toda propuesta que signifique riesgo o investigación.

Basta revisar las estadísticas de las decenas de festivales, muestras, Centros de Investigación y espacios dedicados a la nueva escena que han ido desapareciendo en Europa. Hasta España, en los 80 y parte de los 90, contaba con espacios y festivales emblemáticos de esta especialidad. Casi todos han desaparecido o languidecen en modelos que parecen no interesar ya a mucha gente. ¿Ha sido sólo un problema de los artistas? ¿No tendrán algo que ver los modelos de gestión empleados en estos últimos años?

Parece que esta vieja Europa del sueño de la cultura como BIEN PÚBLICO, deja paso al modelo ideológico marcado por la Cultura como MERCANCÍA, aunque esta sea exquisita y envuelta en altas dosis de sofisticación y calidad. A nadie se le ocurre pensar que, por ejemplo, una película standard de Hollywood está mal filmada. Lo que se debe analizar en ese caso es QUÉ, PARA QUÉ, PARA QUIÉN Y POR QUÉ se produce esa película, y entonces no queda ninguna duda: para ganar dinero y ser consumida por unos espectadores indiscriminados y cuya noción de cultura es muy similar a la de pasar el tiempo.

Por eso, que los grandes Centros de Producción Teatral europeos (Teatros Nacionales, Centros Dramáticos, Casas de Cultura, etc) sigan realizando hoy espectáculos de alta calidad, acabado oficio, grandes alardes escenográficos o epatantes vestuarios, no significa, según mi punto de vista, que estén realizando el TEATRO que necesitaría un CIUDADANO del siglo XXI. Y, justamente me baso para hacer este razonamiento en una reflexión sobre como se ha establecido la práctica teatral en relación con los ciudadanos en las grandes épocas en que el teatro significaba todo un territorio de identidad con el entorno donde se desarrollaba (la Grecia clásica, el siglo de Oro español, el teatro isabelino, la revolución burguesa...). Y en esas épocas la idea de cultura y mercado no estaba tan escindida como lo es en la actualidad. En esas épocas los espectadores, prácticamente todo lo que veían (y por tanto, obviamente consumían) era contemporáneo. Eran creaciones de los autores de su época, materializadas por creadores de su época. Sin embargo hoy en la sociedad occidental se ha invertido ese término, y prácticamente se realizan más montajes clásicos, revisiones históricas, dramaturgias varias y musicales imperecederos, que auténtica creación del hoy, y no digamos pensando en el mañana.

Hoy, todo lo devora lo efímero, lo inmediato, lo banal, lo edulcorado en estas sociedades de consumo que piensan que África, partes de Latinoamérica o Asia, son meros accidentes o anécdotas sólo para tener en cuenta en el limosneo habitual de las cumbres internacionales. Y, entonces, el mercado lo sacraliza todo. Lo importante son los éxitos y, poco importa ya el rigor, el riesgo o el compromiso con un oficio tan difícil como es el del artesanado teatral.

Pienso que en la España de la última democracia, la única censura que queda es la que establece ese MERCADO y sus reglas implacables. Porque ese mercado ha encumbrado al poder a un perfil de oficiantes llamados programadores de teatros públicos que ejercen, sólo desde su gusto, la opción de programar tal o cual espectáculo. Eso, a su vez ha producido un efecto perverso entre los mismos creadores: deben plegar sus estéticas a ese gusto dominante, y, lógicamente ¿cómo va tener algo que ver ese gusto con la trasgresión, la búsqueda o la experimentación? Todo debe ser previsible, asumible y digerible... y lo que no, a los circuitos alternativos y, por tanto, marginales y marginados. Paralelamente a esa censura del mercado le sigue una autocensura de los propios creadores. Los autores deben escribir determinados temas, las producciones no deben tener más que un número limitado de artistas, los críticos deben hacer simples gacetillas de los espectáculos y los espectadores deben acudir sólo a aquello que venga “recomendado” por las diferentes formas de poder.

Cuando en Argentina se habla de espacios alternativos nada tiene que ver en su desarrollo ético y estético con sus homólogos españoles. Las diferencias de creación, a favor de los creadores argentinos, es abismal, el compromiso profesional entre una y otra parte, también bastante grande. En cualquier sala de pequeño tamaño en Buenos Aires, conviven artistas de una larga tradición y una sólida experiencia profesional, con jóvenes deseosos de abrirse paso en el mundo escénico. Autores consagrados comparten temporadas con noveles promesas, incluso los espectadores que pueden acudir normalmente al teatro oficial o al teatro empresarial, acude con regularidad a estas salas. Nada de eso ocurre en Madrid y otras capitales españolas, si excluimos el caso de Barcelona.

Pero es que en un reciente viaje realizado a Milán he comprobado que esa desolación se produce también en la capital donde se encuentra el mítico Piccolo Teatro, fundado por Giorgio Strehler, uno de los referentes básicos del gran teatro de repertorio y hoy convertido, en sus diferentes espacios, en una suerte de Festival continuo, donde las producciones están menos de una semana y, por tanto, todo se juega a la apuesta del “evento mediático”. Lo mismo ocurre en el Teatro Español de Madrid o en el Doña María de Lisboa, y eso que podría ser un síntoma de que la apuesta pasa por la consolidación de espacios de búsqueda, diferentes a la tradición del repertorio, es una mera quimera.

Muchos de los trasgresores de los 80 y 90 desde el punto de vista de la gestión, son hoy conservadores burócratas de espacios culturales, sostenidos con fondos del estado, pero sin un asomo de riesgo en sus programaciones.

¿Qué ha sido del Mickery de Londres, de La Barraca de Berlín o del ICA de Londres? ¿Dónde fue a parar la energía y vitalidad de los Festivales de Polverigi, Módena, Granada, Nancy o Ámsterdam?

Evidentemente sigue habiendo luchadores y, por tanto, lucha, pero relegada a lugares de autoexplotación muy fuertes que, producen en muchos casos, una lenta agonía y una falta de pulso en las propuestas. Nos faltan, sin duda, aquello que Georges Banu, como CASAS DEL TEATRO, lugares donde Brecht, Grotowski, Stanislawski, Vitez, Strehler, Barba, Piscator o Brook realizaron sus discursos de una manera audaz y renovadora. ¿Qué es hoy el Berliner Ensemble o Las Bouffes du Nord en comparación con otras épocas?

Así pues, estoy convencido de que un gran espíritu teatral se sostiene en base a dos ejes fundamentales: la tradición y la investigación. Si una de las dos partes falla, la otra se tambalea. Si las dos entran en crisis la cuestión empieza a ser dramática. Y eso, insisto, está ocurriendo en la vieja Europa, donde el teatro referencial es hoy el directamente comercial. Que siempre existan francotiradores y lugares de creación magníficos, como por ejemplo la Volksbühne berlinesa o ciertos teatros del Este, viene a confirmar la necesidad de seguir abriendo brechas en el sistema. El teatro contemporáneo es una forma de resistencia y, por tanto, de resiliencia, pero debe contar además con argumentos creativos y artísticos suficientes y no dejarlo todo a esa curiosa reflexión de “la buena voluntad”. No por hacer un arte pretendidamente renovador se consigue miméticamente obtener resultados interesantes. Si no ejercemos la autocrítica y asumimos que muchos de los espectáculos que consideramos trasgresores son meras propuestas inanes, no avanzaremos en el camino de volver a conseguir una complicidad con el público de ciudadanos que esas experiencias contemporáneas necesitan, más allá del camuflaje retórico de tantos gestores al uso, a los que se les ve demasiado el plumero confundiendo ciudadanos con simples consumidores.

 

Revista ADE-Teatro nº 111  (Julio-Septiembre 2006)

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