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Artículos y noticias

La tragedia de los comunes

01 de Diciembre de 2008

 

Por Alberto Fernández Torres.

Hay un axioma firmemente enraizado en la conciencia de los profesionales de nuestro sector: los poderes políticos, las administraciones públicas, sienten un escaso aprecio por el teatro y no muestran ningún entusiasmo a la hora de promoverlo desde el punto de vista social y económico.

Este axioma se ha visto refrendado a lo largo de las últimas décadas de manera insistente y su vigencia parece ser independiente de cuál sea el signo político de los Gobiernos correspondientes o el perfil de los responsables designados por éstos para gestionar la actividad escénica desde la esfera pública.

No quiere esto decir que estos últimos sean todos iguales. Por el Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música (INAEM), y por los departamentos teatrales que le precedieron antes de su constitución en los años 80, han pasado responsables que se sometieron -por resignación, por comodidad o por afición, quién sabe- a esa tradicional dejadez respecto de la actividad teatral. Pero también ha habido -yo los conozco, lo juro- quienes trataron animosamente de desarrollar iniciativas y proyectos de singular calado. Algunos fracasaron en el empeño; otros lo consiguieron con mejor o peor fortuna. Pero siempre dio la impresión de que tanto unos como otros tuvieron que lidiar fatigosamente con la actitud obstruccionista o recelosa de un sistema político decididamente refractario a la promoción de la actividad escénica.

Una actitud semejante, que se mantiene por encima de los diferentes signos políticos de los Gobiernos, de los perfiles de los distintos equipos del INAEM y de las muy variadas fases de nuestra Historia reciente, ha de tener algún género de explicación. A mí se me ocurren dos. La primera, de orden político, no tiene que ver con el contenido fundamental de este artículo; la segunda, de naturaleza económica, es el núcleo del mismo.

 

La “filosofía espontánea” de los políticos acerca del teatro

Pero demos antes un rodeo. Aun cuando, como acabo de decir, la razón política de ese menosprecio no sea el objeto central de estas reflexiones, me parece indispensable dedicarle unas líneas porque, a mi juicio, es el aspecto fundamental de la cuestión; y, además, caso de no hacerlo, el texto se vería aquejado de una manifiesta cojera.

Así pues, vayamos a ello. Hay diversos motivos que, en mi opinión, explican el menosprecio del poder político por el teatro. Estos son algunos, expuestos de manera esquemática y resumida:

            - El teatro es un arte esencialmente impredecible. Y supone por ello un riesgo permanente para la autoridad política. Siendo, como es, una actividad que se realiza y disfruta siempre “en vivo”, es materialmente imposible controlar qué inflexión de voz, qué modificación de texto, qué cambio de decorado, qué añadido de gesto, etc. serán capaces de perpetrar sus oficiantes en cada representación concreta. Éstos podrán siempre modular a su antojo el sentido del espectáculo y los efectos que actúan sobre la percepción del público. Y lo más grave es que esos efectos ya se habrán producido ­y, por lo tanto, habrán tenido el efecto buscado por los oficiantes­ cuando tales cambios resulten detectados. Podrá castigarse al infractor “a posteriori”, pero esos cambios jamás serán prevenidos, ni corregidos a tiempo. Ni siquiera el conocimiento previo de los elementos básicos de un espectáculo proporciona tranquilidad alguna: una compañía puede coger un texto griego de hace 2.500 años y hacer con él un espectáculo clásico más o menos convencional; pero también puede hacer de él, mediante una inteligente dramaturgia, un montaje tumbativo contra el prestigio y legitimidad de la autoridad vigente. Añádase a todo lo anterior que el potencial de subversión de un arte “en vivo” es superior al de cualquier otro tipo de manifestación artística. Por todo ello, no es de extrañar la naturaleza inequívoca de los apelativos que el poder político ha regalado a los profesionales más rebeldes de la escena a lo largo de la Historia: impíos, relapsos, sediciosos, subversivos y un largo etcétera.

            - El teatro es poco rentable políticamente. Mejor dicho: los políticos piensan que el teatro es poco rentable políticamente. Frente al alcance universal de la televisión o el alcance masivo del cine, la audiencia más bien selectiva, cuando no manifiestamente minoritaria, que consigue la mayor parte de la producción teatral resulta poco menos que irrisoria. Claro está que, para deducir de ahí que el teatro es poco rentable políticamente, hay que tener un concepto de los efectos de la comunicación social francamente zarrapastroso, anclado en las primeras teorías que al respecto se pergeñaron hace 60 ó 70 años e ignorante de cuestiones tales como la segmentación de públicos, el liderazgo de opinión, la percepción selectiva, los procesos de significación, la generación de conocimiento, etc. Es decir, el que suelen tener, en general, los políticos al uso y sus respectivos asesores. No cabe pedirles más.

            - El ejercicio efectivo y no declarado del desprecio al teatro tiene un coste político muy bajo. La crisis del cine español hace correr ríos de tinta; muchas grandes editoriales están en manos o relacionadas con grandes grupos de comunicación; qué decir de las cadenas de radio o los canales de televisión; la industria musical depende largamente de empresas multinacionales, etc. Frente a ello, la limitada capacidad de influencia pública de la agraviada profesión teatral resulta francamente asumible por los poderes políticos. Como escribió en su momento Alain Badiou, habría manifestaciones si se cerraran los cines, pero es poco probable que se produjeran si se cerraran los teatros1. Es verdad que los profesionales de la escena son capaces de montar, de pascuas a ramos, unas huelgas francamente sonoras, pero ni es cosa de todos los días, ni todos los días se asoman a los diarios sus mayores reivindicaciones, que es al fin y al cabo el termómetro de todo político que se precie. El teatro no es siquiera una fuente privilegiada de argumentos en manos de la oposición; la oposición que juega la carta del teatro es como el jugador de mus que juega a la “chica”: un perdedor nato.

Así pues, por diversas razones de fondo, la actitud del poder político respecto del teatro oscila entre el recelo y el desprecio. Y, además, le sale prácticamente gratis.

 

“Es la economía, estúpidos”

Pero, además, hay razones económicas -no tan importantes como las anteriores, pero también muy relevantes- que abonan esa actitud de dejación que los políticos españoles mantienen frente al teatro. Y una de ellas es la profunda convicción de que se trata de un sector esencialmente inmaduro desde el punto de vista económico, un fenómeno que se pone claramente de manifiesto si uno se fija en su débil estructura empresarial, su desarticulado mercado, su limitada dimensión económica y sus rudimentarios sistemas de gestión. Por no tener, no tiene, en pleno siglo XXI, ni estadísticas plenamente fiables, ni control automático de taquilla…

Es cierto que esta convicción se encuentra cada vez más cuestionada por la propia evolución del sector teatral español, que muestra progresivos signos de mejora en todos los aspectos mencionados. Y que, además, se trata de una convicción que contiene un importante punto de hipocresía, pues una de las causas principales de la supuesta inmadurez económica del teatro es la propia actitud de dejación de los poderes públicos; así pues, viene ser como amordazar a un individuo y criticarle después porque no es capaz de hablar.

En todo caso, aunque los hechos sean tozudos y estén desmintiendo cada vez más ese tópico, lo cierto es que cambiar percepciones tan profundamente enraizadas en la “filosofía espontánea” de un colectivo tan poco permeable como es, en general, el de los políticos, exige un proceso muy lento. Y convengamos también, por último, aunque sólo sea por hacer un saludable ejercicio de autocrítica, que la profesión teatral ha contribuido no poco durante muchos años por dar la razón a la “filosofía espontánea” de los políticos acerca del teatro.

Pero, insisto, es obvio que las cosas han cambiado y siguen cambiando en la esfera económica de nuestro sistema teatral. Por mencionar sólo una vertiente de la cuestión, es cada vez más habitual que las conversaciones y los debates en el seno de la profesión se centren en aspectos fundamentales de la realidad económica del sector. Y eso es muy bueno. De lo que estoy menos seguro -aupado como estoy en la comodidad de permanecer a caballo entre el teatro y la economía- es de que la profesión esté llevando hasta sus últimas consecuencias las conclusiones de esos debates.

Para conseguirlo, me parece indispensable ir más allá de la mera constatación de determinados problemas económicos que afectan a nuestro teatro -lo que no es poco- y ser conscientes de que algunos principios de lo que generosamente podríamos llamar la “economía política” operan de manera peculiar, pero real, en el teatro español. Y de que seguirán operando en él mientras no se de un vuelco radical a los fundamentos económicos del sistema. Vayamos, a título de ejemplo, con algunos de ellos.

 

Una sobreproducción endémica

Poco antes del pasado verano, tuve ocasión de asistir a un seminario sobre distribución teatral organizado en la SGAEpor el Master de Gestión Cultural en las Artes Escénicas del ICCMU. Resultó revelador y hasta estimulante comprobar que la mayor parte de los profesionales que en él tomaron la palabra, desde la tribuna y desde el público, e independientemente de cuál fuera su segmento de actividad, manifestaban su convicción de que el teatro español sufre un problema agudo de sobreproducción. Para ilustrarlo, muchos de ellos repitieron un argumento tan feliz e ilustrativo, como poco demostrado estadísticamente: en Francia se produce anualmente la mitad de espectáculos que en España y se distribuye el doble2.

No quedó ahí la cosa. Se expresó en el seminario el sentir común de que uno de los factores más importantes en la generación de esta situación de sobreproducción es el actual sistema de subvenciones puesto en práctica por las administraciones públicas, que parece basado vagamente en la filosofía del “café para todos”.

Yo también estoy persuadido de que ambas cosas -hay un grave problema de sobreproducción y una de sus causas fundamentales es el actual modelo de ayudas públicas- son ciertas. Pero creo que conviene tirar un poco más del hilo de ambas constataciones para darnos cuenta de la auténtica gravedad de la situación subyacente.

Puede parecer ocioso advertir de que la sobreproducción no es un concepto absoluto, en el sentido de que no hay un nivel determinado de producción, en términos cuantitativos, a partir del cual se puede hablar de sobreproducción. Ésta sólo existe en términos relativos, es decir, por comparación con la dimensión del mercado. En otras palabras, lo que designa tal concepto no es un nivel dado de producción, sino un nivel de producción a partir del cual ésta no puede ser absorbida eficientemente por el mercado.

Por otro lado, conviene también tener en cuenta que una situación de creciente sobreproducción que se mantiene en el tiempo no es simplemente una perturbación más o menos grave en el funcionamiento normal de un mercado, sino un estado que le pone frente al riesgo de colapso. Una sobreproducción mantenida indica un grave exceso de oferta respecto de la demanda. Y, si ésta no crece suficientemente de manera natural, la única manera que tiene el sistema económico de salir del atolladero, “prima facie”, es mediante una drástica reducción de los precios, a fin de provocar el crecimiento de la demanda y la retirada del mercado de aquellas empresas que no son viables cuando los precios se sitúan en niveles más bajos.

Sin embargo, si la demanda de ese mercado es inelástica respecto de los precios -es decir, es poco sensible a las alzas o bajas de los precios, y la demanda teatral lo es en grado sumo- o en una parte sustancial del mismo se aplican precios no dictados por el juego de la oferta y la demanda -es decir, se aplican precios políticos, y en buena parte del mercado teatral español así ocurre-, ese mecanismo de autoajuste no funciona. Y el sistema sólo puede mantenerse mediante una inyección constante e ineficiente de dinero externo (exacto, más subvenciones), mediante la autoexplotación de los agentes (caso muy habitual en el teatro español), mediante el recurso a la actividad a tiempo parcial (es decir, los agentes obtienen de otras actividades las rentas que no pueden obtener del propio sector, caso también muy habitual en el teatro español) o mediante la constante quiebra de un buen número de las empresas existentes (a pesar de lo cual, su número total apenas desciende en el sector teatral español, porque los fondos externos, vía subvenciones, siguen alentando la creación de otras empresas nuevas e igual de precarias que las que desaparecen).

Existe otra posibilidad, claro está, que es alentar con fondos externos el crecimiento de la demanda. Pero, como los recursos públicos para el teatro son escasos y finitos, el mantenimiento del volumen de subvenciones que es necesario para evitar el colapso del sistema hace muy difícil que los poderes políticos, aun cuando tal fuera su voluntad política (lo que estaría por ver), puedan o quieran dedicar una parte relevante de sus presupuestos para algo (la extensión de la demanda) que es complicado, trabajoso y sólo obtiene resultados a medio y largo plazo. No es que las administraciones públicas no hagan nada de nada por extender la demanda (por ejemplo, la creación de nuevos espacios es una manera indirecta de hacerlo, al menos en el caso concreto de nuestro mercado), pero es obvio que no dedican a ello la parte fundamental de sus recursos económicos.

Su actitud se asemeja a la de un navegante esquizofrénico que echa cubos de agua dentro de su bote con la mano derecha, mientras trata de achicar la inundación con el dedal que empuña en su mano izquierda.

 

El samaritano compulsivo

Pero es que hay, además, otras dos razones para que el sistema actual de ayudas públicas siga provocando una situación de sobreproducción endémica. Dos razones que están firmemente ancladas en el comportamiento natural de los agentes del sistema teatral.

En primer lugar, los limitados ciclos electorales de nuestra política, que en el mejor de los casos son cuatrianuales, hacen más atractivo seguir echando madera al fuego, como los Hermanos Marx en el Oeste, aun a costa de desmantelar el tren, que empeñarse en apagarlo de manera ordenada. Dicho en clave más seria: una transformación radical del sistema de subvenciones generaría el riesgo de crear bruscas perturbaciones en un mercado muy acostumbrado a ellas y, sobre todo, provocaría la inmediata protesta de los agentes que aspiran a recibirlas, los cuales prefieren el pájaro en mano de la subvención cortoplacista que los cientos volando que se derivarían de una acción más pausada, cuyos hipotéticos efectos benéficos sólo se percibirían, en el mejor de los casos, a largo plazo.

De esta forma, el mercado teatral español queda preso de lo que el Premio Nobel de Economía, James Buchanan, bautizó en su día como el dilema del samaritano. Se produce esta situación cuando un agente determinado (por ejemplo, el INAEM o las administraciones públicas) está siempre dispuesto a acudir en ayuda de otro agente (las empresas teatrales) cada vez que éste tiene una necesidad económica. La consecuencia inevitable es que este segundo agente, consciente de la repetida actitud “altruista” del primero, jamás tendrá incentivo alguno para solucionar sus problemas económicos por otras vías más incómodas o para solicitar otro tipo de ayudas que pudieran ser mejores para el conjunto del sector.

Pero, se dirá el lector, ¿no hemos quedado en que los profesionales del sector son conscientes de los problemas que causa la sobreproducción? Si es así, lo lógico sería que actuaran en consecuencia y no se ajustaran al comportamiento egoísta que es propio de quien se beneficia en el dilema del samaritano ¿O es que son unos hipócritas y denuncian públicamente la sobreproducción, mientras tratan de aprovecharse en privado del principal factor que la genera?

No entremos en cuestionamientos morales. En el fondo, las empresas teatrales, como cualquier agente de cualquier sistema económico, no puede hacer a título individual otra cosa que comportarse de acuerdo con el dictado de sus propias necesidades. En ello residen las bases de la racionalidad económica en un sistema que supuestamente se rige por principios de libre mercado. Como el escorpión del famoso apólogo, no pueden dejar de picar a la rana que los transporta sobre el agua, aunque sea un gesto suicida, porque picar va en su propia naturaleza.

Los profesionales del sector critican públicamente la sobreproducción, con toda sinceridad; pero no pueden hacer otra cosa en privado que caer en lo que el biólogo Garret Hardin definió como la tragedia de los comunes. Se produce frecuentemente esta situación trágica cuando los agentes de un sistema económico se ven enfrentados a la posibilidad de utilizar sin límite alguno un recurso de propiedad común. En tal caso, tales agentes actuarán siempre en función de los costes individuales que deben afrontar para disfrutar de ese bien, sin atender, por lo tanto, a los costes colectivos que puedan derivarse de esa actuación, aun cuando éstos sean mucho mayores y más gravosos. Un caso típico es el aprovechamiento de un bosque de propiedad comunal. Cada vecino tratará de obtener de él cuanta más madera le permitan sus costes individuales, aunque este comportamiento, repetido por todos y cada uno de los vecinos, pueda conducir al progresivo agotamiento del bosque. 

La única manera de evitarlo es establecer normas que limiten razonablemente la explotación de ese recurso; pero esto, en un sistema de información imperfecta, con agentes muy numerosos y aislados unos de otros, conduce a costes de transacción casi ingobernables. Trasladado al caso de nuestro teatro, conviene recordar que hay pocas restricciones formales o insuperables al disfrute de las subvenciones, por lo que cada agente potencialmente beneficiario tenderá a solicitar cuantas más y mayores pueda, aunque cuando tal comportamiento, repetido por todos los agentes, tenga un elevado coste colectivo: dar lugar a la concesión de subvenciones individuales muy precarias y mantener una irracional situación de sobreproducción endémica que conduce a un estado de ineficiencia permanente y pone al sistema al borde del colapso.

No obstante, un observador imparcial podría argumentar que no se puede aplicar a nuestro caso la tragedia de los comunes, por cuanto que las subvenciones no son exactamente un recurso de propiedad común. Proceden ciertamente de los presupuestos del Estado, es decir, de los impuestos que pagan todos ciudadanos; pero los beneficiarios teatrales son sólo una ínfima parte de éstos, por lo que se no se puede afirmar en puridad que las subvenciones sean de su propiedad.

 

Una contrarréplica y un regate conceptual

La objeción es pertinente, pero tiene también una contrarréplica y un posible regate conceptual.

La contrarréplica es que, en términos prácticos, las administraciones públicas convierten a las subvenciones en algo que funciona de hecho casi como un bien comunal. En primer lugar, porque apenas ponen otros límites para su obtención que una serie de requisitos básicos y formales, algunos de los cuales son meras obligaciones legales de forzoso cumplimiento general y otros pueden ser aplicados con notable discrecionalidad. En definitiva, los criterios de concesión existen, pero no son especialmente disuasorios y eluden casi expresamente la posibilidad de discriminación en función de la calidad esperada de las producciones, su previsible orientación estética o ideológica, la viabilidad económica de los proyectos, su interés general, su contribución a la racionalidad del sistema, su posible inserción en el mercado, etc. Es más, los responsables de la gestión de las ayudas públicas se suelen enorgullecer de aplicar estrictos criterios de neutralidad a la hora de concederlas.

En segundo lugar, porque asumen -siquiera inconscientemente- que la subvención es un derecho del artista. No hace mucho, escuchamos a un significado representante del INAEM que éste considera que una de sus obligaciones es facilitar el ejercicio de la actividad teatral profesional, en la medida de sus posibilidades, a todo aquél que quiera hacerlo.

Dicho de otro modo, que cualquier agente privado tiene el derecho reconocido de optar a una subvención por el mero hecho de serlo. Y convengamos que el único requisito para que un agente teatral reclame poseer tal condición es su voluntad de declarar públicamente que la posee. En principio, no hay un registro objetivo de artistas: lo es todo aquél que asegura serlo. Si, partiendo de esta hipótesis, admitimos a continuación que todo artista tiene derecho a la subvención, sin otra limitación que el carácter finito de las mismas, las convertimos de hecho en una especie de oferta universal “hasta agotar existencias”. Es decir, prácticamente en un recurso de propiedad común.

Por otro lado, hay también la posibilidad de acudir a un regate conceptual. Admitamos, aunque sólo sea por mera ortodoxia, que la consideración de las subvenciones como recurso de propiedad común sea un exceso. En tal caso, renunciaremos a aplicar al teatro español el principio de la tragedia de los comunes, pero pasaremos a aplicarle el de la tiranía de las pequeñas decisiones.

 

Los pequeños tiranos

Bautizó así Alfred Kahn la situación que se produce, en un sistema integrado por un número muy elevado de agentes aislados, cuando las decisiones racionales que éstos adoptan de manera individual, partiendo de un contexto determinado, conducen de manera inconsciente a una alteración no deseada de ese contexto que genera finalmente perjuicios para el conjunto de la colectividad.

Para que no se dude demasiado de la viabilidad de aplicar este principio a nuestro caso, apuntemos que uno de los ejemplos frecuentes que los economistas proponen para ilustrarlo es el riesgo de que el creciente uso individual del DVD por parte de los consumidores se traduzca en una reducción de la asistencia al cine y al teatro que conduzca, a su vez, al cierre de un número apreciable de salas. Ningún consumidor usa el DVD para provocar el cierre de los teatros, pero el resultado de su decisión individual, unido al de miles y miles de decisiones individuales semejantes, puede conducir a ese fenómeno no deseado. Y, si el ejemplo resulta excesivamente tópico, recordemos que en los años 80 muchos empresarios teatrales argumentaron que la decisión de las televisiones de retransmitir partidos de fútbol los sábados por la noche ponía en peligro la asistencia al teatro en el día y hora más rentable para el sector y, por tanto, la viabilidad económica de los locales comerciales.

La tiranía de las pequeñas decisiones se debe a que el mercado recoge las demandas que se realizan en cada momento de manera real y efectiva, pero tiene enormes dificultades para recoger las denominadas demandas-opción, es decir, el deseo que puedan tener los individuos, en tanto que miembros de un colectivo social determinado, de que se mantengan determinadas actividades aunque no hagan uso concreto de ellas. Aplicado a nuestro ejemplo, es seguro que muchos espectadores potenciales optarán por ver un partido de fútbol antes que una obra de teatro, pero de su elección no se sigue que tengan el menor interés en provocar el cierre de ningún teatro. Muy al contrario, seguramente preferirán que los teatros sigan abiertos para poder optar en el futuro bien por el partido, bien por la representación, dependiendo del atractivo concreto de uno y otra.

Aplicado por semejanza al caso de las subvenciones, diremos que cada agente opera racionalmente al solicitar el volumen óptimo de fondos públicos que considera necesarios para desarrollar un determinado proyecto escénico. Pero no está en su mano evitar el hecho de que su decisión, sumada a la de todos los demás agentes que actúan de la misma forma, conduzca, en primer lugar, a la recepción de subvenciones de muy escasa cuantía, que no aseguran la realización de los proyectos en buenas condiciones, pues la cantidad finita de ayudas se reparte entre un número de peticiones a todas luces excesivo; en segundo lugar, a que los proyectos, financiados de manera insuficiente, se produzcan en deficientes condiciones de calidad, afectando negativamente a la evolución futura de la demanda teatral; en tercer lugar, a que el muy elevado número de pequeñas cantidades concedidas -insuficientes para permitir la realización de espectáculos fiables, pero suficientes para producirlos de manera precaria- dé lugar a un grave problema de sobreproducción que altera el funcionamiento del mercado de manera muy negativa para el conjunto de los agentes; y, en cuarto lugar, a que la estructura empresarial resultante de esta tiranía de pequeñas decisiones sea una dramática mezcla de minifundismo y poder de mercado.

 

Si el poder existe, se ejerce

Los datos al respecto de esta última cuestión son más que concluyentes: según el estudio de la FundaciónBoschi Gimpera citado en la nota 2 de este artículo, sólo unas 20 empresas teatrales españolas (es decir, menos del 1% del número total de las formalmente existentes) superan los 500.000 euros de gasto anual; unas 560 se hallan entre los 50.000 y 500.000 euros anuales (el 19%); alrededor de 500 se sitúan por debajo de los 50.000 euros anuales (el 17%), y cerca de 1.900 (el 64%) no llegan a 25.000 euros anuales. Aun descontando estas últimas, por su carácter económico manifiestamente marginal, la situación resulta aterradora3.

Su corolario inevitable no es sólo que la abrumadora mayoría de las empresas teatrales formalmente existentes estén por debajo o muy poco por encima del umbral de viabilidad económica, sino que un número extremadamente reducido de ellas (menos del 1% del total) goza de un inequívoco poder de mercado, que es como en economía se denomina a la capacidad objetiva que posee una empresa, por su dimensión relativa en comparación con las demás, para alterar en beneficio propio el funcionamiento del mismo, actuando sobre los precios, el acceso a las redes y a los consumidores, las condiciones de contratación, los volúmenes de ventas, el acceso privilegiado a las fuentes de financiación pública o privada, la posibilidad de hacer “lobbying” sobre el regulador, etc.

Sólo desde una ingenuidad incompatible con el análisis económico se podría sostener que, al fin y al cabo, no hay que inquietarse demasiado por el poder de mercado de las grandes empresas teatrales españolas, porque al fin y al cabo se trata de empresas con aspiraciones culturales y, por tanto, aun cuando gocen de poder de mercado, serán lo suficientemente honestas como para no ejercerlo.

Pero el problema no es de honestidad moral, sino de racionalidad económica. Volvamos a lo de antes: los agentes de un sistema que se pretende de libre mercado no pueden hacer otra cosa que actuar conforme a sus intereses individuales. Así las cosas, es metafísicamente imposible que un agente que disfruta de poder de mercado no lo ejerza. En todo caso, la queja al respecto no podrá centrarse en el resultado final de tal condición, sino en el origen de la misma, si no es legítimo; o en el ejercicio ilegal de tal poder, si tal ocurre. Mientras no se apliquen medidas regulatorias para evitarlo, no habrá motivo para cuestionar que un agente ejerza su poder de mercado, aunque sí para denunciar a la administración pública que, por complicidad o dejación, hace posible tal situación.

Así pues, a la luz del concepto de poder de mercado, conviene matizar un poco las afirmaciones expuestas al inicio de este artículo: no es del todo cierto que la situación de sobreproducción endémica que sufre el teatro español actual perjudique por igual a todos los agentes que operan en el mismo; a algunos, tal situación, con su corolario de minifundismo y poder de mercado, les viene de perlas para operar ventajosamente en él.

Por otro lado, en tales condiciones, los agentes minifundistas no tienen ningún motivo para modificar su voracidad respecto de las subvenciones, pues si la moderan sólo conseguirán que los grandes agentes se lleven una parte aún mayor del pastel; de la misma forma, los grandes agentes no tienen ningún incentivo para renunciar a copar el mayor volumen de subvenciones posible, porque, si lo hacen, un buen número de los demás agentes podría obtener recursos mayores y quizá suficientes para incrementar su estabilidad y tamaño económicos, lo que reduciría automáticamente el poder de mercado de esos grandes agentes.

Dicho de otro modo, si tiramos del hilo de la situación de sobreproducción y sus derivadas, no nos encontramos al final únicamente con un funcionamiento imperfecto e ineficiente del mercado teatral, sino con un estado de cosas que, dejado al comportamiento racional de los diferentes agentes económicos, no sólo no tiene solución alguna, sino que sólo puede empeorar.

 

De la economía política, a la política económica

¿No hay pues solución? Sí la hay, pero no en el terreno de la economía política, sino de la política económica. O de la política cultural. O de la política a secas.

La única manera de romper ese círculo perverso es inducir una modificación radical en el comportamiento de los agentes mediante una acción voluntaria y exógena al propio sistema. Y sólo se me ocurren dos vías:

            - Una posible presión consciente y continuada de la abrumadora mayoría de los pequeños agentes del sistema teatral en favor de un cambio sustancial en el sistema de financiación pública, consistente en la sustitución progresiva y rápida del actual modelo de subvenciones por otras alternativas más eficientes. Una presión lo suficientemente fuerte como para que incluso los grandes agentes terminen por considerar que colaborar para tal fin les puede ser más beneficioso que oponerse a él. No debe escapársenos que esta decisión política de los agentes va en contra de su racionalidad económica, por lo que tiene un marcado tufo voluntarista; y que seguramente dejaría no pocos “heridos por fuego amigo” en el camino.

            - Una decisión de política cultural en el mismo sentido, aplicada de manera consciente y voluntaria por las propias administraciones públicas, tendente a evitar el dilema del samaritano y a aplicar lo que otro Premio Nobel, Gary Becker, denominó el teorema del niño mimado. Consiste éste en conseguir que un hijo derrochador, cuya actitud egoísta compromete el conjunto de la renta familiar, se dé cuenta de que, si modifica su comportamiento de manera positiva, contribuirá a un incremento de la renta familiar que se traducirá en la posibilidad de obtener recursos aún mayores que si sigue operando de manera egoísta.  Para ello, el agente que posee y concede los recursos (las administraciones) sólo se los asignará a los beneficiarios cuando éstos adopten decisiones que no comprometan los intereses colectivos; y los recursos concedidos a cada beneficiario serán tanto mayores cuanto mayor sea su contribución al interés general.

En todo caso, conviene tener en cuenta que el éxito de ambas soluciones se vería muy probablemente hipotecado por una consideración de orden superior. No resulta intelectualmente sostenible suponer que el actual modelo de ayudas públicas es un elemento perturbador del sistema teatral que no guarda relación lógica con él. Por el contrario, si adoptamos un enfoque sistémico, habremos de considerar que el modelo actual de subvenciones es un engranaje esencial del propio sistema, lo que excluye la posibilidad de actuar aisladamente sobre él. Por consiguiente, una actuación exitosa sobre el modelo de ayudas públicas sólo tendrá éxito si se efectúa en el marco de una reforma global del sistema teatral.

¿Hay instrumentos posibles para conseguirlo? Sí. Por ejemplo, una Ley de las Artes Escénicas.

 

Notas:

1 Ver BADIOU, Alain: Rapsodia por el teatro. Málaga: Editorial Librería Ágora, 1993.

2 La frase se halla recogida hasta en el documento del Plan General del Teatro (Madrid: INAEM, 2007. pág. 85). Cuando aludo a que se trata de una afirmación poco demostrada estadísticamente, no trato de cuestionar su veracidad, que doy por supuesta, sino de subrayar que jamás la he visto acompañada por datos que la sustenten. En todo caso, que el teatro español sufre un problema grave y endémico de sobreproducción sí que es un hecho estadísticamente demostrado. De acuerdo con un estudio elaborado por un equipo de la FundaciónBoschi Gimpera y dirigido por Lluís Bonet (Análisis económico del sector de las artes escénicas en España), que fue presentado en la edición de Escenium celebrada en Bilbao en el mes de febrero de 2008, las 1.083 “compañías activas” existentes en el teatro español (entendiendo por tales las que han producido al menos un espectáculo en los últimos tres años y manejan un presupuesto anual de más de 25.000 euros) estrenan una media 1,16 espectáculos y representan 3,79 espectáculos cada año. Esto es tanto como decir que cada año se estrenan en España 1.256 espectáculos y se representan 4.104; es decir, que cada espectáculo representado alcanza, por término medio, un máximo de unos 2.600 espectadores.

3 El panorama se confirma si atendemos exclusivamente a los datos del mercado teatral madrileño: el 66% de los ingresos y el 47% de las localidades vendidas fueron absorbidos en los nueve primeros meses de 2007 por el 5% de las producciones.

 

Revista ADE-Teatro nº 123. Diciembre 2008

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