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Artículos y noticias

Algunas preguntas ante el telón

14 de Mayo de 2015

Por Percy MacKaye

Traducción de Manuel F. Vieites

 

En 1909, el dramaturgo y poeta norteamericano Percy MacKaye publicó un volumen titulado El teatro y la obra dramática, en el que planteaba asuntos como el sentido del teatro, sus funciones cívicas, su rol en el ordenamiento cultural y social de la ciudad o la nación, su finalidad última, en suma. Sus cuestiones y propuestas gozan hoy de notable actualidad. Recogemos aquí, como adelanto editorial, uno de los capítulos de este libro incluido en El teatro cívico y otros ensayos que, con edición y traducción de Manuel F. Vieites, verá la luz en las Publicaciones de la ADE próximamente.

 

CIUDADANOS DE LOS PALCOS, ANFITEATROS Y PLATEA.- Como uno más de los trabajadores que están tras el telón, les dirijo estas cuestiones situado ante él.

Carece de importancia que contesten como lo haría yo; tiene mucha más importancia que las consideren y las contesten como lo harían ustedes.

Cuando todos los espectadores (...) se hayan hecho preguntas similares y las hayan contestado, entonces el teatro y la obra dramática en nuestro país poseerán aquello de lo que ahora carecen, la base fundamental para su plena prosperidad: una opinión pública ilustrada.

 

¿Qué es una obra dramática?

¿Qué es una buena obra dramática?

Es (por citar a una eminente autoridad teatral) “una obra dramática que tiene éxito: ¿sólo eso?”

¿Qué es una obra dramática mala?

Es (por citar a la misma autoridad) “una obra dramática que fracasa: ¿nada más?”

A la vista de lo dicho antes, ¿es Hamlet –siendo una obra dramática que ha tenido éxitos y fracasos– buena o mala?

Si es ambas cosas, ¿por qué?

¿Es una obra dramática teatro, antes de su producción?

¿Qué es la producción teatral? ¿Su relación apropiada con una obra dramática? ¿Su función apropiada ante el público?

 

¿Hasta dónde confunde el público el trabajo creativo del dramaturgo con el trabajo interpretativo del actor?

¿Hasta dónde es esta confusión necesaria? ¿Y útil?

¿Es cierto que las obras dramáticas normalmente se escriben pensando en actores concretos?

Y si es así, ¿qué efecto puede llegar a tener el hecho en las propias obras dramáticas, como obras de dramaturgia? ¿Sobre la situación teatral? ¿Sobre su futuro?

¿Cuál es la relación adecuada del actor, del dramaturgo, del director de escena(1), con la producción teatral?

 

Si la producción teatral ha de ser un arte con muchas delicadas interacciones, ¿debieran éstas estar ordenadas y calibradas por un único director competente?

¿Es cierto que en este país jamás se ha desarrollado una acción concertada para establecer unas condiciones teatrales permanentes y estables con las que educar y proporcionar directores teatrales expertos?

¿La falta de solución ante esa necesidad impugna el sistema actual, el que crea la demanda teatral?

¿Acaso el sistema actual crea la demanda teatral?

¿O lo hace el público?

¿Cuál es la demanda del público?

 

Decenas de millones de ciudadanos en América acuden todas las noches a nuestros teatros. ¿Qué pasos se han dado para investigar si los teatros funcionan sobre la base de atender a la mejora, y no al deterioro, de una cifra tan elevada de ciudadanos en cuestiones de gusto, moralidad, y mentalidad?

Nuestros teatros en América son recipientes para recaudar anualmente los cientos de millones de dólares que gasta el pueblo. ¿Qué pasos se han dado para investigar si una contribución mucho menor por parte del pueblo, combinada con la seguridad de un patrocinio público y privado no ofrecería como resultado un mayor servicio público del que el teatro ahora puede dar?

¿Qué sociedades cívicas se preocupan de los abusos en torno a la función propia del teatro en la comunidad?

¿Qué iglesias?

¿Qué clubs sociales?

¿Qué universidades?

¿Se preocupa el público de si un espectáculo hace dinero?

¿Es el gusto del público un asunto público?

Considerando que una o dos veces al año quiera decir a veces, ¿qué proporción de nuestras comunidades municipales va a veces al teatro?

¿En qué estatus social y nivel educativo se sitúa esa proporción?

 

Dado que la crítica dramática presenta y analiza las producciones teatrales ante el público, ¿cuál es la naturaleza habitual de la formación en crítica dramática?

¿Quién nombra a los críticos dramáticos?

Cuando son nombrados, ¿qué nivel de excelencia deben mantener para poder ejercer su profesión?

¿Pueden ser culpables de una mala praxis sin ser despedidos?

¿Pueden, por otra parte, ser despedidos por practicar su vocación adecuadamente?

¿Se les permite siempre realizar valoraciones imparciales y no tendenciosas?

¿O es que en ocasiones se les requiere seguir la orientación editorial de sus diarios en relación con la publicidad teatral, para mantener su puesto?

¿A través de qué medios tiene el público la posibilidad de ser informado de estos asuntos?

¿Y esos medios son imparciales, no tendenciosos?

¿Es cierto que la noche del estreno de un espectáculo no es normalmente la mejor para juzgar la obra o la interpretación?

Si es así, ¿por qué la función del estreno es la única función que se critica?

Bajo las actuales circunstancias, ¿en qué momento en el tiempo, y bajo qué condiciones –propicias o no para un juicio maduro– se debe escribir la crítica dramática?

¿Son esas condiciones aceptables para los críticos? ¿Y para el público?

¿Para quién son aceptables?

¿Cuáles son los criterios elementales de la crítica dramática?

 

¿Qué estadísticas ofrece la asistencia semanal de público a las iglesias? ¿Y a los teatros?

¿Tienen esas estadísticas alguna relación con las funciones de la iglesia o del teatro en la comunidad?

Si usted asistió a los ensayos o a representaciones ofrecidas por el Educational Theatre for Children and Young People, de Nueva York, y también asistió a los ensayos y representaciones de cualquier teatro profesional que funcione de forma habitual en Broadway, o en otro lugar, en algún momento, ¿ha realizado una comparación mental en relación a las finalidades que ambos persiguen?

¿A la hora de desarrollar la capacidad y la alegría en la expresión, cuál de los dos está mejor cualificado? ¿Por qué?

¿Como agente humanizador de la civilización, cuál tiene más fuerza? ¿Por qué?

El espectáculo teatral surgió de un ritual eclesiástico. ¿Por qué se separó de él?

¿Siguen teniendo sentido las razones históricas de esa divergencia?

¿Qué relación, si alguna hay, tiene el instinto dramático con el religioso?

 

Considerando la amplia publicidad que reciben las personalidades del teatro, ¿cómo se explica el muy limitado conocimiento sobre el arte del teatro que tiene el público?

¿Cuáles son las mercancías en el negocio del teatro?

 

¿Qué asociaciones locales se han formado en nuestros pueblos y ciudades con la finalidad de investigar, estudiar, analizar en cifras, o desarrollar propuestas relativas a cuestiones como la interpretación, la escritura dramática, la dirección teatral, en tanto se relacionan con el bienestar público?

Centenares de clubs sociales en América dedican una gran parte de sus actividades a analizar la estética de la literatura dramática europea. ¿Cuántas dedican un poco de atención a analizar los obstáculos concretos de la estética de la creación dramática en América?

 

Los actores actuales tienen que interpretar personajes que los dramaturgos toman de las clases todas de la sociedad actual. ¿Qué oportunidades se brindan a los actores en el ejercicio de su profesión para estudiar tales personajes en la vida real?

Si no se ofrece tal oportunidad a los actores en su trabajo, ¿cómo afecta este hecho a una interpretación competente de las obras?

¿Cómo afecta al dibujo de los personajes que hace el dramaturgo?

¿Es cierto que a los actores, en la práctica de su profesión, se les ofrecen pocas oportunidades, o ninguna, para el adiestramiento fundamental en la tradición propia de su arte? ¿En el dominio de la dicción? ¿Del verso hablado? ¿Del gesto? ¿Que hay pocas oportunidades para comparar su propio trabajo con el de los maestros vivos en su arte?

Siendo así, ¿cómo afecta esta falta real de oportunidades al desarrollo práctico del arte del actor y del dramaturgo?

¿Cómo se pueden concretar esas oportunidades?

 

¿Por qué deberían los amantes del arte maldecir a los gerentes teatrales cuando adoptan métodos consecuentes para mejorar sus negocios?

¿Los amantes del arte condenan a los hombres de negocios de Wall Street por ser igualmente consecuentes en sus negocios?

Si a los amantes del arte no les gustan los resultados de tales métodos, ¿por qué no dan pasos en la dirección de que sea norma la búsqueda de métodos mejores?

Es fácil demandar autosacrificio y riesgo financiero a un hombre de negocios, pero ¿es razonable?

 

¿Qué se quiere decir con “creación dramática superior”?

Para merecer tal calificativo, ¿debe poseer una obra atractivo literario? ¿Proponer una moral? ¿Un mensaje intelectual?

¿En qué medida los dramaturgos contemporáneos de Europa han influido en la dramaturgia americana?

¿En qué medida es esta influencia saludable? ¿En qué medida dañina?

¿Obedecen el patrocinio(2) y la subscripción de abonos(3) al mismo principio?

Si por principio son ciertamente diferentes, ¿por qué las empresas teatrales, que se mantienen con abonos, a menudo son citadas por las autoridades como “teatros patrocinados”?

¿Una tal referencia no acaba por ocultar la verdadera función del patrocinio a los ojos del público?

¿Qué libro ha relatado alguna vez la historia completa y verdadera de un espectáculo de éxito antes y después de su primera función?

¿Cómo afecta al actor el que un espectáculo permanezca en cartel demasiado tiempo? ¿Y al dramaturgo? ¿Y al gusto del público?

 

¿Qué pedagogo eminente en América ha solicitado de la nación apoyo para la causa del arte dramático en este país?

¿Cuántas cátedras de literatura dramática se han creado en nuestras universidades?

¿Qué atención se presta en nuestras carreras universitarias a Shakespeare en el siglo dieciséis? ¿Y cuánta a su arte en el veinte?

En América, los comités para la selección y exhibición de obras en escultura se conforman con escultores expertos, como Saint-Gaudens(4), Barnard(5), French(6), MacMonnies(7). ¿Cómo se eligen los comités para la selección y exhibición de obras?

En América los comités para la selección y exhibición de obras en pintura se componen de pintores expertos, como John Alexander(8), Edwin Blashfield(9), Kenyon Cox(10), Abbot Thayer(11). ¿Cómo se eligen los comités para la selección y exhibición de obras dramáticas?

 

Notas:

(1) Ndt: “stage-director” en el original, sintagma poco utilizado por MacKaye pero presente en su obra.

(2) Ndt: “endowment” en el original.

(3) Ndt: “Subsidy by Subscription” en el original.

(4) Ndt: Augustus Saint-Gaudens (1848-1907), es uno de los más celebrados escultores de los Estados Unidos, con obras que constituyen símbolos nacionales. En 1885 creó en Cornish una colonia de artistas, que fueron construyendo casas de campo que ocupan una amplia extensión, y en la que se integrará Percy MacKaye en 1904. Cornish Colony, se llamó.

(5) Ndt: George Grey Barnard (1863-1938), escultor americano formado en París y de orientación simbolista. Una de sus obras, The Great God Pan, se puede ver en los jardines de la Columbia University, en Lewisohn Hall.

(6) Ndt: Daniel Chester French (1850-1931), escultor americano, autor de la famosa estatua que integra el Lincoln Memorial de Washington.

(7) Ndt: Frederick William MacMonnies (1863-1937), pintor y escultor igualmente notable, residió en París buena parte de su vida creativa.

(8) Ndt: John White Alexander (1856-1915), pintor, ilustrador y muralista americano.

(9) Ndt: Edwin Blashfield (1848-1936), pintor y muralista formado en París. Realizó trabajos en importantes edificios, civiles y religiosos, del país.  

(10) Ndt: Kenyon Cox (1856-1919), profesor, muralista, pintor y poeta. Destaca por mantener un estilo figurativo de corte clásico.

(11) Ndt: Abbot Handerson Thayer (1849-1921), profesor, pintor y naturalista. En su obra, de corte clásico, destaca el tema de los ángeles.

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